LE MOUVEMENT MODÉRÉ. — ' LE MENUET. LE SCHERZO. — TYPE M

De toutes les anciennes Danses de Cour dont l'usage s'était maintenu dans la Suite, nous avons vu le Menuet subsistera peu près seul dans la Sonate, telle qu'elle étaitconstituée antérieurement à Beethoven. Celuici conserve du reste dans les mouvements modérés de ses premières Sonates le plan si simple de cette danse avec son /7-/0 (i) intercalé entre deux redites du Menuet proprement dit ; mais, si l'auteur de VAppassionata semble avoir cessé pendant une quinzaine d'années de s'intéresser à cette forme totalement absente de ses œuvres entre 1802 et 1817(2), cela tient peut-être à ce que son effort s'était porté sur la constitution rythmique du thème bien plus que sur la construction toute rudimentaire de l'antique Menuet, demeurée à peu de chose près la même dans le Scherzo (3) beethovénien.

Le Scherzo, appelé à remplacer le Menuet dans les Sonates, consiste comme celui-ci en deux pièces distinctes offrant entre elles un contraste thématique, et écrites l'une et l'autre, sauf de rares exceptions, dans la mesure à trois temps et dans la même tonalité, ou dans des tonalités très voisines.

Après la seconde de ces deux pièces, dite trio, on répète la première, dite proprement scherzo, soit textuellement, soit plutôt avec des modifications analogues à celles qui caraciérisent \a réexpositio}i de la première idée, dans la forme S, ou celle du thème principal, dans la forme L. L'usage de la répétition textuelle du scherzo, après le trio, devait en effet tôt ou tard choquer le goût de Beethoven, comme le double indiqué par un simple signe de reprise ( :||: ) avait choqué jadis avec raison le goût de Ph.-Emm. Bach (voir ci-dessus, p. 198). De même que son glorieux précurseur, Beethoven préféra bientôt « prendre

(i) Nous avons fait connaître au chapitre précédent (p. 170 en note) les explications différentes qu'on donne de l'origine du nom de (rio, pris dans cette acception particulière.

(2) En marge d'une esquisse de Sonate datant de 179S, on trouve celte observation, écrite de la main de Beethoven : < Faire dorénavant les menuets très courts: pas plus de seize à vingt-quatre mesures ».

(3) Ainsi que nous l'avons déjà signalé (note p. 114), la pièce intitulée parfois 5cAerj;a dans certaines Suites n'a rien de commun avec la forme dont il est ici question.

LA SONATF DE BEETHOVEN

la peine » d'écrire cette reprise tu extenso, au lieu de l'indiquer par un économique da capo. Et, du jour où il « prit cette peine », il cessa d'en faire un travail de copie, substituant à la monotone redite une réexposition véritable, avec des modifications agogiques ou dynamiques qui donnent l'impression d'une orchestration nouvelle, et parfois même avec l'adjonction d'une coda concluante.

Ainsi enrichi, en raison de ce souci plus grand de la variété dans l'unité, le Scherzo ne pouvait guère s'accommoder des petits thèmes légers et sautillants en usage dans les Menuets : l'élargissement rythmique pratiqué déjà, plus ou moins consciemment, dans certains mouvements du type M, tels que le Menuet de Rust que nous avons cité ci-dessus (p. 171), allait devenir, chez Beethoven, un véritable principe de structure thématique permettantd'établir, entre le thème de Scherzo et le thème de Menuet, une distinction assez notable.

La plupart des thèmes de Menuet, tels qu'on les retrouve, d'ailleurs, dans un certain nombre de Sonates, se décomposent en petits groupes rythmiques réduits aux /rozs /ew/7s consécutifs d'une mesure à 3/4(1): le sens musical de la cellule ou du motif est contenu en entier dans ces trois temps, et chaque mesure doit être accentuée de la même façon, ainsi que l'exigeait la danse du Menuet :

.Mlcfrretti) V'S rvth

Allegretto

(trlll.lf

'i'I rythme

"'- rythme

Vi rythme

et

îppi

Pk ri odes^ générât ri ces-

Ces deux exemples, extraits des op. 2 no i et n» 2, doivent être considérés c«mme des types de thèmes de Menuet, bien que le second porte le titre de Scher:^o ; ils ont encore U caractère de danse, qui disparaîtra plus tard du véritable Scherzo, tel que Beethoven l'établira.

(i) Il faut entendre ici par mesures la distance entre deux temps correspondants, c'esi-4-dire l( mesure réelle, laquelle ne coincide avec la mesure écrite ou la barre de mesure que s il »'ag t d'une distance entre premiers temps, ce qui est extrêmement rare, les groupes procéaant plutôt de troisième temps à troisième temps et quelquefois de deuxième à deuxième.

Dans les thèmes de Scliet^io, au contraire, la mesure se transforme en une sorte de temps ryihmique servant à composer un groupe de plusieurs mesures [deux, quatre et quelquefois trois) : dans ce groupe qui contient la cellule (toujours plus grande qu'une mesure), il y a nécessairement des mesures fortes et des mesures faibles, accentuées inégalement (i) et souvent impropres à la danse :

Allegretto

\" groupe rythmique

cf Huit.'

Période génératrice

@ Relatif

Chacun de ces deux groupes rythmiques constituant la période génératrice de ce Scherzo (2), est à peu près indivisible musicalement: on peut, à la rigueur, considérer la cellule contenant le motif comme faite des deux premières mesures (ou des six premières notes) se reproduisant dans les deux mesures suivantes; mais on ne pourrait subdiviser cette cellule (toujours plus grande qu'une mesure) sans en détruire complètement la signification expressive.

Dans la plupart des pièces de forme Scher:{0, la. période générati'ice (a) contenant le thème, avec son rythme spécial, se répète deux fois et aboutit le plus souvent à une cadence suspensive.

Elle est suivie d'une période secondaire {b), affectant généralement l'aspect d'une transition en état de marche vers une tonalité voisine, et formée, soit d'un court développement des éléments thématiques de la première période, soit, comme dans l'exemple ci-dessous, d'un élément différent :

-'-' f r . rythiii

."'J ^v rylliiii

I 'li f,r rviluii .

' ''/ g r rythmique

Tt-»-r'

rST