ORIGINES

ce rythme d'autant plus déformé que la tradition des figures de danse auxquelles il devait correspondre s'est oblitérée.

h'AUemande (à 4 temps), la Courante et la Sarabande (à 3 temps), la Gigue (à 3/8) n'ont plus guère, pour les rattacher aux danses dont elles portent les noms, que leur mesure et leur allure générale.

Certaines pièces tout à fait mélodiques, appelées Aria (ou parfois Entrée, Intrada, quand elles servent d'introduction) accusent plus nettement encore cet abandon des véritables danses.

Cependant, le groupement de deux pièces consécutives, signalé déjà à propos des formes Prélude et Fugue, Pavane et Gaillarde, Can\ona, tend à se généraliser : toute pièce binaire est susceptible, comme la Fugue, de recevoir un Prélude revêtu des mêmes qualifications pompeuses [Préambule, Prceludium, Ouverture, Toccata, Phantdsie, etc.) ; les couples de pièces, comme les Gavottes, Bourrées, Rigaudons, procédant toujours par deux, ou les pièces alternées, comme le Menuet et le Passepied, deviennent de plus en plus fréquentes ; et, tandis que pullulent les appellations indéterminées ou exotiques [Burlesca, Scherzo, Cappriccio, Polonaise, Anglaise, Sicilienne), la plupart des compositions qu'elles désignent n'ont plus avec les danses, leurs devancières, qu'une parenté chaque jour plus incertaine.

L'avènement de ces formes nouvelles semble consacrer définitivement dans la musique l'élimination du peuple, en tant que participant spontanément par le geste rythmé à l'art symphonique, et, par voie de conséquence, la spécialisation de cet art dans le domaine aristocratique, où il se cantonnera d'autant .plus, désormais, qu'il deviendra plus abstrait et plus complexe.

3' Etat. — Groupement des pièces et organisation de la Suite proprement dite. — A côté des groupements de deux pièces instrumentales, apparurent bientôt des séries de pièces en nombre indéterminé (cinq, six, sept et même davantage), soumises, au moins par l'ordre de leurs mouvements, aux grands principes de symétrie régulière ou contrastante inhérents à toute manifestation d'art.

Mais, plus la Suite de morceaux, toujours binaires, s'organise, plus les noms qu'elle porte deviennent imprécis ; et, tandis que le type Suite (très antérieur, comme forme, à la succession de morceaux constituant la Suite elle-même) y demeure à peu près immuable, voici que le groupement des pièces prend indistinctement, dès ses premières réalisations, les noms de Suite, Sonate, Ordre ou Partita.

>o6 LA SUITE

En Italie, le titre Souata (i) est, de beaucoup, le plus employé; originairement, il se rapporte à Vinstrumeut exécutant plutôt qu'à la forme musicale : toute pièce pour instrument à archet est dite Sonata (2).

En Allemagne, le mot Partita (Partie) est généralement affecté à des œuvres pour clavecin, identiques de forme à celles que Couperin le Grand désigne, en France, par le mot Ordre ; tandis que le mot Sonate, resté conforme, dans notre pays, à son acception étymologique italienne, s'applique aux Suites pour violon.

Le mot Suite semble avoir été adopté d'abord par des compositeurs anglais, puis en Allemagne, concurremment avec celui dt Partita, par J.-S. Bach.

L'autorité du maître d'Eisenach suffit à justifier l'acception générique que nous avons donnée au mot Suite, par opposition au mot Sonate.

Du reste, bien avant l'apparition de la coupe ternaire spéciale à la Sonate (voir ci-après, chap. m), ce terme avait pris déjà une signification assez voisine de celle que nous lui avons attribuée définitivement

Vers la fin de la longue période pendant laquelle coexistèrent la Fugue, la Suite et la Sonate, ce dernier qualificatif désignait, de préférence, certaines Suites restreintes à trois ou quatre pièces, dont chacune portait, au lieu de quelque nom fantaisiste de danse ou de chanson, la simple indication du mouvement ou du sentiment expressif voulu par l'auteur [Allegro, Andante, Presto, etc.) ; et ces signes distinctifs demeurèrent, quant au nombre et à la désignation des pièces, ceux de la Sonate, même postérieurement à la transformation fondamentale de sa construction. Ces petites compositions en trois ou quatre mouvements constituent donc des Sonates embryonnaires, plutôt que des Suites restreintes ; aussi, les examinerons-nous au chapitre suivant,

(i) A cette époque, les liaUens distinguaient deux sortes décompositions différentes, sou» le nom unique de Sonata :

a) La Sonata da Chiesa (Sonate d'Église), pièce pour plusieurs instrumenis récitants, servant d'introduction à une pièce chantée (Cantata) et destinée à l'Eglise. Cette forme, comme le Concerto da CItiesa (Concert d'Égliseï, participe plutôt aux origines de la Musique de Chambre, dont il sera question dans la Seconde Partie du présent Livre;

b) La Sonata da Caméra (Sonaïc de Chambre), suite d'airs de danse (trois ou quatre tout au plus), généralement de forme binaire, et destinés à un très peut nombre d'instiuments (trois au plus), qu'accompagnait la basse continue. C'est de cette dernière que sont issues plus particulièrement la Suite et, plus tard, la Sonate proprement dite.

(a) Sonare, suoware.signifie en italien : produire un son à l'aide d'un archet ; d'où, Sonata, Sonate.

Toccare (littéralement: toucher) veut dire: produire un son à l'aide des touches ou du clavier ; d'où. Toccata.

Cantare (chanter) signifie : produire un son à l'aide de la voix ; d'où, Cantata, Cantate.

Combien les acceptions étymologiques de ces trois mots devaient, avec le temps, s'ccarter de leur précision originelle I

à titre d'origines de la Sonate ternaire proprement dite, sans tenir compte de la coupe binaire qui y apparaît encore très souvent.

En résumé, ce qui caractérise le groupement des morceaux de danse appelés à former la Suite instrumentale, c'est, par définition: i° un lien tonal rigoureux ; 2° un ordre logique de mouvements diflerents.

C'est-à-dire que :

1° les mouvements se succèdent tous dans la même tonalité, avec alternance variable et irrégulière des modes majeur et mineur ;

2" les mouvements de deux morceaux consécutifs sont plutôt contrastants : à un mouvement assez vif succède en général un mouvement lent ; à celui-ci, un mouvement modéré, etc., et le mouvement du finale d'une Suite est presque invariablement le plus rapide de tous.

Mais il ne résulte de ces deux principes aucune limitation du nombre des morceaux dont se compose une Suite : nombre très variable, rarement supérieur à huit ou neuf, jamais inférieur à quatre.

Toutefois, si le nombre des morceaux d'une Suite est indéterminé, il n'en est pas de même du nombre des mouvements, qu'on peut ramener à quatre types assez nettement caractérisés par leur forme, leur vitesse relative et leur ordre :

1° Le mouvement initial, ou type Suite (S) proprement dit, généralement d'allure un peu vive ;

2° Le mouvement lent, type L ;

3° Le mouvement modéré, type M ;

4° Le mouvement rapide, type R.

Nous allons étudier séparément chacun de ces types constitutifs des morceaux de la Suite instrumentale.