LES CANONS KT i.Ks uimncAR

Introduite dans la musique presque en même temps que la polyphonie, l'Imitation y atlecte d'abord des formes simples, dont nous avons suivi l'épanouissement dans les motets. Mais elle devient plus servîle et plus stable en perdant l'élément expressif et libre des paroles ; et c'est surtout dans les premières formes instrumentales, asservies déjà à la mesure, que les principes d'Imitation dialoguée, appliqués, dit-on, aux voix depuis le milieu du xv° siècle par Okeghemet ses successeurs (3), prennent toute la rigueur d'une loi inflexible, d'un Canon au sens étymologique du mot.

Vers cette époque, le Canon apparaît en effet sous lorme de pièce polyphonique indépendante (vocale d'abord, et plus tard instrumentale) dans laquelle le thème proposé par une partie dite antécédent est imité ensuite par toutes les autres dites conséquents, suivant un ordre et à des intervalles déterminés.

Les procédés d'Imitation appliqués au Canon lui donnent une foule d'aspects différents, qu'on peut ramener à sept types généraux :

1° Le Canon direct ou droit, par simple imitation rigoureuse de l'antécédent, à Vunissoti, à Voctaj'e, à la quinte et même à d'autres intervalles. Ce Canon peut lui-même être simple, double, triple, etc., suivant le nombre des antécédents exposés.

(i) L'exemple de déchani déjà cité (voir l" livre, p. 1441 ofllre, entre le contra-ienjr et la basse, un embryon d'iim'/afi'ow sur les degrés : ul, ré. mi.

(2) Voir I" livre, p. 29 et suiv., p. 49 et suiv., etc.

(3) Voir l" livre, p. 04.

LES CANONS ET LES RICERCARI

Exemples de Caiibus directs, à différents intervalles:

Canon à V octave (J. Titelouze) th. dij \'eni Creator Conséquent, .

Canon à r«««-.so« (j. 9. Bach) Ana con 30 Vanazioni Antécédent

Canon à la quinte ( J. S. Bach) Fuga canonica m epidiapente (Muukalische Opferj Antécédent

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Canon à la neuvième (Pr W Rust) Sonate en 6V p piam, (1794) Anl.

LES CANONS KT LES RICERCARI a?

2° Le Canon inverse, renversé ou par mouvement contraire, dans lequel 16 conséquent, au lieu de reproduire l'antécédent dans sa forme primitive, opère un changement de sens sur tous les intervalles mélodiques qui le composent : à chaque intervalle ascendant de l'antécédent, il est répondu dans le conséquent par l'intervalle analogue descendant, et réciproquement. La ligne mélodique ainsi obtenue est en quelque sorte l'image de la première, vue dans un miroir horizontal où les notes apparaîtraient d'autant plus basses qu'elles sont plus hautes dans l'antécédent, et réciproquement :

Antécédent

Miroir horizontal (en \iTn\c.ci\ox^: /miiiniiiiniiiuiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiDiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiir

Conséquent, ou image de riintérédeut,\7ie par mouitement contraire '

Exemple de Canon par mouvement co7)tratre Themti legiiim ^

(J.S.Bach) (Muxikdliiche Opf'eij

Il est clair que cette opération du mouvement contrait^e demeure assez approximative, lorsqu'on la pratique seulement sur les degrés de la portée, puisque ces degrés, invariables pour l'œil, représentent pour l'oreille des intervalles variables (un demi-ton, un ton, ou même parfois un ton et demi). Appliqué à un thème quelconque, pris comme antécédent, ce procédé peut donc fournir, suivant la place de la clé et

LA FUGUE

des signes d'altération employés dans le conséquent, des résultats très divers, et plus ou moins utilisables musicalement. (Voir ci-dessus, p. 2 3, la réalisation du canon proposé comme exemple.)

Distinction entre le mouvement contraire et l'inversion proprement dite. — La plupart des anciens auteurs de Canons ou de Fugues se sont assez peu préoccupés de cette déformation introduite dans un thème donné par l'application du mouvement contraire, en raison de l'inégaU répartition des tons et des demi-tons de la gamme, figurés par le? degrés de la portée; ils se sont contentés de cette opération faite « pour l'œil ». Toutefois, afin d'en restreindre les inconvénients, ils ont presque toujours fait choix, dans la pratique, de thèmes appartenant à l'échelle modale dite gamim mineure harmonique, avec altération ascendante du septième degré.

On peut, en effet, réduire mélodiquement les intervalles de cette gamme à une quinte ascendante (tonique-dominante) avec broderie de la tonique par le demi-ton inférieur, broderie de la dominante par le demi-ton supérieur, et avec les degrés diatoniques intermédiaires entre ces deux fonctions:

Tonique I inlsrméàiaiTesW Do^ninante

Broderie ■ inférieure- À ^ ton :

AXE

lE

Broderie

supérieure

à ^ ton

en permutant, dans les limites de cette quinte, la fonction de tonique avec celle de dominante y compris leurs broderies respectives), et en les réunissant comme précédemment par leurs degrés intermédiaires, on construit une autre échelle, qui paraît être exactement l'inverse de la première :

Dcmiinante

Degrés intermédiaires

Tonique

ZSSZ

: Broderie :

[ supérieure ■

à U ton '

AXE

rt 53E

ii*

Broderie inférieure '■■ a t^ ion :

l'équivoque bien connue de la seconde augmentée avec la tierce mineure (ou de la sepiième diminuée avec la sixte majeure) permet même de

LES CANONS ET LES RICERCARl

faire entendre, en contrepoint strict, chacun des degrds de l'une de ces deux échelles, simultanément avec le degré correspondant de l'autre.

Tel est le mécanisme du procédé qu'on applique le plus souvent aux thèmes de mode mineur vulgaire, sous le nom de mouvement contraire. Il consiste à se servir de la note médiante comme d'un axe immobile, autour duquel les autres notes de la gamme eftectuent une sorte de permutation circulaire :

SolV, est remplacé par Fci, et réciproquement, La — — Mi, —

Si — — Re, —

Ut ne varie pas.

Or, en attribuant arbitrairement à cette médiante (ut) caractéristique du mode, le rôle de pivot ou d'axe fixe, on ôte toute exactitude à l'inversion des intervalles qui en dépendent. On ne peut pas plus considérer comme équivalentes, en effet, la seconde mineure descendante itt-si. fig. b) et la seconde majeure ascendante [ut-ré, fïg. a), que les tierces {ut-la, et ut-mi), ou les quartes {ut-sol s , et ut-fa), etc.

Toutefois, c'est précisément à cette irrégularité que la plupart des thèmes mineurs doivent la double propriété de conserver leur modalité, lorsqu'ils sont transcrits par mouvement contraire, et d'être, en outre, superposables contrapontiquement à leur forme primitive ; ainsi s explique l'emploi si fréquent de ce procédé dans la polyphonie instrumentale ou vocale, canonique ou fuguée.

Quant aux thèmes qui contiennent letétracorde caractéristique de la gamme dite mineure me/o<i/^j(e (avec altération ascendante du sixième degré, en montant, et suppression, en descendant, de l'altération du septième degré), il est clair qu'ils ne participent pas aux mêmes avantages, car le fragment

inr

est emprunté au mode majeur, en montant ;

in:

tandis que le fragment descendant