L4 SYMPHONIE AVA.NT BEETHOVEN

Les premières œuvres où l'on remarque des caractères distincts de ceux du Concert, et qui s'en séparent déjà par l'équivalence des parties instrumentales constituant proprement la Symphonie, sont divisées en trois mouvements contrastants : Modéré, Lent, Vif.

Parmi ceux que l'on peut considérer comme les précurseurs des véritables symphonistes, on peut citer notamment les suivants :

Giovanni Battista SAMMARTINI (17047 1774), compositeur milanais, paraît avoir été le premier à qualifier Symphonies ses œuvres instrumentales, pour les différencier des Concerts. On sait que ce titre était jusqu'alors usité pour désigner de petites Ouvertures. Sammartini a laissé vingt-qiialre Symphonies.

Christian CANNABICH ( 1 78 1 f 1 798), de Mannheim, fut élève de Johann Stamitz dont nous avons vu le nom parmi les premiers auteurs de Con-

(jOUBS de composition. — ■ T. II, ~. °

ni LA SYMPHONIE

certes classiques (p. 85) ; il a laissé un grand nombre de S3"mphonies, et passe pour avoir été le premier à indiquer les nuances a-escendo et dimmuendo dans la musique d'orchestre. On se souvient sans doute du nom de sa fille Rosa Cannabich (i) cité à propos d'une des Sonates de Mozart.

Karl STAMITZ (1746 y 1801)^ fils de celui qui fut le maître de Cannabich, appartient aussi à cette Ecole de Mannheim qui rayonna à cette époque sur l'art musical. On ne lui attribue pas moins de soixante-dix Symphonies.

Il convient d'ajouter à ces noms ceux de deux musiciens français^ qui devaient s'illustrer beaucoup plus dans leurs ouvrages de théâtre^ et dont il sera question au Troisième Livre du présent Cours :

François Joseph QOSSEC ( 1734 f 1829), qui a écrit riiig-t-six Symphonies, dont la première en date remonte à 1754.

André Ernest Modeste ûRÉTRY ( i 741' y i8i3), l'immortel auteur de Richard Cœur de Lion, ei moins avantageusement connu comme compositeur de six Symphonies, datant de 1758.

Il appartenait à leurs contemporains Haydn et Mozart de fixer complètement la Symphonie, dont on peut les considérer comme les véritables créateurs.

Franz JosEi'H Hayun - 173271809

WOLFGANG A.MADEUS MoZART. . . . 1766 7 1 79 1

Franz Joseph HA.YDN (2) a écrit un nombre considérable de Symphonies : on en connaît cent j'ingt-cinq dont une centaine sont actuellement publiées.

Parmi les plus anciennes, on peut citer celle qu'on appelle La Landon. du nom du général auquel elle était dédiée, et celle dite La Roxelaiie sur le thème delà fameuse Chanson populaire de ce nom. A la môme période appartient également la Symphonie en yà # intitulée L'Adieu {Abschied), qui date de 1772 et fut composée dans une intention doucement ironique : en sa qualité de maître de chapelle du prince Esterhazy, le bon Haydn n'obtenait pas toujours toutes les satisfactions désirables ; en une circonstance que l'on a expliquée diversement (3),

(i) Voir 11° liv., l'" partie, p. 218.

(2) Voir U'" Iiv., 1'° partie, p. 206.

(3) On a dit que les instrumentistes et leur chef n'avaient pas reçu leurs émoluments depuis trop longtemps. U est plus probable qu'ils trouvaient trop long leur séjour au château et réclamaient ainsi leur libération.

LA SYMPHOMF, AVANT BEETHOVEN i i5

le spirituel musicien jugea qu'il fallait tout de même rappeler son seigneur et maître au sens des réalités. Dans ce but il ajouta, à la fin de cette Symphonie qui n'offre par elle-même aucun intérêt spécial, une de ces petites « surprises » dont il avait le secret, et qui prend ici le caractère d'une manifestation allégorique. Après un premier mouvement tout à fait dans le moule ordinaire des Concerts de ce temps, et après un Anciante sans grand relief, on voit apparaître le Menuet traditionnel, qui se singularise seulement par le choix de sa tonalité, FAid, plus insolite sous la plume d'un Haj-dn et à son époque que de nos jours chez César Franck ; puis c'est le tour d'un Rondeau très brillant, qui s'interrompt tout à coup pour faire place à un deuxième rl;/<ifa;;fe, en forme Lied, et d'un symbolisme plus que tendancieux. Chaque musicien de l'orchestre y va de son petit solo, puis se tait définitivement : le second cor et le premier hautbois font ainsi leurs « adieux » ; puis le second hautbois et le premier cor (un premier cor dont la partie suraiguë épouvanterait nos cornistes contemporains) ; et ainsi de suite jusqu'aux derniers. La contrebasse elle-même mugit une grave protestation avant de disparaître, suivie de près par les violoncelles, les altos et la plupart des violons ; ceux-ci se taisent tour à tour, laissant la parole en dernier lieu îi deux solistes, sans basse, lesquels ont eu soin de mettre leur sourdine pour exhaler leur dernier soupir.

Pour la première audition de ce rappel musical à la bienveillance du Prince, il fut convenu que chaque instrumentiste, en finissant sa partie, se lèverait silencieusement, souffleraitla bougiedeson pupitre etquitterait la salle immédiatement : ainsi firent à leur tour les deux violons et le chef d'orchestre lui-même; et l'estrade vide se trouva plongée dans l'obscurité. Mais le Mécène princier avait compris, et sut répondre de bonne grâce à cette innocente mutinerie qu'on appellerait aujourd'hui une tentative de « grève perlée ».

La Symphonie en si (celle qui porte le n° 2 parmi les quatre Symphonies concertantes que l'on peut consulter à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris) est sensiblement contemporaine de L'Adieu, car elle est de 1770. Cette date seule donne une originalité au choix de sa tonalité, alors presque inusitée à l'orchestre. La forme est toujours celle du Concert et le style très italien, avec quelque influence du folklore viennois. Ici encore, il faut noter la dextérité exceptionnelle que Haydn devait exiger de ses cornistes : la partie de cor de cette Symphonie est écrite pour un instrument en vt, que l'on devait nécessairement accorder très bas pour lui permettre de se transposer en s/ ... avec une justesse des plus précaires. Dans V Adagio, écrit sur un rythme de Sicilienne, mais en forme Lied très neite, on retrouve le cor doublant à l'octave aiguë la basse harmonique. Il faut noter aussi

Ii6 L.\ SYMI'IIOMK

que les instruments à cordes emploient la sourdine, ce qui est assez rare en ce temps-là. Le Menuet offre une variété de rythme, tantôt en quatre, tantôt en six mesures, tout à fait charmante. Dans son trio, nous retrouvons une doublure aiguë de la basse, mais cette fois par les altos : il en résulte des croisements qui ne sont acceptables qu'avec une écriture contrapontique très rigoureuse (ce qui est ici le cas). Le Final, semblable à ceux des Concerts, jusques et y compris la phrase nouvelle apparaissant avant la réexposition, en diffère toutefois, comme toute l'œuvre, par le soin avec lequel les parties instrumentales sont toutes également travaillées, afin que leur intérêt ne soit jamais amoindri. Suivant son habitude, l'auteur a ménagé vers la fin une petite « surprise » à ses auditeurs : c'est le thème du Menuet qui reparaît un instant, avant la conclusion parle thème propre au Final.

Pour se faire une idée de ce que l'on exigeait alors des cornistes, il faut lire aussi, parmi les œuvres de cette période, VAndaiile de la Symphonie en SI b : c'est le cor qui expose tout le thème avec une agilité telle qu'on l'attendrait plutôt d'une clarinette, et cela dans le registre suraigu. Par contre, le second cor, écrit tout à fait bas, doit même recourir plusieurs fois à ces sons « factices graves » dont nous avons parlé dans l'Introduction du présent Livre (p. 38), et qui ont été totalement abandonnés depuis.

Parmi les Symphonies plus récentes, que l'on pourrait ranger dans la deuxième période de l'œuvre de Haydn, on peut citer :

L'Impériale, ainsi nommée en raison de sa dédjcace à l'Empereur ;

La Chasse, qui date de 1780 et où l'intention descriptive se remarque surtout dans le Final ;

L'Ours, qui offre une intention analogue ;

La Poule, toujours dans le même ordre d'idées, où le caquet de la

basse-cour est représenté par le rythme obstiné J 1 J 1 J du

Mouvement initial, alternant assez drôlement entre les violons et les hautbois. Les autres pièces de cette Symphonie ne contiennent rien de spécialement imitatif ;

Les Sept Paroles du Christ, qu'il faudrait bien se garder de prendre pour un Oratorio, en dépit de ce titre : c'est une simple Symphonie, écrite au temps de la Passion, et plus ou moins inspirée des textes sacrés ;

La Symphonie militaire, qui fut naguère l'un des grands succès des Concerts Pasdeloup ;

La Reine de Fra)ice, i\\\\ ààla de 1781 et que l'on peut considérer comme la plus représentative de cette époque. Une belle Introduction prépare l'entrée du premier thème, en .u/ b, au quatuor : il reparaîtra

LA SYMPHONIE AVANT BEETlIO\EN 117

au hautbois, dans le ton de la dominante, en qualité de second thème, mais avec d'autres harmonies plus complètes, écrites à quatre parties, tandis que la première exposition était à deux parties d'abord et à trois parties ensuite. Ce procédé, que l'on rencontre assez souvent chez Haydn, se ressent évidemment des anciens errements de la Fugue. Le développement, passant en la[> et en ut, est assez court et la réexposition, orchestrée différemment, plus courte encore. La trop {ameuse Romance, qui sert de pièce lente, n'est qu'un thème varié sans intérêt notable. Le Menuet, très normal, présente dans son trio une disposition assez curieuse du basson doublant à l'octave grave la ligne principale dite par les violons : l'orchestre classique se servait fréquemment de cette combinaison aujourd'hui abandonnée. On la retrouve encore dans le Final delà même S3mphonie, sorte de Rondeau, où l'on pressent déjà la construciion à deux thèmes avec développement, telle que la réalisera Beethoven; il faut noter aussi un nouveau cas de doublure aiguë de la basse, confiée ici aux hautbois et même aux flûtes, ce qui entraîne des flottements assez durs.

On peut encore ranger dans la même catégorie, malgré sa date postérieure à celle des œuvres qui pour nous appartiennent à la troisième période, la Symphonie dite La Surprise, écrite en 1791 et dont le titre ne se justifie guère : son Andante bien connu semble un pastiche de l'air célèbre : Ah ! vous dirai-je, maman...

Ce sont les six Sfinphonies dites Anglaises c\m révèlent une vraie transformation de la <( manière » de leur auteur. La plus connue, Oxford- Symphonie, en SOL, ainsi nommée en l'honneur de l'Université d'Oxford, qui venait de conférera Haydn le titre honorifique de «Docteur », mérite d'être examinée. Elle débute par une Introduction dialoguée où les instruments sont particulièrement bien traités; \e premier thème, exposé deux fois, s'enchaîne à un véritable pont, conduisant au ton de la dominante où apparaît une esquisse de second thème, précisé par une véritable phrase concluante assez importante, et utilisée au début du développement, en combinaison avec le premier thème. Vient ensuite un na.\'a.[\/ng-ué, où les thèmes sont nettement renversés, ce qui ajoute beaucoup d'intérêt à cette partie du développement : après la réexposi tiou, interrompue par la petite « surprise » chère à l'auteur, on trouve une tentative de développemoit terminal. La pièce lente est en forme Lied: la section médiane, où les instruments à vent dialoguent à l'envi, est tout à fait réussie. Dans le Menuet, on peut voir quelque parenté avec le rythme qui servira à Beethoven pour le Scherzo de sa I''^ Symphonie : les phrases de six mesures y sont décomposées tantôt par quatre et deux, tantôt par deux et quatre, tantôt enfin (dans le trio) par trois et trois, ce qui donne une souplesse charmante à toute la pièce. Le

ii8 LA SV.MlMlt1.ME

Final est de forme Sonate, avec deux thèmes bien caractérisés. Vers la fin, on voit apparaître une véritable pédale de dominaiite comme dans l'ancienne Fugue ; puis, comme dans le Concert, une phrase nouvelle précède la conclusion.

Cette Sj'mphonic était écrite originairement, en 17S8, pour l'orchestre ordinaire de Haydn (i) : les parties de trompettes et de timbales y furent ajoutées sans aucune modification à sa partition pour sa présentation à Oxford, en 1791, ainsi que la partie de contrebasse, qui est la doublure exacte du violoncelle. Selon l'habitude, le cor y est traité, surtout dans le Final, avec de nombreuses difficultés, jusques et y compris l'emploi de sons bouches, fort peu usités alors. De tout ce que nous avons constaté pour l'écriture du cor dans l'orchestre de Haydn, on peut conclure que l'auteur eut toujours à sa disposition des instrumentistes de premier choi.x.

A cette même période appartient aussi la S)-)nphonie des Timbales dite en allemand Wirbel-Symphonie (la S)'mphouie du j-oulevieiit), qui fut composée en 1793.

En somme, les premières Symphonies de Haydn ont leur mouvement initial construit exactement comme celui des Sonates monothématiques: c'est le même thème qui se reproduit, transposé à la dominante, là où apparaîtra plus tard la seconde idée, dans les pièces en mode majeur ; et, suivant l'usage, cette transposition se fait au relatif majeur dans les pièces de mode mineur. La seconde idée, même dans les dernières Symphonies, n'est jamais nettement for-mulée : elle est remplacée par une inflexion de plus en plus marquée vers le ton voisin, mais sans élément thématique nouveau (2).

Un grand nombre de Symphonies commencent par une Introduction : ce complément logique sera repris plus tard par Beethoven, tandis que chez Mozart il sera rarement employé. Quant à la partie médiane des pièces du type S., ce sont encore des imitations, modulant dans les tonalités voisines suivant l'usage des expositions de F'ugue, qui y tiennent lieu de véritable développement : ce n'est qu'un divertissement modulant, sans participation réelle à la construction de la pièce. Les réexpositions terminales sont presque toujours textuelles, à la tonalité près puisque l'inilcxion vers la dominante y dis-

(i) \ litre docuinenlaire, il n'est pas inutile de connaître la disposition matérielle adoptée par Haydn à cette époque pour ses partitions d'orchestre manuscrites-. Conformément à l'usage italien, l'ordre des parties était le suivant, en procédant de haut en bas : 1" premiers violons ; 2» seconds violons ; 3» altos ; 4* tîntes ; d» hautbois , 6* cors ; 7» bassons ; S' violoncelles et contrebasses. (2) Dans les épreuves scolastiques d'improvisation à l'orgue sur un thème donné, c'est généralement à cette forme-là que l'on astreint l'élève.

LA SYMPHONIE AVANT BEETHOVEN iHj

paraît nécessairement. Toutefois^ l'esprit primesautier et quelque peu espiègle de Haydn se manifeste assez souvent à la fin du mouvement initial, par une brusque interruption, destinée à réveiller l'attention de l'auditeur comme par quelque saillie burlesque, avant la coda toute formulaire et conventionnelle : c'est quelque chose comme l'ancienne cadence rompue (généralement sur une vaste septième diminuée) delà tin des Fugues de Bach, précédant la cadence réelle, et l'on peut y voir le point de départ de ce qui deviendra, chez Beethoven, le développement terminal.

Le mouvement lent des Symphonies de Haydn est le plus souvent en forme de Thème avec Variations (LV), quelquefois en forme Sonate (S) ; très rarement en forme Lied (L).

Le mouvement modéré est immuablement le Menuet (M) tel qu'il se rencontre dans les Suites, avec la disposition en trio de la partie médiane qui tire de là sa dénomination.

Le Final est toujours en forme de Rondeau (R) très alerte et très gai, avec alternance de couplets et refrains ; parfois on y trouve une ébauche de la construction à deux idées (RS) que Beethoven devait réaliser pleinement.

Il paraît vraisemblable que la composition de l'orchestre, dans les Symphonies de Haydn, est appropriée à ses moyens d'exécution dans ses divers postes de maître de chapelle : jusqu'à la Symphonie intitulée Abschied, les instruments à cordes sont seulement renforcés de deux cors et de deux hautbois : près de vingt-cinq Symphonies n'ont pas d'autres instruiTients à vent. Faut-il croire que la leçon donnée au Mécène princier par la petite grève dont nous venons de parler eut pour conséquence un élargissement des ressources mises à la disposition du chef ? Toujours est-il que c'est à partir de cette date, et pendant toute la deuxième période de sa production, que nous voyons l'auteur ajouter d'abord une Hùte, puis un et bientôt deux bassons : plus de trente Symphonies sont écrites avec cette disposition-là. On n'en trouve guère que deux ou trois sur toute la collection qui comportent une seconde flûte. Ce n'est que beaucoup plus tard que l'on y rencontre des parties de trompettes et de timbales. Quant aux clarinettes, on sait que leur emploi était encore très peu répandu vers cette époque : Haydn n'en fait usage que dans ses six dernières Symphonies dites « Anglaises ».

Wolfgang Amadeus MOZART (i) était doué d'une facilité et surtout d'une rapidité de travail qui tiennent du prodige: dans la liste de ses

(i) Voir II' liv., I" partie, p. 216.

lao LA SYMPHONIE

œuvres qu'il établit lui-même, on lit, par exemple, qu'au cours du seul mois de mars 1784 il n'écrivit pas moins de cinq morceaux (soit de Symphonies, soit de Musique de Chambre) et se fit entendre dans dix-neuf concerts, dont quatre avec orchestre. Il ne faut donc pas être trop surpris de ne pas trouver beaucoup de choses vraiment nouvelles et dignes de remarque, dans les quarante et une Symphonies qu'il nous a laissées. Elles sont toutes calquées entièrement sur celles de Haydn : sans Introduction pour la plupart, elles contiennent toutefois deux idées plus caractérisées, mais ce qui y tient lieu de développeinent est encore plus exclusivement formulaire que chez Haydn ; les réexpositions sont entièrement textuelles, avec la transposition d'usage du second thème, mais les petites « surprises » pittoresques avant la coda y sont des plus rares.

Le mouvement lent des Symphonies de Mozart est le plus souvent en forme Lied (L), quelquefois en forme Sonate (S), rarement en forme de Thème varié (LV). Le mouvement modéré (M) est invariablement un Menuet et le Final un simple Rondeau (R) d'allure vive et gaie.

L'orchestre de Mozart comporte, dès ses premières œuvres, deux hautbois, deux bassons et deux cors, outre le quatuor à cordes. Un peu plus tard, on y trouve deux trompettes et des timbales, parfois une seconde flûte, très rarement des clarinettes ; seuls certains solistes s'en servaient à cette époque, et c'est là ce qui explique pourquoi cet instrument, si souvent utilisé par Mozart dans ses compositions de Musique de Chambre, apparaît si rarement au contraire dans ses partitions d'orchestre.

Il y a peu de choses à dire des Symphonies de Mozart : les seules qui figurent encore parfois, avec raison, à nos programmes contemporains sont celle en Mi\f, celle en ut qui porte, on ne saura jamais pourquoi, le titre de Jupiter, et celle en sol, la meilleure de toutes assurément.

Cette Symphonie date de 1788, trois ans avant la mort de l'auteur. Le mouvement initial, construit comme ceux de Haydn, contient une véritable seconde idée, nettement différenciée de la première, à laquelle elle est reliée par un pont; le développement, entrant brusquement en fa #, traite le premier thème à peu près exclusivement et se rapproche peu à peu de la tonalité principale, par des modulations progressives, avec un dialogue orchestral très intéressant ; la réexposition est normale avec changement de modalité pour le second thème, qui devient mineur. Le mouvement lent est dans la forme S., avec deux thèmes et un développement : son premier thème est très proche parent d'un thème de Haydn bien connu. Le Menuet est plus

LES iXEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN 13 1

intéressant^ et son trio contient une partie de cor très aiguë tout à fait dans la manière de Haydn également (i). Le Final, en forme de premier mouvement, procède d'une façon plus scolastique que le Mouvement initial, et malgré la modulation lointaine en ut # du développement, il languit un peu ; quelques détails d'orchestration assez heureux différencient seuls la réexposition terminale.

De Haydn à Mozart, on le voit, la forme Symphonie ne réalise aucun progrès appréciable.

Ludwig van BEETHOVEN (-2), en recevant de Haydn et de Mozart le cadre détiniiif de la forme Symphonie, ne pouvait manquer d'apporter, là comme ailleurs, le caractère suprêmement organisateur de son génie.

Nous avons montré ci-dessus (p. io5 et suiv.) quels moyens techniques nouveaux il y avait mis en œuvre, principalement dans l'ordre thématique et tonal : ce sont les oeuvres elles-mêmes qu'il convient maintenant d'examiner. La division en trois périodes ou trois « manières « successives, dont nous nous sommes servis déjà, après W. de Lenz et plusieurs autres auteurs, pour classer les compositions de Beethoven, peut être appliquée également à ses neuf Symphonies : mais il faut observer que, de ces trois périodes, la deuxième, celle que nous avons qualifiée Période de Transition, embrasse à elle seule la plus grande partie des ouvrages de cette espèce. Sauf la I^e Symphonie (op. 21) qui appartient à la première période, et la IX^ (op. i25) qui prend place à l'apogée de la troisième période, toutes les autres ont été composées au cours de la deuxième période, ainsi qu'on peut le voir par leurs dates que nous donnons ci-dessous :

\'o Symphonie, en UT, op. 21, datée de 1799 ;

Ile — en RÉ, op. 36, — 1802 ;

me — en MI b, op. 53, — 1S04 ;

IVe — en S/ b, op. 60, — 1806 ;

V» — en ut, op. (17, — 1808 ;

Vl« — en FA, op. 68, — 1808 ;

VIle — en LA, op. ga, — 1812 ;

VIII» — en FA, op. 93, — 1812 ;

IX» — en ré, op. 125, — 1823.

(i) C'est ce même Menuet qui fut intercalé dans la partition de Don Juan, lorsqu'on voulut y adjoindre un Ballet, pour satisfaire aux exigences des usages de l'Opéra de Paris. On ne peut pas dire que c'ait été très avantageux au point de vue artistique.

(2) Voir U' liv., I" partie, p. 324 et suiv.

123 LA SYMPHONIE

On verra toutefois qu'en dépit de ces dates la III" Sj^mplionie est d'une forme tellement nouvelle, relativement aux deux premières, qu'il serait plus juste de considérer celles-ci comme appartenant toutes les deux à la première manière.

Première Symphonie op. 21. — Dédiée au baron Van Swieten.

— Composée en 1799 (i).

Cette Symphonie est tout à fait dans la forme de Haydn et Mozart, ce qui nous montre une fois de plus avec quelle docile prudence ce prétendu « révolutionnaire » commençait toujours par expérimenter pour son propre compte les moj^ens traditionnels employés par ses m.aîtres et prédécesseurs, avant de tenter la moindre innovation: nous verrons par la suite comment la plupart de ces innovations, toujours logiques et sages, sont une continuation et une extension des moyens existants bien plus qu'une réforme ou une suppression. La présence d'un arpège de l'accord parfait du ton dans les thèmes initiaux de trois mouvements sur quatre, par exemple, ainsi que nous l'avons notée précédemment (p. 107), peut fort bien n'être ici que fortuite, car on la rencontre aussi bien dans plusieurs Symphonies de Haydn ou de Mozart. Mais ce qui, à coup sur, n'est plus l'effet du hasard, c'est l'emploi que fera Beethoven de ce même moyen dans la HI^ Symphonie et les suivantes.

Il n'y a guère de particularité à signaler dans cette I^e Symphonie. Le premier mouvement est exactement conforme au t3'pe S. La pièce lente, au ton de \a sous-dominante, est un Lied normal, qui rappelle un peu VAiidaiite de la Symphonie en sol de Mozart. Le Menuet, dont le thème initial contient la même gamme diatonique sur la dominante (de 50/ à sol) que le début du Final (voir ci-dessus p. 107), n'a pas d'autre caractère distinctif ; encore celui-ci peut-il fort bien n'avoir pas été conscient chez l'auteur. Le Final est un Rondeau à deux thèmes avec un petit développement très « sage ».

Deuxième Symphonie op. 36. — Dédiée au prince Karl von Lichnovvsky (2).

— Composée en 1S02.

(i) W. Je Lenz, dans l'oavrage que nous avons déjà cité (ll« liv., l" partie, p. 325), donne la date de 1801 comme celle de U composition de cette Symphonie, erreur que nous avons rectifiée dans la Liste mcthodique et clirotiologiqiic qui termine notre ouvrage sur Beuthcven (Collection des ■■ Musiciens célèbres », Henri Lauiens, éditeur; 1911). Il nous apprend aussi, d"après Schindler, que cette œuvre a été payée à l'auteur 20 ducats, et que la fameuse Ga-;ette Musicale de Leipzig, en i8o5, l'accueille en ces termes : « Un avertissement pour l'auieur. Haydn poussé par bizarrerie jusqu'à la caricature. •

(2) De Lenz donne à celte Symphonie le prince Lobkowitz comme dédicataire, et l'année 1800 comme date décomposition. Ces indications ne nous ont pas paru vérifiées. Exéculie

LES NEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN I3j

De même que la précédente^ cette Symphonie ne contient aucune innovation relativement à celles de Haydn et Mozart. Comme chez Haydn^ elle débute par une large Introduction, mais déjà beaucoup plus modulante : on y rencontre même un arpège descendant de ré, rythmé comme celui qui sera le thème fondamental de la IX^ Symphonie. Cet assombrissement momentané fait place brusquement à ['Allegro^ d'aspect très lumineux au contraire, de même que tout le reste de l'œuvre. Il y a là un contraste avec l'état d'esprit de l'auteur, au moment de la composition de cette Symphonie, qui mérite d'être noté : cette période de 1802, en etfet, coïncide avec les années les plus douloureuses de la vie de Beethoven, les débuts de sa surdité et les mille déboires qui le poussèrent à écrire la lettre désespérée et trop fameuse, connue sous le nom de « testament de Heiligenstadt ». Ceci tendrait à prouver que l'ambiance immédiate n'agit pas aussi fortement qu'on pourrait le croire sur le caractère de l'œuvre d'un musicien : tout au contraire, par l'effet de la mémoire, le souvenir d'érnotions passées et souvent très lointaines peut influer bien davantage.

Les quatre inouvernents de cette Syrnphonie sont construits dans la forme classique : la tonalité générale est ré ; par une anomalie des plus rares chez l'auteur, la pièce lente est écrite dans le ton de la dominante, en LA. On pourrait voir une raison, plus ou moins consciente, de ce choix dans l'analogie évidente du thème de ce Larghetto avec la seconde idée (B) du mouvement initial, exposée nécessairement dans cette même tonalité, la première fois :

Clar. Bassons

Allegro initial

Larghetto

Ici encore, on peut constater cette préférence instinctive de l'auteur pour la disposition arpégée de l'accord parfait de tonique, qui va devenir chez lui un moyen voulu d'unité thématique.

à Leipzig en 1804, cette œuvre fut accueillie par la terrible Gjje/(e sans nulle bienveillance : « Gagnerait au raccourcissement de quelques passages et au sacrifice de beaucoup de modulations par trop étranges... emploi trop fréquent des instruments à vent... Le final est par trop bizarre, sauvage et criant », etc. A ces aménités, la même publication ajoutait, en 1828, lors d'une nouvelle audition, la citation complaisante d'un certain Spazier, qui avait qualifié l'œuvre de ■■ monstre repoussant ».

LA SVMlMinME

Troisième Symphonie op. 55. — Intitulée par l'auteur lui-même S/hfoiiia eroicci per festeggiare il sovveuire d'un gran'uomo (i).

— Composée de i<So2 à 1804, principalement en i8o3, elle est la première de toutes les Symphonies de Beethoven, qui ait été exécutée au Conservatoire de Paris, en 1828.

C'est avec cette œuvre-ci que commence la rénovation proprement « beethovénienne » de la forme Symphonie : par ses proportions et par sa structure, elle marque une transformation profonde relativement aux deux précédentes.

Le premier mouvement de la Sjanphonie Héroïque est construit sur trois thèmes : c'est le seul exemple de cette espèce dans toute l'œuvre de Beethoven ; et nous possédons, par le Cahier d'Esquisses que Nottebohm a publié, la trace des longues méditations auxquelles les thèmes de ce morceau avaient donné lieu : on n'y trouve pas moins de quin\e esquisses (quatre grandes et onze petites) se rapportant aux éléments de l'exposition initiale. L'élaboration du pont et de la seconde idée paraît avoir été particulièrement longue : ce n'est que dans la septième et la huitième esquisse que leur forme définitive apparaît k peu près déterminée ; trois grandes esquisses seulement concernent le développement, ce qui est déjà une rareté dans les habitudes de l'auteur, car on sait que les thèmes seuls font l'objet presque exclusif de ses notes. 11 est bon d'insister sur cette lente préparation, mûrement rétléchie, chez celui que l'on se plaît trop souvent à nous présenter comme une sorte de volcan en éruption, alors que, plus de quinze ans après la II h- Symphonie, il disait modestement : « Maintenant, je sais composer » (2).

Le premier thème [A), qui consiste comme nous l'avons vu (p. 108) en un arpège de l'accord parfait de tonique, est fait de deux éléments {a' et a") :

[i] Symphonie hcroique pour célébrer la mémoire d'un grand homme. Cette œuvre était certainement dédiée à Napoléon !"■, et il ne semble pas, malgré l'avis de W. de Lenz, que le prince Lobkowitz, eu achetant à l'auteur le droit de la faire exécuter, en soit devenu le véritable dédicataire. Elle ne fut pas mieux accueillie que les autres par la critique : la Galette Musicale l'appelle « une fantaisie très développée, hardie et sauvage ".qui, dit elle, « ne manque pas de passages beaux et frappants, mais très souvent paraît s'égarer et manquer d'ordre. 11 y a trop d'antithétique et de bizarre, ce qui rend ditlîcile de saisir l'ensemble et la fait manquer d'unité». Et ce jugement est suivi d'un éloge pour une Symphonie justement inconnue du très médiocre compositeur Eberl !

(2) Nous renvoyons le lecteur qui désirera se documenter plus complètement, et surtout plus exactement, sur la vé' itable physionomie de l'auteur de la Symphonie Héroïque à notre oavrage sur Bekthovk.n, cité ci-dessus, p. 122, en note.

LES NEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN laS

lin troisième élément rythmique, en syncopes {a '"), qui jouera un lôle important par la suite, viendra bientôt s'ajouter :

Ainsi, ce premier thème, exclusivement harmonique et rythmique, ne comporte aucun élément proprement mélodique.

Tout au contraire, les dessins du pont (P) et du second thème [B), exposés, fragmentairement, en un dialogue d'orchestre qui laisse bien loin derrière lui les procédés de Haydn et de Mozart, sont principalement mélodiques :

Ce second thème, en trois phrases ib' b" b'"] suivant l'usage, emprunte dans sa deuxième phrase [b") les syncopes provenant du premier thème [a'"), dont il se rapproche peu à peu dans sa troisième phrase {b'"), pour amener la reprise de l'exposition.

Le développement repose principalement sur la tonalité à'ur (majeur ou mineur), dont il atteint la dominante en quelques mesures : après un rappel du dessin du pont enrichi d'un élément nouveau, il traite le premier thème, en progressions modulantes de plus en plus sombres jusqu'à la dominante de la\> [\), où revient le dessin du pont avec quelques entrées fuguées ; le rythme des syncopes, scandé par tout l'orchestre sur des harmonies sombres et indéterminées, achève

(i) Ce recul apparent d'»»? seule quinte (sous-dominante) correspond en réalité à treize quintes (le cycle complet plus une quinte) : car le passage qui se fait, pour la lecture, d'ut h ut%, est entendu A'ut à rc b. tel qu'il est, et non tel qu'il est écrit. Il importe de n'être pas dupe de Vécriture avec d'autres signes, c'est-à-dire de Vhétérographie, terme excellent employé la première fois, à notre connaissance, par M. Maurice Gandillot dans son savant ouvrage Essai sur la Gamme (Gauthier- V'illars, éditeur, igo6).

LA SYMPHONIE

la longue et mystérieuse préparation de l'entrée du troisième thème (C) au ton lointain de mi\\ (en réalité/Jb) :

Viol, n

Le thème C, presque exclusivement mélodique, contraste totalement avec les deux autres, comme s'il venait de très loin, pour s'incorporer peu à peu à la trame symphonique de l'œuvre.

Il faut remarquer avec quel soin l'entrée de cette tonalité a été ménagée, dans le développement en syncopes qui la précède, par deux appels de sa dominante [si\\) que séparent des harmonies vagues afin de la mettre en relief. Exposé en mi, puis à sa sous-dominante, la, le troisième thème fait place au premier, toujours en mouvement au point de vue tonal^ par ut et ut, et cette transition ramène enfin le thème C dans la tonalité principale en w/b : bientôt une grande pédale de dominante fait pressentir la tin du développement, par de fausses entrées du thème principal sur divers degrés (souvent négligées dans les exécutions, par la faute des chefs). Puis le thème se réexpose, exactement dans la même disposition orchestrale qu'au début : mais ce n'est encore qu'une fausse entrée, bien qu'elle soit au ton principal, car elle est interrompue de nouveau par la fameuse entrée du cor en fa, transposant le thème un ton plus haut, dans cette tonalité de ia si chère à l'auteur toutes les fois qu'il se trouve en mi \f ou en ut ( i ). Cette véritable trouvaille retarde encore la véritable rentrée à laquelle elle donne un relief étonnant.

La réexposition n'apporte que des moditications orchestrales (comme par exemple les tenues ^de cors ajoutées au dessin du pont) sans aucun changement notable dans les thèmes ; mais elle est suivie d'un développement terminal important où reparaît la tonalité d'rr avec des fragments du thème initial, tantôt droit, tantôt renversé, que l'on omet trop souvent de faire sortir dans l'exécution. Le thème C revient une dernière fois, en m/b, et disparaît dans une lente descente chromatique du basson et des violoncelles, aboutissant à une pédale de dominante : le premier thème (A), fixé définitivement dans sa forme nouvelle, esquissée déjà lors de l'entrée du cor en fa que nous venons de signaler, prend alors une expression « glorieuse " liée sans

(i) Voir le texte complet de ce passage dans la Première Partie du présent Livre, (p. 25o), à propos des modulations.

doute au sentiment « héroïque » de l'œuvre^ par Varpè^e ascendant qu'il affirmera jusqu'à la fin triomphale de la pièce :

au lieu de {scandiciis) [torciilus]

La célèbre Marche Funèbre, qui constitue le mouvement lent^ est construite en forme de grand lied (LL), où l'on peut voir jusqu'à sept sections différentes, de longueur très inégale, avec un thème principal (sections I, m, v, vu) et un second thème (sections ii, iv^ yi):nous avons donné ci-dessus (p. io8) leurs cellules initiales, fondées l'une et l'autre sur l'accord parfait de tonique. De nombreuses esquisses de détail attestent que le thème principal préoccupa longtemps l'auteur^ avant d'être adopté définitivement. Ce thème est, lui-même, de forme lied, en trois périodes : la première^ exposée au grave par le quatuor, est redite par le hautbois, de même que la troisième, formée des inêmes éléments, mais plus développée et en forme conclusive; la deuxième, tout à fait différente, est tout entière au quatuor. Le second thème, en trois périodes également, occupe la n" section. La m' section est une réexposition très abrégée du thème principal. La iv' contient une sorte de développement, traitant la période centrale du second thème, principalement aux basses, en la resserrant comme en un strelto par diminution, auquel s'opposent des rappels fragmentaires du thème principal, pour préparer la rentrée de celui-ci à la V section, avec une disposition orchestrale nouvelle et plus riche. La vi" section rappelle brièvement le second thème en valeurs diminuées, pour l'effacer bientôt : une tenue de dominante ramène une dernière fois la période initiale du thème principal, qui se morcelle et disparaît, formant cette sorte de vu'' et dernière section qui n'a que quelques inesures.

Le mouvement modéré [Scher-^o] est construit dans la forme traditionnelle : prew/èrepar/ze avec inflexion à la dominante et retour à la tonique ; trio, dans la même tonalité, avec l'arpège ascendant provenant du thème initial de l'œuvre, tel qu'il apparaît à la fin du premier mouvement, dans sa forme triomphale que nous avons citée ci-dessus (p. 108); enfin, retour du Scher\o avec quelques modifications, surtout dans l'instrumentation, et une conclusion plus rapide. C'est la variété et l'ingéniosité des effets d'orchestre qui font le principal intérêt de cette pièce.

Quant au Final, il consiste en un Thème Varié sans aucun lien thé-

128 LA SYMPHONIE

matique avec le reste de la Symphonie (i). Réduit à une, sorte de « basse d'harmonie », diversement traitée dans les trois premières variations, ce thème ne prend vraiment existence qu'avec la quatrième variation : il devient alors un sujet de Fugue, qui s'expose en ut, avec une réponse à la sous-domiiiante, ce qui se trouve assez conforme au véritable caractère du mode ; des épisodes ou divertissements fugues constituent les variations suivantes, traitant le sujet tantôt droit tantôt renversé, accompagné d'un dessin agogique en doubles croches presque ininterrompu. A ce passage animé succède brusquement une petite marche funèbre, qui coïncide avec la dixième variation : il faut noter ici l'excellente disposition de l'orchestre qui consiste à doubler par le hautbois la ligne mélodique du quatuor, tandis que les clarinettes font entendre des arpèges rapides en triolets, du meilleur effet. La onzième variation contient une sorte de développement de la marche funèbre (avec les cors au-dessus des bassons, à la manière de Haydn), et la dernière conclut en un Preslo qu'il ne faut pas exagérer.

Quatrième Symphonie op. 60. — Dédiée au comte d'Oppersdorf.

— Composée en 1806.

Cette Symphonie, en s/ b, n'offre pas de lien thématique très certain entre ses diverses parties. On a vu (p. 109) que l'accord parfait de tonique, en forme battue ou brisée, est le fond des thèmes initiaux des quatre mouvements : mais là s'arrête toute la parenté de ces mouvements entre eux. L'œuvre semble faire retour, sans aucune innovation, à la forme ancienne de Haydn et de Mozart : elle débute, suivant l'usage, par une belle Introduction, et son premier mouvement se poursuit sans aucune particularité notable (2).

La forme de la pièce lente procède à la fois des types S. et L. Une exposition à deux thèmes, avec le second assez peu caractérisé, semble appartenir à la forme Sonate; mais la rentrée du thème initial, au moment où le développement devrait commencer, fait retour à la forme Lied, laquelle est abandonnée de nouveau pour faire place au véritable développement qui suit, et aboutit, après une brève excursion en so;, b.

(i) Comme on l'a signalé déjà dans U Première Partie du présent Livre (p. 464), ce thème est celui des Quinze Variations en MI b (op. 35), que l'on trouve aussi dans le Ballet Les Créatures de Prnméthce (op. 43) ; il est donc tout à t'ait étranger à cette Symphonie. ce qui tendrait à conrirmer notre hypothèse à propos du Final de la Symphonie en »( (p. loS ci-dessus).

(2) Faul-il rappeler que le second thème de ce mouvement, exposé en blanches surmontées de points {P}, ne doit pas, pour cela, éire interprété en allégeant ces blanches jusqu'à en faire un sautillé, comme il arrivait trop souvent naguère dans les orchestres les plus réputés, mais au contraire en les alourdissant par un appui ? C'est très postérieurement à lieethoven que le point superposé a pris cette signification de staccato qu'on lui donne de nos jours.

à la réexposition ; un petit développement terminal^ où il faut signaler un certain arpège divisé entre le quatuor et le cor, particulièrement difficile à bien régler, complète la pièce.

Le mouvement modéré est un des premiers exemples de ce type agrandi (MM) dont nous avons donné le plan à propos de la Sonate, et que nous avons qualifié grand Schei-^o (i) ; on se souvient qu'il comporte deux trios, composés ici des mêmes éléments thématiques avec variantes d'orchestre, et encadrés de trois redites du Scherzo proprement dit. Le rythme initial de ce Scherzo, présentant comme on l'a vu un autre aspect de l'accord brisé de tonique, serait en réalité à deux temps, si la basse ne donnait par moments des points de repère marquant la mesure vraie à trois temps. Le trio, d'une jolie sonorité d'orchestre, repose sur une pédale de tonique, avec retour de la dominante pour la rentrée du Scherzo, après lequel il se redit textuellement : seule la répétition terminale du Scherzo est légèrement modifiée comme orchestre et abrégée pour conclure.

Le thème du Final, plus ou moins apparenté à un arpège brisé de tonique, comporte un second élément plus expressif, et le développement exploite alternativement ces deux fragments du thème, dans la tonalité de sol : il est très court et prépare la réexposition à l'aide d'un trait léger du premier basson, qu'il est prudent de travailler avec soin au préalable, si l'on veut éviter des accidents.

Cinquième Symphonie op. 67. — Dédiée au prince Lobkowitz et au comte Rasoumowsky.

— Composée en 1808: toutefois, les premières esquisses se rapportant à cette œuvre datent de 1800, et les deux premiers mouvements avaient été terminés dès i8o5, c'est-à-dire avant la IVe Symphonie.

Cette Symphonie est la seule qui ait été accueillie favorablement par la critique et par le public, dès sa première audition, qui eut lieu à V^ienne en 1808. A Paris, elle fut exécutée au Conservatoire en 1828 : elle y obtint un grand succès, le premier à enregistrer pour l'œuvre de Beethoven, car la Symphonie Héroïque, exécutée peu de temps auparavant, n'avait pas été comprise.

On connaît l'Introduction :

Quatuor Schindler affirme que Beethoven voulait que ces deux célèbres « appels

(I) Voir II« liv., I" partie, p. 3og.

Cours de composition. — t. ii, 2. 9

i3o LA SYMPHONIE

du destin » fussent exécutés lentement, le mouvement indiqué. Allegro con brio, ne devant être observé qu'à partir de la sixième mesure. Cet Allegro est d'une forme très simple et le contraste des deux thèmes rend sa construction très aisée à suivre, la formule qui tient lieu de pont étant réduite à ces quatre mesures :

(g) Cor

Le développement, très courte procède par élimination du dessin rythmique initial, et la rentrée, reproduisant les deux « appels » du début, doit naturellement subir le même ralentissement voulu par l'auteur. La réexposition, suivie d'un bref développement terminal, est entièrement régulière.

La forme de la pièce lente est moins nette : c'est une sorte de grand Lied (LL) que l'on peut diviser en cinq ou en six sections, selon que l'on considère la n« comme indépendante, ou comme une simple redite de la i'''^. Le thème principal est fait de trois fragments analogues : a' , a", a" ( i ) :

Alto ^ ^ ^,„. „__„,

Instr. à vent

On pourrait y voir aussi comme une première idée (a') en la b, une sorte de pont [a") et une seconde idée {a"), en vt : mais l'analogie thématique leur donne plutôt l'aspect d'un même thème en trois phrases, formant la i''' section de ce grand lied, et se répétant textuellement, sauf des détails ornementaux ou orchestraux qui accentuent le caractère mélodique de la phrase :

etc. (2).

La véritable n' section est faite de la triple exposition du premier fragment du thème {a'), d'abord aux altos et violoncelles, puis aux

(i) Ce thème a été cité au Premier Livre de ce Cours (p. 33) à propos des accents rythmiques et mélodiques.

(2) Premier exemple connu des altos et des violoncelles à l'unisson dans l'orchestre.

LES NEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN l3i

premiers violoas, et enfin aux violoncelles et contrebasses, sous forme de trait agogique en triples croches.

La ni« section est une sorte de développement de deux éléments tirés de a' et de a" .

Clar. — ^^^ Tutti

dolce

La iv« section réexpose la période principale du thème (a'), mais avec tout l'orchestre et une réplique en canon aux instruments à vent.

La v^, commençant au solo de basson accompagné par le quatuor, n'est qu'une coda, contenant une petite phrase nouvelle, assez analogue à celle qui termine la dernière Variation du thème dans la Sonate op. 26 (également en la \>).

Le thème du Scher:[o est fait de deux éléments, dont le premier repose, comme nous l'avons montré ci-dessus (p. 109), sur un arpège ascendant de l'accord de tonique, tandis que le second n'est autre que la cellule cyclique de toute l'œuvre qui fait le fond du movivement initial :

Après le trio, en ut, avec son célèbre trait de

contrebasses, un simple rappel du Scliei-\o se transforme presque immédiatement en une immense pédale de dominante, préparant l'enchaînement au Final (i).

Celui-ci débute, comme on l'a vu ci-dessus (p. 109) par l'accord parfait ascendant à'uT ; toujours d'après Schindler, ces trois premières blanches devraient être, par une espèce de symétrie avec le début de la Symphonie, très élargies à l'exécution ; mais comme ces trois notes font partie du thème au lieu de le précéder, rien n'est moins certain que cette opinion. Ce Final est construit dans la forme Sonate (S) mais très développée : les éléments qui font l'essentiel des deux développements sont empruntés aux dessins du pont (P) et de la seconde idée (B) : ^

(i) C'est au début de ce rappel abrégé du Schei-:![0 que l'on trouve deux mesures qui, dans les anciennes éditions, étaient répétées deux fois :

Des recherches plus récentes ont permis de conclure que cette répétition n'a jamais figuré dans le manuscrit de l'auteur.

LA SYMPHONIE

Le dessin de la basse de la seconde idée est très important

Il est traité comme un véritable contre-sujet, et prendra une place prépondérante dans les développements, pour disparaître enfin au début du développement terminal. Il faut signaler, dans la construction de cet admirable Final, le retour du SclieT"{o précédant immédiatement la réexposilioii, combinaison cyclique des deux mouvements, qui devait donner plus tard à César Franck l'idée d'une combinaison encore plus intime, en superposant les thèmes appartenant à deux mouvements différents de sa Symphonie (voir ci-après, p. 164) : cette même intention de synthèse de l'œuvre se révèle une dernière fois au début du Presto qui contient la « péroraison », par le rappel obstiné à la basse de la cellule rythmique initiale, évoquant, selon Schindler, r « appel du destin » :

Vcl. C. Basse. Basson

Sixième Symphonie op. 68. — <' Symphonie Pastorale », dédiée au prince Lobkowitz et au comte Rasoumowsky.

— Composée en 1808, à Heiligenstadt, comme la précédente : elle fut même terminée avant la Symphonie en ut, et exécutée d'abord comme « cinquième » Symphonie. L'auteur lui donna plus tard son rang définitif: de tels changements d'ordre ou d'indications relatives aux œuvres sont fréquents chez Beethoven. W. de Lenz y voit avec raison la preuve du soin minutieux que le compositeur apportait jusque dans les moindres détails. N'avons-nous pas dit, et sans doute après beaucoup d'autres, qu' « en matière de composition rien ne doit être laissé au hasard » ?

Les intentions expressives des diverses pièces de cette Symphonie ont été formulées par Beethoven lui-même : il ne s'agit donc pas, comme

LES NEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN l33

on l'a cru trop souvent^ d'une « description de la nature », mais de l'expression des sentiments du musicien, de sa « psychologie », comme on dirait aujourd'hui, en présence de la nature : c'est l'auteur qui s'exprime lui-même, en quelque sorte ( i ).

Le dessin initial du premier mouvement, servant de première idée dans la construction de la pièce, n'est pas à proprement parler, selon nous, un « personnage thématique », mais plutôt un décor, un pafsage dont la tranquille sérénité est évoquée par le mouvement mélodique presque exclusivement conjoint, inclus dans l'espace d'une quinte :

Les véritables personnages, qui vont se mouvoir dans ce cadre, apparaîtront simultanément, lors de l'exposition de la seconde idée :

Personnage feininin, a la partie supérieure Violon

Personnage mxsculin, à la basse :

Ce mouvement de quarte exprimé à la basse, tandis que la souple volute des violons semble l'enlacer, prendra bientôt la place principale en passant à la partie supérieure, dans la troisième phrase [b'") de la seconde idée :

Nous avons vu précédemment (page iio) que, sous cette forme d'accord parfait brisé, ce thème deviendrait le principal personnage du Final, tandis que l'élément féminin, à peine modifié rythmiquement, s'y retrouverait également. C'est là, sans doute, une des raisons pour les-

(i) Pour une fois, il faut reconnaître que le critique de la Galette musicale de Leipzig ,(cité par W. de Lenz) avait vu plus juste qu'à son ordinaire, lorsqu'il disait de cette Symphonie : < Plus d'expression de sentiment que de peinture. »

(2) Voir dans le Premier Livre de ce Cours (p. 33) les observations relatives à la bonne accentuation de ce thème.

LA SYMPHONIE

quelles Fauteur s'est abstenu de traiter ces deux éléments thématiques dans le développement du mouvement initial. C'est, en effet, le dessin de la première idée, le « paysage », qui est seul traité dans tout le développeme)it, avec un parcours modulant d'abord de la sous-dominante (s/b) à BÉ, puis de rë à mi, c'est-à-dire toujours vers la clarté et à peu près exclusive qient par des tonalités majeures : car, à l'exception de VOrage, le mode majeur sera conservé perpétuellement au cours de toute la Symphonie. La r-éexposition est textuelle, sauf la modification tonale nécessaire, et la pièce s'achève sans développement terminal.

La pièce lente. Scène près d'un Ruisseau^ est dans la forme Sonate complète; on a noté (p. no) l'arpège descendant qui fait le fond du dessin d'accompagnement en triolets, et qui se retrouvera au Scherzo. Sur ce fond, auquel l'emploi des deux violoncelles soli avec sourdines donne comme une douceur d'ombrages frais, le premier thème (a) se déroule tranquillement :

,© Viol. ^

etc.

Le dernier temps de chaque mesure comporte un ralentissement notable à l'exécution : il suffirait d'essayer de jouer les quatre temps égaux pour s'en convaincre, s'il en était besoin. Une inflexion du même dessin vers la dominante sert de pont, et le second thème (b) s'expose :

Cette phrase conclusive est la même que celle du premier thème, ce qui donne à l'exposition l'aspect général de l'ancienne forme de Haydn, avec transposition de la première idée à la dominante. A l'inverse du premier mouvement, le développement procède ici par les modulations assombrissantes : de sul ti à A;/b et de mi\> à soLb, afin de réserver l'effet de clarté pour la rentrée, de soLb à s/b ; toutefois, la persistance du mode majeur et la couleur orchestrale estompent notablement l'effet assombrissant de cet enchaînement de tonalités.

La clarté reparait avec la réexposition au ton principal, s/ \}, enrichie de dessins nouveaux qui ont été fournis par le développement, notamment Vaccord arpégé tantôt ascendant tantôt descendant :

(i) On peut voir, ici aussi, un rappel cyclique de la seconde idée du premier mouvement (arpège descendant de dominante).

LES NEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN 26 Plùte - Cors

Le Scher:io, de construction normale avec trio à deux temps^ ne doit pas être exécuté dans un mouvement trop vif au début, afin de pouvoir être accéléré ensuite. Le thème du trio est fondé sur la quarte descendante, qui provient du premier mouvement :

Une réexposition très abrégée du Scher'^o enchaîne au mouvement suivant.

L'Orage est construit comme forme lied assez peu caractérisée : le dessin initial est une transformation rythmique et modale des triolets deVAndante qui ont été cités ci-dessus (p. iio) :

Viol. Il

Ce dessin est suivi de l'arpège descendant que nous avons signalé

Ces deux éléments constituent tout le fond thématique de cette pièce, dont la tonalité, partant de fa, aboutit à la dominante ut, afin de s'enchaîner avec' le jFinal.

Celui-ci, dont on connaît le thème principal {a) et l'élément complé-

mentaire {b),

provenant l'un et l'autre des

« personnages thématiques » du mouvement initial (p. iio), est en forme de Rondeau précédé d'une Introduction dialoguée entre la clarinette et le cor, particulièrement heureuse comme évocation de quelque beau rayon de soleil descendant sur la campagne après l'orage. Le refrain est exposé quatre fois, encadrant trois couplets assez développés : il faut remarquer la troisième exposition du refrain en forme de variation ornementale aux premiers violons, tandis que les seconds seuls rappellent le vrai rythme du thème, disposition que l'on rencontrera également dans la iv^ section de l'An dan te de la IXe Symphonie.

i36 LA SYMPHONIE

Septième Symphonie op. 92. — Dédiée au comte Pries.

— Composée en 1812 ; exécutée pour la première fois, à Vienne, en décembre i8i3, en même temps que l'op. 91, La Victoire de Wellington à la Bataille de Vittoria : cette œuvre dans laquelle on a parfois voulu voir, tout à fait à tort d'ailleurs, une « Dixième Symphonie », est un véritable Poème Symphonique (voir ci-après, chap. vi) et doit être rangée parmi les moins bonnes de Beethoven. Bien entendu, ses gros eflets de coups de canon et de chants nationaux soulevèrent l'enthousiasme de l'auditoire^ qui fit à peine attention à la Vile Symphonie : la critique parle fort peu de celle-ci, au sujet de laquelle on cite seulement un article attribué à Weber, où l'auteur est jugé « mùr pour les Petites Maisons » (1) : les temps n'ont guère changé.

Le premier mouvement est précédé d'une longue Introduction, dont on retrouvera le dessin principal vers la fin de l'exposition^ sans que l'on puisse y voir une véritable seconde idée, car c'est le rythme de la première idée qui absorbe à peu de chose près tout l'élément thématique de cette pièce : c'est fort justement que l'on a dit de cette Symphonie qu'elle était « toute rythmique » et que Wagner a voulu y voir

« l'apothéose de la danse ». C'est en eff'et le rythme J ^ 1 J J 3 J J J

qui est tout dans cette œuvre. Tout le développement traite ce rythme exclusivement. La construction du mouvement initial ne présente aucune particularité : il faut remarquer le développement terminal, avec son espèce d'« alanguissement » du dessin servant de second thème, très intéressant.

C'est le célèbre Allegretto sur le ryihme J J^ J J qui sert de

mouvement lent à cette Symphonie : et c'est bien d'une pièce lente qu'il s'agit, car Schindler nous rapporte que l'auteur entendait l'indication du tempo comme, signifiant Andante quasi allegretto :on se demande alors pourquoi ces termes beaucoup plus précis ne figurent pas sur la partition. Cette pièce peut être considérée comnie une forme Lied, en cinq sections : la i'''^, la ni« et la iv« contiennent le thème principal mineur, sous diverses formes (la iv" n'est même qu'une sorte de petit développement de ce thème) ; un second thème majeur occupe la n« et la v^ section.

Le Sclier:{o, de forme normale avec un seul trio, n'a d'autre particularité que le choix de sa tonalité, fa, tierce majeure grave de la tonique principale la \ c'est le seul exemple d'une tonalité aussi éloi-

(i) W. de Lenz, op. cit., vol. II, p. ii.S.

gnée pour l'un des mouvements d'une Symphonie. On a vu que le thème initial, suivant l'habitude de l'auteur, était formé d'un arpège de l'accord de tonique, (p. 109).

Le Final est du type S., en dépit de son aspect de Rondeau : sa seconde idée reproduit le rythme sautillant du premier mouvement ; le développement s'établit d'abord en vt et aboutit rapidement à une fausse rentrée en si b, précédant de la manière la plus heureuse la véritable rentrée en LA. Un développement terminal, tiré principalement du dessin du pont, rehausse singulièrement la fin de cette Symphonie dont il est, sans contredit, le meilleur passage. Il faut souligner à l'exécution les appels de trompette avec leur attaque forte qui doit dominer tout l'orchestre : une brève modulation vers si \> provoque un brusque assombrissement, qui rend à la tonalité principale la tout son éclat, par un moyen bien simple et du meilleur effet.

Huitième Symphonie op. 93. — Sans dédicace.

— Composée en 1812 (i).

Cette Symphonie marque une tendance à revenir à l'antique forme de Haydn et Mozart, sans que l'on en ait jamais bien su la raison. Dans le premier mouvement, le thème initial (cité précédemment, p. 110) s'enchaine au second thème à peu près sans transition ; ce second thème offre la particularité d'être exposé dans deux tons : ré et UT dans l'exposition initiale, s/b et fa dans la réexposition. Le développement procède d'abord par les tons d'ur, de s/b et de ré, où il marque un repos ; puis par les tons de plus en plus sombres de sol, fa, hé[> et s/b, sans doute dans le but de donner plus d'éclat à la rentrée en fa, bien que la disposition de l'orchestre semble contrarier cette tendance tonale. Il faut observer que les nuances indiquées sur la partition pour cette rentrée ne peuvent en aucun cas être exécutées à la lettre : \e fortissimo ne s'applique qu'aux basses et bassons, tout le reste de l'orchestre devant nécessairement passer immédiatement au piano après l'attaque. Après la réexposition normale, un beau développement terminal, clôturé par un rappel du premier thème, complète dignement cette belle pièce.

U Allegretto qui suit est à proprement parler un hors-d'œuvre, un simple divertissement sur un thème de chanson populaire allemande, avec une inflexion tellement exagérée vers la sous-dominante à la fin, que la cadence paraît conclure sur une dominante : une telle défectuosité, presque sans exemple chez Beethoven, est au contraire des plus fréquentes chez ses successeurs, Brahms notamment.

(i) W. de Lenz donne les années i8i3-i8i4 comme dates de composition de cette Symphonie.

i38 LA SYMPHONIE

Après cet intermède^ nous voici revenus au pompeux Menuet du temps de Haydn: on a vu (p. iio) comment le thème de ce Menuet semble se relier au thème initial de toute l'œuvre, par une disposition commune de l'accord parfait tonal. Ce sont les notes de cet accord et surtout les deux premières qui font l'essentiel de ce thème, ainsi que le souligne évidemment le renforcement de leur accentuation par

les trompettes : l'insistance sur ce rythme initial j\ ^ J à la fin du Menuet confirme cette observation. Le trio, avec son trait de clarinette dont l'allure n'est pas précisément « distinguée », nous semble évoquer quelque burlesque parade de foire (i).

Quant au Final, il est encore plus « du temps de Haydn » : en effet, le thème de son Refrain, que Beethoven affectionnait beaucoup, paraît-il, car il le chantonnait à chaque instant, est de Haydn lui-même. De tels a emprunts » ne scandalisaient personne en ce temps-là. Après un couplet formant second thème, selon le plan beethovénien (RS), et s'exposant en deux tonalités {LA\f et ut, puisa la fin RÊ\f et >a), suivi d'un deuxième couplet développement, où l'on peut voir à la rigueur une analogie thématique avec le rythme initial du Menuet, nous rencontrons un troisième couplet, de provenance étrangère comme le refrain lui-même : c'est le Chant national Hongrois, de Jean Hunyade, dont les notes longues servent de fond à un développement rythmique du thème de Haydn. Cette alliance Austro-Hongroise prépare la rentrée, fortement soulignée par la répétition du la des trompettes: le refrain se réexpose, avec une modulation en /a #, analogue à celle que nous avons signalée dans le développement de la Sonate op. 106(2) ; le thème du premier couplet et le refrain reviennent une dernière fois, et une coda éclatante termine l'œuvre.

Neuvième Symphonie op. 125. — u Symphonie avec Chœurs », dédiée au roi de Prusse Frédéric Guillaume UI.

— Composée de novembre 1823 à février 1824: mais en ce qui concerne l'orchestration seulement, car l'œuvre était terminée très antérieurement îi ces dates ; ses premières esquisses, notamment pour

(i) Dans notre ouvrage sur Beethoven (cité ci-dessus, p. 122) on trouvera, aux pages 70 et 71, une explication plausible, selon nous, de cette dualité d'impressions opposées, provenant sans doute de ces échos simultanés des « valses citadines » et des « chants paysans » qu'il entendait souvent,disait-il,au cours de ses promenades sur les bords du Schreiberbach et dans les sentiers du Kahlenberg. On en perçoit la trace très probable dans une dizaine d'œuvres qui furent toutes composées à cette époque de sa vie. V. I.

(2) Voir II* liv., I"= partie, p. 277. \V. de Lenz est très troublé par cette modulation qu'annonce la dominante ut $ : il appelle cette note « la note terrible de Beethoven » et déclare qu'il y aurait un livre à écrire sur elle.

LES NEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN iSg

le thème du Final avec Chœurs^ remontent à 1807. Une première forme de ce thème apparaît dans une mélodie, datant de la première époque, intitulée Soupir d'un homme qui n'est pas aimé. On retrouve le même thème, plus rapproché de sa forme définitive^ dans la Fantaisie pour piano, orchestre et chœurs, op. 80, exécutée en 1808 : la même modulation en mi b, appliquée, dans la IVe Variation du Final de la Symphonie, à l'idée des « étoiles »(«... iiber'm Sterneu^elt n) y apparaît déjà. Enfin, la plupart des esquisses tracées par l'auteur entre 181 1 et i8i5 se rapportent à cette Symphonie, dont l'élaboration fut méditée par Beethoven pendant près de sei'^e ans.

— Editée chez Schott, qui la paya, dit Schindler, six cents florins à l'auteur (i).

Le premier mouvement de la IX^ Symphonie ne s'écarte de la construction classique que par ses dimensions, ou pour mieux dire par r « échelle » à laquelle ses éléments thématiques ont été conçus et exposés : c'est peut-être là une des raisons pour lesquelles cette pièce, sans être en aucune manière plus compliquée que beaucoup d'autres du même modèle, le mouvement initial de la Symphonie Héroïque par exemple, est demeurée longtemps lettre close, même pour un public relativement éclairé ; l'exposition des deux idées y est en effet d'une longueur inusitée, parce que les thèmes eux-mêmes sont très longs, surtout le second (2).

Cette exposition est précédée d'une Introduction très poétique de seize mesures oîi l'on voit apparaître peu à peu, aux diverses parties du quatuor, les éléments rythmiques du premier thème sur l'harmonie de la dominante : le véritable thème entre brusquement avec l'or-

(i) Comme on pouvait s'y attendre, l'apparition d'une telle oeuvre provoqua un véritable scandale, dans la critique tout au moins. " On dirait que la musique s'est proposé désormais de marcher sur la tête au lieu des pieds j>, dit galamment la Galette musicale : et l'on daigne excuser l'auteur, en raison de sa surdité ; à Londres, on déplore seulement que l'œuvre ait été livrée à la publicité. Cependant, dès i836, à Saint-Pétersbourg, Glinka est saisi d'admiration à sa première audition, nous dit W. de Lenz. Deux ans plus tard, en i838, on l'entend à Paris, au Conservatoire ; mais, comme elle paraît longue, on a l'ingénieuse idée d'intercaler, entre les premiers mouvements et le Final, quelques numéros de « musique de genre », mélodies légères ou autres, pour faire prendre patience au public : l'œuvre est déclarée ininielligible, l'auteur est convaincu de folie totale, son Final est une « véritable marquetterie », c'est un « édifice construit pour les ornements au lieu d'être l'inverse », etc. Bref, pour être poli, on se borne à déclarer que l'auteur a « dépassé le but », mais que l'inspiration (!) manque totalement. Et cette hostilité a subsisté jusqu'à une époque beaucoup rapprochée de nous, car l'auteur de ce Cours se souvient encore du temps oii, vers sa vingt-cinquième année, en 1874, il a"ait avec des camarades aux Concerts du Conservatoire applaudir énergiquement la IX» Symphonie, afin de répliquer aux bordées de sifflets qui accueillaient impitoyablement ses exécutions.

(2) Un phénomène analogue a dû se produire lors des premières auditions du Prélude de Panifal : l'extension inaccoutumée du thème dit « du Graal » semblait le rendre inintelligible à beaucoup d'auditeurs.

LA SYMPHONIE

chestre complet, sur la tonique ; il est composé de deux éléments : le premier {a') énonce, en un rythme grave et majestueux, l'accord parfait de tonique, comme on l'a noté déjà (p. iii) ;

le second (a") est plus doux et plus mélodique en raison des notes conjointes :

Après une exposition complète de ce thème, on voit reparaître l'Introduction, en nuance douce comme au début, mais cette fois sur la tonique ; puis les deux éléments a' et a" se répètent dans la force. Alors seulement apparaît le dessin du po)it, où il est aisé de reconnaître l'annonce du thème du Final :

Cette transition extrêmement courte (six mesures) marque la 'première modulation depuis le début, et introduit \a seconde idée, laquelle est au contraire fort longue ; on y distingue au moins trois éléments thématiques (b', b'\b"') et peut-être quatre :

On pourrait même y ajouter un dessin des basses nettement différent

LES NEUF SYMPHONIES DE BEETHOVEN l4i

des trois autres, mais très important aussi, quoi qu'en pensent beaucoup de chefs d'orchestre, qui négligent complètement de le mettre en valeur :

Ce passage est suivi d'un dialogue assez enchevêtré des instruments à vent, dont l'exécution légèrement ralentie^ selon la recommandation de Wagner, est d'un excellent efl'et. Le rythme initial, disséminé comme dans l'Introduction, marque la fin de l'exposition, dont la reprise n'est pas indiquée bien qu'elle soit parfaitement possible : bientôt la tonalité de cet arpège descendant se modifie, pour atteindre la sous-dominante sol, où le premier thème est développé ; à cette première partie succède un passage en marche vers ut, traitant toujours le thème initial ; la troisième partie du développement repose sur le second élément {a") de ce thème, d'abord en ut, puis en marche vers la ; c'est encore ce même élément qui fournit la quatrième partie, en la ; enfin reparaît, en fa, le dessin initial du second thème [b'), combiné avec les rythmes du premier et formant la cinquième partie, qui prépare la rentrée par un rappel de l'Introduction, sur la tonique. La réexposition, notablement abrégée, passe, sans répétition du premier thème, au pont et au second thème, qui entre en ré et suit un autre ordre de modulations que la première fois. C'est t-ujours l'arpège descendant de la première idée qui marque la fin de la réexposition ainsi que l'entrée du développement terminal, que l'on peut diviser en trois périodes : la première traitant le rythme initial du premier thème [a'), pour aboutir au dessin final [b'") du second thème ; la deuxième formant une pédale de dominante, sur laquelle est traité le second élément {a") du premier thème ; et la troisième consistant en une vaste coda, où le rythme initial devient un véritable thème de marche funèbre, exposé par les instruments à vent et accompagné par le quatuor, qui fait entendre un trémolo chromatique, grandissant peu à peu pour amener la cadence finale, par un rappel des deux éléments a' et a". Il n'est pas inutile d'insister sur ces rôles respectifs des instruments, trop souvent méconnus par les chefs d'orchestre, qui semblent n'avoir même pas remarqué l'importance de cette « marche funèbre ».

Si l'on veut dégager de cette admirable pièce ce que nous avons appelé les assises tonales (p. ii3), on constate que les tonalités où sont marqués ces véritables « points d'appui » sont, avec le ton principal, ré, le relatif de sa sous-dominante, si[f, et la dominante de celui-ci, FA, lequel est en même temps le relatif majeur du ton principal ; ces

l4a LA SYMPHONIE

trois tonalités, ré, si\)^ fa, ont leurs toniques respectives sur des degrés formant entre eux un arpège harmonique, et non pas une succession mélodique conjointe : il en est de même, à peu près constamment, pour toutes les oeuvres symphoniques de Beethoven comportant de vastes proportions ; ce principe, qu'il a consciemment appliqué, sinon formulé, doit être retenu comme essentiel à toute construction solide, au même titre que le principe de la gradation constante (soit vers les quintes ascendantes ou dominantes, soit vers les quintes descendantes ou sous-dominantes), pour l'ordre modulant des développements. Dans la pièce qui nous sert ici d'exemple, cet ordre est constamment orienté vers les sous-dominantes, procédant par conséquent par assombrissements gradués et successifs, et non pas par ces alternances d'ombre et de lumière si souvent défectueuses, que Ton rencontre dans beaucoup d'œuvres signées des noms les plus admirés.

La tonalité de la dominante, même lorsqu'elle sert à la première exposition de toute la seconde idée, comme il arrive dans les pièces classiques du mode majeur, ne doit pas être considérée comme faisant partie des véritables assises tonales : quelle que soit son importance, elle garde toujours son caractère de simple oscillation de fonction ou, si l'on préfère, d'élément de cadence. La dominante et la tonique sont trop étroitement liées entre elles pour que le passage, même prolongé, de l'une à l'autre apporte à la composition ce changement d'e'tat, cène translation {i) qui constitue proprement la modulation. L'expérience prouve au contraire qu'il n'en est pas de même pour la sous-dominante, en dépit de sa position, exactement symétrique de celle de la dominante par rapport à une tonique donnée : son pouvoir modulant est beaucoup plus efficace, car il comporte même des dangers que nous avons déjà signalés (2) et que Beethoven avait certainement redoutés, puisqu'il savait y parer presque toujours : cependant cette particularité ne l'a point empêché d'user souvent de la sous-dominante comme assise tonale de ses pièces symphoniques.

Le mouvement modéré (M), placé ici avant le mouvement lent (L), est un Sclier-:{o très développé quoique de construction très simple : son principal intérêt est dans sa disposition orchestrale. Dès le début, on y remarque un procédé, alors nouveau, qui nous éloigne notablement des errements en usage chez Lully ou Rameau : ceux-ci ne pratiquaient guère le renforcement d'une ligne mélodique autrement que par le moyen de sa « doublure » continue par tel ou tel instrument.

(i) Voir à ce propos l'étude sur Les trois États de la Tonalité par A. Sijrieyx {Schola Cantorum, 1907).

(2) Voir I" liv., p. i3i.

Ici, Beethoven inaugure le système du renforcement partiel, par accents soulignés sur chaque temps initial des mesures :

Mi ' — î — ^=

Viol II PP

CH" ï ' *— ^ — '

L'entrée suivante du thème aux altos est soulignée pareillement par la clarinette, et ainsi de suite (violoncelles avec basson et cor ; premier violon avec flûte). Ce procédé excellent^, si utilisé depuis, réalise un progrès notable dans Tart de l'instrumentation ; ces entrées successives produisent même un exemple très typique du crescendo par adjonctions dont nous avons parlé précédemment (p. 65). Après la reprise du thème par l'orchestre entier, une sorte de second élément thématique apparaît :

Le rythme obstiné du premier thème, articulé /br/z5s/wo par le quatuor, rend presque impossible la mise en relief de ce dessin énoncé par les instruments à vent, si l'on observe la nuance écrite. Pour remédier à cet inconvénient, Wagner avait l'habitude de faire doubler tout le dessin par deux cors jouant fortissimo, sans préjudice de la partie de cors écrite par Beethoven. Quelle que soit en principe notre prévention relativement à ces retouches posthumes, nous sommes obligés de constater que l'effet de celle-ci était excellent. Toute cette première exposition est indiquée, suivant l'usage, avec une reprise da capo qui allonge exagérément cette pièce, déjà longue par elle-même: une sorte de développement apparaît alors, où le rythme obstiné du Scher'^o est traité par entrées à distance inégale, tantôt de trois en trois mesures [Ritmo di tre battule), tantôt de quatre en quatre {Ritmo di quattro battute), en passant par les tonalités de mi, la et fa, jusqu'à la rentrée au ton principal où tout le thème se répète ; et ce développement lui-même avec sa réexposition est indiqué avec da capo, ce qui rendrait l'exécution véritablement fastidieuse, car le trio à -j qui intervient ici est encore suivi d'une répétition du Scherzo pour conclure. Le mouvement de ce trio est indiqué, par Beethoven lui-même, à une allure qui nous a longtemps semblé tout à fait impraticable : le nombre métronomique o= ii6.

lia LA SYMPHONIE

qui donne aux quatre noires de cette mesure la même durée totale que celle des trois noires de la mesure à -| du Schef^o ( J. =; 1 16) implique une accélération très notable^ et des erreurs d'appréciation de cette espèce ne sont pas rares dans les annotations laissées par l'auteur luimême, surtout dans la dernière période de sa vie. L'opinion qui avait prévalu consistait à n'appliquer cette accélération qu'aux quatre mesures servant de transition entre le Sc/ier:{0 et le trio : nous sommes portés à croire aujourd'hui que c'est bien à tout le trio qu'il faut appliquer ce mouvement : à cette allure, il prend un caractère de joie exubérante qui semble bien dans l'intention de l'auteur ( i ), comme le confirme l'analogie évidente de son thème avec celui du Final avec Chœurs :

Seul, le soliste du hautbois peut se trouver « lésé » dans cette interprétation, qui restreint singulièrement son « petit effet )i sur le trait :

Ce même trait, repris en tierces par les deux bassons, est appuyé de deux en deux notes par le trombone selon le même procédé que nous venons de signaler ci-dessus (p. 143), et qui se reproduira ensuite textuellement lors de la reprise du Sclie)"{o : celle-ci est encore indiquée avec da cavo, et sa conclusion n'est marquée que par une réapparition des entrées alternées, à trois et à quatre mesures. Une brève coda à —, esquissant le thème du trio, termine la pièce.

Le mouvement lent est un grand Lied développé du type que nous avons désigné par les initiales LL (2). Il ne comporte pas inoins de sept sections : bien que le thème principal y reparaisse avec diverses ornementations, comme dans YAndante de la Ve Syinphonie, on ne peut ranger cette pièce dans la catégorie des Thèmes variés propreinent dits. La i^e section contient deux mesures d'Introduction, précédant le

(i) Pour peu que l'on ait étudié, comme nous l'avons fait, le texte manuscrit de Beethoven qui se trouve à la bibliothèque musicale de Berlin, cette intention ne peut être mise en doute. V. I.

(2) Il faudrait même logiquement employer ici l'indication LLL, puisque le nombre des sections est de sept : le Lied redoublé, à cinq sections, étant désigné par LL, et le Lied simple par L.

LES NEUF SYMPHOMES DE BEETHOVEN i45

thème, dont la cellule initiale semble être une inversion voulue de celle du second thème du premier mouvement :

Viol

Adafjio :

l" Mouvement :

(second thème)

Le thème de cet Adagio est d'ailleurs très antérieur en date à la composition de la IX« Symphonie, car on en rencontre déjà comme une esquisse dans l'une des Bagatelles pour piano, op. 33, qui remontent à 1802 : mais ici, la phrase est exposée en trois périodes, séparées par des répliques d'orchestre en éclio ; la dernière de ces répliques est une sorte de coda, enchaînant brusquement au second thème, exposé en RÊ par les seconds violons et les altos à l'unisson, tandis que les premiers font entendre une sorte de contresujet, destiné à jouer un rôle important par la suite. La ii« section est une réplique de la i", contenant les deux mêmes thèmes : le premier au ton principal avec une variation ornementale aux violons, le second transposé en sul, aux instruments à vent ; on pourrait donc considérer ces deux premières sections, qui contiennent les expositions, comme n'en formant qu'une seule, un peu comme, en architecture, ces deux colonnes jumelles qui supportent la même assise d'une grande voûte. La ui^ section figurerait ainsi cette voûte, se développant comme se développent les thèmes musicaux : dans ce développement, en mi \>, on rencontre une partie de quatrième cor assez surprenante : son étendue inusitée, depuis les sons « factices graves » les plus difficiles jusqu'à la région suraiguë de l'instrument, donne à penser que l'auteur savait pouvoir compter, pour l'interpréter, sur un exécutant hors ligne, circonstance qui, inême dans nos meilleurs orchestres, ne se rencontre plus guère de nos jours. La iv^ section, par une disposition analogue à celle du Final de la Symphonie Pastorale (voir ci-dessus, p. i35) traite le thème en forme variée, ou plutôt ornée par les violons, comme une sorte d'enluminure qui ne doit pas masquer à l'audition le thème lui-même, énoncé par les flûtes et les hautbois : vers la fin de cette section^ la persistance des triolets conduit peu à peu au rythme plus saccadé qui

caractérise les deux sections suivantes

tion affirme ce rythme pour introduire un développement de la cellule Cours de composition. — t. 11, 2. 10

ii6 LA SYMPHONIE

initiale en c'aHOWj tandis que se poursuit la guirlande des violons. La vie section reproduit exactement les mêmes dispositions, formant ainsi avec la précédente comme un autre double pilier qui supporterait l'assise opposée de la voûte centrale : il faut noter, dans cette vi© section, l'allusion, très précise cette fois, au thème du Final avec Chœurs qui va apparaître :

Flûte

Flûte :

dolce

Une simple coda de six mesures forme la vii^ et dernière section de cette pièce, aussi satisfaisante pour l'esprit qu'elle est émouvante pour le cœur^ ainsi qu'il arrive aux belles choses.

Le célèbre Final avec Chœurs n'est qu'un immense Thème varié, précédé d'une Introduction récapitulative, oh reparaissent tous les motifs de l'œuvre, par un procédé alors nouveau, comme l'était le principe « cyclique » dont il est l'image^ mais dont on a trop largement usé depuis. Ensuite apparaît, dans une quadruple exposition avec adjonction progressive d'instruments, le thèvie que toute l'œuvre a fait pressentir :

On ne peut se refusera y reconnaître : i° le dessin du pont (p. 140) dans le mouvement initial ; 2° le thème du trio du Scher\o (p. 144) ; Soie dessin de la Hùte, cité ci-dessus, dans la vi» section du mouvement lent.

Les premières mesures de l'Introduction se répètent alors, et un récitatif de basse solo prépare l'entrée des chœurs, qui reproduisent à leur tour le thème par quatre fois^ la dernière avec une ornementation vocalistique. Des sept variations qui suivent, il y a peu de chose à dire au point de vue de la construction : c'est la variété des dispositions vocales et instrumentales qui en fait le principal intérêt : la !■■<'. en SI b. est d'un- allure guerrière ; la II«, qui lui fait suite sans interruption, est une sorte de description, exclusivement orchestrale, de la « bataille » ; dans la III*, le thème reparaît aux voix : seul, l'accompagnement est modifié par l'agitation que lui ajoutent les triolets ; la IVe en mouvement lent {Andanle maestoso) traite une sorte de contre-sujet du thème principal, en sol, avec la fameuse modulation en mi]?, dite « thème des étoiles », dont on trouve l'esquisse dans la Fantaisie, op. 80, ainsi que nous l'avons dit (p. iSg) : c'est plutôt un développement

LES ROMANTIQUES i47

qu'une variation ; la V^, en rythme ternaire à —, est reliée à une vaste transition modulante aboutissant à une pédale de dominante, où certaines duretés d'orchestre {iitt{ des flûtes et bassons rencontrant Viitif des altos) feraient croire à une inadvertance de l'auteur) ; la Vje, de plus en plus agogique, semble rappeler par ses premières notes la deuxième phrase de V Adagio; puis les vocalises se précipitent, et la VII^ variation rappelle une dernière fois, en mouvement très rapide, le contresujet traité en mouvement lent à la IVe ; on y retrouve la modulation provenant de la Fantaisie, op. <So, citée presque textuellement ; puis une brève conclusion, contenant des parties vocales suraiguës d'une grande difficulté, achève l'œuvre dans un déchaînement de tout l'orchestre, œuvre admirable sans doute, mais plus encore selon nous dans ses parties orchestrales que par l'adjonction des chœurs.