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A la place occupée par ce dernier fragment.qui méritait à tous égards d'être cité en entier, apparaît parfois dans certaines Sonates m^q phrase mélodique nouvelle, différente des deux idées exposées dont elle est en quelque sorte le commentaire ou la perora/so?/ (i). On doit signaler

(i) Voir notamment les op. 7, 10 n* 3, 67 et 81

î86 LA SONATE DE BEETHOVEN

ici cette innovation importante introduite par Beethoven dans le plan de la réexposition, bien que l'op. io6 n'en contienne pas l'application.

Plan du type S perfectionné par Beethoven. — Bien que l'analyse précédente ne puisse contenir un exemple de tous les procédés que Beethoven mit en œuvre dans ses Sonates, elle suffit à vérifier les principes généraux de construction qui fixent, au moins dans ses grandes lignes, le plan du mouvement initial.

Ce plan, tel qu'il est résumé ci-contre, doit être considéré comme un maximum d'éléments susceptibles de prendre place dans une pièce symphonique du type S, de même que la grande cadence citée ci-dessus (p. 45) était le maximum des expositions appelées à constituer la Fugue. Toutefois, dans cette forme Sonate si admirablement équilibrée, c'est la loi des relations tonales qui est substituée à celle de la cadence régissant l'ancienne forme Fugue : au lieu d'entrées et d'épisodes successifs, ce sont des périodes d'immobilité tonale qui alternent régulièrement avec des périodes de translation. Mais ces entrées en repos et ces épisodes en marche ne contenaient-ils pas en germe les expositions et les développemenls, et la structure tonale de toute œuvre symphonique ne peutelle pas être ramenée, en définitive, à une cadence ?

En comparant ce plan avec celui de la Sonate dithématique antérieure (p. i65), on en déduira aisément les innovations appartenant en propre au génie beethovénien ; il y en a neuf principales, qu'on peut résumer ainsi :

1° La remise en usage de l'ancienne Introduction lente, abandonnée depuis Corelli, et reparaissant dans les Sonates de piano à c/h^ reprises différentes, sous une forme singulièrement agrandie (op. i3, op. 78, •op. 81, op. 109 et op. III).

2° La subdivision des idées, et surtout des idées féminines ou secondes idées, en phrases différentes se complétant mutuellement :

ÏA première idée est en une phrase dans 21 Sonates

— — deux phrases — 10 —

— — trois phrases — 1 — (i) la seconde idée est en une phrase dans 5 Sonates

— — deux phrases — 3 —

— — t7'ois phrases — 21 — (2).

On est donc fondé à considérer Vidée A, masculine, en une seule phrase, et Vidée B, féminine, en trois phrases, comme une véritable règle dans la construction du type S.

(i) Ce cas unique de la première idéetn trois phrases se rencontre dans le premier mouvement de l'op. 90 : les trots phrases sont d'ailleurs très courtes, et peuvent être cunsidérées comme des périodes plutôtque comme de véritables pArasej.

(2) Tiois Sonates (op. 26, op. 27 n" 1 et op. ^4) n'ont pas à proprement parler de seconde idée, puisqu'elles ne contiennent aucun mouvement du type S.