plus souvent en clé d'ut ;>■« ligne (i

(i) Chez les Allemands et les Italiens, notamment chez J.-S. lUr.ii et Al. Scari.atti, les Seconds Dessus de Viole sont écrits en clé de sol i" ligne.

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS i3

c) Viole ou Haute-contre, correspondant à notre partie d'Alto et écrite comme elle en clé d'ut 3^ ligne ;

d) Taille, sorte d'Alto un peu plus grand et écrit en clé d'ut 40 ligne ,

e) Basse de Viole, correspondant à notre Violoncelle et écrite en clé de fa 4.^ ligne.

Ainsi, la réalisation harmonique est toujours disposée en cinq parties, auxquelles viendra s'adjoindre un peu plus tard la Contre-Basse, exclusivement employée pour doubler la basse à l'octave grave. Cette disposition à cinq parties se rencontre aussi en Allemagne, jusqu'à l'époque de J. S. Bach, mais avec beaucoup moins de fixité qu'en France ; la partie de Taille y est souvent supprimée, et parfois inême celle de Viole, réduisant ainsi l'écriture à trois parties, selon l'usage italien, pratiqué aussi en France par Rameau.

Dans les partitions de Bach, on rencontre plusieurs autres sortes d'Instruments à Archet, aujourd'hui tombés dans l'oubli, comme :

j) le Violino piccolo. accordé une quarte au-dessus de notre Violon ;

b) le Violoncello piccolo, accordé pareillement une quarte au-dessus de notre Violoncelle ;

c) la Viola pomposa, substituée à la Taille par Bach lui-même, et comportant cinq cordes {ut, sol, ré, la, mi) ;

d) la Viola di Gamba, plus compliquée encore, et utilisée seulement en solo, dans un trcs petit nombre de tonalités.

Peu à peu, ces divers types d'instruments disparurent et l'écriture à quatre parties {deux violons, alto et basse) supplanta presque partout celle à cinq parties, dernier vestige des Madrigaux.

Ainsi parvenu à la disposition traditionnelle qu'il n'a guère abandonnée depuis, l'Orchestre b. Cordes offre en outre la particularité de ne se présenter jamais que sous tfezix aspects différents et opposés : le Petit Chœur, formé des instrumentistes les plus habiles parmi ]es Premiers et les Seconds Dessus de Viole, avec un seul pupitre de Basses (i), et le Grand Chœur, formé de la totalité des exécutants.

Les parties de Petit Chœur sont généralement les seules que l'auteur prenne la peine d'écrire, et plus tard de faire graver ; quant aux autres, simple « remplissage » réalisé par celui qui est chargé de faire les copies, elles se ressentent naturellement de l'habileté extrêmement variable de celui-ci. On trouve dans la musique d'Orchestre de Rameau, par exemple, à côté de réalisations excellentes, les

(1) Cette disposition à trois parties est réservée aux passages plus soignés ou plus doux, comme l'accompagnement des voix, nu bien la section centrale des Menuets ou autres danses à laquelle le nom de trio est resté appliqué depuis lors.

i4 INTRODUCTION

plus effroyables résultats de l'ignorance des copistes. La partie de Viole ou d'Alto, inexistante dans le Petit Chœur, est naturellement tout à fait sacrifiée dans le Grand Chœur : Gluck lui-même l'emploie le plus souvent pour doubler la basse à l'octave supérieure, ce qui entraîne de fâcheux croisements. A la même époque, toutefois, les partitions allemandes, surtout en ce qui concerne VAlto, sont beaucoup mieux disposées.

Ce n'est que vers le début du xix^ siècle que s'établit enfin l'équilibre normal entre les diverses parties appelées à constituer ce que nous appelons le Quatuor d'Orchestre, lequel se compose, comme chacun sait, de cinq parties, et non de quatre, en dépit de cette appellation. Ce Quatuor en effet se répartit entre les Premiers Violons, les Seconds, les Altos, les Violoncelles et les Contrebasses. On trouvera ci-après quelques remarques sur l'emploi de chacun de ces instruments.

Violon. — Quatre cordes :

Limite il l'aigu dans l'Orchestre

Il faut observer que Vhomogénéité du timbre n'est jamais parfaite, sur aucun instrument^ ni à cordes, ni à vent : leur étendue comporte presque toujours trois registres de force inégal^-. En règle générale, les registres extrêmes {grave et aigu) sont forts, tandis que le registre moyen [médium] est faible. Pour le Violon, les premières notes graves de la quatrième corde ont seules un timbre fort. Le registre moyen, sans être aussi faible que sur les Instruments à Vent, reste d'une force assez égale jusque vers l'octave aiguë de la première corde (mi). Le registre aigu, au contraire, va en s'affaiblissant très rapidement, au-dessus de cette limite. On remédie à cette insuffisance des notes aiguës en les doublant à leur octave grave (comme au Piano) : soit que tous les Seconds Violons iâssent entendre l'octave grave des Premiers ; soit que, chaque pupitre des Premiers Violons étant divisé, l'un des instrumentistes joue à l'octave grave de l'autre. Dans l'une ou l'autre de ces dispositions, et surtout dans la dernière, l'octave grave disparaît à l'audition, et le son aigu est renforcé comme s'il était seul (i).

Bien que le Violon soit essentiellement mélodique et monophone par sa nature, on s'en sert également pour faire entendre, dans certains

(i) On trouvera un exemple de cette disposition dans les dernières pages de l'Ouverture à'Egmonl de Beethoven.

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS i5

cas particuliers, deux ou trois sons simultanés^ au moyen des « doubles cordes » et des » triples cordes ))(i) : on peut ainsi exécuter assez facilement sur le Violon la plupart des sixles, des tierces et des septièmes, pourvu qu'elles ne montent pas trop à l'aigu, mais beaucoup plus malaisément les secondes, les quartes, les quintes et les octaves. Quant aux accords de trois notes, ils ne sont aisés que si ces trois notes sont à distance de sixte l'une de l'autre. Il va de soi que ces observations s'appliquent seulement aux cas où il n'y a pas de cordes à ride.

On ne saurait trop recommander aux compositeurs de veiller avec le plus grand soin aux (^ coups d'archet n qui contribuent pour une si grande part à la juste expression de leur pensée, et de les indiquer sur leurs partitions le plus souvent et le plus exactement possible : beaucoup de graves mécomptes leur seraient épargnés s'ils étaient plus soucieux de ce détail, plus important qu'ils ne le croient. Pour une raison mécanique fort simple, la pointe de l'archet (V) est plus faible que le talon (u), puisque celui-ci reçoit immédiatement tout l'effort musculaire de la main droite. Un crescendo part donc logiquement de la pointe, tandis qu'un sforzando suivi d'un diminuendo part du talon ; ainsi, tout accent important implique nécessairement une attaque du talon, etc.

On rencontre souvent dans les parties de ]'iolon un point au-dessus de la note écrite ( • ) : il faut savoir que la signification de ce point a varié notablement au cours du xix^ siècle. Au temps de Beethoven, le point supérieur a la même valeur que notre trait horizontal {-) : il indique une sorte de louré ou de renforcement alourdi, tout à fait opposé au sautillé ou au [staccato que l'on indique aujourd'hui par des points.

L'emploi du trémolo est des plus usités pour le Violon à l'Orchestre, et l'on en tire des effets dramatiques intenses au registre grave et au registre moyen de l'instrument. Mais au registre aigu, le trémolo n'agit pas du tout comme accroissement de force : il vaut mieux lui substituer des notes répétées ne dépassant pas la vitesse moyenne de la croche ou de la double croche au maximum.

De tous les instruments du Quatuor d'Orchestre, le Violon est celui qui s'écrit le plus souvent « divisé » à chaque pupitre, afin de multiplier les parties dans l'écriture harmonique. Cet usage ne remonte pas plus loin|que le xviiie siècle, et apparaît alors à peu près exclusivement en France, chez Rameau. Il a donné lieu depuis à de véritables abus, par la subdivision en quatre, et même en huit parties, tant

(i) C'est la partition d'Hippolyte et .Iricie de Ra.meau (i'Sj) qui offre le premier exemple de « doubles cordes « à l'Orchestre.

i6 INTRODUCTION

aux Premiers qu'aux Seconds Violons, ce qui a pour etï'ei d'affaiblir l'Orchestre, en compromettant son équilibre.

Les sons harmoniques sont assez faciles sur les cordes à vide. Quant à ceux que l'on peut obtenir artificiellement en « etfieurant » une note, leur emploi à l'orchestre est périlleux, sauf peut-être la quarte effleurée faisant entendre Voctave de la quinte supérieure :

exemple :

La modification de timbre provoquée par l'emploi de la sourdine est beaucoup plus sensible sur la quatrième corde du Violon et surtout de VAIto.

L'usage du pi^^-^icato parait avoir pour origine un rappel des sonorités appartenant jadis aux Luths et tombées en désuétude avec la disparition de ces instruments, sur lesquels on trouvera ci-après p. i8 et suiv. ) quelques indications.

le ne me [ve

Alto. — Quatre cordes

Limite à l'aigu :

Le timbre de l'Alto est très spécial, et très différent de celui du ^'iolon, surtout sur ses troisième et quatrième cordes. Ce timbre reste fort, dans ]e grave, jusqu'au premier /a de la deuxième corde approximativement : au-dessus, il s'affaiblit rapidement et se fond davantage avec le reste du Quatuor.

Toutes les observations concernant le Violon sont applicables à VAlto, notamment pour l'effet de la sourdine sur la quatrième corde.

V^ioi.oNCELLE. — Quatre cordes

Limite à l'aiau

Le timbre du Violoncelle ne reste/or/, au grave, que sur le parcours de la première sixte de la quatrième corde (de Vut au la). En raison de

l'insuffisance de la convexité du chevalet, les troisième et deuxième coxà^s sont toujours faibles, car l'archel ne peut les attaquer fortement sans risquer de mettre en vibration les cordes voisines. Par contre^ le timbre de la première corde du violoncelle reste fort dans toute sa première octave : il s'affaiblit assez vite au-dessus, à moins qu'il ne soit renforcé par le procédé de « doublure à l'octave grave » indiqué pour le Violon.

En raison de l'écartement des doigts, les « doubles cordes » les plus faciles ne sont pas les mêmes sur le Violoncelle que sur le Violon et sur l'Alto : les sixtes et même les septièmes dimi>7iiées"qui présentent le même écartement sont assez faciles ; mais les tierces sont très difficiles, tandis que les quintes justes sont plus faciles que sur le Violon.

On se sert assez fréquemment sur le Violoncelle de la disposition dite « démanché » qui consiste à placer le pouce sur la partie aiguë des cordes, pour servir de point d'appui aux autres doigts.

Les autres observations concernant le Violon et VAlto sont aussi applicables au Violoncelle.

Contrebasse. — Quatre cordes :

Limite réelle : *)'• ~ =^ écrite une octave plus haut.

Bien que l'on ne mette aucune indication pour modifier l'effet de la clé de fa employée pour la Contrebasse, cette clé se lit une octave plus bas que les sons écrits, et les quatre cordes [sol, ré, la, mi) s'écrivent ainsi :

Originairement, les quatre cordes de la Contrebasse étaient à l'octave des quatre cordes du Violoncelle et les parties exécutées étaient ainsi les mêmes à l'octave grave : on les écrivait donc sur une seule et même partie d'orchestre, sans indication du changement d'octave.

Les premières Contrebasses semblent avoir fait leur apparition en Allemagne, dans les dernières années duxvii^ siècle. On les rencontre pour la première fois en France, à l'Opéra de Paris, en 1707. La quatrième corde [ut) de cette Contrebasse accordée en quintes ne tarda pas à être supprimée, et la Contrebasse a. trois cordes {sol, ré, la) fut usitée jusqu'en 1825 ; à cette époque apparaît la Contrebasse à quatre cordes en quartes {mi, la, ré, sol) restée seule en usage.

Cette habitude d'accorder les Contrebasses par quartes (et non par quintes) provient du trop grand écart existant entre chaque degré des

COLRS DE CO.MPOSITION. T. II, 2. 2

l8 INTRODLCTION

gammes, en raison de la grande longueur des cordes. De nos jours, on emploie mème^ en Allemagne notamment^ une Contrebasse a cinq cordes, dont la cinquième corde grave est accordée une tierce majeure plus bas que le mi grave de nos instruments ordinaires, c'est-à-dire sur Vut : on obtient aussi le même résultat avec quatre cordes seulement à l'aide d'un mécanisme permettant d'allonger par degrés chromatiques la corde du vii jusqu'à ce même /// grave. Toutefois, le registre grave de la Contrebasse est toujours faible et indistinct : de même que les feux analogues de l'orgue, il ne peut servir que de doublure grave à l'octave. Le registre fort de la Contrebasse est son registre moyen^ du la de la troisième corde au sol de la première : au-dessus de cette limite, les sons s'affaiblissent rapidement en montant.

L'archet des Contrebasses est droit comme tous les autres et se tient à peu près de la même façon, pour les instruments français : mais en Allemagne, on se sert d'un archet plus gros, dont le bois est recourbé et que l'on « empoigne » littéralement « à poing fermé », ce qui donne plus de force.

On ne peut user du trémolo sur la Contrebasse aussi aisément que sur les autres instruments à archet, car son exécution extrêmement fatigante devient impraticable dans le forte pour peu qu'elle se prolonge au delà de quelques mesures.

Il va de soi que les u doubles cordes » sont à peu près impossibles.

Quant aux « sons harmoniques », les seuls spécimens que l'on en connaisse (i) sont de nature à leur faire préférer le silence.

Instruments polyphones à Cordes pincées. — Ainsi qu'on l'a fait remarquer, ces instruments ne sont pas, à proprement parler, des >i Instruments d'Orchestre », et ce n'est que par une singulière extension de termes qu'on les qualifie d'Instruments à Cordes. Toutefois le rôle passé ou présent réservé aux Luths et aux Harpes dans la musique d'ensemble mérite que l'on dise quelques mots de chacun de ces instruments.

Luths. — Du xiv^ au xvi^ siècle, les Luths, de grosseur et de formes extrêmement variées, ont constitué une véritable « Famille instrumentale », dont nos humbles Guitares et Mandolines sont les derniers rejetons quelque peu « galvaudés », hélas ! Il y eut, naguère, de vrais « Orchestres de Luths » : ces instruments, que l'on dit être d'origine arabe, avaient en général six ou sept cordes, dont la main gauche

^i) Richard Strauss : Salomé, par exemple.

modifiait l'intonation en raccourcissant la partie vibrante^ tandis que la inain droite produisait le son en pinçant ou en accrochant les cordes ; en outre, quatre ou cinq cordes plus graves, résonnant toujours à vide, avaient pour but de renforcer la sonorité du Luth : elles étaient placées sur un sillet séparé, à côté et en dehors de la touche. La « table supérieure » du Luth était percée d'une ouverture circulaire dite rose, telle qu'on la voit encore sur nos Guitares, et qui avait le même rôle que les/ percées dans la table des Violons.

Au xve siècle, les Luths avaient généralement six cordes modifiables et quatre cordes basses immuables. Ordinairement, les cordes modifiables formaient deux intervalles de quarte entre les trois cordes graves, et deux autres entre les trois cordes aiguës : ces deux séries de quartes étaient elles-mêmes séparées par un intervalle de tierce majeure entre la troisième et la quatrième corde : nos Guitares ont encore un vestige de cette forme d'accord [mi, la, ré, sol, si, mi) destinée à faciliter les arpèges consonnants.

Au xviie siècle, le nombre des cordes du Luth se compliqua singulièrement : on vit des Luths ayant jusqu'à l'iugl-deux cordes ainsi réparties : oiiie cordes modifiables, dont cinq étaient doublées par des cordes placées sous la touche et vibrant « sympathiquement » ; une corde de chant dite chanterelle séparée des autres, et cinq cordes de basse immuables. Ces instruments étaient aussi variables de forme que de mode d'accord et surtout de nom [Mandoles, Guiternes, Cholachon, Chittaroni, Mandoline, etc., sans oublier les Théorbes pourvus d'un double manche). A cette imposante famille, VArchiluth, à six cordes seulement, servait de basse.

Enfin, pour accompagner le chant d'église au lutrin, on trouvait encore une sorte de Luth énorme, pourvu dCune seule corde, et faisant entendre de gros sons dont le timbre cuivré s'apparentait à ceux des « trompes ». C'est cet instrument, immortalisé par Molière, qui porte le nom de « Trompette marine » : on le jouait avec un archet ; mais au lieu d'appliquer celui-ci dans le bas de l'instrument, près du chevalet, on mettait en vibration, au contraire, la portion haute de l'unique corde, vers l'extrémité supérieure du manche, tandis que l'autre inain modifiait les sons à partir de l'extrémité inférieure de la corde, près de la rose.

On a vu au Premier Livre (pp. 56 et suiv.) que la notation destinée aux luthistes était fondée sur la représentation de la « table » du Lulh : d'où son nom de « Tablature ». Dans la Tablature, les lignes horizontales correspondaient aux cordes de l'instrument, et les signes placés sur ces lignes (chiSres ou lettres) désignaient les doigts dont l'exécutant se servait pour produire le son indiqué. Cette notation tout em-

ao INTRODUCTION"

pirique, contraire à la tradition, devait nécessairement tomber en désuétude : il n'en reste plus aujourd'hui que le souvenir de l'inutile ennui causé à ceux à qui l'on « donnait de la tablature » à déchiffrer.

Harpe. — A en croire certains auteurs, la Ha?'pe, issue de la Lrre, serait le plus ancien de tous les instruments de musique. Toutefois, pour ce qui a trait au rôle de la Harpe dans l'Orchestre, ce n'est guère qu'au xvuie siècle qu'il mérite de retenir notre attention. Les premières Harpes introduites dans l'Orchestre étaient accordées sur la gamme diatonique de 7\nb(0 : de petites chevilles mobiles permettaient de raccourcir certaines cordes pour moduler aux tons voisins (s/b, fa). C'est seulement au début du xix^ siècle que l'invention de la Harpe Érard^ dite « à double mouvement », permit l'emploi de cet instrument dans tous les tons. Par le « double mouvement » de chaque pédale, toutes les notes de même nom peuvent monter : i" du bémol au bécarre, 2° du bécan-e au dièse. La Harpe est donc accordée dans la tonalité d'ov \>, atin que les sept pédales puissent transposer successivement tout l'instrument en ut naturel (i" mouvement) et de là en t;r# (2° mouvement), en agissant sur chacun des degrés diatoniques de la gamme selon les besoins. Il est bon de connaître ce mécanisme, atin d'en tenir compte en écrivant les altérations destinées à la Harpe au moyen de notes correspondant aux pédales employées, sans se préoccuper de l'orthographe harmonique des accords. Il va de soi qu'aucune succession « chromatique » rapide n'est possible sur la Harpe, qui est Vinsti îiment diatonique par excellence.

L'étendue de la Harpe comprend six octaves et demie :

gva

La très ingénieuse disposition de la Harpe chromatique (système Lyon), où les cordes se croisent dans deux «'plans sécants » correspondant l'un aux touches blanches, l'autre aux touches noires du Piano, n'a peut-être pas encore donné tous les résultats qu'on est en droit d'en attendre : il semble bien que la Harpe diatonique soit destinée à demeurer en usage, pour des raisons très profondes qu'il n'y a pas lieu d'exposer ici.

(i) .\in.si qu'il a été dit au Premier Livre (p. 118), nous désignons les tonalités majeures par des leUres majuscules {UT) et les tonalités mineures par des lettres minuscules («0- (2) Par le jeu des pédales, la dernière note aiguë peut èire haussée de deux demi-tons.

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS ai

En raison de la position de chaque main sur les cordes de la Harpe, il faut se souvenir que, le cinquième doigt étant inutilisé, la main du harpiste n'a, en quelque sorte, que quatre doigts, lesquels sont disposés, de même que la main gauche sur le clavier du Piano, avec un écart moindre au grave qu'à l'aigu : les accords pour la Harpe, pouvant embrasser facilement une octave et demie à chaque main, doivent donc être écrits « comme pour deux mains gauches », si l'on peut ainsi s'exprimer. Il est bon que ces accords, plaqués ou arpégés, soient /rè5 fouriiis et contiennent beaucoup de notes, car leur sonorité dans l'Orchestre est des plus faibles. Quelques notes isolées de la Harpe ne s'entendent que dans le pianissimo. .. et encore !

Les so)is harmoniques, sonnant à l'octave de la note écrite, ne se pratiquent que sur les cordes graves, jusqu'à Vut de la clé d'ut approximativement. Ils sont d'ailleurs extrêmement faibles et par suite peu utilisables à l'Orchestre.

Sous prétexte de compenser la faible sonorité de la Harpe, on a imaginé de lui donner un simple rôle de « remplissage », en combinant les pédales de telle sorte que, lorsqu'on fait glisser la main sur toutes les cordes indistinctement, l'instrument fasse entendre, au lieu d'une gamme, un accord arpégé. Ce procédé, assez curieux si on l'emploie avec discrétion, semble être devenu, dans l'idée de quelques contemporains, la seule manière d'écrire la Harpe « en connaisseur » : il n'y aurait pas même lieu d'en parler s'il n'avait pris le caractère d'un véritable abus, destiné à avoir le sort de ces « caprices de la mode a dont nous parlions précédemment.

Instruments polyphones à Cordes percutées. — Cette variété d'instruments, qui n'appartient pas non plus à la catégorie des Instruments d'Orchestre proprement dits, n'est plus guère représentée que par le Piano, dont le mécanisme et l'emploi sont universellement connus. On rappellera seulement ici quelques particularités relatives à son origine.

Piano. — • Le premier ancêtre connu du Piano parait avoir été l'instrument appelé Organistrum et remontant au ix*' siècle. C'était une sorte de monocorde, pourvu de chevalets de bois produisant les raccourcissements nécessaires : ces chevalets étaient mis en mouvement par des touches, sur lesquelles il fallait frapper avec le poing fermé pour obtenir le son correspondant. Ce n'est guère qu'au xvi^ siècle que l'on retrouve un instrument à plusieurs cordes et à clavier véritable^ se rapprochant beaucoup plus de notre Piano.

Cet instruinent, dit C/a;'/corie, s'étendait du mi au-dessous de la portée de la clé de /i.7 jusqu'à Vut au-dessus de la portée de la clé de sol, avec

autant de cordes qu'il y avait de degrés diatoniques dans cette étendue. A partir de son premier ut grave, le Clai'icorde pouvait faire entendre tous les degrés chromatiques, à l'aide d'un mécanisme assez rudimentaire ; dans chaque octave, cinq cordes sur sept pouvaient produire un second son plus haut d'un demi-ton, par l'interposition, obtenue mécaniquement, d'un petit chevalet raccourcissant convenablement la partie vibrante : mais il fallait l'intervention de la main de l'exécutant pour rétablir la corde dans son état d'origine, ce qui devait restreindre singulièrement l'emploi des formules chromatiques. Ainsi, dans chaque octave :

la première corde pouvait donner tantôt Vut, tantôt \'ut # ;

la deuxième — donnait le ré exclusivement ;

la troisième • — • pouvait donner tantôt le mi b, tantôt le mi :

la quatrième — — • — • — 'e Z''» tantôt le /a ta :

la cinquième — — — • — -le sol, tantôt le sot ï ;

la sixième — ■ donnait le la exclusivement ;

la septième — pouvait donner tantôt le si b, tantôt le si.

Cependant, en i5i i, le constructeur^'IRllUNG essayait sans y réussir de faire adopter un instrument véritablement chromatique, possédant une corde pour chaque note, qu'il appelait Clavicymbaliim. Le Clavicorde défectueux n'en continua pas moins à rester en usage, jusqu'à ce que Jean Sébastien Bach fit construire un nouveau Clavicembalo, fondé sur l'excellent principe de Virdung, et devenu, dans le langage courant, le Clavecin.

En France, à la même époque (fin du xvii^ siècle), on vit apparaître VEpinette, ayant comme le Clavecin une corde par note, mais produisant le son à l'aide du sautereau au lieu du marteau. Le sautereau consistait en un petit crochet que la touche « armait » au moment de l'attaque, et qui pinçait la corde lorsqu'on lâchait la touche. Ce dispositif, plus compliqué que celui du Clavecin, était néanmoins d'un meilleur usage ; VEpinette (appelée Virginal en Angleterre) n'était même pas dépourvue d'un certain charme.

Le véritable Pianoforte à marteaux paraît avoir eu pour inventeur le Florentin Cristofori( i655-i73i ) et fut construit en 171 1 .bien qu'en 1753 un Juif allemand du nom de Silbermann ait prétendu en être aussi l'inventeur. On sait quelle fut la destinée de cet instrument, sous l'impulsion d'hommes de génie comme Sébastien Érard (lyôî-iSSi) qui construisit son premier Piano en 1777, et inventa en 1823 le chef-d'œuvre mécanique appelé (i double échappement », qui laisse instantanément à la corde vibrante toute sa liberté, en armant immédiatement le marteau pour la répétition de la note (i).

(i) Depuis É:»A»D, de nombreuses et importaates améliorations ont été apportées par les

Il ne semble pas qu'on ait tiré jusqu'ici du Piano toutes les ressources qu'il pourrait fournir dans l'Orchestre, où il n'apparaît le plus souvent que comme instrument récitant, traité en solo. Le timbre du Piano se combine pourtant fort bien avec ceux des autres instruments, et l'on en a vu récemment d'intéressantes applications (i). Mais il est à craindre que son emploi demeure toujours des plus restreints, en raison des difficultés matérielles de transport et d'emplacement qui proviennent irrémédiablement de son poids et de ses dimensions.

Instruments à Vent- — On sait que Ylnslrumeut à l^eiit est fondé sur un principe tout à fait différent de celui de Vlnstriiment à Cordes : au lieu du corps solide (la corde) mis en vibration par friction ou par percussion, et transmettant ses vibrations sonores à l'air ambiant, c'est ici Vair lui-même, circonscrit par un tube ou tuyau de longueur et de forme variables, qui est mis en vibration directement, sous la pression du souffle humain, remplacé artificiellement (dans VOrgue ou ['Harmonium) par une « pompe à air », c'est-à-dire par un soufflet mécanique. Les dimensions du tuyau (longueur, calibre) fixent la hauteur du son produit; le mode d'émission du souffle (bouche, embouchure, anche simple ou double) donne à chaque sorte d'instrument son timbre propre.

Mais, tandis qu'un accroissement de force dans l'attaque de la corde vibrante modifie seulement l'intensité du son émis, un accroissement de pression du souffle dans l'Instrument à Vent fait changer le son luimême : et ce changement s'opère par une substitution immédiate au son initial de son octave supérieure, de la quinte supérieure de celle-ci, de la double octave, àt la tierce majeure de celle-ci, etc., selon le principe bien connu de la série harmonique ascendante, exposé au Premier Livre (p. 95 et suiv.). C'est pourquoi V Instrument à Vent, émettant naturellement des sons disjointsetconsonnants, est essentiellement harmonique. Mais il s'en faut de beaucoup que cette propriété harmonique, naturelle à tous les Instruments à Vent, soit exploitée de la même manière et au même degré dans toutes les catégories très diverses qui les subdivisent. Lti plupart d'entre eux, au contraire, ont été asservis peu îi peu aux nécessités mélodiques des notes conjointes, diatoniques d'abord et plus tard chromatiques, et cela par plusieurs moyens destinés à opérer artificiellement, sur le tube sonore, un raccourcissement ou un allongement analogues h ceux que les doigts pratiquent naturellement sur la corde vibrante.

Pour obtenir le raccourcissement progressif du tube sonore, on le

constructeurs de Pianos. Parmi ceux-ci, les noms de Plevet. et de Steinway méritent surtout d'être retenus, (i) Voir notamment : Sthawinsky, Petrouchka.

2i INTRODUCTION

perce de /roî/5 destinés à rester bouchés (par les doigtsou par des obturateurs) tant que la colonne d'air contenue dans le tube doit vibrer dans sa totalité, et à être débouchés successivement, depuis le plus éloigné de l'émission du souffle jusqu'au plus rapproché, au fur et à mesure que Ton v^ut rendre plus courte la colonne vibrante : car toute la partie du tube située, par rapport au souffle émis, au delà d'un trou ouvert, cesse de participer au son, comme si le tube était sectionné à l'ouverture même du trou.

Pour obtenir Vallo)igeme}it du tube sonore, on le recourbe sur luimême en forme d'U, de telle sorte qu'une portion mobile, dont le calibre est un peu plus faible, puisse glisser dans la partie fixe où a lieu l'émission du souffle. A ce procédé d'allongement rationnel par la coulisse, analogue en tout point au raccourcissement de la corde par les doigts, on substitue trop souvent le procédé mécaiïique du piston, lequel consiste en une petite portion de tube, séparée du tube entier quand elle est « au repos », et pouvant être intercalée sur le parcours du souffle en pression, au moyen d'une petite « vanne » ou d'une sorte de « robinet » à ressort, mù par le doigt de l'instrumentiste.

C'est ainsi que les Instruments à Vent, d'harmoniques qu'ils sont en principe, ont pu d'abord devenir diatoniques, et plus tard chromatiques.

On les classe ordinairement selon leur matière (bois, cuivre), selon l'organe destiné h l'émission du souffle (bouche, anche, embouchure) ou selon le moyen d'allongement du tube (à coulisse, à pistons) ; mais la plupart de ces distinctions ne répondent à rien de précis musicalement. Seule, la division en « bois et cuivrSs », inexacte comme termes, garde une certaine valeur de principe, parce qu'elle repose sur une différence réelle de fonction et de caractère. Les Instruments dits « de Bois » forment un groupe spécial, souvent appelé « Harmonie )) à très juste titre, et opposé, par cela même, aux Instruments à Cordes ; tandis que les Instruments dits « de Cuivre » servent, en principe tout au moins, à donner plus de force et d'éclat à tout l'ensemble. Mais les combinaisons partielles d'Instruments de Bois et de Cuivre sont devenues si fréquentes dans la pratique, que cette distinction elle-même n'a plus guère de raison d'être.

Fi.ÙTEs. — De même que les Instruments à Cordes, la plupart des Instruments à Vent sont ou ont été représentés dans l'Orchestre par plusieurs types de grosseur et d'étendue différentes, constituant de véritables « Familles ». La « Famille des Flûtes », qui semble avoir été au xviie siècle l'une des plus nombreuses et des plus variées, est au contraire aujourd'hui l'une des plus restreintes. Limitée dès le milieu du xvMi^ siècle à deux types, la « Flûte à bec » [Blochjlôte) d'une part, et

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS a5

de l'autre la u Flûte traversière » ou « Flûte d'Allemagne » [QuerJIôte], la (( Famille des Flûtes » ne comporte plus guère maintenant que ce dernier type et la « Petite Flûte », sa réplique exacte à l'octave aiguë. De la « Flûte à Bec », où l'on soufflait par une extrémité du tU3'au, il ne subsiste plus que nos divers « Flageolets », jugés indignes de figurer à rOrchestre, en raison de leur faible sonorité et surtout de leur timbre très vulgaire. La « Flûte traversière », au contraire, posée en U-avers devant les lèvres de l'exécutant, parce que l'orifice est pratiqué sur la longueur du tuyau et non plus à l'extrémité même, est universellement adoptée. C'est même de tous les Instruments- à Vent le seul qui soit proprement un « Instrument à Bouche », c'est-à-dire où le son est produit directement par le souffle de la « bouche » humaine, brisé sur une arête en biseau, sans l'intermédiaire d'aucune « anche » : c'est un « sifflet musical ». Cet ancien <> Instrument de Bois » ne se présente plus guère à nous que sous l'aspect d'un tube métallique fait d'un alliage où l'argent entre pour une large proportion.

C'est dans les partitions de Lully que l'on trouve pour la première fois l'indication de la « Flûte d'Allemagne », c'est-à-dire notre Flûte contemporaine. La note la plus grave, sur cet instrument, est en général le ré au-dessous de la portée de la clé de 50/, d'où l'appellation usuelle de « Flûte en ré », parce que la totalité du tuyau donne effectiveiTient le rc.

La limite supérieure de la Flûte est le si\} suraigu (à la rigueur le si naturel, mais seulement dans la force et sur la Grande Flûte) :

Aujourd'hui, la plupart des Flûtes d'Orchestre ont deux notes de plus au grave : Vut # et l'ut naturel au-dessous du ré.

Les six ou sept premiers degrés diatoniques graves de la Flûte ont un timbre fort; l'octave suivante est faible; tout le registre supérieur au contraire est fort et vibrant. En raison du principe harmonique, la Flûte ïdh entendre avec la plus grande facilité, par une simple modification dans l'émission du souffle, le deuxième harmonique supérieur de chaque son. Cet harmonique coïncidant avec Voctave, les doigtés de la Flûte se reproduisent donc identiquement à l'octave aiguë ; pour les sons suraigus, on règle le souffle de manière à obtenir soit le troisième harmonique (octave de la quinte), soit même le cinquième {tierce majeure de la double octave) : les doigtés deviennent alors tout à fait irréguliers. C'est pourquoi il faut user avec grande prudence des

aG INTRODUCTION

derniers sons suraigus : en outre, il ne faut jamais oublier qu'à partir du mi au-dessus de la portée de la clé de sol, l'indication d'une nuance douce est absolument sans effet, tant sur la Grande que sur la Petite Flûte.

La Petite Flûte est entièrement semblable à la Grande Flûte, dont elle reproduit tous les doigtés à l'octave aiguë. On a l'usage fâcheux de l'écrire identiquement de la même façon, en clé de 50/, sans aucune indication du changement d'octave, par la même négligence que pour l'écriture de la Contrebasse par rapport à celle du Violoncelle. Le registre grave de la Petite Flûte est totalement dépourvu de sonorité : tout ce qui est écrit au-dessous du sol de la clé, bien que cela sonne une octave plus haut, peut être considéré comme inexistant. Dans son registre suraigu, 1^ Petite Flûte devient stridente et ne peut servir qu'à titre de renforcement à l'octave dans le forte.

Le caractère expressif des Flûtes est très faible, et à peu près nul en ce qui concerne la Petite Flûte.

Hautbois. — Ces instruments, d'origine française, remontent aux xive et xv« siècles : ce sont les descendants des antiques « Chalumeaux » ou « Syrinx », dans lesquels le souffle humain fait vibrer une « anche double », c'est-à-dire un bout de roseau séparé en deux lamelles parallèles, vibrant l'une contre l'autre au passage de l'air.

Jusque vers le début du xvii^ siècle, la « Famille des Hautbois » a compté six représentants différents dans les orchestres, savoir :

10 : le Hautbois aigu (plus haut que notre Hautbois actuel) ;

2° : le Hautbois .Alto (devenu notre Hautbois contemporain) ;

3" : le Hautbois dWinour (accordé une tierce plus bas que l'Alto) ;

4" : le Hautbois de Chasse (accordé à \à quinte grave de VAlto); cet instrument était recourbé circulairement, comme le Cor de Chasse, et équivalait à notre Cor Anglais ;

5° : le Hautbois Ténor, plus grave, mais resté de forme rectiligne, ce qui, en raison de sa longueur, obligeait à se tenir debout pour jouer ;

(jo : la Basse de Hautbois, encore plus longue et plus grave que le Hautbois Ténor, mais tout aussi incommode : notre Basson n'est pas autre chose que l'ancienne Basse de Hautbois, pliée ou « cassée en deux » comme un « fagot » [Fagotto).

Avant l'apparition des Hautbois dans l'Orchestre symphonique, vers i65o, ces instruments constituaient à eux seuls une sorte de fanfare de guerre ou de chasse : les sonneries militaires notamment se donnaient avec des Hautbois.

Les tuj'aux des Hautbois ne sont pas cylindriques comme ceux des Flûtes, mais légèrement coniques : toutefois, ils ont la même propriété

en ce qui concerne la facilité d'émission de V octave supérieure de chaque son. Leurs doigtés se reproduisent donc à l'octave, avec une modification du souffle.

L'étendue de notre Hautbois ordinaire est de deux octaves et demie, au-dessus du 5; naturel grave placé au-dessous de la portée de la clé de 50/:

Toute la première quinte grave est pourvue d'un timbre très fort, qui conserve une partie de cette force dans toute l'octave qui suit, jusqu'au /lî de la dernière ligne de la clé de sol. Au-dessus de cette note, il reste encore toute une octave exactement : mais son timbre est beaucoup plus faible et devient très grêle au suraigu.

Le timbre général du Hautbois est extrêmement caractéristique : il attire toujours l'attention. Il ne peut donc être employé comme « partie de remplissage » qu'avec une grande prudence, car il domine les autres très facilement.

Cor anglais. — Cet instrument, éminemment français malgré son nom, n'est autre que l'ancien « Hautbois de Chasse », sonnant à la quinte grave du Hautbois ordinaire.

Par une déplorable habitude, on l'écrit une quinte plus haut qu'il ne sonne, sous le prétexte, aujourd'hui périmé, que l'exécutant retrouve ainsi les mêmes doigtés que s'il jouait du Hautbois. On ne saurait s'élever trop énergiquement contre ce préjugé tenace^ aussi humiliant pour les instrumentistes qu'il est absurde pour les compositeurs. Il faut remarquer que les Italiens, en écrivant jadis le Cor Anglais en clé de fa, à l'octave grave des sons réels, étaient déjà plus logiques ; et que l'ancien usage de la clé d'ut deuxième ligne était au fond le meilleur, puisqu'il représentait les sons réels, placés dans la position où l'on avait l^habitude de les voir pour le Hautbois, en clé de so/ deuxième ligne (une quinte plus haut).

L'étendue du Cor Anglais va du mi naturel au si b situé à deux octaves et demie au-dessus ; mais on doit considérer la dernière quarte aiguë comme inutilisable :

Plus encore que le Hautbois, le Cor Anglais attire l'attention par son timbre spécial. Sauf dans un tutti de grande force, et dans les

orchestres où chaque famille d'instruments à vent possède ifois repré sentants au moins, il n'est utilisable qu'en 50/0 exclusivement ( i).

Bassoxs. — C'est le nom actuel de l'ancienne « Basse de Hautbois », ainsi qu'on vient de le voir : mais cet encombrant instrument ne mesurait pas moins de deux mètres de longueur. En i525, le chanoine Afra- Nio, de Florence, en fit le Fagotto qui devait occuper, au siècle suivant, une place considérable dans les orchestres, à en juger notamment par certains tableaux où figurent des armées entières de Bassons ou de Fagolti (2). On peut constater que la « Famille des Hautbois » coraprenaitalors autant d'individus que celle des Instruments à Cordes : il arrivait même que, dans celle-ci, les personnages de second ordre, les V'ioliiii ripieni, chargés des parties de remplissages dans les tiilti, quittaient leur \'iolon pour prendre un Hautbois dans certains passages.

L'étendue du Basson va du 5/ b au-dessous de la portée de la clé de fa, au si [> de la clé de sol, trois octaves plus haut :

Avec des doigtés spéciaux et un peu d'habileté les instrumentistes peuvent encore dépasser cette note d'une quinte vers l'aigu. Mais il est prudent de n'y pas trop compter (3). En Allemagne, Wagner a fait construire pour ses œuvres des Bassons qui ont une note de plus, le la, au grave. Toute l'octave grave du Basson est pourvue d'un timbre fort, tandis que l'octave moyenne est faible ; le timbre redevient fort à l'octave aiguë et tout à fait douloureux et pénible aux notes extrêmes. Une sorte de tradition avait attribué au Basson une signification exclusivement M pathétique », dans la musique dramatique du wnf siècle (4). Il semble aujourd'hui qu'on tende plutôt à exploiter les qualités comiques du Basson (5).

(1) Le Chœur final ilcs voix de fe mines, dans la Damnation 3c Faust de Bkrlioz, peut ici servir de vérification : on y entend deux Cors Anglais répétant des arpèges totalement dénués d'intérêt, qui absorbent, quoi qu'on fasse, toute l'attention de l'auditeur, aux dépens de la ligne mélodique principale.

(2) Tel est, par exemple, le tableau du peintre Panini, exposé au Musée du Louvre, et qui représente très probablement l'Opéra français au début du xviii' siècle.

(3) Dans l'instrumentation de Wallenstein, on touvera un essai de ce dernier /lî aigu; mais il arrive souvent que l'on n'exécute pas la note écrite.

(4) Voir notamtoent Alceste de Gluck et diverses œuvres de Grktbv.

(3) Le Concertstilck de Whber, dans la Marche du Retour du Croisé, est peut-être le dernier exemple connu du •• Basson tragique > : mais ce tragique ne nous touche plus beaucoup.

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS ag

Dans nos orchestres contemporains, on emploie en général trois ou quatre Bassons, tandis qu'il n'y a que deux Hautbois, avec un seul Cor Anglais. Ce sont les seuls survivants de la « Famille ».

GoxTREBAssoN. — Apfès plusieufs tentatives assez peu satisfaisantes^ on est parvenu récemment à établir un instrument sonnant à Voctai'e g-rai'e du Basson, de même que la Contrebasse à l'octave grave du Violoncelle, afin de combler la véritable lacune qui existait dans l'Orchestre au registre grave des Instruments à Vent. Le Contrebasson a désormais droit de cité dans tous les grands orchestres, et l'on en rencontre d'ingénieuses utilisations (i). Mais il n'est pas très sûr que cette nouvelle acquisition soit un enrichissement réel : il est bien rare que l'intérêt et la valeur d'un ouvrage musical soit accrue par l'adjonction d'un nouvel instrument.

Clarinettes. — La « Famille des Clarinettes » est beaucoup moins ancienne que celle des Hautbois. C'est en 1690 qu'un hautboïste de Nuremberg, Gustave Denner^, construisit le premier instrument de cette espèce. La Clarinette paraît être une transformation de la petite Trompette dits Clarino, remplaçant le Cornet destiné à soutenir la voix de soprano dans le choeur : par son timbre, elle s'apparente également au Chalumeau, dont on lui a conservé le nom pour qualifier son registre grave, par opposition avec son registre aigu, dit Clairon.

Les sons de la Clarinette se produisent à l'aide d'une anclie simple vibrant sous le souffle contre un biseau fixe appelé « bec ». Le tuyau est cylindrique comme celui de la Flûte ; mais l'émission du souffle par le bout, et non par le côté^ modifie l'aptitude de l'instrument en ce qui concerne les « harmoniques ». Ce sont les harmoniques impairs [troisième et cinquième) et non les octaves (ou harmoniques pairs) qui s'y forment naturellement sous la pression du souffle. D'où il suit que les doigtés de la Clarinette sont disposés de façon à se reproduire à la douzième {quinte de l'octave ou troisième harmonique) et non à Voctave, ce qui favorise l'agilité de l'instrumentiste.

Il s'est écoulé près d'un siècle entre l'apparition de la Clarinette et la généralisation de son emploi dans l'Orchestre : ce n'est guère que vers le milieu du xviii« siècle que son usage devient constant. Ni J. S. Bach ni Rameau ne se sont jamais servis de la Clarinette ; et l'on n'en trouve pas trace dans les premières œuvres de Gluck, de Haydn et de Mozart ; c'est seulement en 1774 et sur la demande de Gluck, pour

(i) Voir notamment Ravel, dans Les Contes de ma Mère l'Oye [La Belle et la Bête],

3o INTRODUCTION

Iphigénie en Aiilide, que la Clarinette fut admise à l'Orchestre de l'Opéra de Paris.

A partir de cette époque, la« Famille des Clarinettes » s'est constituée peu à peu, par rapport aux tonalités plutôt qu'à l'étendue : à la Clari- Jietteen ut, la seule qui fasse entendre les sons tels qu'ils sont écrits, on adjoint bientôt la Clarinette en si b pour les tons bémolisés, et la Clarinette en LA pour les tons diésés; ces deux nouvelles venues apportent avec elles le déplorable usage de la transposition, justifié peut-être à l'origine par l'ignorance des exécutants, mais tout à fait dépourvu d'opportunité aujourd'hui. Tout le monde sait que la partie de Clarinette en LA, soigneusement transposée par le compositeur à une tierce mineure au-dessus des sons réels, est lue ensuite par l'instrumentiste sur la Clarinette en s/ b, avec une nouvelle transposition « à vue » un demi-ton plus bas que les sons écrits : cet incident se produit assez fréquemment, quoi qu'on en dise, pour faire justice une bonne fois du préjugé absurde de la v transposition pour cause de facilité ».

L'étendue pratique de la Clarinette va du mi naturel au-dessous de la clé de sol au sol situé à la double octave de celui de la clé de sol, ce qui ne correspond à la réalité que pour la Clarinette en ut, à peu près inusitée aujourd'hui. Ce mi grave devient un ré sur la Clarinette en SI \f, et un ut t sur la Clarinette en la :

Clarinette en UT.

Clarinette en Si [>.

Clarinette en LA.

Toute la première octave grave est pourvue d'un timbre très fort dit « Chalumeau » ; la sixte au-dessus, au médium, est faible ; au-dessus de Vut de la clé de sol, le timbre redevient fort et strident : on le qualifie de <i Clairon ». Au registre suraigu, la Clarinette peut encore fournir une quarte au-dessus de la limite usuelle, jusqu'à Vut ; mais la sonorité de ces dernières notes est assez désagréable.

L'agilité de la Clarinette est très supérieure à celle du Hautbois, et presque égale à celle de la Flûte. La plupart des arpèges serrés y sont très faciles et d'un excellent effet, ainsi que les batteries en tierces ou en quartes. Quand les Clarinettes sont « en masse » (comme dans les Harmonies militaires, par exemple), on obtient un effet facile et commode par la note répétée ou « tremblé », résultant de coups de langue rapides sur la même note.

La commodité de cette sorte d'instrument le fit adopter bientôt

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS 3i

comme succédané des Instruments à Cordes dans les Harmonies composées exclusivement d'Instruments à Vent ; celles-ci ayant pris en général le ton de s/ b comme point de repère (au lieu d't/r), on exclut de cette « Famille » naissante les <( parents trop éloignés », en l i et en ur, pour l'établir tout entière dans le domaine cuivré des bémols. Ainsi apparurent les sept types suivants, bénéficiant tous de l'avantage plus que contestable de la transposition, car on les écrit invariablement en uret en clé de sol :

lO -.Petite Clarinette en LA\>, sonnant à \a sixle mineure au-dessus des sons écrits ;

2°: Petite Chrinetle en Mli, sonnant à la tierce mineure au-dessus des sons écrits ;

3° : Clarinette ordinaire en S/b, sonnant è la seconde majeure au-dessous des sons écrits ; c'est celle qui devait peu à peu détrôner toutes les autres, même dans les orchestres symphoniques, où l'on tend de plus en plus à l'employer exclusivement ;

40 : Clarinette Alto en FA, sonnant a la quinte grave des sons écrits ; cet instrument, pourvu naguère d'un pavillon en cu;vre, et recourbé sur luimême comme les Cors, avait reçu le nom de Cor de Basset. En dehors des Harmonies militaires, on le trouve employé parfois dans la musique dramatique (i) ;

5° : Clarinette Basse en S/b, sonnant à la neuvième majeure au-dessous des sons écrits; cet instrument sonnant à l 'oc/ave grave de notre Clarinette ordinaire est maintenant d'un usage fréquent dans nos grands orchestres. Depuis Wagner, on lend à l'écrire en clé de fa, une seconde majeure au-Jessus de ses notes réelles, ce qui est déjà un peu moins absurde. Son étendue est donc comprise entre le ré au-dessous de la portée de la clé de fa (que l'on écrit mi) et la double octave aiguë de cette note : au-dessus, l'instrument peut encore fournir une quarte, dont les degrés sont tout à fait faibles et défectueux. La Clarinette Basse, un peu moins agile quelii Clarinette ordinaire, s'accommode fort bien aussi des dispositions en arpèges. On s'est parfois servi, en Allemagne et en Belgique, de Clarinettes Basses en LA, mais l'usage de ces instruments ne s'est pas généralisé ;

6° : Clarinette Basse en fa, sonnant à la iou^iè»7ie au-dessous des sons écrits, c'est-à-dire à l'octave grave de la Clarinette Alto ;

70 : Clarinette Contrebasse en S/b, sonnant à la double octave au-dessous de la Clarinette ordinaire : on l'écrit généralement en clé de fa, mais à l'octave supérieure de son registre, c'est-à-dire la neuvième grave des sons réels (2) ; dans la pratique, c'est au Sarrussophone (en cuivre) que l'on confie le rôle de « Basse profonde » dans la « Famille des Clarinettes ".

Ainsi, contrairement à ce qui s'était passé pour la <.<■ Famille des Hautbois », nombreuse au début et de plus en plus restreinte par la suite, la « Famille des Clarinettes » n'a cessé de s'accroître ; aujourd'hui.

(1) Voir notamment Idoménée de Mozart et quelques passages dans les Opéras de Gluck.

(2) On trouvera un exemple de l'emploi de cet instrument dans la partition de Fervaal.

il n'en subsiste plus dans nos orchestres s3'mphoniques que la Clarinette en SI b et la Clarinette basse à l'octave grave de celle-ci, sans compter la Clarinette en la^ qui^ comme on sait, ne fait pas partie de la « Famille ».

Il ne faut pas avoir trop de confiance dans l'homogénéité de timbre du pupitre des Clarinettes, formé ordinairement de deux instruments aigus et d'une basse : le tinibre de la Clarinette basse ne s'amalgame pas suffisamment avec celui des autres instruments^ et peut encore moins s'adjoindre au Basson, en qualité de renforcement de la basse du Quatuor à Cordes (i).

Saxophones. — Bien que l'on considère cette intéressante « Famille » comme appartenant exclusivement aux « Harmonies militaires », où elle occupe d'ailleurs une très large place, nous avons toujours pensé que cet ostracisme n'était pas justifié, et que le timbre de ces instruments, comparable à celui des Clarinettes^ mais plus doux et plus voilé, rendrait de grands services dans nos orchestres s3'mphoniques ordinaires (2).

Adolphe Sax (1814-1894I, inventeur belge de génie, doublé selon la tradition d'un commerçant déplorable, avait eu l'ingénieuse idée d'appliquer le bec et Wviclie battante simple des Clarinettes à des tuyaux coniques (et non cylindriques) du genre de ceux des Hautbois. Ainsi la commodité des doigtés sur les tuyaux octafianls (coniques) s'ajoutait à celle de l'émission du souffle, le bec étant beaucoup plus aisé à faire vibrer que V anche double. Le Saxophone, avec 5on timbre hcmogènett très apte à la « fusion » avec les autres timbres de l'orchestre, fut le résultat de cette véritable découverte. On en créa cinq iiyes différents :

i" : Saxophone Soprano en S/ b, sonnant comme la Clarinette ordinaire à

la seconde majeure au-dessous des sons écrits ; 2" : Saxophone Contralto, en .W/ b, sonnant à la quinte grave du prccédtnt,

soit à la sixte majeure au-dessous des sons écrits ; 30 : Saxophone Ténor en SI b, octave grave du Saxophone Soprano ; 4° : Saxophone Baryton en Ml b, octave çrave du Saxophone Contralto ;

(1) On trouve cependant dans Wagner [Tristan und Isolde, W' acte, i'« scène), un fort bel exemple de l'emploi de cet instrument.

{2) Voir le Poème des Rivages où un quatuor de 5tiA"op/io»t'4' est adjoint à l'orchestre usuel.

On voudra bien nous excuser ici, une fois pour toutes, si nous empruntons de préférence à nos propres ouvrages certains exemples destinés à faire mieux comprendre les avantages ou les inconvénients de dispositions instrumentales peu usitées. Les expériences personnelles sont, croyons-nous, les meilleures à invoquer pour montrer aux autres « ce qu'il faut faire » et surtout « ce qu'il ne faut pas faire ».

5" : Saxophone Basse en SI b, octave grave du Saxophone Ténor ou double octave grave du Saxophone Soprano.

Tous ces instruments, destinés en principe à la « vulgarisation », c'est-à-dire aux phalanges musicales de culture limitée, s'écrivirent donc en clé de 50/ immuablement, avec une étendue d'apparence identique, allant du si naturel [tx. même du si }}, sur les instruments de construction récente) au-dessous de la portée de la clé de sol, au tni \) à deux octaves et demie au-dessus, soit l'étendue du Hautbois, diminuée d'un degré à chaque extrémité :

C'est peut-être cette « écriture-espéranto » pour illettrés qui, tout en facilitant aux « conscrits » de toute sorte l'étude des Saxophones, contribua ensuite à exclure des « hautes sphères » de l'Orchestre ces " parents pauvres » qui y eussent tenu pourtant un rang fort honorable ( I ).

Bien que les Saxophones soient à peu près uniformément construits en cuivre (quelquefois en argent), on a coutume de les adjoindre, quand on les admet à l'Orchestre, aux Instruments de Bois, en raison de leur sonorité et de leur mécanisme, fondé pareillement sur la perce et sur Vobturation des trous.

Cors. — Les Cors, au contraire, sont dits Instruments de Cuivre, même s'ils sont en argent comme les Flûtes et les Saxophones, et en dépit de leur adjonction, tout aussi fréquente, au groupe des Bois. Par un singulier abus de termes, cette qualification à' Instruments de Cuivre doit s'entendre des « instruments à longs tuyaux, sans trous ni clefs (2 ), utilisant les harmoniques supérieurs les plus éloignés du son fondamental, à l'exclusion de celui-ci ». Il est bon de savoir la valeur des termes, surtout quand elle est, comme c'est ici le cas, du domaine de la haute fantaisie.

Le tuyau du Cor ordinaire ne mesure pas moins de quatre mètres dans toute sa longueur, ce qui le rend complètement inapte à faire en-

(1) Depuis l'époque (igoo) où ces remarques furent signalées par l'Auteur à ses élèves des classes de Composition, les « parents pauvres » ont été accueillis dans les petits groupes musicaux dits jj^^ band, où ils occupent aujourd'hui un rang très honorable.

(2) C'est à dessein que nous rétablissons Tancienne orthographe du mot clef, pour désigner le mécanisme des Instruments à Vent, réservant le mot clé pour les signes de la notation musicale.

Cours de composition-. — t. ii, "2.. ."i

INTRODUCTKiN

tendre sa « note fondamentale » (!'«/ de l'extrême grave sur un cor dit « en UT »), du moins sous l'impulsion du souffle contenu dans l'humble thorax humain, dont la capacité est quinze ou vingt fois trop faible pour obtenir ce résultat. L'harmonique 2 {ut octave) est lui-même d'une émission difficile et nécessairement de brève durée : ce sont les harmoniques compris entre4et 12 qui fournissent l'étendue utilisable' du Co?- :

Impraticable

Difficiles

Il suffit de se reporter au Premier Livre de ce Cours (p. 102 et 10?) pour se rendre compte delà défectuosité radicale de cette échelle, dont les points de contact avec notre Gamme sont discontinus et inexacts. Toute l'ingéniosité des constructeurs a lutté, depuis deux siècles, contre ce « défaut de justesse » bien connu, contre cette tare inhérente au Cor, dont le timbre souple, malléable et coloré, serait sans cela le plus parfait peut-être parmi tous ceux de l'Orchestre.

heCor de Chasse^issu lui-même de VOlifant, apparaît dès le milieu du moven âge; à partir du xvii<= siècle, la Trompe de Chasse, qui n'est autre que l'ancien Cor roulé sur lui-même pour la plus grande commodité, adopte définitivement la forme que nous lui connaissons aujourd'hui. La Trompe fait entendre à peu près uniformément les harmoniques 4, 5, 6, S, 9, 10, II, 12, appartenant à la série du dernier ré grave de notre piano, c'est-à-dire une octave au-dessous' des sons indiqués ciaprès :

Seuls usités sur le Cor de Chasse, à. l'octa-ve inférieure.

On sait la saveur spéciale que donne aux « fanfares de trompes » la fausseté caractéristique de l'harmonique 11 (i). Ce Cor de Chasse, dit « en ne », d'abord réservé à certains effets de « couleur locale » dans les orchestres, y prit une place définitive dans le courant du xvMi' siècle. Dès lors se présenta la difficulté, encore mal résolue, d'adapter cet instrument aux tonalités de plus en plus diverses dont l'usage se répandait dans la langue musicale.

(i) On peut en donner l'idée sur le piano, en touchant en même temps le sol t. et le sol t, dans l'exécution des « airs de chasse », en RÉ, avec leurs deux parties traditionnelles en quintes et tierces.

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS ôb

Le premier moyen par lequel on essaya de rendre le Coj^ modulant consista à construire des fragments de tuyaux de diverses longueurs, que l'on pouvait substituer les uns aux autres en les démontant, de telle sorte que la présence de l'un d'entre eux sur le parcours total du tube sonore ait pour effet de transposer tout l'instrument dans une tonalité déterminée, dont il faisait entendre la série des harmoniques naturels. Ces (£ tubes de rechange », limités d'abord aux tonalités les plus fréquentes, ne tardèrent pas à être construits pour toutes les tonalités possibles. Mais le changement de tube demeurait assez compliqué et nécessitait chaque fois une certaine durée de temps. Vers 1790, le constructeur Clagget tenta de fixer au même Cor plusieurs de ces tubes de rechange simultanément, de telle sorte que les doigts de l'exécutant puissent boucher alternativement tous les tubes inutiles, en laissant passer l'air seulement dans le tuyau qui produisait les sons de la tonalité voulue. Enfin, vers i8i5, ce fut l'inventeur Bluhmel qui substitua au moyen incommode de l'obturation par les doigts, le « piston à soupape » obtenant mécaniquement le même résultat. Dès lors, les instruments h pistons tendirent à remplacer partout les instruments naturels à tubes de rechange, qui toutefois coexistèrent assez longtemps avec eux. Aujourd'hui, le Cor à pistons est universellement adopté : mais, comme c'est l'échelle harmonique de la dominante du ton de fa qui semble avoir donné la meilleure sonorité^ le Cor usuel- a conservé ce ton avec cet absurde usage de la transposition qu'il comporte, encore aggravé même d'une particularité que l'on a quelque honte à signaler. Le corniste étant réputé ne pas savoir ce que signifient les armatures des clés, doit lire en fa des notes qui sont écrites en ut, mais sans autres altérations que les signes accidentels placés devant chaque note et sans nulle indication de tonalité à la clé ! Il paraît que c'est plus simple.

hes. p!slo7is du Cor ordinaire sont au nombre de t?'ois : ils agissent' séparément ou simultanément, et permettent de donner au tube sept longueurs totales différentes, savoir :

1° : longueur naturelle du Cor entier, sans piston ;

2° : un demi-ton plus bas, à l'aide du deuxième piston ;

3° : un ion plus bas, à l'aide du premier piston ;

40 : une tierce mineure plus bas, à l'aide du troisième piston, ou des deux

premiers simultanément, ce qui donne à peu près le même résultat ; 5" :une tierce majeure plus bas, à l'aide des deuxième et troisième pistons

simultanément ; 6» : une quarte juste -pXas bas, à l'aide des premier et troisième pistons simultanément, disposition dite « fourche » ; 7" : une quarte augmentée plus bas, à l'aide des trois pistons réunis.

Le Cor ordinaire, ayant un fa comme fondamentale, fait entendre,

sans piston, la série harmonique sonnant une quinte au-dessous de celle notée ci-dessus, et appartenant plutôt à la dominante du ton de t>/b^ en raison de l'assimilation du septième harmonique supérieur au mi [>.

Cependant, l'on dit communément que ce Cor est « dans le ton de FA » ou « en FA ». L'adjonction des pistons permet de transposer cette série harmonique sur les dominantes respectives des tons de la naturel, L.ib, sol naturel, sol \>, fa naturel et mi naturel (i).

Le mécanisme des cylindres, substitué par les constructeurs allemands et italiens à celui des pistons^ obtient des effets identiques, mais à l'aide d'un ressort tournant au lieu du « ressort à boudin » de nos pistons. Toutefois^ le défaut de justesse e?t le même dans les deux systèmes : il paraît provenir des déformations introduites dans l'homogénéité du calibre du grand tube conique constituant le Cor lui-même, par suite des allongements partiels ; ce défaut s'accroît à mesure que l'on ajoute des pistons ou des cylindres et que l'on fait entendre des sons harmoniques plus éloignés de la fondamentale. Le génial inventeur Sax avait remédié à cet inconvénient, en procédant au raccourcissement du tube par des pistons agissant à l'inverse des pistons ordinaires, et haussant par demi-tons l'échelle du Cor au lieu de la baisser; ces pistons, au nombre de six, avaient en outre l'avantage de supprimer les mauvais doigtés dits de « fourche » résultant de l'emploi simultané de deux pistons non contigus. Les essais qui furent faits de ces instruments (2I donnèrent toute satisfaction, tant au point de vue de l'agilité que de la justesse : ce ne sont donc pas , des raisons musicales qui en ont jusqu'ici retardé l'adoption.

L'étendue normale du Cor est de deux octai'es et demie : l'octave grave est pourvue d'un timbre assez fort ; la quinte moyenne est de sonorité faible, tandis que l'octave aiguë redevient forte et éclatante. Les sons ordinaires du Cor sont dits « ouverts », parce qu'on les émet en laissant le pavillon de l'instrument entièrement libre. Si l'on introduit la main dans le pavillon pour l'obturer partiellement, le son est dit « bouché ». En obturant entièrement le pavillon avec la main, et en forçant le souffle, on obtient encore une autre sonorité plus étouffée : les notes auxquelles on veut donner cette sonorité sont écrites avec une petite croix au-Jessus. Au lieu d'obturer le pavillon avec la main,

(i) Il faut remirqiier qu'une fonJament.ilc quelconque implique toujours par elle-même la fonction de Jominintccn raison de lorjre de ses harmoniques naturels. Car il est dans la itjtiiie même d'un son isolé d'être interprété comme une Jominaitic tant qu'il n'a pas reçu d'autre détermination.

Voir à ce propos le Cours dk Grammairk musicale d'Auguste Skhieyx, ,^ 389, p. 236.

(\) Voir notamment : SAiNT-SAiiNs, Le Déluf^e ; V. diNDY, Le Citant de ht Cloche.

on se sert également d'un disque de carton percé d'un trou central et dit sourdine, dont l'effet est analogue.

L'anarchie la plus déplorable subsiste de nos jours dans la notation des sons du Cor : par un reste inconcevable des errements de la " tablature »,on semble se préoccuper d'indiquer le doigté de l'instrumentiste plutôt que le son qu'il fait entendre. Les anciens « tons de rechange » ayant disparu pour faire place à l'unique Cor à pistous, pour lequel on a adopté la longueur du tuyau de l'ancien Cor dit eu fa, notre Cor est demeuré en FA pour la notation, c'est-à-dire que les notes écrites sonnent une quinte plus bas (comme pour le Cor Aufflais). Mais comme le Condescend jusqu'au registre grave nécessitant l'emploi de la clé de fa, on a pris l'habitude d'écrire ces sons graves une octave plus bas que ne le demanderait la simple transposition à la quinte de l'instrument, et cette habitude n'est pas unanimement rejetée, ce qui oblige ceux qui ne s'y conforment plus à s'en expliquer par une annotation sur la partition ! En outre, le « bouchage partiel » ayant pour effet de faire descendre le son d'un demi-ton (tandis que le « bouchage total » en forçant le soufHe fait monter le son d'un loti entier), on s'obstine k écrire le son qui correspond au doigté, l'oreille n'ayant sans doute aucune importance pour l'exécutant. Enfin, comme celui-ci est réputé, par hypothèse, n'avoir pas le droit de savoir dans quel ton il joue, la partie de Cor jusqu'à nos jours ne portait aucune armature à la clé, les accidents étant écrits, ainsi que nous venons de le dire, devant chaque note : cet usage barbare tend heureusement h disparaître, mais encore faudrait-il qu'on voulût bien se mettre d'accord pour le faire cesser, ainsi que celui de la transposition.

On attribue au corniste allemand Hami-el ( 1753) la découverte des « sons bouchés » du Cor ; mais ce n'est guère qu'un demi-siècle plus tard que leur emploi à l'Orchestre commença à se répandre (i).

La sonorité la plus éclatante du Cor correspond à l'indication que l'on donne par les mots cuivré ouvert. Comme les cornistes des orchestres hollandais ou allemands jouent normalement avec cette nuance, dont l'effet est d'ailleurs excellent, il y a lieu de ne pas négliger l'indication exacte de l'intention de l'auteur : car s'il considérait le groupe des Cors comme faisant un « écho lointain» à celui des Trombones, par exemple, il pourrait s'ensuivre quelque surprise. En France, nos cor-

(i) Mentionnons ici pour mémoire qu'on a fait usage aussi quelquefois de « sons entièrement bouchés )i (mais avec le souffle normal), lesquels sonnaient un ton au-dessous (et non au-dessus) de la note écrite : la mauvaise sonorité de ces sons les a fait abandonner.

Au sujet de la notation des parties de Cor, le lecteur pourra se référer à la brève étude de cette question, Peut-on améliorer la notation musicale ? par Auguste Sébievx (Schola Cantorum, 1922).

nistes nourrissent un préjugé tenace contre le jeu cuivré ouvert, qu'ils considèrent comme préjudiciable à la conservation de leurs lèvres.

De nos jours, en effet, les instrumentistes ont renoncé à travailler leurs lèvres en vue de l'extension du registre aigu du Cor. Jusqu'au temps de Bach, les cornistes utilisaient au contraire avec une étonnante virtuosité sur leurs instruments naturels (sans pistons) la série des harmoniques supérieurs, formant (tant bien que mal) des intervalles mélodiques conjoints : l'emploi du sol au-dessus de notre portée de la clé de sol (noté suivant l'usage par le ré une quinte au-dessus) n'était pas rare ; et l'on peut considérer l'étendue moyenne du Cor comme s'étant déplacée d'une quarte environ vers le grave depuis cette époque.

Au xv!!!*^ siècle, le Cor, employé jusque-là en solo et pour des effets de pittoresque ou de « couleur locale « (chasse, guerre^ pastorale, etc.), commença à prendre sa place définitive : on eut alors deux Cors au lieu d'un seul dans la plupart des orchestres. C'est Haydn, ainsi que les symphonistes de l'école de Mannheim, qui semblent avoir été des premiers à incorporer le Cor aux autres groupes instrumentaux. Ils s'en servirent même d'une façon assez particulière, en écrivant des sons plus graves que la limite inférieure du Cor {si, la, so/ au-dessous du dernier ut grave écrit) : on obtenait ces sons dits « factices graves » par un simple relâchement des lèvres, mais ils sonnaient assez mal sans doute, car on n'a pas tarde à les abandonner totalement; c'est Beethovkx qui le premier employa trois Cors dans sa Symphonie Héroïque. Avec Wkiser, qui sut tirer souvent un parti admirable du Cor, le nombre des instruments s'éleva à quatre, nombre normal que l'on a généralement conservé depuis, mais comme un minimum seulement, car beaucoup d'œuvres en exigent davantage, et l'on en trouve jusqu'à ////// dans certaines partitions d^ Wagner par exemple.

Tromi'Ettes. — Originairement, la Trompette était un simple tube {tuba) conique et rectiligne, assez encombrant en raison de sa longueur, mais trop court pour être enroulé comme le Cor de Chasse autour du corps de l'exécutant : on donna donc à la Trompette repliée sur ellemême cette forme oblongue qu'elle a conservée ; toutefois, le circuit formé par le tube, simple au début, devint successivement double, quadruple et même parfois sextuple, en raison de l'allongement corrélatif du tube sonore.

La Trompette naturelle primitive, qui ne pouvait donner qu'une seule série harmonique (sauf la note fondamentale), est aujourd'hui abandonnée. Cet instrument, invariablement dans le ton de hé, comme le Cor de Chasse, avait un rôle exclusivement « guerrier», obligatoire-

ment complété par celui des Timbales qu'une tradition séculaire avait vouées, dès leur tendre enfance, au la et au ré, dominante ^x tonique du ton de RÊ. A l'Opéra de Paris, une autre tradition^ mj'stérieuse autant qu'humoristique, avait fait du jeu de l'unique Trompette une prérogative incontestée du contrebassiste, afin qu'il put sans doute se délasser de temps en temps des sons graves ! Mais comme ce dignitaire de l'orchestre était un érudit par définition, on avait la prévenance d'écrire sa partie de Trompette tout simplement en ré avec deux dièses à la clé, et non en vt « pour simplifier les doigtés », qui d'ailleurs n'existaient pas. On sait où devait mener plus tard cet amour immodéré de la « simplification » à rebours, dont on vient de signaler, chemin faisant, quelques-unes des plus sottes applications. L'unique Trompette en ré ne tarda pas à être construite également en ur; et ces deux instruments furent employés concurremment en Allemagne jusques et }' compris à l'époque de J. S. Bach.

De même que pour le Cor, les instrumentistes de ce temps s'exerçaient surtout en vue du registre aigu, et l'on peut observer le même recul d'une quarte vers le grave dans l'emploi contemporain de la Trompette, depuis qu'elle a cessé, comme le Cor, d'être utilisée seulement en solo.

Le mécanisme des pistons ne tarda pas à être appliqué à la Trompette, pour le plus grand dommage de la sonorité de celle-ci. Car, si le Cor à pistons n'est pas très inférieur au Cor naturel comme timbre, il n'en est pas du tout de même, malheureusement, pour la Trompette à pistous.

Les premières Trompettes à pistoiis furent construites dans le ton de FA : elles étaient plus justes que nos Trompettes en ut, qui les ont définitivement supplantées : celles-ci ont du moins l'avantage de s'écrire avec leurs notes réelles. Mais si l'on voulait bien renoncer une bonne fois à l'usage plus que périmé de la « transposition », il n'y aurait plus aucune raison d'invoquer en faveur de la Trompette en lt cette commodité d'écriture qu'elle devrait partager avec tous les instruments, de quelque nature qu'ils soient.

La Trompette en- vt peut faire entendre Vtit grave, octave de sa fondamentale, qui correspond à \'ut moyen de la clé de fa ; à partir du /a 3 au-dessus de cette note, elle possède, par le moyen des pistons^ tous les intervalles chromatiques jusqu'au sol supérieur de la portée de la clé de 50/ ; quelques instruments montent même jusqu'au la, mais il est bon de ne pas trop compter sur la solidité des derniers sons aigus :

4o INTRODUCTION

L'ut grave, harmonique naturel, est plutôt fort ; mais la première octave chromatique grave (du/a# à son octave) est faible et d'assez médiocre sonorité. Toute l'octave supérieure est éclatante et bien timbrée. On applique aussi à la Tro77tpette une sourdine d'une forme spéciale, qui bouche son pavillon et donne à l'instrument une. sonorité plutôt grotesque (i).

Actuellement, les orchestres possèdent deux ou trois Trompettes : quelques ouvrages en exigent quatre. En Allemagne, en Belgique et même en Italie, il n'est pas rare que ces instruments soient en s/ b, comme les Bugles avec lesquels ils peuvent être confondus. Un trompettiste ordinaire doit avoir à sa disposition la Petite Trompette (comme la Petite Flûte, pour le flûtiste), car cet instrument, que l'on construit en vt ou en hé et même quelquefois en mi b, rend de grands services et ne nécessite aucune aptitude de « spécialiste », bien que l'on ait essayé de le faire croire.

Cornets a pistons. — Ces instruments sont le résultat de l'adaptation du système des pistons aux anciens Cornets de Poste : ceu.\-ci différaient des Trompettes en ce que leur tuyau, moins long de moitié, permettait néanmoins de jouer dans la même octave : au lieu d'utiliser les harmoniques 4, (3, 8, 10, 12, avec les degrés intermédiaires approximativement diatoniques, les Corz/e/s fournissaient donc les harmoniques 2, 3, 4, 5, 6, mais avec les lacunes inévitables qui les rendaient inaptes à émettre aucune mélodie véritable, puisqu'ils ne pouvaient former aucun intervalle conjoint. Nos Clairons militaires contemporains sont les descendants des anciens Cornets, dont ils ont conservé la parfaite inaptitude mélodique. En adaptant les pistous aux Cornets, on les a rendus chromatiques sur toute leur étendue, à peu près équivalente à celle de la Trompette, sauf la note grave. Le jeu du Cornet, beaucoup plus facile que celui de la Trompette, est aussi incomparablement plus vulgaire. L'octave grave sonne avec un timbre assez faible» mou et dénué de tout attrait ; l'octave suivante est pourvue au contraire d'un timbre fort, tout à fait « canaille » ; mais les dernières notes, au-dessus de sol aigu, redeviennent faibles et d'une émission très aléatoire. On construit ordinairement les Cornets dans les mêmes tons que les Clarinettes, en si \> pour les tons bémolisés, et en la pour les tons dièses : il en existe également en ut, qui sont encore plus défectueux que les autres, ce qui ne les empêche pas d'être maintenant les seuls usités, ou à peu près. Sauf en vue d'un effet voulu de comique

(i) On connaît l'usage humorisiique qu'en firent notamment Emmanuel CiiAFiRiiiR (l:spana) et plus récemment Paul Dukas [L'Apprenti Sorcier).

grossier^ les Cornets à pistons méritent en tout point d'être bannis de rOrciiestre.

Trombones. — Ces instruments remontent très certainement au xvi^ siècle et peut-être plus loin encore dans le passé. Il y eut alors une véritable « Famille de Trombones»^ formant à elle seule une polyphonie instrumentale susceptible d'interpréter la même musique que la polyphonie vocale et notamment les Madrigaux, ainsi qu'on l'a signalé au volume précédent, à propos des origines de la Suite (p. io3). La partie de soprano de ces » Orchestres de Trombones » était confiée à un Cornet en bois, percé de trous, dont la sonorité, comparable à celle d'une Clarinette très éclatante, se fondait suffisamment avec celle des Trombones.

Au-dessous de ce Coi'net s'étageaient les voix des trois représentants de la « Famille des Trombones » :

I» : Trombone Alto, écrit en clé d'ui J" /ig-ne, comme la Viole;

2» : Trombone Ténor, écrit en clé d'ut 4" ligne : c'est celui qui figure seul dans nos orchestres contemporains ordinaires ;

3» : Trombone Basse, écrit en clé de fa 4" ligne, et utilisé encore dans certains orchestres allemands ; cet instrument est accordé une quarte plus bas que notre Trombone Ténor.

Le Chœur des Trombones (avec le Cornet à l'aigu) complétait et doublait le « Chœur des Voix » dans un grand nombre d'œuvres de musique religieuse du xvi^ siècle et notamment de SchOtz ; plusieurs Cantates de Bach, les chœurs d'Oi-phée de Gluck, le Requiem de Mozart ainsi que la plupart des compositions religieuses de son époque, ont conservé cet usage, jusques et y compris le Credo de la Missa Solemnis de Beethoven et sa IX^ Symphonie.

Notre Trombone Ténor, seul représentant de l'ancienne « Famille », sauf quelques cas exceptionnels, est aussi le seul instrument moderne qui ait conservé le mécanisme si simple de la coulisse, permettant de régler exactement l'allongement et le raccourcissement du tube sonore, comme les doigts règlent l'allongement et le raccourcissement de la corde sur les Instruments à Archet. Parmi les nombreuses variétés d'Instruments à Vent qui, dès le xvi^ siècle, utilisaient la coulisse, la Trompette a survécu quelque temps (on en cite encore des spécimens isolés en Angleterre), mais le T'7^o?;zZ»owe subsiste seul désormais, en dépit des efforts constants qui tendent à lui substituer le Trombone a pistons, inférieur à tous points de vue.

Dans la position fermée, la coulisse étant complètement rentrée, le Trombone fait entendre la série des harmoniques de s/b rl'allongement

progressif par la coulisse fait descendre cette série de demi-ton en demi-ton jusqu'au tfii grave, au-dessous de la portée de la clé de fa. Il y a donc une grande variété de moyens pour produire le même son et, en même temps, pour corriger la différence existant entre les harmoniques naturels et les sons de notre gamme diatonique normale : c'est là, en définitive, la plus ingénieuse adaptation à l'Instrument à Vent de ce qui fait le privilège mélodique de l'Instrumenta Cordes.

La première quinte grave du Trombone est d'une sonorité assez faible : on peut même faire descendre le registre grave de l'instrument deux ou trois demi-tons au-dessous du lui naturel, par un artifice des lèvres analogue à celui qui produit les « sons factices » du Cor ; mais ces notes dites « pédales » sonnent assez mal. On en trouve un emploi dont l'effet est peu satisfaisant dans la Messe de Requiem de Berlioz ( i ). A partir du 5/ b grave, correspondant à la longueur minima de la coulisse, le timbre devient fort jusqu'à la douzième supérieure {fa). Audessus, l'instrument peut encore fournir une quarte, mais les sons deviennent grêles et de moins en moins sûrs. Le si\} moyen de la clé de so/ est l'extrême limite supérieure de l'étendue du Trombone :

Par suite d'un oubli providentiel sans doute, on n'a jamais songé à appliquer au Trombone les absurdes usages de la transposition : personne ne s'en plaint, et cela seul suffit à faire justice dc'cet intolérable abus.

.Jusqu'à la fin du xviii^ siècle, on employait rarement plus de deux Trombones dans les orchestres : la Symphonie pastorale de Beethoven n'en a pas davantage. Depuis lors, l'usage a prévalu d'écrire au moins trois Trombones et souvent quatre, de manière à former une harmonie complète.

Le nombre des Trombones employés dans les orchestres est extrêmement variable, pour des raisons qui ne sont pas toujours musicales, car il semble bien que certaines partitions aient été écrites a parce qu'on avait les instrumentistes à sa disposition » : tel est très probablement le cas de Monteverdi, quand il emploie cinq Trombones pour son Orfeo, en i(5o7 : la « Chapelle » du duc de Mantoue, à laquelle cet ouvrage était destiné, possédait précisément ce nombre d'instrumentistes. Près de deux siècles plus tard, Beethoven se contentera de ^(?i/.v Trond^ones

(1) 11 ne faudrait pas croire que le mi b grave qui illustre l'Ouverture de \nSircnc d'Ai.nF.H, ait le moindre rapport avec ces sons factices ou « pédales » : c'est une simple erreur. Au théâtre, un vulgaire Opliicléide vint toujours remplacer le mi b absent du Trombone ; certains prétenJent même que l'auteur ne s'en douta jamais. On ne peut pas tout savoir...

pour sa Symphonie pastorale, et de trois seulement dans les Y^ et IX*^ Symphonies.

En France, on emploie le plus souvent quatre Trombones, dont trois sont des Trombones Ténors \ le quatrième est quelquefois un Trombone Basse, auquel on substitue le plus souvent une variété de Saxhorn dite Tuba en vt, et dont il sera question ci-après. En Allemagne^ c'est généralement la partie correspondant à notre troisième Trombone qui est confiée à un Trombone Basse, accordé à la quarte grave du Ténor, le quatrième Trombone étant toujours remplacé par un Tuba.

Un 'Trombone Contrebasse fut même employé par Wagner dans certains ouvrages. Ce " mastodonte » accordé à Voctave grave du Trombone Basse est pourvu d'une « inanivelle à crémaillère » pour atteindre l'allongement voulu, dépassant de beaucoup la longueur du bras d'un instrumentiste géant.

Comme l'harmonie des Trombones est normalement complétée à l'aigu par celle des Trompettes, il s'ensuit souvent une lacune au registre moyen, en raison de la grande différence du diapason des deux sortes d'instruments. Une certaine Trompette Basse, toujours fausse à l'un de ses registres pour peu qu'elle soit juste à l'autre, serait censée combler cette lacune. L'ancien Trombone Alto remplissait beaucoup mieux ce rôle : et l'on ne voit pas pourquoi cet instrument ne reprendrait pas sa place dans nos orchestres.

BuGLEs A Pistons. — Le Bugle est un autre nom de l'ancien Cornet, consistant en un long tuj'au légèrement conique et évasé en un pavillon : notre Clairon militaire est une sorte de Bugle naturel en si b- Afin de remédier aux lacunes de la série des harmoniques, on construisit, dès le début du xix^ siècle, des Trompettes à clefs, pourvues de trous comme les Instruments de Bois et, par conséquent, de clefs obturant ceux des trous que les doigts ne pouvaient boucher directement (i). A'ers itSBo, l'ingénieux Adolphe Sax créa de toutes pièces la « Famille des Bugles » dits aussi Saxhorns du nom de l'inventeur ; les sept représentants de cette « Famille », encore inusités pour la plupart dans nos orchestres, sont appelés, croj'ons-nous, à y prendre tôt ou tard la place qui leur est due :

1° : Petit Bugle en Ai/b, qualifié Piccolo chez les Allemaads ; 1° : Bugle en S/b, dit Flugelhorn en allemand ; 3" : Saxhorn Alto en MI]>, ou Althorn ;

(i) RossiNi.dans Guillaume Tell, par exemple, et Mbyerbeer dans plusieurs de ses Opéras, se sont servis de ces instruments, qui n'avaient de la Trompette que le nom, étant en réalité des succédanés de l'ancien Ophiclclde tombé en désuétude.

4" -.Saxhorn Baryton, en S/b, appelé Tenorhorn par les Allemands et Bass-

Fliigel par les Autrichiens ; 5° : Saxhorn Basse, en S/b comme le précédent, mais plus étendu au grave

et dit en allemand Bass-Tuba ; &> : Saxhorn Basse grave en Af/b, dit aussi Bombardon ; 7" ; Saxhorn Contrebasse en S/bou Contrabass Tuba en Allemagne, appelé

aussi Hélicon lorsqu'on lui donne la forme circulaire d'un i;ros Cor

de Chasse.

La « Famille des Bugles-Saxhorns » forme, on le voit, un jeu entier d'instruments homogènes^ comprenant tous les registres; elle constitue avec les Clarinettes le fond de toutes les Fanfares et Harmonies militaires : on écrit alors leurs parties invariablement en clé de sol, avec la transposition comportée par le ton de chaque instrument. L'étendue normale écrite est donc comprise pour chacun d'eux entre le fa if grave au-dessous de la portée de la clé de sol et le la aigu au-dessus de la portée de la même clé, avec tous les degrés chromatiques intermédiaires, produits ti l'aide des trois pistons ordinaires que nous avons décrits à propos du Cor :

Toutefois, les trois Sa.xliorus les plus graves (n''^ b, 6, 7) sont pourvus d'un quatrième piston qui, par ses diverses combinaisons avec les trois pistons ordinaires, accroît leur étendue vers le 'grave, d'une quarte augmentée [on dtsix demi-tons). L'étendue écrite de ces trois Saxhorns descend donc jusqu'à Vut naturel. Les premières notes graves sont en général un peu plus faibles, surtout sur les Bugles. C'est le Saxhorn Basse (ou Bass-Tuba des Allemands) qui sert le plus souvent de partie grave à l'harmonie des Trombones ; mais on construit pour les Orchestres symphoniques des instruments en ur qui font entendre les notes écrites, à condition de les écrire en clé de fa ainsi que l'on a fini par en prendre l'habitude. En raison des acceptions diverses du seul mot Tuba, il est bon de préciser, en écrivant les partitions d'orchestre, à quelle sorte d'instrument est destinée la partie écrite.

L'ancien Ophicléide, qui remplissait autrefois le rôle confié aujourd'hui au Saxhorn Basse, est maintenant complètement abandonné.

Instrument I'olyphone a souffle méc.vnique. — Avec les Saxhorns et les Bugles, la catégorie fort variée des Instruments à Vent usuels peut être considérée comme épuisée. Tous ces Instruments, mis en jeu par le souffle humain, sont par cela même monophones, c'est-à-dire essentiellement destinés à la collectivité sonore de l'Orchestre : mais, de même

REMARQUES SUR LES INSTRUMENTS i5

que les Instruments polj^phones à Cordes percutées ou pincées ont quelquefois leur place justifiée dans l'Orchestre, l'Instrument poljphone par excellence, VOrgue, a souvent été combiné avec tous les autres, pour le plus grand bénéfice artistique de l'ensemble.

Le rôle de VOrgue dans beaucoup d'œuvres de Bach ou de Haendel est assez connu pour qu'il n'y ait pas lieu d'y insister. Aujourd'hui, le nombre des salles destinées à la musique profane qui contiennent un Orgue est assez grand pour que l'on ait pu adjoindre cet Instrument à rOrchestre dans de véritables Symphonies (i) : ses immenses ressources à l'extrême grave apportent notamment un appoint singulièrement utile à la faiblesse inévitable de tous les Instruments à souffle humain dans ce registre.

Ni l'histoire, ni la technique de VOrgue ne sauraient avoir ici leur place : son origine est liée aux premières manifestations du culte chrétien, et serait même selon quelques-uns antérieure à notre ère. La lente série de ses perfectionnements au cours des siècles devait aboutir^ au début du xix^, à l'incomparable éclat que sut lui donner le génial .\ristide Cavaillé-Coll (i8i 1-1899). L-es chefs-d'œuvre de ce constructeur issu d'une lignée d'organiers célèbres font encore aujourd'hui l'admiration de tous les musiciens et défient même les injures du temps.

Instruments a percussion. — Comme les Instruments à Cordes ont pour destination d'émettre des sons conjoints, donc mélodiques, tandis que les Instruments à Vent fournissent naturellement des sons disjoints et consonnants, donc harmoniques, les Listrumeiits dits à Percussion ne font entendre que des sons, ou même de simples bruits, qui. en se répétant plus ou moins longtemps, n'ont qu'un rôle purement 7ythinique en lui-même. Ainsi se vérifient dans l'Orchestre les grands principes fondamentaux de tout le langage musical. Toutefois, l'expression à percussion manque tout autant de précision que les mots à cordes, car les Instruments polypliones à Cordes percutées (comme le Piano), sont essentiellement fondés aussi sur la percussion : et, comme cette percussion s'opère toujours maintenant à l'aide d'un clavier, on pourrait tout aussi bien qualifier Instrument a Percussion toute espèce d'instrument à Clavier, VOrgue lui-même.

Les véritables Instruments nionophones à Percussion, les seuls qui aient une fonction spéciale dans l'Orchestre, sont nécessairement les moins musicaux de tous puisqu'ils ne produisent que des « bruits » répétés suivant un certain rj-thme : tels sont la Grosse Caisse et la Caisse Claire vulgairement appelée Tambour (avec tous ses succédanés :

(1) Voir notamment : Saint-Saëns, Symphonie en ul (lll').

h6 INTRODUCTION

Tambour Basque. Tambourin, etc.) ; les Cymbales, le Triangle, les Chapeaux Chinois et les divers Gongs, etc., jusques et y compris certains Coups de feu trop célèbres dans les annales de la musique dramatique la moins recommandable. Sans médire de ces humbles mais bruyants serviteurs, fort utiles pour le renforcement des grands accents rythmiques de l'Orchestre déchaîné, nous rappellerons seulement que les anciens auteurs ne leur faisaient pas même l'honneur d'écrire leur partie (i) : ils indiquaient seulement, au moment psychologique, les mots « Musique Turque », et l'exécutant distribuait selon son bon goût ces condiments du tutti. En notre siècle de liberté, nous sommes devenus plus rigoureux, ou plus prudents. Sans nous attarder ici sur les mystères de la Batterie qui englobe désormais la « Musique Turque » et celle qui ne l'est pas, nous devons terminer ces brèves remarques sur les Instruments d'Orchestre par quelques mots consacrés aux seuls représentants de la catégorie dite à Percussion qui aient pris, avec le temps, une valeur musicale réelle, à savoir les Timbales.

Timbales. — La participation de ces instruments à la « Musique Turque » paraît tout au moins assez authentique, car l'origine des Timbales est certainement orientale, et semble remonter aux Croisades. Les Timbales, chez nos «hommes d'armes » d'alors, servaient, avec les Trompettes, aux commandements militaires h la guerre : le Timbalier défendait ses instruments, comme le «porte-étendard » défend son emblème de nos jours, et la prise des Timbales de l'ennemi symbolisait la victoire, comme aujourd'hui la reddition du drapeau. C'est pourquoi la valeur représentative des Timbales et de la Trompette, dans l'Orchestre, était essentiellement « militaire ».

On sait que la Trompette étant toujours en ré, les Timbales, lorsqu'elles prirent assez de précision pour que leurs sons fussent reconnaissables, devinrent la basse obligée de la fanfare militaire, à savoir la dominante [la) et la tonique [rP.) de la tonalité de la Trompette (2).

Aujourd'hui, on accorde la Grosse Timbale sur d'autres notes que le

(i) Nos modernes fournisseurs de Musique de Danse n'agissent pas autrement pour la partie de Ja^^, le plus souvent. Tant il est vrai qu' « il n'y a rien de nouveau sous le soleil ».

(2) L'ancien Théâtre Italien de Paris (Salle Ventadour) avait même conservé pieusement cette tradition : il nous souvient, en effet, qu'un certain " timbalier occasionnel » de nntre connaissance fut un jour sévèrement réprimandé, pour avoir manifesté l'intention de modifier l'accord rituel des Timbales, afin de l'adapter un peu mieux aux tonalités de la partition à exécuter. V. I.

REiMAROUES SUR LES INSTRUMENTS

la, et la Petite sur d'autres notes que le ré ; chacune des deux peut fournir l'étendue approximative d'une quinte :

Grosse Timliale

Petite Timbale.

En principe, nos orchestres ne possèdent que deux Timbales ; un seul timbalier peut en utiliser jusqu'à trois. L'Orchestre wagnérien en coiTiporte souvent quatre ( Parsifal, notamment) ; Berlioz a même fait l'essai à diverses reprises de six timbales : mais il va de soi qu'au delà de trois, il faut au moins deux instrumentistes.

On construit en Allemagne et en Hollande une Timbale chromatique assez ingénieuse : une série de cercles concentriques, mus par des leviers et des pédales, réduisent progressivement la circonférence de la peau tendue, et par suite la surface circulaire en vibration ; ces diminutions de surface co'i'ncident approximativement avec les demi-tons. On peut même faire entendre des successions chromatiques assez rapides, ce qui élargit notablement le domaine musical de la Timbale. Il serait à désirer que l'usage de la Timbale chromatique se répandît davantage.

Nomenclature des Instruments d'Orchestre. — Comme il existe des éditions inusicales dans diverses langues, la lectures des partitions peut donner lieu à des erreurs dans la désignation des Instruments : c'est pourquoi nous avons pensé rendre service en donnant ci-après, pour compléter ces quelques renseignements historiques et pratiques, un Tableau des dénominations adoptées dans les langues les plus usitées :