IV. Largo
Cette conception thématique sera, deux siècles plus tard, reprise par César Franck et érigée en principe conscient dans sa Sonate pour violon (voir chap. v).
Nous mentionnerons enfin Giovanni Battista BASSANI (i657f 17 16), qui fut maître de chapelle du duc de Ferrare et qui enseigna l'art du violoniste à A. Corelli. Les Sonates de Bassani sont toutes de coupe biuaire, mais cependant très antérieures aux quatre premières oeuvres.
LA SONATE ITALIENNE 179
de Corelli, bien qu'elles aient été publiées postérieurement à celles-ci. C'est certainement l'étude approfondie des œuvres de son maître qui fit adopter au grand Arcangelo la forme générale en quatre ou cinq mouvements à laquelle il resta toujours fidèle.
Nous arrivons maintenant à l'époque qui vit fleurir et se développer en Italie la véritable forme Sonate, constituée non seulement par le nombre restreint des mouvements, mais surtout par la coupe ternaire de ia pièce initiale.
Voici la liste des principaux compositeurs :
Arcangelo Corelli i653 f
Francesco Gemin'iani 1680 f
Francesco Maria Veracini. . . . < i685 f
GiosEPPE Tartini 1692 f
PlETRO LOCATELLI lÔqS f
Giovanni Battista Pescetti. . . 1704 f
Baldassare Galuppi 1706 f
Pietro Nardini 1722 f
GaETANO PUGNANI 1781 f
7bo
Arcangelo CORELLI, né à Fusignano et élève de Bassani pour le violon, fut quelque temps musicien de cour à Munich, puis, en 1681, il revint s'établir à Rome, dans le palais même du cardinal Ottoboni, grâce à la protection duquel il eut le loisir de penser et d'écrire ses œuvres sans nul autre souci.
Ses quarante-huit premières Sonates (i683 à 1694) pour deux violons avec basse continue d'orgue, de clavecin ou d'archiluth, en quatre livres, relèveraient plutôt de l'ordre de la Musique de Chambre ; mais son œuvre la plus importante est un recueil de « Douze Sonates à deux » pour violon et basse continue au clavecin, op. 5, qui parut en 1700 et atteignit en peu de temps cinq éditions consécutives (i).
Cette œuvre exerça une influence considérable, en Italie et en Allemagne, sur les compositeurs contemporains de Corelli et même sur ses successeurs ; on lui doit en effet la consécration définitive du principe ternaire appelé à opérer une si grande révolution dans la structure des œuvres musicales.
La plupart des Sonates de Corelli, à l'exception de la 12* (suite de Partite ou Variations sur un air alors en vogue, La Follia), sont en cinq mouvements, au cours desquels on ne rencontre que deux repos, le
(i) Ces douze Sonates existent avec la basse assez convenablement réalisée, Jans une publication anglaise, chez Novello, Ewer a. C», à Londres : Albums for violin and fianoforU, 1 1 et 11.
LA SONATE PREBEETHOVENIENNE
Grave initial étant toujours enchaîné au morceau suivant, et V Adagio ou le Largo, au finale :
j 10 Grave ou Adagio, représentant l'ancien Prélude ; ( 2" Allegro (relié au précédent).
3' Vivace (séparé).
( 4» Adagio, ou Largo ; ( 5» Allegro, ou Vivace, ou Gigue (relié au précédent).
Le mouvement vif du milieu n'est qu'une sorte de moto perpetuo destiné à faire valoir la dextérité du violoniste. Quant k l'Adagio, il est presque toujours dans une tonalité autre que la principale.
Il conviendra d'étudier particulièrement la i", la 6', la 9^ et la 11'.
Dans la i" Sonate, en ré, le Grave, orné d'une sorte de jubilus, se répète deux fois, oscillant de la dominante à la tonique; le thème du premier Allegro y est réexposé par la basse continue, tandis que le wiûlon brode des ornements au-dessus ; de plus, il sert aussi de sujet principal à V Allegro qui termine l'œuvre :
Allegro initial :
Allegro final
Cette disposition est assez fréquente à cette époque, mais elle ne reparaîtra plus guère qu'avec Beethoven.
La 6' Sonate, en la, est à peu près conçue de la même manière, mais ici c'est le mouvement Grave qui expose les deux éléments mélodiques sur lesquels est bâtie la composition entière. Ainsi, le dessin
initial forme le thème de VAdagio médian :
dessin initial du Grave
sujet de VAdagio :
tandis qu'un second dessin, également exposé dans le Grave, reparaît comme sujet de V Allegro suivant :
sujet Je VAiU'^ro '.
trois des morceaux, sur cinq, sont donc faits sur le même sujet.
La 9* Sonate, en la également, quoique 'hianifestement écrite daris le style de la Suite, offre un exemple assez rare d'intrusion de la forme ternaire dans l'air de danse : la Gigue et la Gavotte, reniant leur origine
LA SONATE ITALIENNE
iSi
binaire, contiennent toutes deux une réexposition tonale de leur dessin initiai.
Enfin, la 1 1' Sonate, en mi, est un vrai modèle réduit de ce que cette forme était appelée à devenir plus tard. A une courte introduction intitulée Preludio succède mty Allegro plein de verve et plus mélodique que les morceaux similaires des autres sonates : on a pu le constater, du reste, par le thème principal que nous avons cité précédemment (p. i 58). Cette Sonate contient ensuite un Adagio en utt^ puis un Vivace, ancêtre du Scherzo beethovénien, et enfin une Gavotte de forme binaire qui termine l'œuvre.
Francesco OEMINIANI naquit à Lucqueset se fixa, dès 17 14, à Londres, où son talent de virtuose lui créa bientôt une situation prépondérante. Après un séjour à Paris, où il fit graver plusieurs de ses œuvres, de 1748 à 1755, il retourna en Angleterre et mourut à Dublin, à l'âge de quatrevingts ans passés.
C'est à Geminiani que l'on doit la plus ancienne de toutes les méthodes de violon, dans laquelle il fait déjà monter l'exécutant jusqu'à la sixième position (1740). Ses Sonates sont d'ordinaire en quatre mouvements : Largo, Allegro^ Adagio, Allegro. On connaît de lui, dans cette forme : vingt-quatre So/os de violon, op. i et 2(1716), et douze Sonates avec basse continue, op. 11, parmi lesquelles nous citerons la Sonate en ut, dont le Largo présente une ligne mélodique vraiment émouvante par son expression douloureusement tourmentée :
Belle phrase musicale, et presque digne de la plume d'un Bach I
Francesco Maria VERACINI, florentin, fut le maître de Tartmi [voir ci-après, p. 182). D'abord musicien de chambre de l'électeur de Saxe, à
i8a LA SONATE PRE-BEETHOVEMENNE
Dresde, il devint ensuite chef de la musique du comte Kinsky, à Prague, où il passa le reste de sa vie.
Il publia à Dresde, en 1721, douze Sonates pour violon et basse continue, toutes en quatre mouvements : Ouverture (ou Ritoruello), Allegro, Largo (ou Menuet) et Gigue (ou Rondeau).
Qiuseppe TARTINI est né à Pirano, près de Venise. Pendant ses études de droit à Padoue, il enleva et épousa secrètement une nièce du cardinal Cornaro. Accusé de rapt et poursuivi pour ce fait, il se réfugia dans le monastère des Franciscains d'Assise et, durant les deux années qu'il y resta, il travailla assidûment la musique sous la direction de Forganiste du couvent, Pater Boemo. Le cardinal Cornaro ayant pardonné, Tartini revint à Padoue auprès de sa jeune épouse, et sa réputation de virtuose du violon prit, en peu de temps, de considérables proportions.
Déjà célèbre à vingt-deux ans et recherché par tous les amateurs, il eut l'occasion d'entendre Veracini à Venise, et, mettant de côté toute vanité personnelle, il sut reconnaître que son éducation musicale était fort imparfaite. Il eut donc le courage de renoncer momentanément à ses succès et se rendit à Ancône auprès de Veracini, afin de profiter de ses conseils.
Ce fut au cours de ces années de retraite volontaire qu'il fut amené à découvrir la théorie des sons résultants et qu'il conçut la première idée de son Trattato di Musica (i).
En 1721, il fut choisi comme chef d'orchestre de la basilique de Saint-Antoine, à Padoue, où il fonda une école qui forma un grand nombre de violonistes célèbres. Il mourut dans la même ville après de fréquents voyages dans diverses cours d'Allemagne.
Tartini était plein de cœur ; on cite de lui des traits de grande générosité : lorsqu'un élève lui paraissait bien doué, il refusait obstinément de recevoir de lui aucune rétribution, disant que « le temps dépensé pour la musique ne pouvait être payé ».
Il laissa cent deux Sonates pour violon et basse continue, toutes en quatre mouvements : Grave, Allegro, Adagio^ Allegro. Cinquante-cinq d'entre elles seulement ont été gravées, les douze premières à Paris, op. I, les autres, en six recueils, op. 2 à 7, à Venise.
La Sonata del Diavolo (dite le Trille du diable), la plus connue mais non la plus intéressante de ses oeuvres, fut publiée à part. Il l'avait écrite en 17 13, d'après un rêve qu'il raconte en détail dans une lettre adressée à l'astronome Lalande (2).
(i) Voir l»' liv., pige 137.
(î) Voir Dictionnaire de musique de Choron, t. II, p. 36o.
LA SONATE ITALIENNE
i^es Sonates de Tartini sont écrites dans le style de celles de Corelli, tnais avec un sentiment plus complet de la forme, la réexposition y prenant une place prépondérante ; comme Corelli, il enchaîne entre eux la plupart des morceaux; parfois même, tous sont construits, sinon sur un thème unique, du moins sur des dessins très proches parents les uns <les autres. Dans la Sonate en RÉ (i), par exemple, on verra circuler le dessin initial à travers les quatre morceaux qui constituent l'œuvre :
Grave
AJlegro
Larghetto
A.llegretto
Pietro LOCATELLI, né à Bergame et élève personnel de Corelli, s'établit à Amsterdam où il mourut. Il contribua puissamment à faire progresser l'art du violon, surtout en ce qui concerne les doubles cordes.
Il réduisit encore le nombre des pièces de la Sonate ; ses douze Sonates pour flûte et basse continue, op. 2, publiées aussi pour violon, ne comptent chacune que trois mouvements : Audante, Adagio, Presto. Les six Sonates pour violon, op. 6 ( 1 737), sont en quatre mouvements : Grave, Allegro., Adagio., Allegro., qui s'enchaînent tous sans interruption. L'une des plus belles est celle en 50/ (2) ; elle est d'une grande noblesse d'invention, et son Adagio en z//, dont nous donnons ci-dessous la mélodie initiale, offre un type absolument complet de la /orw/e lied en trois sectious :
Giovanni Battista PESCETTI, vénitien, élève de Lotti et organiste du deuxième orgue de Saint-Marc en 1762, publia, en 1739, neuf Sonate per Gravicembalo, en trois et quatre mouvements. Pescetti tut le
(1) Ed. Peters, David's hohe Schuit, vol. 11, page i34. Ibid., page i 58.
LA SONATE PRE-BEETHOVENIENNE
premier compositeur italien qui osa, en dépit de l'étymologie, nommer Sonates des œuvres pour un instrument à clavier seul (i).
Baldassare QALUPPI (dit il Buranello, du nom de sa ville natale, Burano), étudia sous la direction de Lotti et passa la plus grande partie de son existence à Saint-Pétersbourg, où il composa un grand nombre d'opéras comiques.
Il écrivit douze Sonates pour clavecin, publiées en deux livres, à Londres (1754). Ces Sonates sont intéressantes en ce qu'elles marquent une phase de transition ; quelques-unes sont en quatre mouvements, mais la plupart en trois et même en deux.
L'une d'entre elles, en rè, comprend un Grave, un Allegro et un Andantino ; il faut noter la curieuse cadence qui termine le Grave initial, et donne naissance au dessin mélodique [a) de V Allegro suivant, en rj'thme inégal de sept et six doubles croches :
riteniilo .
(Allegro)
Pietro NARDINI, toscan et élève de Tartini, fut, de 1753 à 1767, violoniste solo de la chapelle du duc de Wurtemberg, à Stuttgard, puis revint en Italie, en 1770, pour occuper le poste de directeur de la musique à la cour de Florence. On connaît de lui six Sonates pour violon et basse continue, op. 2, et six Soli de violon, op. 5.
QaetanoPUQNANI, de Turin, fut maître de chapelle de la cour dans cette ville et eut pour élève le célèbre Viotti. 11 écrivit quatorze Sonates pour violon seul.
(i) On a vu (notes des pages 106 et i53) que cette .ipplication, alors nouvelle, du nom de Sonate avait bientôt fait oublier complèicmeni 1 acception originelle.
En Allemagne, Kuhnau (voir ci-après, p. i83) avait déjà écrit en 1692 une Sonate pour €laveci>i seul.
Nardini et Pugnani furent les derniers compositeurs de Sonates en Italie ; avec eux commença la décadence, car, dès la seconde moitié du xviii' siècle, le Concerto, forme où la musique cédait le pas à la virtuosité, sévissait dans toute la péninsule, tandis que l'art d'écrire la Sonate et la Musique de Chambre s'y était complètement perdu.
Le rôle que Legrenzi avait joué à l'égard de la Sonate italienne fut dévolu, en Allemagne, à Dietrich BECKER (voir ci-dessus, p. 143). Ce remarquable compositeur, dans ses Musikalische Friihlings Frïtchte [ i ), adopta en effet la construction en trois mouvements {Allegro, Adagio, Allegro), pour ses Sonates à deux violons et basse continue ; mais toutes celles-ci sont écrites en forme Suite et sans apparence de retour au thème initial. Nous ne pouvons donc compter Becker parmi les compositeurs de Sonates à forme ternaire, bien qu'il ait contribué certainement, en Allemagne, à l'éducation des promoteurs de la Sonate primitive, dont la liste suit :
Johann Kuhnau 1660 f 1722
Johann Mattheson. . . . . . 16S1 f 1764
Georg Philip Telemann 1681 -J- 1767
Christoph Graupner i683 f 1760
Georg Friedrich Haendel. . . . 16S4 f 1769
Johann Sébastian Bach i685 f 1760
Johann KUHNAU (voir ci-dessus, p. 144) exerça une induence considérable sur la direction de la musique instrumentale en Allemagne. Sa célèbre Sonate en s/ij, publiée en 1692, comme appendice à la seconde partie de la Clavieriibimg, avec cette originale dédicace « composée pour le plaisir particulier des amateurs de clavecin », est certainement la première œuvre écrite en ce genre pour un instrument à clavier. La forme ternaire ne s'y montre pas encore, mais la construction est essentiellement différente de celle de la Suite. Elle est en quatre parties : un Prélude majestueux, une Fugue très mouvementée, un Adagio à la sous-dominante suivi d'un court Allegro de transition qui ramène le Prélude. A la fin, se trouve l'épigraphe : Soli Deo Gloria !
Mais c'est surtout dans le recueil intitulé Frische KlarierFriichte, et dédié au comte J. -A. Losy, conseiller du Saint-Empire, que Kuhnau commence à entrevoir la forme définitive de la Sonate.
Les sept œuvres qui composent ce recueil sont toutes en quatre mou-
(1) Le» Fruits musicaux du printemps.
LA SONATE PRE-BEETHOVÉNIENNE
vements entrecoupés parfois de courts Adagios; la 4' Sonate, en ut^ offre une construction assez particulière :
jo Vivace ainsi divisé :
— Exposition en deux longues parties, du thème initial (A), en ut,
avec reprise de la seconde partie et modulation à la D. ;
— Partie médiane très courte ;
— RÉExposiTioN du thème initial (A), à la T., et conclusion en UT
par la tierce picarde (voir ci-dessus, p. i3i).
20 Adagio fantaisiste, allant de LA <? à ut et enchaîné à la pièce suivante ;
3° Allegro fugué, construit en forme Sonate de coupe ternaire; .
4° Menuet, aussi original par sa forme que par sa ligne mélodique : il commence en A// t>, re/jfi/ majeur du ton principal, s'infléchit peu à peu vers celui-ci et termine enfin en UT, au moyen de la tierce picarde ; de plus, la phrase y est constamment présentée en rythmes successifs de trois et de cinq mesures :
Rythme de 3
^''%;ji|iijJ
■fVi> r p . 1^
Rythme de 5
II est donc de toute justice de considérer Kuhnau comme le créateur de la Sonate allemande primitipe dans la forme où elle fut consolidée par ses successeurs, jusques et y compris Sébastien Bach (i).
Johann MATTHESON. Ce n'est point la première fois que nous rencontrons le nom de ce bizarre personnage, à la fois musicien, juriste, diplomate, écrivain et chanoine, qui émit d'intéressantes théories sur la plupart des connaissances humaines (2).
Dès son plus jeune âge il étudiait simultanément la musique, sous la direction du célèbre Pretorius, le droit et les langues étrangères. A vingt ans, il était ténor à l'opéra de Hambourg, sa ville natale, et y dirigeait un peu plus tard, comme chef d'orchestre, une œuvre dramatique de sa composition, die Plevaden. En 1706, il est nommé secrétaire de iéga-
i) 11 existe une édition moderne à peu près complète des œuvres de Kuhnau pour clavecin, dans la publication intitulée Denkmaler deutscher Tonkunst, i« partie, iv» vol. Breitkopf et Hœrlel, 1901.
(2) Voir notamment ci-dessus, p. 3o et S2.
tion en Angleterre ; en 1 7 i 5, il devient chanoine de Hambourg et directeur des cérémonies de la cathédrale, pour les offices de laquelle il composa nombre de Messes et de Passions^ sans compter trente Oratorios.
Atteint de surdité vers sa quarantième année, il abandonna complètement la pratique de l'art musical pour se livrer aux études critiques.
Parmi ses écrits publiés, et sans parler de ceux qui concernent la théologie ou la jurisprudence, on connaît de lui plus de trente volumineux ouvrages sur la théorie et l'histoire musicales; nous lui devons même la plus grande partie de nos renseignements sur les compositeurs et les compositions de son époque. Ses principaux ouvrages, que devraient connaître tous les artistes désireux de s'instruire, sont :
1° dus neuej'ôffnete Orclieste?-, oder griindliche Anleitung me ein Galauthomme eine vollkommende Begriff von der Hoheit und Wiirde der edlen Musik erJatigen moge ( i) ( 1 7 1 3) ;
2° das beschut\te Orchester (2) (17 17), dédié « aux treize meilleurs musiciens de son temps » ; ce sont : G. Vertouch, J.-J. Fux, J.-D. Heinichen, G.-F. Hasndel, R. Keiser, J.-P. Krieger, J. Krieger, J. Kuhnau, C. Ritter, J.-C. Schmidt, A. Stricker. G.-P. Tclemann, J. Theile ; on n'y trouve point le nom de J.-S. Bach
3° das forschende Orchester (3) (1721) ; dans ces trois traités, Mattheson émet d'abord une théorie générale de la musique, avec beaucoup d'ingénieuses remarques, notamment sur les propriétés des divers instruments ; il réfute ensuite les raisonnements de ceux qui soutenaient encore les principes de la solmisation et l'usage des anciens modes ; il établit enfin une sorte de philosophie de l'harmonie et du contrepoint;
4° Exemplarische Organisten Probe im Artikel vom General-Bass (4) (1719), sorte de traité d'accompagnement où les citations mathématiques et architecturales sont en aussi grand nombre que les pièces de musique ;
5° der musikalische Patriot [b) (1728) ;
6° der vollkommene Kapellmeister (6) (1739), le plus important de ses ouvrages, dans lequel il enseigne tout ce qu'un directeur de musique devait savoir à cette époque. L'ouvrage est divisé en trois parties : l'a Réflexions scientifiques sur les connaissances nécessaires au maître de musique » ; 2° « L'art de composer une mélodie, ou la création d'un
(i) L'orchestre dévoilé, ou les principes au moyen desquels un galant homme peut acquérir une parfaite connaissance de la grandeur et de la dignité de la noble musique, (a) La défense de l'orchestre.
(3) L'orchestre approfondi.
(4) L'art de l'organiste, en matière de basse continue, enseigné par des exemples.
(5) Le patriote musicien.
i;6) Le parfait naître de chapelle. Voir le chapitre de la Fugue, où cet ouvrage est cité assez longuement (pages 3o et 3i).
i88 LA SONATE PRE-BEETHOVENIENNE
chant monodique » ; 3° » L'assemblage de plusieurs mélodies ou l'art de la polyphonie qu'on appelle aussi harmonie ». Les exemples musicaux s'y trouvent en grand nombre ; ils sont souvent extraits d'oeuvres modernes, pour l'époque de Mattheson, ce qui peut fournir au musicologue de précieux documents.
Son dernier ouvrage, intitulé Grïtudlage einer Ehreupforte (i), fut l'un des premiers dictionnaires d'histoire musicale, dans lequel sont mentionnées la vie et les œuvres des compositeurs, professeurs et exécutants alors connus.
Outre ce bagage littéraire et ses œuvres d'église et de théâtre, Mattheson laissa douze Sonates pour deux et trois flûtes, sans basse continue (1708); un recueil de douze Sonates pour flûte et clavecin (1720), intitulé der Virtiws ; et enfin, une Sonate pour clavecin seul [l'jx'i), dédiée « à la personne qui saura la mieux jouer » [die sie am besten spielen ivird). Cette œuvre est extrêmement intéressante comme construction : elle pose nettement le principe, déjà entrevu par Kuhnau, du retour au ton par la réexposition complète de la mélodie initiale. Elle est en un seul mouvement, divisé en trois parties :
