ORIGINES

trument exécutant, et nullement à la forme de la composition exécutée. Cette acception étymologique est aujourd'hui tellement oubliée dans la pratique qu'il serait à la fois inutile et pédant de la remettre en usage.

A tort ou à raison, on est d'accord en général pour donner le nom de 5o?î£i/e à une certaine /bz-we de composition, sans se préoccuper de savoir si l'instrument auquel elle est destinée se joue à l'aide d'un archet ou de touches. Aussi, la définition qui vient d'être énoncée est-elle, sinon unanimement acceptée, du moins plus précise et plus apte que toute autre à réunir utilement sous un même vocable des œuvres musicales réellement apparentées les unes aux autres par l'identité de leurs caractères primordiaux.

Entre la Sonate et la Suite, il n'y a donc pas, à proprement parler, de différence d'origine : tout ce que nous avons dit à propos des anciennes chansons à danser transcrites pour instruments (p. 102), de l'apparition de la forme binaire (p. 104) et du groupement des pièces (p. io5) peut s'entendre historiquement aussi bien de la Sonate que de la Suite, puisque ces deux appellations ont été indistinctement appliquées par divers auteurs à des compositions de même forme.

Il importe seulement de déterminer, au point de vue technique, à quels signes on peut reconnaître, parmi ces compositions, celles qui devaient transmettre à la Sonate proprement dite les deux caractères distinctifs qu'elle a conservés depuis : le moindre nombre de pièces et la structure spéciale de celles-ci.

Mais, de ces deux caractères, le dernier seul, la construction ternaire, suffit par lui-même à différencier sûrement la Sonate de la Suite : c'est pourquoi nous rechercherons d'abord, dans le type binaire de la Suite, les traces les plus lointaines et peut-être les moins apparentes de cette modification lente qui devait aboutir au bel équilibre ternaire de la forme Sonate.

1° Le type ternaire. — La caractéristique du type Suite étant, par définition, « une double modification progressive de sa tonalité dans deux sens différents et opposés » (chap. 11, p. loi), on est fondé à reconnaître le premier symptôme de sa transformation dans l'apparition du premier obstacle, si faible qu'il pût paraître, qui fit dévier ce parcours tonal jusqu'alors immuable. Cet obstacle, né sans doute d'un besoin de symétrie plus impérieux chez quelques musiciens, se révèle sous la forme toute simple du dessin initial exposé à nouveau, dans sa tonalité, un peu avant la fin de la seconde moitié du morceau de coupe binaire.

Il peut paraître puérile de faire consister la différence spécifique àt la

ijô LA SONATE PRÉ-BEETHOVÉNIENNE

Sonate dans ce retour conclusif du dessin initial à la tonalité du début. Si pourtant certains morceaux, qui sembleraient par leur aspect général, leur style, leur longueur, leur cadence médiane avec reprise, conformes en tout point au type Suite, constituent, à notre sens, de véritables types Sonates, c'est uniquement en raison de la présence, parfois à peine perceptible, de leur dessin initial, datis le ton, avant la fin. Car cette rentrée rudimentaire d'un dessin, qui ne mérite même pas le nom de thème, devait suffire à renverser bientôt tout l'équilibre de la forme Suite. Et, puisqu'une aussi petite cause put entraîner de telles conséquences, il est permis d'en conclure que la stabilité de la coupe binaire n'était point excellente.

Cette rentrée, si vague qu'elle fût, comportait nécessairement la permanence de la tonalité principale depuis le début du dessin réexposé jusqu'à la fin. Ainsi se trouvait suspendue, par le retour prématuré à la tonique, avant la conclusion du morceau, la progression modulante continue, qui devait occuper toute la seconde partie de la forme Suite. Dans cette seconde partie apparaissaient donc deux phases tonales distinctes : l'une en mouvement, l'autre en état d'immobilité. Et l'on ne tarde pas à voir chacune de ces deux phases prendre une importance telle, que la dernière, commençant à la réexposition du dessin initial, égale en durée, à elle seule, toute la première partie du morceau, dont elle reproduit presque tous les éléments, mais avec une orientation tonale différente, c'est-à-dire couclusive, au lieu d'être suspensive.

On ne peut se défendre de reconnaître ici une manifestation nouvelle des éternelles lois du Rythme : de même que l'allongement et la modification de la thésis, du temps lourd, du temps en chute, en régression, nous donna naguère la transformation logique du rythme binaire en rythme ternaire (i), ainsi la légère modification tonale de la seconde partie, dans la forme Suite, devait entraîner l'allongement et la scission de cette sorte de thésis ou de temps lourd, contenant en germe tout le ternaire grandiose de la forme Sonate.

Telle est l'origine de cette forme, au point de vue de la structure typique de sa pièce principale,

2" Les quatre mouvements. — On a signalé déjà (chap. il, p. io6) la tendance très ancienne du mot Sonate à s'éloigner de son acception italienne impliquant l'emploi de l'archet comme agent sonore, pour devenir peu à peu l'appellation spéciale des groupements réduits à un seul spécimen de chacun des quatre types de mouvements (S. L. M. R.) du genre Suite.

(i) Voir 1" liv , p. i5.

"Ce changemerxt de signification n'aurait, à vrai dire, qu'un intérêt philologique, s'il n'avait entraîné assez rapidement un changement corrélatif dans le caractère des pièces ainsi groupées sous le nom de Sonates.

En effet, ces véritables Suites restreintes, dites proprement Sonates, débutent ordinairement par une introduction lente ; les quatre mouvements typiques qui les constituent abandonnent de plus en plias les titres des anciennes danses, pour les remplacer par l'indication d'un sentiment expressif d'ordre rythmique (i) comme : Allegro (gaîment) au lieu d'Allemande ; Adagio (en marchant doucement, à l'aise) au lieu de Sarabande. Courante, etc. ; Vivace ou Presto (vivement) au lieu de Gigue, etc.

Ces désignations nouvelles plus abstraites ne tardent pas à réagir sur la musique, en la libérant du souvenir même de la danse. Ainsi, les quatre mouvements de la Suite restreinte, qualifiée déjà Sonate et - véritablement apte à le devenir, s'affranchiront d'autant plus de toute attache avec les attitudes plastiques du corps humain, qu'ils s'élèveront plus haut dans le domaine symphonique de la musique pure.

Antérieure dans l'ordre chronologique, cette modification générique doit néanmoins passer après la modification individuelle du type, au point de vue technique, caria forme ternaire eût suffi, à elle seule, pour constituer un type nouveau ; tandis; que le nombre naguère illimité des pièces de la Suite, quelque restreint qu'il pût devenir, n'aurait jamais servi qu'à différencier entre eux certains représentants d'un type demeuré unique par la constance de son mode de construction.

Si donc l'évolution de la Suite vers la Sonate atteint le cycle de pièces avant de réformer leur type ; si elle se manifeste dans le sens de l'espèce avant d'apparaître dans l'individu, ce n'en est pas moins la modification organique de celui-ci qui doit être considérée comme la principale. C'est pourquoi, nous avons montré en premier lieu, dans les origines de la Sonate, l'élimination du régime binaire de l'ancienne Suite, au profit du régime ternaire, dont . ous allons étudier maintenant 1 adaptation particulière et progressive à chacun des quatre types de mouvements (S. L. M. R.).

La pièce initiale de la Sonate, issue de l'ancienne Allemande, s'accroît en puissance et en beauté à mesure qu'elle s'éloigne davantage de la coupe binaire. Ainsi l'Allemande elle-même avait gagné en intérêt

(1) C'est même cette particularité qui a fourni à Marpurg les éléments de la définition sommaire que nous avons citée, page i53.