II. Remarques historiques et pratiques sur les Instruments

Les Formes Symphoniques Orchestrales.

L'immense variété des Formes Symphoniques^ à l'étude desquelles est consacré le Deuxième Livre de ce Cours de Composition musicale, rendu nécessaire la subdivision de ce Livre en deux Parties : la Première Partie concernait seulement les formes symphoniques élémentaires, celles dont l'exécution est généralement limitée à un seul instrument récitant, avec ou sans instrument accompagnateur : Fugue, Suite, Sonath:, Variation. Ainsi se trouvaient réservées pour la présente Seconde Partie du Deuxième Livre toutes les formes symphoniques plus complexes, dont l'étude nécessite la connaissance préalable de I'Instrumentation.

Dans un ouvrage essentiellement didactique comme celui-ci, la préoccupation de la plus grande clarté doit primer toutes les autres, quand bien même il en résulterait quelque classification d'apparence un peu arbitraire : telle est la raison pour laquelle on a ajourné jusqu'au moment où l'élève est familiarisé avec les formes symphoniques en tant que formes , l'étude de la polyphonie orchestrale et de ses élé-

ments. en tant que mo)-eii concourant à la réalisation de l'œuvre symphonique.

Il ne saurait être ici question de fournir au lecteur un nouveau Traité de l'Orcheslre et de l' Instrumentation, pas plus que l'on n'a entendu donner^ au Premier Livre^ de véritables Traités du Rythme, de la Mélodie et de l'Harmonie : chacune de ces matières comporte des ouvrages spéciaux^ dont l'étude doit précéder celle de la Composition musicale, comme l'étude de la Grammaire et de la Syntaxe précède celle de la Composition littéraire. Mais, de même que quelques considérations générales sur l'Art symphonique et sur la Construction musicale avaient leur place au début de la Première Partie de ce Deuxième Livre, ainsi il a paru opportun de faire précéder cette Seconde Partie par quelques observations concernant I'Orchestre, la fonction et l'emploi normal de chacun de ses principaux instruments, ainsi que les lois élémentaires du véritable Langage instrumental par lequel ils s'expriment, langage analogue en tout point au Langage verbal par lequel nous exprimons nos idées.

Il n'y a point lieu d'être surpris de rencontrer ici quelques aperçus d'ordre éminemment général, qui eussent trouvé au début du Cours de Composition une place tout aussi légitime : l'expérience montre que le lecteur, qui nous a suivis depuis ce début, est maintenant beaucoup plus apte à en pénétrer toute la portée. Or, nous n'avons point d'autre but que Venseignement méthodique de ce qui a trait à la Composition musicale ; et les nécessités de la méthode nous ont déjà contraints à certaines transpositions, ainsi qu'on a pu le voir notamment à propos des motifs cycliques ou conducteurs, dont plusieurs ont été empruntés, par avance, à des oeuvres qui appartiennent aux matières traitées dans le présent volume (i). Un rapide aperçu de ces matières fera prévoir l'opportunité d'autres transpositions analogues ou corrélatives, qui se rencontreront au cours des 5;.v chapitres qui vont suivre.

Le Concert et le Concerto à Solistes font l'objet du premier chapitre : il s'agit donc encore d'une forme où l'instrument récitant est seul, en principe, tout autant sinon plus que dans la Sonate pour piano et violon, par exemple. Toutefois, comme le rôle de l'accompagnateur est ici dévolu à l'Orchestre tout entier, l'étude du Concert et du Concerto ne pouvait prendre place qu'après les quelques notions concernant l'Orchestre lui-même qui sont exposées dans la présente Introduction.

(i) Voir, dans la Première Partie du Deuxième Livre (p. 379 et suiv.), les thèm;s appartenant à la Symphonie pastorale de Bkethoven, au Quintette de César Franck et à la Symphonie avec orgue de C. Saint-Saëns, ainsi que les extraits des Quatuors de Beethoven (p. 476 et suiv.), cites à propos de la \'aviation, etc.

LES FORMES SYMPHO.NIOUES ORCHESTRALES 7

La Symphonie proprement ditC;, traitée au deuxième chapitre^ est apparentée si étroitement au Concerto que l'étude de ces deux formes devait être faite consécutivement ; mais la Symphonie est liée, plus que tout autre genre, à l'Orchestre : on l'a même appelée parfois, non sans quelque raison, une « Sonate d'Orchestre », car elle est le type de toute forme purement musicale. C'est donc en considération de sa complexité instrumentale que la Symphonie est étudiée dans le présent volume, alors que sa forme intrinsèque eût pu la faire placer au volume précédent, à côté de la Sonate.

La Musique de Chambre accompagnée forme la matière du troisième chapitre : ici, par opposition au Concerto, l'Orchestre accompagnant est remplacé par un seul instrument, le Piano presque toujours. C'est, au contraire, le caractère concertant des instruments récitants {tou']ours plusieurs et jamais un seul) qui implique la connaissance préalable de la polyphonie instrumentale : c'est pourquoi la Musique de Chambre ne pouvait être étudiée qu'avec l'Orchestre lui-même.

Le Quatuor à Cordes seules, objet spécial du quatrième chapitre, n'est à vrai dire qu'un cas particulier de la Musique de Chambre : il aurait donc pu trouver place dans le même chapitre que celle-ci. Mais cette forme occupe dans la musique symphonique une place tellement prépondérante que son étude séparée s'imposait d'elle-même. On peut dire du Quatuor à Cordes qu'il est une « quintessence symphonique » : il contient l'expression la plus haute et parfois aussi la plus abstraite de toute la musique. On ne devait donc en aborder l'étude qu'après celle de toutes les autres formes symphoniques dont il est comme la synthèse. Au surplus, sa complexité même implique une connaissance approfondie des instruments à cordes et de leur emploi, c'est-à-dire des éléments de l'Orchestre.

L'Ouverture symphonique est étudiée au cinquième chapitre : sa liaison avec l'Orchestre n'a pas besoin d'être démontrée; mais sa place après le Quatuor à Cordes appelle quelques observations. Avec le Quatuor, en effet, se ferme le cycle des formes « essentiellement symphoniques », que l'on a appelées parfois la Musique pure, en oubliant que c'est là plutôt la Musique du Geste, opposée par sa destination à la Musique de la Parole, dite aussi Musique appliquée. C'est précisément par la transition qu'elle marque entre la Musique du Geste et celle de la Parole, entre l'Art symphonique et l'Art dramatique, que VOuverture sort du cycle fermé par le Quatuor, et qu'elle ne peut

prendre place qu'après celui-ci. En tant que forme, en eflet, elle a représenté un t3'pe particulier, nettement ditïérencié de ceux du Concerto et de la Symphonie : elle a donc été une véritable/or77ze symphonique. Mais cette forme elle-même se ressentait déjà de la destination dramatique de X'Om'erture. C'est cette véritable Ouverture srmphonique. celle que sa forme précise permettait toujours de séparer de l'ouvrage dramatique pour lequel elle avait été conçue^ qui seule a sa place dans le présent volume : dès l'instant où cette séparation ne sera plus possible, on se trouvera en présence du Prélude dramatique, et l'on se rapprochera ainsi peu à peu des matières qui feront l'objet du Troisième Livre de ce Cours, lequel sera consacré à la Musique dramatique. •

Enfin, le Poème symphonique et la Fantaisie, avec toutes les formes qui en dérivent par suite de l'intrusion d'un élément étranger à la musique, clôtureront, dans le sixième et dernier chapitre, la série des /br)«essr7»^//oniques. A partir d'ici, en effet, la Musique, se soumettant plus ou moins étroitement k un(> programme littéraire » qui lui est extérieur, va tendre à se soustraire de plus en plus aux principes de la construction sj'mphonique. Une intention représentative ou même descriptive vient modifier cette construction, souvent au détriment de la Musique, toujours au bénéfice de la Fantaisie poétique de l'auteur. Ainsi, nous nous éloignons de la forme sj^mphonique déterminée, pour suivre un « texte », un « programme », et parfois même un simple « titre », plus ou moins représentatif ou symbolique. C'est pourquoi nous verrons apparaître ici, en dernier lieu, quelques genres musicaux qui semblent avoir cessé déjà d'appartenir à l'ordre symphonique, et surtout à l'ordre instrumental, puisque l'Orchestre lui-même en est quelquefois complètement exclu : Musique descriptive vocale, Fantaisie proprement dite, etc. Ces genres ne sauraient se réclamer davantage de l'ordre dramatique, car ils ne sont point régis par les lois de la parole chantée, bien qu'ils en dépendent implicitement par l'influence d'un texte, d'un argument ou d'un titre, poétique ou littéraire. Leur forme est souvent tout à fait indéterminée, mais leur valeur artistique suffisait à les rendre dignes de n'être point omis. Beaucoup de ces pièces musicales inclassables méritent notre attention, sinon notre admiration, pour les beautés qu'elles renferment ; mais la seule place qui ait pu leur être assignée nous a paru devoir être ainsi reculée jusque sur les confins indécis et lointains qui séparent la Symphonie du Drame (i).

(i) Si l'on se reporte au tableau schématique des Formes musicales, figure dans l'Introduction de la Première Partie du présent Deuxième Livre ;p. iS), on remarquera vers l'angle inférieur de droite une {one neutre, renfermant les divers genres qui subissent l'inHuence

Ainsi se trouvent circonscrites, par des moyens un peu artificiels en apparence mais amplement justifiés en raison des avantages qui en résultent au point de vue de l'enseignement, les matières dont l'étude fait l'objet du présent volume. D'une manière ou d'une autre, ces matières sont plus ou moins directement reliées à VOrchestre et à Vluslriimeniation. Il importe donc de pénétrer maintenant dans ce domaine sonore des timbres et des registres, où se combinent harmonieusement les lois idéales du coloris, de l'articulation et de Vacceul, subordonnées, les unes comme les autres, à celles de V architecture rythmique et tonale, pour aboutir au plus haut degré de I'Expression, but suprême de l'Art.

Remarques historiques et pratiques sur les Instruments.

On appelle Orchestre, une collectivité if instrumentistes, organisée en rue de l'exécution d'œuvres musicales appropriées, sous la direction d'un chef{ i).

L'appropriation d'une œuvre musicale à l'exécution par VOrchestre constitue l'Instrumentation : la musique destinée à VOrchestre doit donc être instrumentée, c'est-à-dire conçue et réalisée conformément aux caractères généraux à&s trois grandes catégories d'instruments (à cordes, à vent et à percussion), ainsi qu'aux conditions techniques particulières à chaque instrument.

Chacune des trois grandes catégories d'instruments correspond, par son origine historique et par sa destination naturelle, à l'un des trois éléments primordiaux de la musique : en principe, la mélodie appartient aux instruments à cordes, l'harmonie aux instruments à vent, le rythme aux instruments à percussion. Dans l'Orchestre, en effet, le rôle normal des instruments à cordes et à archet (les seuls dont il soit ici question), c'est d'émettre des sons voisins les uns des autres ou con-

commune du Rythme du Geste et du Rythme de la Paro'.e. La se trouvent groupés précisément,d'une part, les genres dont nous parlons ici, et, de l'autre, ceux qui, comme le Ba//e(, la Pantomime, la Musique de Scène, etc., sont d'essence plus particulièrement dramatique. bien que la plupart de leurs formes soient apparentées à la grande famille symphonique, depuis les Danses de Cour et la Suite, jusqu'à l'immortel archétype de toute musique, la Sonate. Le même principe de classification fera rejeter l'étude de ces « genres mixtes » à la fin du Troisième Livre, après les Formes dramatiques proprement dites.

(1) Le mime, appelé en grec op/THJ^ï;;, a donné son nom à l'Orchestre, parce que la mj'miijue du chef en est l'élément indispensable et primordial.

lo INTRODUCTION

joints, donc proprement mélodiques ; le rôle des instruments à l'ent, c'est de faire entendre, sous la pression du souffle humain, des séries harmoniques de sons disjoints et consonnants ; le rôle des instruments à percussion, c'est de produire des sons ou des bruits répétés, dépourvus de mélodie et même d'harmonie, en un mot purement rythmiques.

Ainsi envisagé, l'Orchestre se conçoit comme un vaste instrument humain, un et multiple à. la fois, avec lequel le chef interprète, à l'aide d'une certaine mimique conventionnelle, des œuvres musicales dont les éléments mélodiques, harmoniques et rythmiques sont confiés à chaque espèce d'instruments, selon leur nature et leur destination spéciales (i).

La caractéristique générale de ces instruments partiels, dont la collectivité forme l'Orchestre, c'est d'être iponopliones, c'est-à-dire construits en vue de l'émission à'un seul son à la fois : la polyphonie orchestrale résulte donc de la coexistence d'instruments différents sonnant simultanément, plutôt que de la coexistence de sons différents émis simultanément par le même instrument ; elle se rapproche par là de la polyphonie vocale, la voix humaine étant l'instrument mo)iophoiie par excellence.

Il est de toute importance de bien discerner les principes naturels constitutifs de l'Orchestre que nous formulons ici :

a) Destination mélodique des instruments à cordes :

b) Destination harmonique des instruments à l'ent ;

c) Destination rythmique des instruments à percussion ;

d) Caractère nionophone de chaque instrument.

Dans la pratique, en effet, une foule d'usages artificiels se sont introduits dans l'Orchestre (et surtout dans l'orchestre conteinporain), sous le prétexte d'en accroître la puissance et la variété, en détournant les instruments de leur destination première, au point de méconnaître totalement dans certains cas leur rôle naturel et traditionnel.

Que le quatuor des instruments à archet fasse entendre des accords en doubles, triples ou quadruples cordes ; que le cor, devenu chromatique à l'aide du mécanisme ingénieux des pistons, se mette à chanter quelque cantilène suave ; que les timbales fassent entendre la basse harmonique séparément ou même simultanément ; qu'elles puissent même.

(i) Est-il besoin d'insister sur la qualité essentielle et primordiale de cet inslrument humain, dont chaque éléinent est fait d'une âme intelligente et sensible, pour laquelle ['œuvre d'art interprétée est une source d'émotions diverses, dont nulle invention mécanique, si ingénieuse soit-elle. ne donnera jamais l'équivalent ?

On mesure par là l'abime qui sépare l'Orchestre vivant des procédés modernes par lesquels on croit le remplacer, comme on a prétendu remplacer le tableau par la photographie ou la représentation scénique par le cinéma ! V. I.

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS ii

comme dans Parsifal, émettre un véritable thème (ut, sol, la, mi) : loin de nous la pensée de critiquer, encore bien moins de regretter ces empiétements mutuels, auxquels l'Orchestre doit aujourd'hui son immense richesse. L'adjonction de plus en plus fréquente d'instruments polj'phones comme la harpe, le piano ou le grand orgue^ fournit aussi un accroissement de ressources sonores utilisées avec une réelle maîtrise par d'excellents musiciens, mais largement exploitée aussi par une immense légion de « collectionneurs de timbres », plus préoccupés de la « sensation rare » que de la véritable expression artistique.

Cette recherche de « l'inentendu >i, louable sans doute lorsqu'elle reste au service de l'art sincère et vrai^ peut conduire à de graves abus, dont aucune époque ne fut exempte. Et la simple réflexion nous montre que l'ignorance ou l'oubli des principes naturels, des règles traditionnelles, la confusion souvent inconsciente entre ces règles et leurs légitimes exceptions, sont pour beaucoup dans l'emploi abusif des effets « anormaux » sinon absolument « contre nature », dont nous signalons ici le véritable envahissement dans la musique d'Orchestre.

Faire jouer les violons «du bois de l'archet » ; les employer perpétuellement en <( pizzicati » ou en « sons harmoniques»; ajouter même, pour quelque effet d'horreur digne du « cinéma », des « hannoniques de contrebasse », à seule fin que les auditeurs se demandent « d'où cela vient » ; « boucher » systérnatiquement cors et trompettes ; multiplier les encombrants « célesta », « glockenspiel »^ « xylophones », jeux divers de « tiinbres, cloches^ castagnettes, tambourins, gongs », etc., agglomérer enfin cette mosaïque en un ainas burlesque de sonorités souffreteuses ou contrefaites, tel parait être aujourd'hui, pour beaucoup de compositeurs, le « summuin de l'art » de l'Orchestre. Certes, aucun de ces moyens n'est à rejeter absolument, en lui-mêine ; le musicien doit les connaître tous, pour pouvoir les utiliser, à titre de contraste, dans quelques circonstances assez rares. Mais il en est de ces « élégances » comme de tout ce qui porte l'empreinte de la mode ; elles passent, et, seule, la musique reste... quand il y en a. Car Vlnstrumentation, <\\it\(\ue. raffinée qu'elle puisse être, n'est jamais qu un moyen destiné à servir l'art musical, et non pas à se servir de lui. Le propre de l'artiste, au contraire, c'est de se servir des instruments jt70î»la musique, selon leurs aptitudes naturelles, et non pas de les servir, en les faisant valoir par la inusique, soumise ainsi au caprice de leurs particularités plus ou moins curieuses. C'est donc bien de l'emploi naturel et normal des instruments d'Orchestre qu'il est ici question.

Il n'a point paru nécessaire de reproduire les renseignements descriptifs et techniques que l'on trouve dans tous les ouvrages spéciaux : on rappellera brièvement les origines et les caractères propres à chaque

espèce, en suivant la classification usuelle ; et l'on fera suivre cet exposé succinct de quelques remarques suggérées par l'expérience et souvent omises dans les traités.

Instruments à Cordes. — On al'habitudede distinguer trois catégories d'Instruments à Cordes^ selon que leurs cordes sont Jro liées par un archet, pincées avec les doigts ou frappées par un marleau. Mais les Instruments à Cordes pincées ou frappées [Luth, Harpe, Piano) sont naturellement polyphoneS;, tandis que les Instruments à Archet sont naturellement monophones et, par cela mêiTie, essentiels à l'Orchestre, alors que les autres y sont purement accidentels, quelque importance que l'on ait lenié parfois de leur donner.

Dans le vocabulaire usuel, l'expression « Instruments à Cordes» et abréviativement « Cordes » signifie les Instruments à Archet, exclusivement. Ces Instruments sont la base même de l'Orchestre, et l'ont même constitué à eux seuls dans bien des cas. Aux xv^, xvi*^ et xvii^ siècles, ils offraient une diversité de forme et de grosseur beaucoup plus grande qu'aujourd'hui, et constituaient la famille nombreuse des Violes, dont les quatre types contemporains {Violon, Alto, ]'ioloncelle et Contrebasse) demeurent les seuls survivants. Originairement, les Violes ou Vielles (en italien Viola ; en allemand Fidel) avaient six cordes. Les plus petites, dites Dessus ou Pardessus de fVo/fs, perdirent bientôt leur sixième corde, tandis que les grosses, dites Tailles et Basses de Violes, sont toujours restées à six cordes. Au temps de Bach, on trouve encore des instruments à cinq cordes ( Viola pomposa, Viola di Gamba), qui ont fait place peu à peu aux types à quatre cordes seuls en usage maintenant.

Ainsi, tandis que s'accroissait notablement la complexité harmonique du langage orchestral, les familles instrumentales, et surtout celle des Instruments îi Cordes, allaient en se restreignant de plus en plus ; ce paradoxe ne pouvait subsister sans provoquer une juste réaction, dont nous voyons les effets dans l'usage, presque constant aujourd'hui, de la subdivision des parties. Au temps de Lully, vers la seconde moitié du xvii^ siècle, cettesubdivision n'apparaît guèrequ'à la partie supérieure et assez rarement : àcette époque, les Instrumentsà Archet sont répartis de la manière suivante, dans l'Orchestre symphonique :

j) Premiers Dessus de l'io/e, correspondant à nos Prcwiers Violons et écrits

en clé de sol ; '« ligne ; b) Seconds Dessus de Viole, correspondant à nos Seconds Violons et écrits