LA SYMPHONIE BEETHO VENlENNli

L'étude de la Sonate de Beethoven a montré notamment la profonde rénovation que cet immense génie avait apportée à cette forme, type de toutes les autres formes symphoniques : tout ce qui a été dit à ce propos sur la construction vaut également pour la Symphonie, car les principes généraux sont les mêmes. On serait tenté de croire que ce « père de l'orchestre moderne .», comme on l'a appelé, a commencé par rénover aussi la grande» famille instrumentale « à laquelle il allait demander un effort sans précédent : erreur complète, que l'exemple de Wagner a peut-être contribué à propager.

A l'orchestre de Haydn et Mozart, sait-on ce que va ajouter Beethoven ? Un troisième cor dans la Symphonie Héroïque ; une petite flûte.

io6 LA SYMPHONIE

un contrebasson et trois trombones dans la Cinquième Symphonie : une petite flûte et deux trombones seulement dans la Symphonie Pastorale. Et encore ces instruments ne prennent-ils la parole que dans certaines parties des Symphonies où ils sont employés.

Et voilà tout, sauf bien entendu pour la Symphonie avec Chœurs, qui, outre cette adjonction vocale exceptionnelle, comporte une petite flûte, quatre cors, un contrebasson, trois trombones et une batterie complète avec grosse caisse, cymbales et triangle, la plupart de ces instruments n'intervenant que dans le final seulement.

Ainsi donc,lesdeuxpremièresSymphonies, la Quatrième,la Septième et la Huitième, n'ont rien ajouté àl'orchestre de Haydn et deMozart. Il y a là un précieux enseignement, dont nos contemporains pourraient tirer quelque profit. N'employer jamais que les instruments dont on a besoin ou que réclame la musique que l'on écrit : quelle leçon ! Mais aussi, quelles ressources ce « père de l'orchestre », que l'on appellerait avec plus de raison le « père de la Symphonie », ne saura-t-il pas tirer de cet effectif restreint ?

C'est à la musique elle-même, à la qualité spéciale de ses thèmes et de leurs développements, à l'ordre rigoureux des modulations, qu'il demandera de renouveler l'intérêt de la forme que lui ont fournie ses prédécesseurs immédiats, et non pas à quelque vaine recherche de timbres extraordinaires, plus ou moins contrefaits, comme la suite de l'histoire de l'orchestre en montrera trop d'exemples.

Avec son implacable logique, c'est d'abord à la cellule initiale de ses thèmes qu'il donne un caractère spécial : jusqu'alors, le dessin exclusivement mélodique qui figure le thème dans la Symphonie semble être une simple ornementation d'un mouvement de cadence vers la dominante ou une autre fonction ; il s'expose et disparaît, pour reparaître ensuite, afin de « conduire » l'esprit de l'auditeur à travers toute la pièce, qu'il sert en quelque sorte à « illustrer».

Chez Beethoven, le thème principal s'impose d'un seul coup par des moj'ens rythmiques et harmoniques, comme s'il voulait donner immédiatement l'image de toute la pièce, au lieu de n'en être qu'un moment : il est vraiment et étymologiquement le thème, c'est-à-dire « ce que l'on pose » (to Oiax) : or, ce que l'on pose nécessairement, au début d'une pièce musicale, c'est la tonalité. Ainsi, le thème symphonique beethovénien sera presque toujours une imposition énergique de l'accord parfait de la Ionique, avec un contour rythmique approprié (i).

(i) La Sonate pour piano, op. 106, que nous avons analysée dans la Première Partie du présent Livre (p. 264etsuiv.) donne déjà une idée de cette conception thématique, que Beethovkn adopta surtout pour ses Symphonies.

LA SYMPHONIE BEETHOVÉNIENNE

Et ce contour rythmique, adopté seulement pour toute une pièce de l'œuvre, dans les premières Symphonies, ne tardera pas à demeurer reconnaissable dans tous les mouvements d'une même Symphonie, où il occupera un rôle véritablement cyclique.

Bien que cette « imposition de l'accord parfait » soit moins apparente (et peut-être moins consciente) dans les deux premières Symphonies, qui sont construites dans la forme de Haydn et Mozart, on ne peut se dispenser de remarquer l'importance croissante que Beethoven y donne déjà à Vaccord de tonique, au début de plusieurs de leurs mouvements :

Fe Symphonie ; Allegro initial :

Andante :

11^ Symphonie ;

Allegro initial :

Ces particularités pourraient passer pour fortuites si, dès la III« Symphonie (Héroïque), on ne constatait une intention évidente d'adopter

la forme ascendante

>"" de Varpège de tonique,

non seulement pour la cellule initiale des trois premiers mouvements de l'œuvre, mais encore pour les deux thèmes de la pièce lente :

LA SYMPHONIE

.4 llegro

Trio du Scherzo

Adagio :

Premier thème :

Seco;id thème

Seul, le Final (Thème varié) est sans lien thématique avec le reste de l'ieuvre.

La Ve Symphonie, apparentée par plus d'un point à l'Héroïque, offre la même disposition de l'accord ascendant de tonique, toujours en position de sixte ou de quarte et sixte, sauf dans le Final, où nous le retrouvons en position de quinte, exactement comme dans VA)ida>ite de la III^ : cette analogie est même si frappante que l'on peut se demander avec quelque vraisemblance si ce Final n'était pas primitivement destiné à la Symphonie Héroïque ; les dates de composition des deux œuvres ne contrediraient pas cette hypothèse :

A llegro

accord en position de sixte :

Andante :

premier élément du thème :

accord en position de quarte et sixte:

troisième élément du thème :

accord en position de sixle

Scher;io :

LA SYMPHOME BEETHOVÉNIENNE

arpège ascendant exposé en entier.

Allegro final

accord sur sa basse, en forme triomphante.

Avec la IVe Symphonie, au contraire, Beethoven inaugure un autre emploi de Vaccord de tonique. Les quatre mouvements le contiennent dans leur cellule initiale, mais en forme brisée, tantôt descendante, comme dans VAUesrro initial :

tantôt au contraire en forme ascendante, comme dans le Scherzo

tantôt enfin comme une sorte de batterie, restant sur place sans monter ni descendre, comme dans l'Adagio :

ou même dans V Allegro final

Les Vile et Ville Symphonies échappent un peu à cette préoccupation d'unité thématique, dont la VI^ et la IX^ donneront au contraire des exemples frappants.

Un seul des mouvements de la VII^ le Sclm-{0, est fondé sur un arpège brisé de Vaccord de tonique :

LA SYMPHONIE

Tous les autres mouvements ont des dessins mélodiques sans liaison cyclique.

Deux mouvements de la Ville reposent sur une sorte d'arpège descendant de l'accord de tonique, dont l'analogie est très probablement voulue par l'auteur :

Allegro initial

Menuet :

Mais les deux mouvements qui complètent cette Symphonie sont de provenance étrangère: VAllegi-etto qui sert de pièce lente est fait sur un canon à l'adresse de Maelzel, et le Rondeau final est sur un thème de Haydn. Ces deux pièces sont donc sans aucune analogie cyclique avec les deux autres.

La Vie Symphonie (Pastorale) au contraire marque un progrès notable sur toutes les précédentes, au point de vue de l'unité thématique qui relie toutes ses parties : c'est V arpège descendant qui en fait le fond (comme dans la IX') ; toutefois, dans le premier et le dernier mouvement, cet arpège n'apparaît qu'avec le second thème et sur la dominante, mais les thèmes principaux de ces deux mêmes pièces sont construits, l'un et l'autre sur Vaccoi-d de tonique en forme brisée :

Allegro initial :

On verra par la suite que, dans le premier mouvement, ce thème principal n'est pas celui du début, mais qu'il s'expose en qualité de troisième élément {b'") du second thème (B) (i) :

Arpège descendant de dominante :

Allegro initial : /{!. [r ^ UJ f T 1 p " Final:

Phrase b' de thème B Thème b.

Cet arpège descendant se retrouvera, sur la tonique, dans le dessin

obstiné de VAndante :

(i) Cet exemple des transformations cycliques d'un même thème a été cité pa- nous dans la Première Partie du présent Livre, p. ?Ko.

LA SYMPHONIE BEETHOVÉNIENNE

sur un autre rythme, il formera le thème initial du Scher:{0 :

n reparaîtra enfin, dans l'épisode de VOrage, en forme développée :

On ne.saurait douter que de telles analogies au cours d'une même œuvre répondent à une intention très précise de l'auteur.

On en verra une manifestation encore plus concluante dans la IX^ Symphonie (avec Chœurs), où l'arpège descendant de Vaccord de tonique, étalé sur deux octaves, se reproduit, avec son caractère déprimé et douloureux, dans le thème principal des trois premiers mouvements, pour ne plus figurer dans le thème du Final qu'à l'état d'allusion.

Allegro initial

Scherxo

Adagio

Allegro final

Il faut observer cette réduction progressive de l'arpège, qui, en passant au mode majeur dans Y Adagio, n'occupe plus que l'étendue d'une octave, pour disparaître ensuite, à peine reconnaissable dans le thème mélodique conjoint du Final.

Ainsi, la comparaison des thèmes des neuf Symphonies fait clairement ressortir l'intention de plus en plus précise d'affirmer fortement la tonalité au début de l'œuvre par le moyen de l'imposition rythmique de l'accord parfait du ton ; on peut dire que la VII^ Symphonie

uj LA SYMPHONIE

est la seule exception à cette règle, puisque celle de ses quatre pièces où elle est appliquée, le Menuet, est précisément dans un autre ton (F-i) que celui de la Symphonie (/-i). Tous les autres mouvements initiaux commencent par l'accord parfait.

A partir de la Symphonie Héroïque, on constate une analogie rythmique de plus en plus caractérisée entre les formules initiales des divers mouvements de la même œuvre, c'est-à-dire une recherche de plus en plus consciente de l'unité thématique.

Quanta l'unité tonale, elle est encore plus rigoureusement observée dans les Symphonies que dans les Sonates : sur les quatre mouvements traditionnels, il n'y en a jamais plus d'un dans une autre tonalité. C'est toujours la pièce lente, sauf dans la VU* Symphonie, où il n'j' a pas à proprement parler de mouvement lent, et où le Menuet seul n'est pas au ton principal.

Dans quatre Symphonies (I''e, IV'e^ VI», VIIIe)la pièce lente est au ton de la sous-dominante ; dans deux autres (Ve et IX^), elle est au relatif de la sous-dominante, de même que le Menuet de la VII«; dans lalll", l'Andante est au relatif mineur ; enfin, dans la II*^, l'auteur a fait un essai, qu'il n'a jamais renouvelé^ en établissant la pièce lente au ton de la dominante.

La simple oscillation d'une tonalité vers sa dominante, beaucoup moins sensible à l'audition, en raison de sa fréquence dans les cadences normales, que l'oscillation inverse vers la sous-dominante, n'est pas considérée par Beethoven, et à juste titre, croyons-nous, comme une véritable modulation. Il n'y a donc pas lieu d'en tenir plus de compte que de l'oscillation vers le relatif majeur pour l'exposition du second thème, dans les pièces de modalité mineure.

L'ordre des véritables modulations du développement, au contraire, est réglé, dans les Symphonies, sur deux principes qu'il est bon de signaler, car on peut dire qu'ils sont de tous les temps et s'appliquent à tous les genres musicaux :

a) L'orientation constante des modulations importantesdans la même direction : soit vers les quintes ascendantes (dominantes), soit vers les quintes descendantes (sous-dominantes) ; c'est-à-dire soit vers un accroissement de clarté, soit vers un accroissement d'ombre ; mais jamais dans deux directions contradictoires. Sauf pour des raisons d'ordre dramatique, donc étrangères aux principes purement musicaux, on peut considérer cette règle, si nettement suivie par Beethoven, comme absolue dans la composition ;

b) La fixation, parmi les tonalités de repos au cours des développements, de deux ou trois tonalités prépondérantes, dans lesquelles ces repos seront plus fréquents ou plus prolongés, de telle sorte que ces

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tonalités deviennent comme les «points d'appui» ou les « assises tonales » de toute la pièce ou de toute la Symphonie. L'analyse montre que le choix de ces assises tonales porte toujours^ chez Beethoven, sur des tons à distance de tierce ou de quarte les uns des autres, de telle sorte que leurs toniques respectives forment entre elles un accord et non pas une succession conjointe. Cette précaution est une condition essentielle de la solidité tonale de toute la construction. Beaucoup des imitateurs de Beethoven semblent ne l'avoir pas remarqué, et c'est pourquoi, malgré une compréhension et une utilisation souvent e.Kcellente des moyens instaurés par lui, malgré même, comme chez Schumann, une invention mélodique très supérieure, leurs œuvres laissent une impression d'instabilité ou de monotonie .assez défectueuse.

Nouvelle vérification de ce que nous avons eu souvent l'occasion de constater : à savoir que, si la qualité des matériaux que sont les thèmes est nécessaire à la composition d'une belle œuvre, elle n'est aucunement suffisante.

Les principes d'ordre tonal et de proportion sont inéluctables : celui qui,, par ignorance ou présomption, croit s'en affranchir les subira tôt ou tard. Méconnus dans la construction d'une œuvre, ils concourront alors à sa destruction.

HISTORIQUE