T. SD. T

modulation accidentellel

SD

Cette belle modulation accidentelle en SOL montre bien, par sa tonique placée à un demi-ton au-dessus de la tonique principale, fa Jf. le caractère de broderie particulier à cette espèce de modulation. L'accord de SO/-B étant ici comme agrandi, et les autres fonctions de cette tonalité étant exprimées également (surtout la sous-dominante), on peut dire que c'est bien un maximum de modulation accidentelle. Quant à la place de cette modulation qui fait ici partie de la cadence terminale, il est facile de constater ■ qu'elle occupe la fonction de sous-dominante (avant la traditionnelle quarte et sixte). Cette sous-dominante portant le second degré de la gamme (sol S) reproduit l'accord qualifié par Rameau de sixte ajoutée (i), avec abaissement chromatique d'un demi-ton {sol B). Les compositeurs d'opéras de l'école napolitaine du xvne siècle furent les premiers, croyons-nous, qui pratiquèrent couramment dans la cadence cet abaissement de la sixte ajoutée : c'est pourquoi cette formule, représentée ici par la modulation en SOL, est généralement connue sous le nom de sixte napolitaine.

La modulation passagère ne diffère de la précédente que par son rôle assimilable, dans l'ordre harmonique, à celui delà note de passage dans Tordre mélodique. Sa durée est courte et indéterminée, en raison de su nature transitoire qui l'oblige à ne point préciser le ton qu'elle adopte un instant, pour le quitter aussitôt après et faire place à une tonalité nouvelle ; il n'est pas rare que cette dernière tonalité soit employée passagèrement, elle aussi, et donne naissance à une nouvelle modulation du même genre. Les marches ou progressions harmoniques modulantes contiennent, sous une forme plus ou moins intéressante, des séries de modulations passagères ; l'état de marche ou de translation tonale, inhérent à cette catégorie de modulation, la rend incompatible avec l'exposition d'une idée, surtout lorsqu'elle emprunte sur son passage des tonalités sans aucune parenté avec la tonalité principale.

Les exemples de modulations passagères sont extrêmement fréquents dans les transitions et les développements : on en rencontrera plusieurs ci-après (p. 273 à 278).

La modulation définitive diffère totalement des modulations accidentelles ou passagères : c'est, dans l'ordre harmonique, X&note réelle de la

(I) Voir 1" liv., p. i36.

mélodie. Sa durée n'est limitée que par les nécessités générales d'équilibre tonal et de proportion entre les diverses parties de l'œuvre. Elle s'opère par le moyen d'une formule de cadence affirmant le caractère définitif de la tonalité ainsi établie, \a.que\\e est nécessairement pare«/e ou voisine de la tonalité principale.

Une modulation définitive ou établie peut appartenir à une exposition ou à un développement.

Dans une exposition, elle indique soit l'entrée d'une idée nouvelle, soit la reprise d'une idée antérieurement exposée (voir l'exemple ciaprès, p. 269 et suiv.).

Dans un développement, elle a sa place marquée aux moments de repos ou d'immobilité tonale, aux étapes dont nous avons parlé cidessus (p. 243), et sa durée doit être calculée de manière à compenser suffisamment les impressions modulantes résultant des passages en état de marche, qui la précédaient ou qui la suivront (voir l'exemple ci-après, p. 274 et suiv.).

Intensité des modulations. — Il est aisé de vérifier ce fait que, de deux modulations de durée égale, l'une semble souvent beaucoup plus frappante que l'autre, et que, de deux modulations dont la durée est inégale, la plus forte n'est pas nécessairement la plus longue des deux : une impression tonale est donc susceptible de s'accroître en intensité, indépendamment de sa durée.

Le degré de précision d'une modulation est, en effet, éminemment variable, suivant les notes et les formules harmoniques employées pour affirmer, avec plus ou moins de force ou d'intensité, la tonalité choisie : trois moyens principaux sont particulièrement aptes àagirsur l'intensité de la modulation :

r la cadence harmonique plus ou moins nettement exprimée ;

2° l'accentuation ou la répétition des degrés ou des harmonies plus ou moins caractéristiques du ton ;

3° la préparation de la tonalité nouvelle dans le fragment musical qui précède immédiatement son apparition.

Ce dernier moyen n'est pas le moins efficace : sans qu'il soit nécessaire de recourir à des formules trop précises de cadence, ou à des répétitions de notes caractéristiques d'un ton, il est possible de renforcer noxahlement l'intensité d'une modulation, par la suppression des notes caractéristiques de la tonalité qui était établie avant cette modulation. Par un effet de contraste tout à fait naturel, l'impression tonale nouvelle est d'autant plus intense que les impressions antérieures ont été plus complètement effacées.

La modulation en fa par le cor solo, dans la IIP Symphonie, op. 55,

de Beethoven, est un exemple typique de cette intensité tonale obtenue avec une nuance très douce, une durée très courte et une distance assez faible (deux quintes), grâce à la neutralité de l'harmonie employée sur l'î/ZS des violoncelles, effaçant rapidement l'impression tonale de Ml t>, très fortement donnée cependant par tout l'orchestre quelques mesures auparavant (i):

Âllegio con bi-''> .

Tutti ja, • il ■ î

Mn^

ff

rffi

fh

^ f "^ i ^ T Quai.' '(harmonies

Distance des modulations. — Il reste à étudier la catégorie la plus importante des relations susceptibles d'être établies entre les tonalités que la modulation met en présence : les relations de distance. Une impression modulante peut être plus ou moins longue et plus ou moins intense : nous venons de le constater ; mais elle peut être aussi plus ou moins lointaine, de même que les sons brefs ou longs, forts ou faibles d'une mélodie sont situés, eux aussi, à des intervalles plus ou moins grands et plus ou moins complexes.

Toutefois, les intervalles sonores ne sont pas appréciés par notre oreille de la même manière que les distances tonales, au moins en apparence : les sons s'éloignent ou se rapprochent les uns des autres

^l| Cette modulation a déjà été citée au Premier Livre (p. iî6) pour son eflet spécial d'éclairement, dont on trouvera l'explicaiion ci-après (p. 253) à propos des relations de dislance entre les deux ioniques Ml t> et FA, séparés par deux quintes ascendantes.

selon qu'ils diffèrent entre eux d'un nombre plus ou moins grand de degrés (ascendants ou descendants); tandis que les tonalités s'éloignent ou se rapprochent en proportion du nombre de quintes (ascendantes ou descendantes) qui séparent l'une de l'autre leurs toniques respectives. Et cette distance tonale, évaluée en quintes, exprime une relation de clarté ou d'obscurité, tout à fait indépendante de la relation d'acuité ou de gravité mesurée parle nombre de degrés contenus dans un intervalle sonore.

On dit, en général, que les sons montent lorsqu'ils sont plus aigus, qu'ils descendent lorsqu'ils sont plus graves. Par une analogie aussi aisément intelligible, on dira que les modulations sont plus claires quand elles se produisent dans l'ordre ascendant des quintes, plus sombres quand elles se produisent dans ïordre descendant (i).

Mais si '.'ordre ascendant ou descendant des quintes est (comme celui des sons) illimité en principe, puisqu'on peut toujours supposer une quinte (ou un son) au-dessus ou au-dessous de la précédente, il n'en est pas de même dans les faits, tant s'en faut !

Indépendamment de la limite restreinte, mais assez variable, de l'audition, ou plus exactement, de Vaudibilité des phénomènes sonores, il y a, dans l'ordre des sons comme dans l'ordre des quintes, des limites fixes, au delà desquelles les phénomènes véritablement musicaux se reproduisent invariablement, comme s'ils affectaient l'aspect d'un cycle ou d'une orbite fermée.

En effet, les sons séparés par un intervalle de dou^e demi-tons (2), c'est-à-dire d'une octave, occupent dans une tonalité la même fonction, identiquement ; et les tonalités séparées par dou\e quintes sont constituées parles mêmes so«s, identiquement. Notre système tonal se reproduit donc à partir de la dou'{ième quinte, comme notre système d'octave se reproduit à partir du dou~ième demi-ton.

Il n'y aurait, par suite, qu'une douzaine de modulations réalisables, soit dans l'ordre ascendant, soit dans l'ordre descendant des quintes; on va constater bientôt que, dans la pratique, ces dou\e cas possibles se réduisent à un nombre beaucoup plus faible, six ou sept au maximum, en raison de la préférence instinctive de notre entendement pour les voies les plus simples, qu'il s'agisse d'apprécier des intervalles (3), des /b?2cfzo«s harmoniques ou dts relations tonales.

(i) On a expliqué déjà au Premier Livre (note, p. i 3 i) pourquoi l'idée de hauteur relative des sons n'esi pas une pure figure. Il en est de même, et pour les mêmes raisons, a fortiori, de l'idée de clarté relative des modulations, puisque les toniques mises en présence sont en quelque sorte engendrées harmoniquement les unes par les autres, soit en montant vers la lumière, soit en descendant vers l'ombre.

(2) Est-il besoin de rappeler que le demi-ton est, en dépit de sa dénomination, l'unité ou la commune mesure des intervalles musicaux ? (Voir ci-Jessus, Inlrod. p. 9.)

(3) Voir 1<' hv., p. io3.

aj3

LA SONATE DE BEETHOVEN

Lois des relations tonales. — Nous avons énoncé au Premier Livre le principe général qui régit les relations tonales : c'est, avons-nous dit (i), suivant Vordre cyclique des quintes que la lumière et l'ombre se distribuent dans toutes les modulations de même mode (2). Il convient donc de reproduire ici cet ordre cyclique qui va servir de base à la présente étude :

Lorsqu'on s'éloigne de part ou d'autre d'une tonique déterminée, VT, par exemple, ou la (3), suivant le mode, les phénomènes relatifs d'éclairement ou d'assombrissement sont symétriques et offrent, au fur et à mesure de cet éloignement, les particularités suivantes :

La première quinte qu'on rencontre de pari ou d'autre de cette

(1) Voir 1" liv., p. i3o.

(2) On étudiera ci-aprè$, p. 254 et suiv., le phénomène très spécial delà modulation entre tonalités de mode différent.

(3) Rappelons, une fois pour toutes, que la désignation d'une tonalité par des caractères majuscules i.VT) signifie, dans ce Cou»s, le mode majeur, et que les caractères minuscules {la) sont employés pour désigner les tonalités de mode mineur.

Pour figurer sur le Cycle des quintes une tonalité déterminée, le plus simple consiste à opérer comme nous l'avons fait au Premier Livre (p. 1 14 et ii5), en partageant le cycle suivant un diamètre, dont les extrémités coïncident avec les limites respectives d^s notes dites diatoniques et des notes diies chromatiques qui appartiennent à cette tonalité. Il va sans dire que les deux modes relatifs l'un de l'autre (UT et la, par exemple) sont indiques par la même ligne diamétrale (,FA-SI), les deux quintes tonales UT-sol et la-Ml occupant ainsi des positions symétriques, figuratives de \'inversion d'un moJe par rapport à l'autre dans la même tonalité.

Le tracé d'un diamètre réunissant UT et FAf correspondrait à la tonalité de SOI. ou à celle de mi, etc.

tonique occupe, par rapport à die, les fonctions respectives de dominante ou de sous-dominante :

FA

Les modulations de ce genre sont extrêmement fréquentes ; la très grande parenté des tonalités mises ainsi en rapport rend très normale une modulation définitive à la première quinte, sous la seule réserve du danger inhérent à l'emplo' prolongé du ton de la sous-dominante (i).

Le pouvoir éclairant (ou assombrissant) de cette modulation est assez faible.

Ldi seconde quinte a poMX &^ti une modulation à \& seconde majeure supérieure (ou inférieure):

fa^

Les tonalités ainsi mises en relation n'ayant entre elles aucune parenté, cette modulation est nécessairement accî<ie;//e//e ou pas5a^è7-e dans une bonne construction tonale. Son pouvoir éclairant (ou assombrissant) est assez notable, comme on a pu le constater dans l'exemple de la Symphonie héroïque cité ci-dessus (p. 25o). Les progressions ascendantes par tons entiers, dont l'usage est assez répandu dans certains développements, sont en réalité des modulations de ce genre se succédant les unes aux autres.

La modulation que nous avons signalée ci-dessus (p. 248) est un cas particulier de la modulation à la seconde quinte descendante, Aans lequel le ton initial est employé en mode mineur, tandis que le second est en mode majeur (2).

(1) Voir I" liv., p. i3i, et ci-après, p. 3i i.

(2) 11 ne faut pas oublier, en effet, que la-ut-sij et UT-mi-sol constituent deux aspects différents, deux modes appartenant à une seule tonalité. Dans l'exemple de l'op. 106 (p. 248), cette tonalité correspond aux deux aspecis fa S-la-UT S ei LA-utS-mi, c'est-à-dire à /ii 8 ou à LA. suivant le mode. L'apparition du ton de SOL H, jouant le rôle de lasixte napolitaine, est donc un recul de deux quintes {LA-RÉ et RÈ-SOL) dans le sens descendant.

LA SONATE DE BEETHOVEN

La troisième quinte a pour effet une modulation à la sixle majeure supérieure (ou inférieure) :

(la) Cfait

innfm

(UT) (M|i,

4 ÏÏ ii^jn

Les tonalités ainsi mises en relation ont une parenté très caractéristique, la inédianle de l'une devenant la dominante de l'autre (ou réciproquement). Cette permutation de fonctions entre la médiante et la dominante est tellement identique, en apparence (i), à celle qui se produit lorsqu'on passe du mode majeur au mode mineur relatif (ou réciproquement), qu'on peut aisément les confondre ; c'est là un effet de notre habitude prise de considérer le cinquième degré ascendant (Ml) du mode mineur usuel {la) comme une véritable dominante, et, par suite, la transition d'un mode à l'autre comme une véritable modulation au relatif: