DE BEETHOVEN

Technique. — i. L'idée musicale. — 2. Le développement et la modulation. — 3. Le mou vement initial : type S. — 4. Le mouvement lent : type L. — 3. Le mouvement modéré le Menuet; le Scherzo : type M. — 6. Le mouvement rapide ; [le Rondeau : type R. — 7. Unité de la Sonate de Beethoven.

Historique. — 8. Chronologie des Sonates de Beethoven. — 9 Sonates pour piano: première manière (lygS à 1801). — 10. Sonates pour piano : deuxième manière (1801 à i8i5). — I I. Sonates pour piano : troisième manière (i8i5 à 1826). — 12. Sonates pour violon, violoncelle, etc.

TECHNIQUE I. l'idée musicale.

La Sonate, telle qu'elle a été définie au précédent chapitre (p. i53), conserve avec Beethoven tous ses caractères primordiaux : elle ne se compose jamais de plus de quatre pièces différentes ; l'instrument à clavier, le piano, pour lequel elle est écrite, joue seul, ou en qualité d'accompagnateur d'un instrument récitant (violon, violoncelle, etc.) jouant seul; ses pièces constitutives, dont le nombre diminue de plus en plus tandis que leur forme progresse et se renouvelle, se suC' cèdent dans un ordre logique de mouvements différents et sont reliées entre elles par une parenté tonale étroite et constante ; enfin, la coupe ternaire y apparaît dans toute sa perfection et y supplante presque entièrement les usages et les formes provenant encore de la Suite.

Mais, à ces caractères permanents de la Sonate pré-beethovénienne viennent s'en ajouter d'autres, tellement importants et tellement spéciaux, qu'il était indispensable d'en faire l'objet d'une étude séparée et approfondie.

Les dessins contrapontiques que nous avons comparés à un « véhicule tonal » allant, dans l'ancienne forme Suite, de la tonique au to)i voisin

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pour revenir ensuite à leur point de départ (voir ci-dessus, p. 110), s'étaient élevés déjà au rôle de thèmes. Dans la forme Sonate, en effet, ils commençaient à se différencier plus ou moins nettement des dessins accessoires modulants qui les reliaient entre eux, ainsi que les arches d'un potit relient l'une à l'autre les deux rives d'un cours d'eau.

Sous l'impulsion du génie beethovénien, \e thème va s'accroître dans de telles proportions, il prendra tant de noblesse et de puissance, que sa seule énonciation l'imposera définitivement à l'entendement et à la mémoire : il acquerra ainsi la valeur et les prérogatives d'une idée, radieuse souveraine des vastes domaines symphoniques où, sans jamais cesser d'être elle-même, elle pourra revêtir tour à tour les aspects les plus différents.

Cette idée, véritable être organisé musicalement suivant des principes rythmiques, mélodiques ou harmoniques que nous allons examiner, se comporte dans l'œuvre comme toute idée, tout être, toute force : elle agit. Et cette action spéciale se manifeste par un procédé nouveau, que pressentirent déjà les précurseurs immédiats du maître de Bonn : le développement, soumis aux lois immuables des relations tonales et des modulations, c'est-à-dire aux moyens harmoniques d'e.vpression dont le mécanisme a été sommairement indiqué déjà au Premier Livre de ce Cours (1), mais dont le fonctionnement complexe nécessitait une étude détaillée qui va trouver ici sa place logique et légitime.

Car les idées musicales, leurs développements et leurs modulations constituent autant d'éléments nouveaux ou renouvelés dont l'art symphonique tout entier est redevable à Beethoven principalement, sinon exclusivement. Mais, comme la forme Sonate a bénéficié plus que toute autre (et peut-être avant toute autre), de ces véritables « apports personnels » du maître, il convient de les bien connaître en eux-mêmes, afin d'apprécier leur gigantesque répercussion sur chacun des types fondamentaux des ^wa/re mouvements (S. L. M. R.) et sur l'unité synthétique de cette forme de composition.

Avant de poursuivre cette étude,, qui fera l'objet du présent chapitre, nous considérerons donc les ùii?t?i WMs/cfl/es, en elles-mêmes, puisqu'aussi bien (c'est Beethoven qui nous le dit), « en musique, tout procède de Vidée et tout y retourne » (2).

Eléments de l'idée musicale. — « L'idée est une étincelle volée à l'infini. » Cette image poétique de Vidée, prise dans son sens général, p< s'appliquer à Vidée musicale mieux peut-être qu'à toute autre : «

(1) Voir 1" liv., ch. viii.

(3) Bettina Brentano, Conversation» avec Beethoven,

eut a

L'IDEE MUSICALE a^f

musique n'est-elle pas le lien qui unit la vie de l'esprit à la vie des sens, l'unique introductrice au monde supérieur, à ce monde qui embrasse l'homme, mais que l'homme ne saurait embrasser ?» (i).

Ainsi s'exprime encore Beethoven, qui va même jusqu'à appeler un jour la philosophie un « dérivé » de la musique (2).

Quoi qu'il en soit de l'idée en général et de l'idée musicale en particulier, au point de vue purement philosophique, il ne nous appartient pas de discuter ici les diverses définitions qui sont proposées pour l'une ou pour l'autre par les « spécialistes » (3). A les bien examiner, d'ailleurs, on serait tenté de les rejeter toutes : il ne s'agit point ici, en effet, des idées en tant que « représentations d'objets » ; de telles idées n'ont rien de commun avec les idées musicales, lesquelles, on ne saurait trop insister sur ce point, expriment des sentiments ou des impressions, mais ne peuvent en aucun cas représenter des objets (4). Les définitions du mot idée, pris dans cette acception, sont donc totalement étrangères à la question et n'ont rien de commun avec la notion d'infini. Quant à celles qui présupposent cette notion nécessaire, ne révèlent-elles pas, par cela même, l'impossibilité radicale d'une définition adéquate ? Peut-on assigner des limites à ce qui n'en a pas, définir ce qui tsxinfini, comprendre ce qui excède infiniment les bornes Inhérentes à notre nature humaine ? (5).

Toutefois, si cette compréhension nous est totalement interdite, ne pouvons-nous nous élever à une connaissance tout imparfaite et relative de cette « étincelle volée à l'infini », de cette idée musicale, immatérielle et inaccessible en son essence, mais revêtue pourtant de formes concrètes qui la mettent à la portée de l'intelligence ?

Considérée dans sa forme et dans sa fonction d'organe vivant contenant la seule raison d'être de toute composition, Vidée musicale, au contraire, peut et doit faire le sujet de quelques réflexions utiles, sinon nécessaires. Cet être agissant conserve, en effet, dans l'état de perfection auquel l'a élevé le souffle créateur de Beethoven, les éléments originels de la mélodie de tous les temps : il est fait de groupes rythmi-

(i) Bettina Brentano, Conservations avec Beethoven.

(ï) Ibid. « La musique, dit un jour Beethoven à Bettina, est un terrain dans lequel l'esprit vit, pense et fleurit : la philosophie n'est qu'une conséquence ou un dérivé de la musique I»

(3) Constatons ici, une fois de plus, l'insouciante ignorance du « philosophe » Littré en matière de musique et d'art :

« Idée musicale : trait de chant qui se présente à l'esprit du compcsiteur avec tous les accessoires qu'il comporte ». (Dictionnaire.) Cette « définition » est donnée dans un paragraphe de l'article idée, mais pas dans celui où il est question de Vœuvre d'art I

(4) Voir 1" liv., Introd., p. i 2.

(5) « Une idée est un mode de /'âme, et, comme nous ne savons pas ce quel ame est en ellemêm. , nous ne savons point non plus ce qu'un mode de l'âme est en lui-même. » (Ch, Bonnet, Essai analytique sur les facultés de l'âme, chap. vm.)

LA SONATE DE BEETHOVEN

ques accentués, de périodes, de phrases qui se meuvent dans des tonalités (i) ; il y a donc lieu d'examiner ce que contiennent c&s groupes, véritables cellules organiques, ces périodes hiérarchiquement ordonnées, ces phrases éminemment expressives et émouvantes. Et l'on procédera ici comme on l'a fait précédemment pour le rythme et la mélodie : en partant de l'élément premier, du miriimum indivisible qu'on pourrait appeler la cellule ou le germe de l'idée.

La Cellule. — En réduisant le rythme à sa plus simple expression, nous avons constaté qu'il était contenu dans « le plus petit groupe indivisible d'une succession de sons (2) ». C est l'indivisibilité ou l'irréductibilité qui spécifie ce qu'on est convenu d'appeler ceZ/w/e ou nionade. La cellule thématique dont nous parlons ici diffère de la cellule rythmique en ce qu'elle peut être aussi bien mélodique ou harmonique, mais toujours sous la condition expresse de àtmeurtr irréductible, c'est-à-dire d'avoir atteint le degré de simplification à partir duquel toute subdivision entraîne nécessairement la destruction.

De même que la cellule vivante contient le germe, ainsi la cellule musicale contient, en quelque sorte, le motif [2>). Dans l'un et l'autre cas, le contenant est indissolublement lié au contenu : ni l'un ni l'autre ne se peut concevoir isolément. 11 ne saurait y avoir de cellule sans motif, musicalement parlant, et la décomposition de l'un ou de l'autre, ou même leur séparation, sous prétexte d'analyse, paraîtra à juste titre inintelligible, sinon inintelligente (4). Qu'il nous suffise de constater l'existence du 7?îo;// inclus nécessairement dans la cellule, et d'examiner la fonction de celle-ci dans les jt7er/o<ift?5 et Ws phrases auxquelles elle donne naissance.

La Période. — De même que les groupes rythmiques coopèrent, par leur combinaison régulière et ordonnée, à l'élaboration de la période mélodique, ainsi les cellules, en se reproduisant à divers intervalles ou sur divers degrés, apportent à la période initiale d'une phrase musicale tous les attributs rythmiques, mélodiques et har-

(1) Voir 1" liv., chap. ". pages 33 et suiv.

(2) iftii., chap. i.p.aô.

(3) Motif est pris ici dans son sens exact, impliquant comme son radical mot {motum, de moveo, le meus) l'idée de mouvement, d'impulsion première, de vie. Tant de choses différentes ont été iinpropiement qualifiées en musique de a motifs » que nous serons amenés dans la pratique à prendre bien souvent le contenant pour le contenu et à nous servir du mot cellule.

(4) Un tel système de décomposition a pourtant rencontré dans tous les temps et dans tous les domaines d'ingénieux adeptes, qui s'obstinent à vouloir analyser ce qui ne se décompose pas et, pur une prétention toujours orgueilleuse sinon hypocrite, appellent cela « la science»! Curieuse aberration de l'esprit humain qui, sous prétexte de ne croire que ce qu'il sait, aboutit ainsi, infailliblement, à ne plus savoir ce qu'il croit.