DIVISIONS DE l'histoire DK la SONATE PRÉ-BEETHOVÉNIENNE

En étudiant au point de vue technique la transformation de la Suite en Sonate, on a vu que la coexistence assez prolongée de ces deux genres rendait difficile leur délimitation respective : on ne sera donc pas surpris de nous voir citer, dans cette section historique, des oeuvres que leur forme imprécise permettrait, en apparence tout au moins, de rattacher aussi aisément à l'histoire de la Suite qu'à celle de la Sonate. L'indétermination de leurs titres elle-même pourrait aussi bien justifier l'une ou l'autre de ces deux classifications.

Toutefois, si l'on veut bien prendre pour guides les caractères distinctifs de la Sonate, tels qu'ils viennent d'être établis au triple point de vue du cycle, du style et de \a forme, la mention spéciale des compositeurs, dont les œuvres affectent tout au moins l'un de ces caractères, paraîtra plus légitime dans l'histoire de la Sonate, car l'étude de ces œuvres est une introduction logique à celle des Sonates complètement organisées et reconnaissables aux trois signes suivants :

1° réduction de l'ensemble de l'œuvre ou du cycle à quatre pièces au plus, rarement cinq, et désignation de ces pièces par leur sentiment rythmique excluant de plus en plus l'idée de danse;

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2° substitution du style galant au style strictement polyphonique des Motets et des Madrigaux, des Fugues et des Suites ;

3° apparition graduelle de la forme ternaire monothématique d'abord, puis un peu plus tard, en Allemagne, nettement dithématique.

Historiquement, ces trois modifications constitutives de la Sonate sont apparues dans cet ordre, en Italie comme en Allemagne ; toutefois \e type nouveau de la forme Sonate ne fut véritablement créé qu'après l'évolution /er«a/Ve de son mouvement initiai.

Par la lecture et la comparaison de nombreuses œuvres italiennes, françaises ou allemandes appartenant à l'époque de la Suite, on peut aisément se rendre compte que cette évolution ternaire apparaît exclusivement dans des compositions déjà restreintes à trois ou quatre mouvements, et affranchies pour la plupart du joug de la polyphonie stricte et des rythmes de la danse. Ces œuvres, très souvent intitulées Sonates, même si elles ne contiennent pas la plus vague esquisse d'une réexposition, sont Sonates en effet par leur modification générique; mais elles n'ont point encore subi la transformation typique du régime binaire en régime ternaire.

On chercherait vainement du reste la trace de cette dernière transformation dans les œuvres françaises qualifiées ou non de Sonates par leurs auteurs : Suites elles étaient. Suites elles sont demeurées, en dépit du nombre restreint de leurs pièces ou même du style galant qu'elles ont adopté ; aussi furent-elles étudiées au chapitre précédent (p. i36 et suiv.), tandis qu'il nous reste à faire connaître maintenant, en Italie et en Allemagne seulement, les étapes successives de la lente évolution de la Sonate.

Il semble toutefois que cette évolution se soit produite en sens inverse dans chacun de ces deux pays : en Italie, après une assez belle floraison au temps de Corelli, la Sonate tombe promptement en décadence et disparaît; en Allemagne, au contraire, son élaboration paraît un peu plus lente, mais sa forme se perfectionne sans cesse, faisant pressentir de plus en plus nettement les créations géniales du maître de Bonn. Ces tendances opposées se manifestent presque simultanément dans les deux écoles ; mais, en raison de leurs destinées, nous étudierons les Italiens avant les Allemands, dans cette brève histoire qui isera divisée de la manière suivante :

La Sonate italienne (§ 9) :

— Corelli, ses prédécesseurs et successeurs;

La Sonate allemande (§ lo, 11, 12), divisée en trois périodes :

— Première période : La Sonate primitive {% 10), de Kuhnau à J. -S. Bach;

— Deuxième période : La Sonate dithématique i§ 11), Ch.-Ph.-Em. Bach

et ses contemporains;

— Troisième période : Les prédécesseurs de Beethoven [^ 12), Haydn,

Mozart, Rust.

Cours de compusition. — t. 11, i, la

LA SONATE PRE-BEETHOVENIENNE

LA SONATE ITALIKNNE.

Le père de la Sonate italienne est. sans contredit, Giovanni LEGRENZr

(voir ci-dessus, p. 12b). Bien que ses Sonate da Caméra soient conçues en forme Suite, et que la construction /e?-Ha/re n'y apparaisse nulle part, elles ont déjà de la Sonate le cycle musical, c'est-à-dire un nombre de mouvements réduit à trois ou quatre. Sa célèbre BenivogUa, op. 8, n° i, (1667) servit de modèle à toutes les Sonates italiennes postérieures; elle est ainsi divisée :

10 Allegro, C, en S/l>.

20 Adagio, 3, en sol.

"io Allegro, 6/8, en ré.

\o Presto, "il^, enS/t>-

Dans ce même ordre d'idées, nous devons signaler Giovanni Battista VITALI, qui osa réduire à trois le nombre des pièces de ses Suites- Sonates, dans lesquelles on trouve parfois, comme plus tard chez Corelli, un thème générateur qui régit tous les morceaux du cycle Qu'on lise par exemple sa deuxième Sonate (publiée à Bologne en 1677), oîi les quatre mouvements procèdent d'un thème identique»: