CYCLE, STYLE ET FORME
Cependant, à la faveur de leur cohésion plus forte, les membres de la Sonate, devenus moins nombreux mais aussi plus unis, avaient pris véritablement l'aspect d'une famille, dont les liens de parenté étaient assez caractérisés déjà pour que l'interpolation, toujours possible dans l'ancienne Suite, d'un morceau étranger y devienne de moins en moins aisément praticable.
La Suite n'avait été qu'une 5î/ccess/o?2 de ^a«5(?5 : la Sonate deviendrait bientôt un cycle de mouvements.
Le Style. — Peu différent de celui de la Suite, le style de la Sonate ne peut vraiment être considéré comme en progrès dans la plus grande partie de la période pré-beethovénienne. Au point de vue de la pureté et de la rigueur contrapontique que certains auteurs de Suites avaient su conserver, on constate au contraire un recul très notable ; la limitation du nombre des instruments exécutants, la prépondérance croissante du rôle du clavecin, l'habileté moins grande des instrumentistes et peutêtre aussi quelque influence de la mode effacèrent en effet dans la Sonate naissante toute trace de la sévère polyphonie médiévale, pour faire place au style galant, adopté peu après, en Allemagne et en Italie, par les diverses formes symphoniques dites Concerts ou Concertos (i).
Le style galant, qu'on opposait alors au style strict, consistait principalement dans l'alTranchissement de toute contrainte relativement au nombre des parties simultanées composant l'harmonie. Les vieilles transcriptions de Madrigaux, les Concerts d'Église (voir ci-dessus p. io3) étaient écrits à cinq parties réelles ; les Fugues, le plus souvent à quatre et à trois ; dans beaucoup de Suites la tradition de l'écriture régulière à trois et à deux parties se maintenait encore. Mais, avec l'envahissement des formes de danses, légères et frivoles, avec la tendance « moderne » à qualifier d' « art d'agrément » l'antique p.oucrt>f(î, éducation de l'âme, la fantaisie de l'auteur ne connaît plus d'autres bornes que les règles conventionnelles de la basse conti>!ue, mère de nos regrettables Traités d'Harmonie. Tantôt,des parties supplémentairess'adjoignentaux autres, sans motif plus avouable que le fâcheux « remplissage des trous »; tantôt, la mélodie supérieure, le « chant », si l'on peut ainsi qualifier les formules harmoniques qui en tiennent lieu pour beaucoup d'Italiens, est écrit tout seul au-dessus de sa basse, chiffrée ou non, et laissée pour la réalisation au « bon goût de l'interprète «; tantôt enfin, cette basse elle-même se « donne du mouvement » en adoptant avec une déplorable constance quelque insipide dessin d'arpèges ou d'accords brisés, du genre de ceux dont on trouvera un spécimen ci-après, p. 206.
(i] Voirla Seconde Panie du pr^'sent Livre.
176 LA SONATE PRÉ BEETHOVEN ENNE
La Forme. — Une telle décadence de su'le eût abouti très probablement à la disparition totale de la Sonate, si celle-ci n'avait puisé dans ^a. forme même une force nouvelle, susceptible de compenser en partie l'abolition des traditions si respectables de l'écriture polyphonique.
La puissante construction ternaire, apparue dans les succédanés de l'ancienne Allemande et de mieux en mieux équilibrée par le principe récent de la dualité des thèmes, allait permettre au nouveau type Sonate d'accomplir une glorieuse carrière, en compagnie de son « frère cadet » le type Lied, plus simple mais peut-être plus expansif ; en attendant que le type Menuet et le type Rondeau, plus éloignés de leur maturité, fussent en âge de contracter les fructueuses alliances que Beethoven leur réservait.
Ainsi s'accroissent à la fois dans la Sonate l'unité de conception et la variété de réalisation: tous ses matériaux sont aptes à recevoir d'une intelligence géniale l'organisation hiérarchique qui leur fait encore défaut.
En élevant les thèmes au rang et à la dignité d'idées musicales, Beethoven saura les mettre en action par le déi>eloppement de leurs forces latentes, solidement appuyées sur des assises tonales inébranlables.
HISTORIQUE
