UNITÉ DU QUATUOR CLASSIQUE

sommets presque inaccessibles des quatre ou cinq derniers. C'est à peine, en effet, s'il commence à se trouver aujourd'hui un public, encore bien restreint, dont la hauteur d'intellect soit adéquate aux beautés que contiennent ces derniers Quatuors. Chaque œuvre vraiment artistique, nous le savons, porte en elle son enseignement, mais cet enseignement ne vaut que pour un temps, pour une époque donnée : plus l'œuvre est mûrie et belle, plus ce temps, plus cette époque sont éloignés dans l'avenir de la date de son apparition. Telles sont bien, dans les derniers Quatuors, cette iTiaturité et cette beauté qu'après un siècle (ils datent de 1826) ils arrivent à peine aujourd'hui à leur temps, à leur époque. C'est une raison de plus, pensons-nous, pour que l'on doive leur consacrer l'examen attentif que nous entreprenons ici, car ils sont à nos yeux comme « l'Apocalypse de l'Evangile musical beethovénien ».

Ces affinités des thèmes, que nous avons signalées dans les Sonates pour piano de Beethoven (i), sont beaucoup plus nettes encore dans ses Quatuors à Cordes. Déjà, cette pénétration mutuelle des deux idées d'une même pièce, qui est une de leurs caractéristiques, montre bien la tendance à une unité plus intime ; cette tendance est encore renforcée par des relations thématiques qui se révèlent de plus en plus fréquemment d'une pièce à une autre, et donnent à l'œuvre, plus encore que dans les dernières Sonates, une véritable forme cyclique. L'Introduction y joue en général le principal rôle, par son affirmation d'éléments thématiques destinés à se retrouver dans la pièce qui la suit, et parfois même dans les autres. Le Quatorzième Quatuor présente le plus frappant exemple de cette manière de procéder, car il repose sur un thème unique, presque exclusivement.

Les relations de tonalité, établies entre les diverses pièces des Quatuors, sont traitées avec moins de rigueur que dans les Sonates : on se souvient que la moitié environ de celles-ci [quinze sur trente-deux) sont absolument unitoniques, la seule différence existant entre leurs mouvements n'étant jamais qu'un changement de mode sur la même tonique. Dans les sei\e Quatuors, au contraire, on n'en rencontre que deuxdans ce cas, le Quatrième et le Huitième. Sur les quatorze autres, six ont l'un de leurs mouvements dans la tonalité de la sous-dominante : c'est le Scherzo, dans le Septième ; dans les cinq autres (Deuxième, Cinquième, Sixième, Dixième et Treizième) c'est la pièce lente. Dans quatre autres Quatuors, cette même pièce lente est dans le ton de la quatrième quijite descendante, c'est-à-dire à la tierce ma/eure grave de la tonique principale : ce sont les Troisième, Quatorzième, Quinzième et Seizième. Quatre Quatuors ont l'une de leurs pièces au ton relatif du

(i) Voir II» liv., l'" partie, p mq et suiv.

ton principal : la pièce lente dans les Premier et Neuvième^ le Scherzo dans les Dixième et Quatorzième. Dans deux autres, au contraire, l'une des pièces est à la tonalité de la troisième quinte ascendante, c'està-dire de la tierce mineure grave : c'est le mouvement lent dans le Onzième et le Scherzo dans le Treizième. Enfin, la pièce lente du Treizième Quatuor est au ton de troisième quinte descendante^ ou de la tierce mineure supérieure, et le Scherzo du Quatorzième est au ton très éloigné de la cinquième quinte descendante, dont l'emploi s'explique selon nous par la proximité mélodique des toniques (le demi-ton supérieur) provenant de la cadence dite « par la sixte napolitaine ». L'importante Introduction au Final de ce même Quatuor offre en outre la particularité d'être tout entière à la tonalité de la dominante du ton principal : c'est assurément à sa nature d'introduction, de conduit, que cette phrase lente, pourtant assez longue, doit le choix de cette tonalité, dont l'auteur ne se sert presque jamais, en tant que destinée à un jnouvement e;///<?r d'une composition (i). La dominante, en effet, occupe une si large place dans la construction interne de toutes les formes et surtout de la forme Sonate, la plus employée dans les Quatuors, que l'on ne saurait sans monotonie ou sans équivoque en faire la tonalité d'une pièce entière, à moins que celle-ci n'ait précisément ce caractère de transition ou de rentrée, ce qui est le cas pour l'Introduction dont nous parlons.

Tout autre est l'emploi de la sous-dominante, ^ dont nous avons maintes fois signalé le redoutable « pouvoir absorbant », au cours d'un même morceau. On sait comment Beethoven a su se prémunir contre le danger du fâcheux « trio à la sous-dominante » de nos fanfares (2) : même comme tonalité étrangère, pour l'une des pièces de la Sonate, il ne s'en sert qu'avec la plus grande circonspection. Il en use au contraire beaucoup plus fréquemment dans ses Quatuors, en raison du nombre plus grand des pièces qui les composent, et dont une seule, la pièce lente ou la pièce modérée, est dans une tonalité différente. Par ce moyen, même si cette tonalité est celle de la sous-dominante, l'équilibre tonal est toujours rétabli parles autres pièces.

Les relations de tonalité au cours d'un même morceau sont de deux sortes : celles concernant les thèmes sont, à de rares exceptions près, conformes aux règles t raditionnelles ; le second thème est à la dominante quand la pièce est en mode majeur; il est au relatif tnajeur quand la pièce est en mode mineur. On ne rencontre que cinq dérogations à

(j) ISAndanle de la II" Symphonie est, ainsi que nous l'avons dit (p.i23), la seule autre dérogation connue à ce principe.

(2) Voir li« liv., Iw partie, p. 3ii.

UNITÉ DU QUATUOR CLASSIQUE aai

cet usage : trois fois en faveur de la modulation claire à la quatrième quinte ascendante (tierce majeure supérieure), et deux fois en faveur de la modulation sombre opposée, à la quatrième quinte descendante (tierce majeure grave).

Les relations de tonalité concernant \tsrepos dans les développements, et formant ce que nous avons appelé les assises tonales dans les Symphonies témoignent d'un égal souci de la solidité de la construction : Beethoven recherche toujours pour ces « assises » des tonalités dont les toniques respectives sont reliées entre elles par les intervalles de tierce et de quarte, afin que leur ensemble présente l'aspect d'un arpège harmonique et non pas d'une succession conjointe inharmonique (i).

Le rang et \a. forme des divers mouvements offrent aussi dans les Quatuors certaines particularités spéciales. Le type Sonate (S) y occupe toujours le premier rang et très souvent aussi le dernier, car on-{e Quatuors sur seize se terminent par une pièce de cette forme. Mais la structure de ce type pénètre aussi, beaucoup plus fréquemment que dans les Sonates, dans les pièces de mouvement lent (L) ou modéré (M) : Beethoven semble même hésiter parfois sur la forme qui leur convient et sur le rang respectif qui doit leur être assigné. Neuf de ses Quatuors (les quatre premiers, les Sixième^ Huitième^ Neuvième^ Dixième et Douzième) ont leur mouvement lent au deuxième rang^ immédiatement après le mouvement initial, suivant la tradition ; cinq autres (Cinquième, Septième, Treizième, Quatorzième et Quinzième) ont au contraire un mouvement modéré avant le mouvement lent, lequel n'apparaît qu'au troisième rang : dans le Onzième, ce mouvement est absent, et dans le Seizième, la construction est tout à fait spéciale, comme aussi dans les Quatorzième et Quinzième. Trois Quatuors, les Sixième, Treizième et Quatorzième, ont en outre deux pièces lentes, tandis que les Treizième, Quatorzième et Quinzième ont deux pièces de mouvement modéré, le nombre des pièces allant en augmentant à mesure que l'on arrive aux derniers Quatuors.

Ainsi, l'ensemble des seize Quatuors ne contient pas moins de vingt pièces de mouvement lent, dont cinq sont du type Lied simple (L) ; quatre du type Grand Lied (LL), trois du type Lied Varié (LV) et cinq dans la forme Sonate Lente (SL) dont nous n'avons rencontré qu'un seul exemple (op. 22) parmi les Sonates de piano (2). Un seul mouvement lent au contraire, celui du Treizième Quatuor, est du type Lied-Sonate

(i) Voir notamment ci-après l'analyse du deuxième mouvement [Allegretto) du Septième Quatuor, celle Je l'Introduction et du mouvement initial du Douzième, le début et le final du Treizième, enfin la construction cyclique si curieuse de tout le Quatorzième.

(2) Voir 11» liv., I" partie, p. 338.

aaa LE QUATUOR A CORDES

(LS) OU forme Sonate sans développement, dont nous n'avons pas moins de six exemples dans les Sonates pour piano. Une phrase lente isolée, celle du Quatorzième, n'a pas de forme distincte, et le mouvement initial du même Quatuor, d'allure lente et de forme Fugue, pourrait être considéré comme un modèle unique du type Fugue Lente (FL). Quant à l'ancien type binaire, provenant de la Suite et utilisé encore dans une phrase lente de la Sonate, op. loi, il semble avoir totalement disparu des Quatuors à Cordes.

Le mouvement du type M est celui qui offre le plus de particularités dans les Quatuors : il n'y est jamais omis et il figure plusieurs fois dans certains d'entre eux. La forme que nous avons qualifiée Grand Scherzo (MM) est apparue originairement dans le Quatuor, d'où elle a passé dans la Symphonie^ sans avoir jamais été employée dans les Sonates de piano : dès le Huitième Quatuor, on rencontre cette construction avec retour du trio et troisième exposition du Scherzo proprement dit, ce qui porte à cinq le nombre des sections, ainsi que dans le Grand Lied (LL). Il n'j' a pas moins de quatre exemples de cette forme (dans les Huitième, Dixième, Onzième et Douzième) sur les quinze pièces du type M que contiennent les Quatuors (i) ; les mouvements modérés des Quatorzième et Seizième Quatuors ont une construction spéciale, qui les apparente plutôt à l'ancienne forme Suite ; les neuf autres sont dans la forme ordinaire du Scherzo, bien que quatre d'entre eux soient qualifiés Menuets : un seul peut-être, celui du Neuvième, a vraiment le rythme propre du thème de Menuet, tel qu'il a été défini (2) ; tous les autres sont sur des rythmes de plusieurs mesures, c'est-à-dire des rythmes de Scherzo, quel que soit d'ailleurs leur titre. Sur ces quinze pièces de type M ou MM, huit ont leur trio sur la même tonique avec changement du mode, trois seulement l'ont au ton de la sousdominante, et les quatre autres dans des tonalités diverses.

Enfin, la pièce de mouvement vif qui termine toujours les Quatuors est, comme nous l'avons dit, du type Sonate dans oH^e d'entre eux : les cinq autres seulement reviennent encore à la forme Rondeau-Sonate (RS) que Beethoven affectionne particulièrement ; les Rondeaux des Premier, Quatrième et Sixième ont trois couplets et quatre refrains ; ceux des Onzième et Quinzième, deux couplets seulement et trois refrains. Entre le Sixième Quatuor et le Onzième, le type RS disparaît complètement, de même que dans les Sonates de la même période. Et ce cas isolé du Onzième fait penser au cas analogue de la Sonate, op. 90, comme si l'auteur avait voulu, ici et là, dire un dernier adieu à cette

(i) Voir II» liv., l™ partie, p. Sog.

(2) Voir II» liv., I" partie, p. ?04.

LE QUATUOR AVANT BEETHOVEN aa5

forme abandonnée depuis sa jeunesse : on s'explique moins bien le Rondeau du Quinzième Quatuor, dont la tournure éminemment mendelssohnienne ne nous prépare guère aux profondes méditations musicales qui apparaissent dans certaines pièces du Seizième.

En définitive, Viniite dn Quatuor classique, tel que Beethoven nous Va légué, consiste dans la pensée et dans ce que l'on pourrait appeler la « substance thématique » ; la succession des mouvements, au contraire, est de plus en plus morcelée, comme dans la Suite, à l'inverse de ce qui se produit dans la Sonate. Mais, dans celle-ci comme dans le Quatuor à Cordes, l'influence qui prédomine à mesure que se perfectionne la géniale « inaturité » de l'auteur, c'est celle de la grande Variation amplificatrice, combinée avec celle de la Fugue, la preinière et la dernière des formes que nous avons étudiées dans la Première Partie du présent Livre, Valpha et Voméga de l'art de la composition symphonique.

HISTORIQUE

Comme nous l'avons rappelé au début de la section historique du chapitre de la Musique de Chambre accompagnée, ce sont toujours les mêmes nomsd'auteurs que l'on rencontre, lorsque l'on remonte à la période de formation de la musique instrumentale, qu'il s'agisse de Concerts, de Symphonies, de Trios de Chambre ou de Quatuors proprement dits, parce que chacun de ces genres n'étant pas nettement différencié des autres, les oeuvres de tel ou tel auteur peuvent être rangées indistinctement dans l'une ou l'autre de ces catégories. Au nombre de ces vénérables ancêtres, nous retrouvons donc les noms bien connus de VIADANA et d'AGAZZARI, auxquels on peut adjoindre celui de SAM- MARTINI, dont certaines pièces pour instruments à archet ressemblent bien à de véritables Quatuors à Cordes. C'est seulement un quart de siècle plus tard, au milieu du xvui^, que nous pouvons désigner avec plus de précision ceux qui ont vraiment contribué à fixer la forme particulière du Quatuor.

Pierre van Malder 1^24 f 1768

Joseph Haydn 1732 f 1809

Johann Georg Albrechtsberger. . . 1736 f 1809

Wolfgang Amadeus Mozart. . . . 1756 f i7C)i

Pierre van MALDER, dont l'origine néerlandaise marque bien, ainsi

que nous l'avons fait remarquer (p. i88), la rentrée en scène dans la Musique de Chambre du vieux génie flamand, créateur du Motet, au moment où le Quatuor s'organise, est l'auteur (outre ses Sonates à Trois), de quinze Quatuors à Cordes seules, que l'on peut considérer comme les premiers en date.

Joseph HAYDN (i) arrive peu après, et ne nous laisse pas moins de soixante-dix-sept Quatuors, disposés comme pour un véritable petit orchestre dont on aurait supprimé les instruments à vent. Les plus anciens sont divisés en trois mouvements, comme les Concerts ; les plus récents sont en quatre, comme les Symphonies. Parmi les derniers, celui en fa est le plus intéressant. Dans l'e.xposition initiale du second thème, c'est le premier qui lui sert d'accompagnement ; mais chacun d'eux se poursuit indépendamment de l'autre, sans qu'il y ait trace de cette «pénétration mutuelle «qui sera l'apport personnel de Beethoven. Après le mouvement initial, dont le développement parait long et peu intéressant, un Menuet, assez curieux par l'alternance des rythmes de quatre et de huit mesures de son thème, jette sa note gaie : son trio est écrit dans la tonalité éloignée de rê b (quatrième quinte descendante). L'Aiidante au contraire est au ton de BÉt\ (troisième quinte ascendante), ce qui contraste singulièrement. Par Une exception assez rare chez Haydn, le Final n'est pas en forme de Rondeau, mais en forme Sonate : c'est du reste sa seule particularité.

Johann GeorgALBRECHTSBERGER (2) dont nous n'avions plus rencontré le nom depuis l'histoire de la Fugue, reparaît à cette place dans la même qualité^ car ses quarante-deux Quatuors h Cordes sont conçus en grande majorité dans la forme Prélude et Fugue. Cependant l'auteur, soucieux très certainement de donner une forme spéciale à ce genre de musique, pour lequel ses qualités de « fuguiste » le qualifiaient naturellement, ne tarda pas à préférer la construction de la Sonate, qu'il n'abandonnera plus désormais. On trouve même dans l'un de ses meilleurs Quatuors une pièce lente de forme Lied en trois sections nettement caractérisées : ce Quatuor se termine par une Fugue. Son génial élève Beethoven devait s'en souvenir un jour.

Wolfgang Amadeus MOZART (3), dans les z'/«^/-sîa- Quatuors qu'il nous a laissés, n'a pas apporté autre chose que sa grâce exquise et sa légèreté d'écriture : leur forme est la mêmeque celledes Quatuors de Haydn,

(i) Voir 11» 1

'" partie, p.

(2) Voir II* 1

'■ partie, p.

(3) Voir 11» 1

If» partie, p.

et ils se ressentent parfois de la hâte avec laquelle leur auteur prodigieusement fécond les a produits.

On peut se demander si, dans l'hypothèse où Beethoven n'aurait jamais existé, l'histoire du Quatuor à Cordes ne se terminerait pas ici. Rien dans les œuvres des auteurs que nous venons de citer ne pouvait faire présager la destinée réservée à cette forme, jusqu'alors confondue, à peu de chose près, dans la Musique de Chambre ou dans le Concert. D'autres compositeurs de moindre talent n'eussent assurément rien ajouté à un genre que ni Haj'dn ni Mozart n'avaient fait progresser notablement : parmi ceux-ci^ en effet, nous retrouvons les noms déjà cités précédemment : Gossec, Grétry^ Onslow, Fesca. Les deux premiers méritent pourtant une place plus honorable : il faut se souvenir que François Joseph GOSSEC (1734 j 1829) n'avait pas écrit moins de vingt-six Symphonies^ auxquelles il devait ajouter j'ingt Quatuors à Cordes ; que son contemporain GRÉTRY (1742 f 18 1 3), se bornant à six Symphonies, devait y ajouter six Quatuors à Cordes et d'autres œuvres de Musique de Chambre (voir ci-dessus, pages 1 14 et 189). Quant aux deux autres, c'est seulement parla quantité que leur « bagage musical » mérite une mention coramémorative : Georges ONSLOW (1784 f 1852) n'a pas « commis » moins de trente-six Qyia.x.\xovs à Cordes, et son « honorable collègue» FESCA (1789 f 1826) s'est borné à vingt œuvres de ce genre seulement. On ne peut sans une douce ironie décerner à ces deux auteurs moins que médiocres le qualificatif de « contemporains de Beethoven », auquel ils ont droit pourtant... par leurs dates de naissance tout au moins.

Au surplus, rien ne faisait prévoir, même chez des musiciens d'une autre envergure que ces derniers, la profonde rénovation qui allait s'opérer en moins de vingt ans dans la composition des Quatuors à Cordes, sous la seule impulsion du génial élève d'Albrechtsberger.

Ludwig van BEETHOVEN (i) est l'auteur de sei^e Quatuors à Cordes seules, et non de dix-sept comme l'indiquent certaines nomenclatures allemandes qui, s'en tenant à la seule disposition instrumentale, sans avoir nul égard au contenu musical de l'œuvre, font figurer la Grande Fugue en rè, op. i33, entre le Quinzième Quatuor, op. i32, et le Sei-

(i) Voir II* liv., I" partie, p. 324 et suiv. Cours de composition. — T. 11, 2.

zième, op. i35 : cette Fugue^ dont nous avons parlé en son temps (i), est bien écrite pour les quatre instruments à archet formant le quatuor; mais elle ne répond en aucune façon à la conception du Quatuor à Cordes de Beethoven : c'est en réalité une curieuse combinaison de la forme Fugue, traitée très librement, avec la forme Variation. Elle n'a donc aucune raison sérieuse de figurer sur la liste des sei^e Quatuors, lesquels se répartissent ainsi :

lerQ

latuor

op.