UT

Cette substitution de mode, ayant pour cause un simple changement de sens ou d'aspect dans l'accord parfait unique composé dans les deux cas des mêmes éléments (2), n'apporte à la tonalité aucun élément

(i) On sait i^ue MI, son prime de l'iccord la-ul-Ml n'est pas une véritable fonction de dominante (voir !•' Uv., p. iio),

(2) On a vu au Premier Livre (p. gS et suiv.) la démonstration de ce véritable théorème de l'unité de l'Accord : il suffira donc d'en formuler ici la conclusion, telle qu'elle ressort de ce qui a été dit à ce sujet :

« Les nombres des vibrations totales émises dans le même temps par des corps sor'ires dont la grandeur relative varie comme

sont respectivement égaux à

. etc..

, etc.,

et réciproquement.

« L'ensemble des sons fournis par les six premiers termes de ces deux progressions forme ce qu'on est convenu d'appeler, en musique, VAccord parfait.

a Ce phénomène unique de l'Accord est qualifié

majeur, dans le cas de la précédente proposition, mineur, dans le cas de la réciproque.

< L'Accord majeur et l'Accord mineur sont, par conséquent, le même Accord, sous deux aspects différents, puisqu'ils sont formés des mêmes relations numériques, appliquées respectii-ement aux grandeurs des corps vibrants et aux nombres de vibrations émises, ou lec:proq'-emenl. »

nouveau, car elle n'implique aucun déplacement, ni ascendant, ni descendant, dans l'ordre des quintes, aucun accroissement de clarté ni d'obscurité. Elle n'a donc en elle-même aucun des caractères distinctifs de la modulation (i).

Mais il n'en est pas de même de la substitution de mode opérée sur la même tonique .-c'est une véritable modulation à la troisième quinte, éminemment éclairante, ou assombrissante, selon qu'elle se produit du mode mineuj- au mode majeur, ou inversement, du mode majeur au mode mineur :

Dans ce cas comme dans tous ceux où il y a, en même temps que le changement de mode, un déplacement dans l'ordre des quintes, le passage du mode wn'»ez/;- au mode /«a/Vzo- est éclairant lorsqu'il coïncide avec un déplacement d'ordre ascendant, le passage du mode majeur au mode mineur est assombrissant lorsqu'il coïncide avec un déplacement d'ordre descendant. Et, comme les cas de cette espèce sont très fréquents, il est généralement vrai de dire que « les modulations entre les tonalités de mode différent semblent procéder du clair à l'obscur lorsqu'elles passent du mode majeur au mode mineur, de l'obscur au clair quand elles passent d'une tonalité mineure à une tonalité majeure » (2) ; mais ce n'est pas le changement de mode qui produit cet effet.

La modulation à la troisième quinte par simple modification de la médiante, surtout dans l'ordre ascendant (3), pratiquée sur l'accord qui a déjà subi le changement de mode {ou de sens), est extrêmement fréquente, même comme modulation définitive.

Dans sa forme directe, entre tonalités de même mode, cette modulation est au contraire assez rare et souvent passagère.

(i) Il n'est pas douteux que le sens étymologique du mot modulation (de modus, manière d'être, mode) s'appliquerait beaucoup mieux à l'idée de changement de mode qu'à celle de changement de ton. Mais puisque cette dernière acception est malheureusement la seule qui ait prévalu, nous sommes obligés de nous conformer à l'usage, devenu traditionnel, de ce terme.

(2) Voir I«'liv., p. i3i, i32. Ainsi s'explique, par une simple assimilation irraisonnée, les idées d'assombrissement (ou d'éclairement) que nous attachons souvent à la transition du ;liode majeur à son relatif mineur {UT à la), ou inversement {la è UT).

(3) C'est cette modulation du mineur au majeur par altération ascendante de la médiante qu'on appelait au xviu* siècle la tierce picarde (voir ci-dessus, p. i3i) : elle est éminemment éclairante.

LA SONATE DE BEETHOX'EN

La quatrième quinte a pour effet une modulation à la tierce majeure supérieure (ou inférieure) :