IV. Réexposition complète et normale des deux thèmes
V. Conclusion distincte, faite d'une combinaison des deux motifs attribués aux personnages (2).
(i) C'est très probablement ce procédé orchestral qui a fourni à tant de compositeurs, et notamment à Rossini [Barbier de Sévtlle. 11= acte), le modèle du « grand final » traditionnel, dont on a un peu abusé depuis.
(2) W. de Lenz nous apprend que les Ouvertures de Léonore ne furent pas mieux accueillies que les Symphonies de Beethoven : la Galette musicale de Leipzig (1806) dit de la deuxième qu'elle « ne soutient pas la comparaison avec l'Ouverture de Prométhée ». Une autre gazette de la même époque, Le franc Parleur, déclare que « tous les connaisseurs impartiaux en musique sont parfaitement d'accord sur ce point, que jamais rien n'a été écrit d'aussi incohérent, de criard, d'embrouillé, de révoltant pour l'oreille .. .. Suivent des railleries à propos du 1. cornet de poste », etc. « Cherubini lui-même, ajoute de Lenz, disait qu'il n'avait pu distinguer la tonalité de l'Ouverture, »
Cours de composition, — t. ii, 2. 19
ago L'OUVERTURE SYMPHONIQUE
Ainsi la tentative pour ramener à quatre le nombre des sections demeure sans lendemain, et la division en cinq caractérisera désormais V Ouverture beethovénienne, celle dont il a longuement médité et remanié les proportions. Le retour aux anciennes formes pour Corioldn (1807) et pour Egmoiit (1810) est du même ordre que celui que nous avons constaté à propos de la Ville Symphonie, laquelle ne peut pas être citée non plus comme représentative du véritable style de son auteur.
Au surplus, ses contemporains et ses successeurs ne s'y sont point trompés, et nos bons Romantiques eux-mêmes, pourtant si férus d'indépendance, ont suivi plus ou moins tidèlement la voie ouverte par Léoiiore.
WEBER (178G f 1826) a laissé trois Ouvertures qui figurent encore en très bonne place dans nos concerts : on verra par le plan abrégé que nous en donnons ci-dessous qu'elles ne s'éloignent pas beaucoup des modèles beethovéniens.
Ouverture de FREISCHÛtz (1821), divisée en cinq sections :
I. Introduction lente subdivisée en deux fragments : — a) sorte de «paysage musical », où le calme des bois tyroliens est évoqué par les sonorités fluides du cor ; — b) allusion au personnage satanique, par l'enchaînement tonal àiut à RÊ l>, (sixte napolitaine) qui lui restera attaché dans toute l'œuvre ;
II. Exposition du premier thème seulement de VAtlegro du type S, interrompue à la place du pont ;
m. Épisode dramatique, décrivant l'hésitation du personnage de Max au bord de l'abîme ;
IV. Second thème (au rehtif majeur : Ml b), continué par le développement très pittoresque, notamment quand ce même thème joyeux revient en SOL, tonalité particulièrement bien choisie ; la modulation « satanique » au demi-ton supérieiir reparaît au moment de la rentrée ;
v. Réexposit:on du premier thème ; puis un raccourci de l'épisode formant le pont, et 1 explosion tinale du second thème, exultant de joie, en UT.
Ouverture d'EI'RYANI he (1823), divisée en trois sections :
I. Exposition de VAtlegro, sans autre Introduction qu'une brève préparation du premier thème par son propre rythme ; le second thème, à la D. SI t, lui succède et s'achève en une sorte de trait, de style Concerto; II. Épisode dramatique interrompant le cours de V Allegro par une phrase lente et mystérieuse au ton éloigné de nu'li, liée au souvenir d'Emma-lamorte, sur lequel repose tout le drame ; cette phrase se développe en une sorte de fugato à la tonalité de ii li (u/ 1>) particulièrement bien choisie ; m. Développement de VAllegro, procédant par entrées successives des deux thèmes, toujours en état de marche au point de vue tonal, et relié sans interruption à la réexposition normale des deux thèmes.
OUVERTURES ALLEMANDES agi
Ouverture d'OBÉROW (1826), divisée en ^wa/rc sections : I. Introduction lente, de provenance dramatique, qui contient notamment un emploi très spécial de la sonorité de la sourdine sur la cor Je grave des violons ; II. Exposition du premier thème de V Allegro ;
III. Épisode dramatique assez court, qui se complète par l'exposition du second thème.
IV. Réexposition du premier thème, puis de fragments de l'épisode, et enfin du second thème, en conclusion.
Ces divers essais de transposition de l'épisode ou de condensation des sections n'ont pas fait école, et l'on peut dire que, tant qu'il y a eu de véritables Ouvertures, c'est la forme en cinq sections qui a prévalu,
SCHUMANN (1810 f i856) s'est montré plus réservé encore dans le domaine de la construction, car sa très belle Ouverture de Maufred suit scrupuleusement la forme Sonate : exposition, développement et réexposition ; et MENDELSSOHN (1809 f 1847) ne s'en éloigne pas davantage.
Si le lecteur croyait vraiment nécessaire de connaître des spécimens des trois états différents de V Ouverture au temps de Beethoven, il faudrait qu'on lui donnât ici, après les derniers exemples de la forme française et les exemples typiques de la forme beethovénienne, d'autres exemples représentatifs de cette prétendue o forme fantaisiste», irrévérencieusement qualifiée « Pot-pourri » dans le vocabulaire usuel. Cette excursion dans un domaine où la « composition » n'a plus vraiment rien à voir ne nous a pas semblé indispensable. En prenant au hasard l'une quelconque des partitions d'Opéras Comiques (et trop souvent aussi, hélas ! celles des Opéras... tout court) qui parurent en France entre 1818 et 1840 approximativement, on est à peu près sur de se procurer un « bon modèle du genre ». Ouvrons Zampa d'HÉROLD (i83i), nous n'y trouvons pas moins de huit motifs différents, emboîtés les uns à la suite des autres sans la moindre raison, musicale tout au moins. Ouvrons Giralda d'ADAM (i85o), l'incohérence est plus complète, mais la qualité des motifs est encore inférieure. Entr'ouvrons même un certain Prophète (1848) : une succession informe d'airs divers, sans aucun lien, lui sert d'Ouverture : seulement, on ne joue jamais cette étonnante « rapsodie », et des âmes charitables nous affirment même qu'elle ne serait pas de MEYERBEER : nous voudrions en être sûrs, car ce musicien eut tout de même certains dons scéniques appréciables. Et, pour finir, n'ouvrons plus rien de cet affligeant répertoire.
aga L'OUVERTURE SYMPHONIQUE
OUVERTURES MODKRNES.
A vrai dire, le type classique de l'Ouverture, tel qu'il est établi par Beethoven, avec sa division en cinq sections, n'a. jamais subi de modifications, en tant que construction symphonique : c'est seulement par un effet de la pénétration des principes dramatiques que cette forme tendra, vers le milieu du xix° siècle, à se désagréger plutôt qu'à se transformer, en opérant une fusion complète avec le Drame lyrique. Les ouvrages scéniques appartenant à cette époque, qui seront analysés au Troisième Livre de ce Cours, montreront les effets de cette fusion.
Si les derniers spécimens de V Ouverture Symphonique que nous allons examiner brièvement nous ont paru devoir faire l'objet d'un paragraphe séparé, ce n'est donc pas en raison d'une innovation quelconque dans leur architecture : tout au contraire, ils démontreront, croyons-nous, la survivance de la forme beethovénienne, même postérieurement à cet enrichissement du style harmonique et modulant, que personnifient respectivement les deux noms glorieux de Franck pour la Symphonie et de Wagner pour le Drame.
WAGNER (181 3 f i883) représente précisément cette survivance de la forme Ouverture, en réaction délibérée contre l'affligeante déchéance dont nous venons de parler : c'est en effet au mojnent même des plus grands succès des Hérold, des Adam et de tant d'autres du même niveau, que nous voyons le jeune auteur Je /?zV;/;^/ (1840) et du Vaisseau Fantôme (1842) continuer à écrire des Ouvertures classiques, parmi lesquelles la meilleure est celle de 7 a;/;;/k7M5^r (1845), sagement divisée en cinq sections :
Ouverture de TANSHAUSER :
1. Mouvement lent, exposant la Marche des Pèlerins en forme à.' Introduction ;
II. Exposition dans la forme Sonate : première idée sur le thème du
Venusberg, et seconde idée faiie de l'air de Tannhduser ;
III. Développement, interrompu par Vépisode dramatique tiré de la scène de Vénus ;
