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LA SONAT EPRfi-BEETHOVÉNIENNE

musical ce qu'elle perdait en parenté avec la danse dont elle portait le nom.

Le rôle de cette pièce du type S demeure prépondérant dans la Sonate plus encore que dans la Suite : J.-S. Bach l'avait fait pressentir déjà par l'adjonction d'un vaste Prélude à ses Allemandes. Après lui, l'effort du symphoniste semble s'être toujours concentré sur cette même pièce initiale, la seule qui, par une singulière lacune dans le vocabulaire musical, n'ait jamais eu de nom particulier (i).

On étudiera donc avec plus de détail la lente élaboration de ce type S, depuis ses timides essais jusqu'à la glorieuse conquête de sa forme définitive, fixée par Beethoven, et peu différente de celle qu'il garde encore aujourd'hui, sans que rien fasse présager sa disparition.

Type S monothématîque. — La scission provoquée dans la seconde partie de la pièce binaire de la forme Suite, par la réapparition au ton principal du dessin initial, devait nécessairement accroître l'importance de celui-ci, puisque, seul, il aurait désormais le privilège d'être énoncé deux fois àân% \3l Jttême tonalité. Aussi, voyons-nous ce dessin, simple émanation de la basse continue chez les premiers auteurs de sonates, prendre peu à peu un caractère plus mélodique et plus personnel: le dessin thématique du début de la ii' Sonate pour violon de Corelli (2), offre un intéressant spécimen de ce premier progrès :

Cette pièce est disposée d'après le plan suivant, qu'on doit considérer comme le modèle normal de {& forme ternaire monothématique appartenant à un grand nombre de sonates de cette époque :

Exi'osrnoN du dessin thématique unique sur la Tonique, avec inflexion progressive vers un ton voisin (Dominante ou Relatif) dans lequel on discerne parfois un dessin très secondaire et à peine reconnaissable ;

Pautie médiane, consistant en imitations plus ou moins modulantes du dessin thématique principal, avec retour progressif vers la tonalité initiale;

RÉEXPOsiTioN du dessin thématique sur la Tonique, sans inflexion vers un ton voisin, mais avec une formule conctusive tout à fait tonale.

La réexposition rudimentaire du dessin thématique sur la tonique, en prenant la place de la conclusion sans thème de l'ancienne forme Suite, avait introduit dans la forme Sonate un élément nouveau : le

(i) On a toujours désigné cette pièce, soii par son allure expressive. /l//f^ro, soit par son rang, Premier mouvement et même Premier temps I C'est tout à fait insuffisant. Le vocable forme Sonate, que nous employons avec plusieurs auteurs contemporains, est asseï médiocre ; mais il a du moins l'avantage de se rapporter à \a forme.

(1) Voir dans la section historique du présent chapitre (p. 181).

LE MOUVEMENT INITIAL (S) i;,

rappel du début. Cette innovation, tellement naturelle qu'on est surpris de la voir pénétrer si tardivement dans la plus parfaite des formes symphoniques, devait logiquement avoir pour conséquence le rappel des éléments accessoires entourant le dessin initial.

Aussi, ne tarde-t-on pas à voir la réexposition atteindre une importance égale à celle de la première partie, dont elle tend de plus en plus à reproduire tous les éléments, y compris le dessin secondaire dont nous avons indiqué la présence intermittente à la suite du dessin thématique initial.

Mais ce rappel du début, quelque extension qu'il prenne dans la forme Sonate, ne saurait y être confondu avec une redite textuelle., du genre de celles du Menuet après le trio ou du refrain dans les Rondeaux. En effet, ce dessin secondaire qui, dans la première exposition, avait une fonction suspensive divergente, consistant, soit à s'infléchir vers le ton voisin, soit même à s'y établir complètement, doit nécessairement converger à la fin avec le dessin thématique réexposé, dont il adopte la tonalité, renforçant ainsi le caractère conclusif de la réexposition. Et, tandis que s'accroissent peu à peu l'intérêt mélodique et la durée de cette dernière partie en état d'immobilité tonale, par un simple effet d'équilibre, la tendance de la première partie vers la tonalité voisine s'accentue au point de rendre nécessaire la création d'une mélodie nouvelle entièrement exposée dans cette tonalité.

Parla s'affirme peu à peu l'influence grandissante de ce dessin secondaire., appelé à bénéficier, lui aussi, de la prérogative d'être exposé deux fois, non pas comme le dessin thématique initial dans la même tonalité, mais au contraire dans deux tonalités différentes.

Type S dithématique. — Sous l'influence souveraine des lois tonales, les deux dessins à peine formés des premières sonates allaient accomplir leurs destinées différentes et complémentaires.

Le premier, plus stable, plus apparent par sa place tout au moins, retiendra tout d'abord l'attention du compositeur, qui consacrera désormais à son choix et à sa forme tout le soin rendu nécessaire par son importante fonction de thème principal.

Puis, à mesure que se perfectionnera l'organisation de ce premier thème (A), on verra l'autre, le second (B), abandonner l'attitude originelle de simple imitateur, comportée par son caractère accessoire, pour revêtir peu à peu un aspect particulier contrastant quelquefois, par sa souplesse et sa fluidité, avec la rigueur du thème initial.

Ainsi disparaît progressivement le type transitoire monothématique pour faire place à la forme ternaire dithématique, dont la première réalisation complète appartient, consciemment ou non, au fils du vieux Jean-Sébastien, Charles-Philippe-Emmanuel Bach.

LA SONATE PRE-BEETHOVÉNIENNE

L'analyse d'un admirable ^//e^ro, enLAi>, de cet auteur (i), va nous permettre d'établir par un exemple à quel degré de perfection la forme Sonate était déjà parvenue, plus d'un demi-siècle avant l'avènement de Beethoven.

I. — L'Exposition que nous donnons ci-après intégralement contient d'abord le premier thème (A), dont les trois mesures essentielles reparaîtront textuellement au début de la réexpositio>i. Ce thème (A), complété par quatre mesures, s'enchaîne à un passage agogique {P), nettement infléchi vers le ton de la dominante (a//''), où s'exposera le second thème. Celui-ci (B) est fait de trois éléments distincts {b' b" b'"), dont le premier (^') offre une analogie curieuse avec la phruse qui occupe la même place dans le finale de la Sonate op. 27, n° 2, de Beethoven. Le second élément {b"), par l'adjonction à la basse du dessin agogique (P), et le troisième [b") par un rappel du premier [b") attestent les progrès réalisés déjà dans le sens delà combinaison thématique.

.Toute cette exposition aboutit à un repos important sur la dominante, avec indication d'une reprise depuis le début, comme ians l'ancienne Suite.

Exposition.

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(1) Cette pièce appartient à la deuxième des six Sonates dites Wurtembergeoises. i^ve Ph.- Em. Bach publia en 1743 (voir ci-après, p. 196).

LE MOUVEMENT IMTIAL (S)