II, — LA SONATE DITHEMATIQUE

Karl Philip Emanuel Bach. . . . 1714 f 1788

Johann Georg Leopold Mozart. . 1719 f 1788

Georg Benda 1722 f 1795

Johann Christian Bach 173b f 1782

Johann Wilhelm Hjessler. . . . 1747 f 1822

auxquels il faut ajouter, malgré son origine italienne :

P1ETR0 Domenico Paradisi dit Paradies. 1710 f 1702

Karl Philip Emanuel BACH, troisième fils de Jean-Sébastien, sortit à vingt ans de la maison paternelle pour entreprendre l'étude du droit ; mais, la prédestination atavique prenant le dessus, il se consacra bientôt à la musique exclusivement.

D'abord accompagnateur, puis maître de chapelle du roi de Prusse

Cours de couposition. — t. u, i.

,g^ LA SONATK PRIM'.EETHOVENIENNE

(1740), il resta pendant près de trente ans le « musicien à tout faire » de la cour du grand Frédéric, où il eut souvent à souffrir des manies du flûtiste couronné. Aussi profita-t-il de la première occasion pour demander sa retraite : la guerre de Sept Ans a3fant provoqué une réduction considérable des salaires alloués aux musiciens de la chapelle prussienne, Emmanuel Bach quitta Berlin et prit, en 1767, la succession de Telemann comme directeur de la musique à Hambourg ; il y mourut d'une maladie de poitrine, après avoir exercé ses fonctions pendant vingt ans.

Bien qu'ayant subi l'influence des solidesenseignements prodigués par J.-S. Bach à ses élèves et à ses enfants, Philippe-Emmanuel était doué d'un jugement assez sain pour ne point chercher à imiter servilement la manière de son père ; il adopta donc l'écriture nouvelle que lessensualistes d'alors mirent à la mode en l'exaltant comme un progrès sur le vieux contrepoint: on la nommait /e style galant, probablement parce qu'elle plaisait aux dames (i).

Ce style, provenant du Concerto qui régnait alors en maître, en Allemagne comme en Italie, avait beaucoup contribué à la décadence de la Sonate ; pour rendre la vie à celle-ci et lui donner un nouvel essor, il ne fallut rien moins que l'action rénovatrice du génie si prime-sautier d'Emmanuel Bach.

Le second e7ew(?Hi mélodique, ajouté par lui dans l'exposition et dans la réexposition du mouvement ternaire, devait faire ce miracle de sauver la Sonate, en fécondant à nouveau cette belle forme tout près de disparaître et de se confondre avec le Concerto.

Si, chez Ph.-Emm. Bach, la mélodie manque parfois de variété et de distinction, en revanche l'imprévu du rythme et de l'harmonie donne à ses œuvres une saveur toute particulière.

Rien n'effraie ce novateur : il n'hésite pas à se lancer dans les combinaisons enharmoniques les plus hardies, sans savoir toujours très bien comment il s'en tirera; il lui arrive d'associer, dans quelques sonates, des tonalités qui devaient être, à cette époque tout au moins, étonnées de se trouver ensemble ; la première Sonate du recueil de 1783, par exemple, est ainsi constituée :

Premier mouvement, en forme de Menuet, en SOL ;

Larghetto, en sol, enchaînant par une modulation enharmonique au Finale

Finale, en forme de Menuet, dans le ton de A//, avec un milieu en UT.

La partie médiane des premiers mouvements devient beaucoup plus libre et plus fantaisiste : elle ne procède plus uniquement par redites et fait déjà pressentir le développement véritable.

(1) On a vu ci-dessus, dans la stclion tichnique {p. 173^, en quoi consiste ce style.

LA SONATE DITHÉMATIQUE tq,

En résumé, les innovât ons de Ph.-Emm Bach dans le plan de lu Sonate primitive sont au nombre de trois :

1° adjonction d'une seconde idée musicale [B] au thème initial {A), dans la structure du premier mouvement ;

2° substitution du style libre ou galant au style strict ou fugué, dans récriture de la Sonate ;

3° élargissement rythmique et harmonique de la partie médiane dans le mouvement de forme ternaire, au moyen de l'enharmonie et de la rupture des rythmes symétriques.

Nous trouverons dans la Sonate beethovénienne l'application définitive et consciente de ces trois principes.

Loin de vouloir détruire l'ancien ordre de choses pour la plus grande gloire de sa propre personnalité, Ph.-Emm. Bach reste toujours fidèle aux enseignements de la tradition ; original inconscient, il modifia la construction de la Sonate, sans peut-être se douter que ces modifications étaient devenues nécessaires pour assurer à cette forme une longue et glorieuse existence.

Il est, en effet, curieux de constater que les Sonates qui offrent les types les plus parfaits et les plus frappants de là nouvelle forme dont il est le promoteur, sont celles qu'il écrivit au milieu de sa carrière, c'està-dire entre sa trentième et sa cinquantième année (1743 à 1766), lorsqu'il était à ta cour de Frédéric II. Dans toute la période de Hambourg, pendant laquelle il était encore dans la force de l'âge, ses compositions, sans être indifférentes, sont manifestement inférieures aux précédentes. On est donc en droit de se demander s'il comprit vraiment l'évolution qui s'opéra par lui, puisque ses dernières Sonates, composées de 1772 à 1785, manquent souvent d'une seconde idée dans le premier mouvement, et abandonnent même parfois la coupe ternaire, cette précieuse conquête de l'époque précédente.

La recherche du succès ne serait-elle pas l'explication possible de ce triste retour en arrière ? Philippe-Emmanuel, en effet, fut loin de professer la louable indifférence de son père Jean-Sébastien à l'égard des approbations immédiates qui se traduisaient par la vente de ses œuvres aux amateurs.

Ses premières publications, consistant uniquement en recueils de Sonates, furent évidemment d'un débit difficile : aussi, pour « faire passer » ses Sonates, fut-il forcé postérieurement, non seulement de leur adjoindre des pièces détachées. Rondeaux ou Fantaisies (i), mais encore d'adapter la forme des Sonates elle-mêmes au goût des « connaisseurs et amateurs » qui avaient bien voulu souscrire à la publica-

(1) Voir la Seconde Hsnie du présent Livre.

196 LA SONATE PRÉ-BEETHOVÉNIENNE

tion de ses ouvrages. Simple hypothèse, mais suffisamment plausible pour que nous a^'ons le droit de la formuler ici. Quoi qu'il en soit, l'œuvre pour clavier de Ph.-Emm. Bach est d'une importance capitale dans l'histoire du développement de l'art, et mérite d'être étudiée en détail.

Il écrivit soixante-dix Sonates pour le clavecin, dans la forme en trois mouvements qui devait persister jusqu'à Beethoven. Sauf dans ses premières œuvres, les trois mouvements sont toujours enchaînés les uns aux autres et se suivent sans interruption.

Voici la nomenclature de ses Sonates :

I* six Sonates, dites prussiennes, dédiées au roi Frédéric II, composées en 1740 et imprimées en 1742, à Nuremberg; leur forme est celle de la Sonate primitive de coupe ternaire, où apparaît quelquefois un embryon de second thème peu caractérisé ; les pièces n'y sont jamais enchaînées les unes aux autres ;

2* six Sonates, dites wurtembergoises, dédiées à Charles-Eugène, duc de Wurtemberg et de Teck, composées pendant un séjour aux eaux de Teplitz, en 1743, et gravées chez Windter, à Nuremberg, en 174^, sous la désignation : Op. 2. C'est dans ce recueil que Ph.-Emm. Bach donne l'essor à son génie inventif.

Dans la 2' Sonate, en la t>, paraît pour la première fois la nouvelle forme de premier mouvement à deux idées musicales, et ici, la seconde idée s^expose en trois phrases constitutives parfaitement distinctes, c'està-dire dans une forme que nous retrouverons seulement avec la Sonate beethovénienne. Nous avons donné dans la section technique du présent chapitre (p. 160 et suiv.) l'analyse détaillée de ce monument important de l'histoire musicale.

L'Adagio, en RÉi> {SD. du ton principal), est un véritable lied en trois sections ; si la deuxième section ne présente cependant pas d'élément nouveau, la troisième n'en est pas moins une amplification de la première, au lieu d'une redite exacte. Le thème de cet Adagio ne le cède en rien aux belles mélodies de Mozart ; certaine phrase fait même pensera VAndante de la Sonate, op. 81 {Lebewohl), de Beethoven (i).

(1) L'inépuisable richesse d'inspiration d'un musicien comme Beethoven suffit à écarter ici, quoi qu'on en ait dit, toute imputation de plagiat. Il faut voir plutôt dan» une telle similitude une manifestation du travail latent qui précède l'avènement des plus grands génies. Ceux-ci, comme les plus belles plantes, ne poussent point isolés : la terre artistique, si féconde qu'elle toit, ne les fait germer et atteindre les plus hauts sommets qu'après avoir produit, autour du lieu qui les verra naître, des génies plus humbleo et de moindre élévation.

L'hiitoire de l'art fournit des preuves palpables de cette vérité, dont la constatation avait ici la place naturelle.

LA SOMATE DlTHEMAllQUE

Voici le texte de Ph.-Emm. Bach :

et voici le texte de Beethoven :

Ancl*r expressive

Quant h V Al leg?-o final, il est d'une gaieté charmante et garde la forme

binaire de l'ancien morceau de Suite dans le style de D. Scarlatti.

La b' Sotiate, en M/t,, est un petit chef-d'œuvre ; en voici l'analyse :

Allegro en mu,, de forme Sonate :

Exp. : thème A, qui n'est pas sans analogie avec le thème du grand Prélude de J.-S. Bach, également en Ml (voir ci dessus, p. 82I :

Allegro ®

Thcme B, eu 5/^, d'une grande nobl.sse d'allLire

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