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j88 la sonate de BEETHOVEN

3° L'organisation complète (à partir de la deuxième Sonate pour piano, op. 2 n" 2) du Potit mélodique ou rythmique, en état de translation ou de marche tonale, servant à préparer la première exposition de Viciée B au ton voisin, et à interrompre la continuité tonale de la réexposition des deux idées au ton principal.

4° L'application du principe de parenté par les tiotes communes des accords de tonique, pour le choix de la tonalité de la seconde idée. Cette innovation très importante se renouvelle à quatre reprises différentes dans les Sonates de piano :

dans l'op. 3i n" I et dans l'op. 53, l'idée B est au ton de la tierce majeure supérieure (modulation à la quatrième quinte ascendante) : la médiante du ton principal devient la tonique du ton voisin choisi ;

dans l'op. 106, l'idée B est au ton de la sixte majeure supérieure (modulation à la troisième quinte ascendante) : la médiante du ton principal devient la dominante du ton voisin choisi ;

dans l'op. III, l'idée B est au relatif majeur de la sous-dominante (modulation à la première quinte descendante) : la Ionique du ton principal devient la dominante du ton voisin ;

sauf ces quatre dérogations aux usages antérieurs, l'idée B est toujours à la dominante dans les mouvements S de mode majeur, et au relatif majeur dans les mouvements S de mode mineur.

b" La suppression de la reprise textuelle de toute la première exposition : appliquée pour la première fois dans l'op. 67, cette innovation devient à peu près constante à partir de l'op. 90 (i).

6° Vorganisation logique du développement central, par alternance régulière des périodes de translation et d'immobilité tonales, par étapes successives dans des tonalités fortement apparentées les unes aux autres, et par progression générale continue vers la clarté ou vers ['obscurité.

7" L'adjonction fréquente d'un développement terminal., en état de translation faisant retour au ton principal, après la réexposition de l'idée B.

8° La terminaison des pièces du type S par une phrase mélodique concluante., en état à' immobilité au ton principal, sorte de résumé ou de commentaire des thèmes précédemment exposés, développés et réexposés. Ces phrases concluantes spéciales apparaissent cinq fois dans les Sonates de piano :

dans le mouvement initial de l'op. 7

— — — de l'op. 10 n» 3

— — — de l'op. 5y

— — final de la même Sonate

— — iHi/ij/ de l'op. 81.

il) Parmi les Sor.ates pour piano postérieures à l'op. qo, le premier mouvement de l'op. 106 esi U seul ^ui contienne encore l'indication de la ycpi:se intégrale de l'exposition.

9» L'emploi de la forme Sonate à d'autres rangs que le premier : cette dernière innovation semble être restée, chez Beethoven, à l'état de simple tentative ; mais elle est assez importante pour qu'on doive la signaler ici :

dans sept Sonates (op. 10 n° i, op. 3i n» 2, op. 11 n» 3, op. Sy, op. 81, op. loi et op. 109), il y a deux mouvements du type S, dont l'un est au premier rang et l'autre au dernier, en qualité de finale ;

dans une Sonate {op. 27 no î), le seul mouvement du type S n'est pas au commencement, mais à la fin ;

dans trois Sonates enfin (op. 26, op. 27 n» : et op. 54), il n'y a aucun mouvement du type S (i).

on peut apprécier par le nombre restreint de ces exceptions le rôle prépondérant que Beethoven entendait conserver à cette admirable forme Sonate, devenue sienne par tous les perfectionnements dont il l'avait dotée. Les principes féconds appliqués à ce morceau-type par excellence devaient même réagir sur les autres mouvements: nous allons constater, en effet, que certains mouvements lents (L), modérés (M), ou rapides (R), rappellent par plus d'un point la construction tonale de la forme Sonate (S).