SONATES POUR PIANO. DEUXIEME MANIÈRE (180I A I

La deuxième manière (transition) apparaît dès l'année 1801 : on sent alors chez Beethoven une sorte d'inquiétude, la préoccupation de faire autrement que ses devanciers et de les surpasser, s'il se peut, par quelques géniales mais incomplètes innovations. Dans ses nouvelles oeuvres, souvent très proches déjà de la perfection, il se garde bien de répudier les anciennes formes établies : il s'efforce au contraire de les adapter à l'état de sa pensée et de ses aspirations, désormais incompatibles avec le vieux « formulaire musical » un peu conventionnel, dont il s'était contenté jusqu'alors.

Dans les op. 26 et 27 n° i, il essaie d'abandonner totalement la pièce de forme Sonate (S); mais bientôt il sent que ce point d'appui indispensable ne peut être complètement supprimé de la Sonate sans compromettre son équilibre ; il affecte alors le type S au finale (op. 27 n° 2, op. 3 1 n° 2, op. 3 1 n° 3, op. b-j et op. 8 1 ) et abandonne presque totalement la forme Rondeau (type R) en créant, pour remplacer ce mouvement gai et alerte, un type nouveau greffé sur l'ancienne forme du Menuet : le Scherzo beethovénien. Peu après, repris par sa passion pour la haute architecture, ce n'est plus seulement le Rondeau qu'il proscrit, mais toutes les autres formes adoptées jusqu'alors pour les différents mouvements, et cela au bénéfice exclusif du type S, qu'il laisse régner en maître sur toute la construction : à cette époque de sa vie, nous rencontrons des oeuvres comme les Sonates pour piano, op. 3i n° 3, op. 57 et op, 81 ; pour violon, op. 47; pour violoncelle, op. 69 (sans parler des trois Quatuors à cordes, op. Sg), dont presque toutes les pièces (parfois jusqu'à trois sur quatre) sont construites dans la forme Sonate proprement dite (type S).

Les conventions mélodiques et harmoniques ne sont pas moins transgressées par Beethoven, à partir de cette période, que les grandes conventions rythmiques dont Mozart ne s'écarte jamais ; nous voyons des phrases de mode mineur s'assombrir vers les quintes graves et s'arrêter, comme épuisées, sur cette dominante réelle de leur mode, pour remonter ensuite, en douloureux efforts, vers la tonique d'où elles sont tombées (i) ; nous assistons à des échanges rythmiques entre les idées d'une même pièce (op. bj) et à des innovations dans les rapports entre les tonalités de ces idées (op. 53), toutes dispositions dont on ne trouve nulle trace dans la première manière.

(i) Voir notamment l'Adagio initial de l'op. 27 n" 2 et la pièce lente symbolisant l'Absence, dans la Sonate, op. 81 [Lebewohl),

MO

LA SONATE DE BEETHOVEN

Sonate op. 28. — Dédiée à Joseph de Sonnenfels.

— Composée en 1801.

— Éditée en iSoi.au Bureau des Arts et de l'Industrie (intitulée Sonate Pastorale dans l'édition Cranz, de Hambourg).

— En quatre mouvements (S. L. M. R.) :

i» Allegro l, en ré T^vpe S.

Exp. Th. A {a' et a") ; la période a' que nous avons citée ci-dessus (p. 246) n'est qu'une fonction de SD., dans laquelle apparaît un septième degré baissé {ut a) nullement modulant ; la véritable per/oie génératrice est dans l'élément ci":

'■ > — / période génératrice

— Pont mélodique préparant la seconde idée et contenant toute la phrase b',

mais en forme modulante.

( b' en LA.

— Th. B I b" répétition de b une tierce plus haut.

( b" complément.

Dév. tiré tout entier de la période génératrice a", qui se condense peu à peu en elle-même et finit par s'éliminer complètement. 11 convient d'indiquer ici les états successifs de cette période a", véritable modèle d'élimination, aboutissant à la D. de si :

l)é\.dH a" par ses fleux dernières mesures:

■r^ii,r^i j

cre.ic.

MèroB dessin resserré cr morcelé:

£ri

wm.

ÉÉé

etc. ■

/T ^fT TT TT JT

."^ème dessin rédml à un seul accord :

Réexp. normale avec conclusion par la période génératrice a"

SONATES POUR PIANO Î41

1" Andante j, en ré Type L.