OUVERTURES ALLEMANDES
et Narcisse sont des pièces séparées, dans la forme usuelle pratiquée par Rameau; ceWe?, d' Iphigénie [en Tauride et en Aulide) ainsi que celle dîAlceste, ont la particularité d'être enchaînées au Drame, ce qui constitue une innovation importante dans l'histoire de l'Ouverture. La forme de l'Ouverture à'Alceste se rapproche beaucoup de celle de la Sonate : après un Lento servant d'Introduction, V Allegro s'expose avec inflexion à la dominante, où le Lento est réexposé (comme certaines Introductions au début du développement); puis V Allegro est répété avec une sorte de seconde idée à la tonique, s'enchaînant sans interruption avec la première scène. Il faut noter que Gluck, de même que la plupart de ses contemporains, ne fait aucune mention des changements de mouvement : c'est la musique seule qui guide le lecteur. Il doit en être de même très probablement pour une foule de compositions, dont certains « musicologues » examinent les manuscrits « à la loupe » pour décréter ensuite que « telle nuance n'a pas été voulue par l'auteur ».
PICCINI (1728! 1800) dont une querelle retentissante, due aux «amis», beaucoup plus qu'aux intéressés, fit l'adversaire de Gluck, se devait, pour cette raison, de demeurer obstinément « Italien ». Son Ouverture â'Iphigéiiie, beaucoup plus soignée comme orchestre que celle de son rival, il faut le reconnaître, n'offre, par contre, aucun intérêt musical : une première partie A' Allegro allant à la dominante, une espèce de solo de flûte Andante, de construction binaire comme un morceau de Suite, puis une réexposition textuelle de V Allegro avec la transposition obligatoire à la tonique : le tout enfin, sans aucun lien quelconque avec la musique de l'Opéra qui suit.
Ces deux derniers spécimens montrent avec assez d'exactitude dans quel état se trouvait la forme Ouverture, au moment où le génie beethovénien allait y introduire les innovations qui la fixèrent à peu près définitivement, jusqu'à sa disparition.
6. OUVERTURES CLASSIQUES ET ROMANTIQUES ALLEMANDES (l8o5 A l85o).
BEETHOVEN (1770 7 1S27) pourrait presque résumera lui seul toute cette époque ; car, indépendamment de la rénovation à laquelle son nom reste attaché, il ne dédaigne point de s'essayer aussi dans \a forme française, telle qu'elle lui est léguée par ses devanciers. Mais, dans ce même cadre, c'est déjà une autre conception musicale qui a pris place.
L'Ouverture de Coriolan, op. 62, composée en 1807, n'est qu'un premier mouvement de Sonate; mais les thèmes y représentent on-
sciemment les sentiments du personnage, dont la mort est nettement symbolisée par l'alanguissement final de l'idée musicale qui s'éteint progressivement.
L'Ouverture à'Egmont. op. 84, composée en icSio, reste conforme au modèle français : mais, à trois reprises différentes, on y sent une intention dramatique : dès l'Introduction lente, c'est l'autorité inexorable du duc d'Albe, avec toute sa morgue espagnole, qui oppose ces lourdes tenues de notes graves au thème plaintif des instruments en bois, suggérant la douceur impuissante du personnage de Claire ; à ces deux allégories musicales va se joindre celle de la sourde révolte que nous dépeint le premier thème de \'Allegro\\Q second thème au contraire reproduira sous une autre forme le contraste esquissé dans l'Introduction. La construction traditionnelle se poursuit : le développement nhs bref, puis la réexposition du premier thème ; mais, par une dérogation liée à l'idée dramatique, le second thème est transposé en hÉ\>,3.f\n de réserver le ton principal fa pour le développement terminal, lequel est totalement étranger à la forme Sonate rigoureusement suivie jusquelà : c'est le crescendo mystérieux et de plus en plus agogique, éclatant triomphalement au moment de la capture finale d'Egmont. Ce tableau saisissant clôture très correctement l'œuvre par l'affirmation de la tonique, mais son dessin thématique différent de tous les précédents serait inexplicable à cette place, s'il n'y avait une raison d'ordre expressément dramatique, qui prime toutes les règles symphoniques dont Beethoven ne s'est jamais écarté, ni dans ses Sonates, ni dans ses Symphonies, ni dans sa Musique de Chambre.
Les trois Ouvertures de Léonore. op. 72, écrites toutes les trois en i8o5 et 1806, bien que l'on ait donné, postérieurement, à la première le numéro d'oeuvre i38, probablement parce qu'elle fut éditée ou rééditée après la mort de l'auteur, méritent un examen détaillé, en tant que preuve manifeste du dessein de créer une forme nouvelle : la persévérance avec laquelle Beethoven récrivit à trois reprises la même œuvre, et les hésitations dont ces trois versions portent la trace sont pour nous un enseignement précieux. Il ne fallut pas moins que ce long effort pour établir un plan qui subsista, pendant près d'un siècle, sans modi fication notable, comme on le verra parla suite.
Première Ouvfrture de LÉONORE, divisée en cinq sections : I. Introduction lente ; II. Préparation assez longue, puis exposition d'un AH^'^ro du type S,
dont la seconde idée est assez imprécise ; m. Au lieu du développement, un long épisode dramatique, dont le thème nouveau est emprunté à l'air de Florestan, extrait du drame : cet air se développe sur lui-même et reviei t au ton principal ;
OUVERTURES ALLEMANDES aSg
IV. Réexposition de V Allegro, avec la transposition d'usage, sans précision plus grande de la seconde idée ;
V. Grand crescendo d'orchestre, où le même dessin reparaît trois fois, avec accroissement d'intensité, et conclusion /or/ùiîmo (i).
Deuxième Ouverture de lÈONOUE, divisée en quatre sections : I. Introduction lente, dans laquelle le thème emprunté kVair de Florestan
est déjà exposé assez nettement ; n. Exposition à.e:\' Allegro, he&wiou-p plus précise, avec deux idées représentatives des deux personnages du drame : Léonore, par la première idée, en UT ; Florestan, par la seconde, en MI. Cette exposition est enchaînée sans interruption à un développement purement symphonique, où l'on discerne trois éléments : le premier tiré du thème de Florestan (seconde idée), le deuxième de celui de Léonore (première idée) modulant progressivement à la D. de sol, et le derniertraitant le même thème en UT, pour amener l'épisode ;
III. Entrée de la trompette (au loin) pour annoncer la délivrance : début de Vépisode dramatique , en Ml b. A cet appel de la trompette succède une combinaison des deux thèmes, symbolisant la joie de la réunion ; puis une phrase assez longue Adagio, au ton principal, et un rappel du thème de Florestan (seconde idée) ;
IV. Réexposition de la première idée seulement, en mouvement Presto, avec conclusion immédiate.
Troisième Ouverture de lÈONORK, divisée en dissections :
I. Introduction lente, sur le thème de Florestan, comme dans la deuxième Ouverture, mais avec des développements un peu différents ;
II. Exposition de VAllegro, avec les mêmes thèmes également et les mêmes tonalités. Mais le développement participe davantaj^e du drame : on y voit apparaître un thème nouveau, attribué au tyran Pizarre, qui entre en conflit avec le ihème de Florestan et le « réduit » peu à peu, en quelque sorte. Les trois étapes de ce développement sont en RÊ, en si
- et en ut ;
m. Entrée du cornet en SI \>, substitué à la trompette de la deuxième Ouverture, et déjà plus « réaliste » : il s'annonce une seconde fois en SOL b, et le thème de Léonore chante la délivrance. Toute cette partie aboutit à un long repos sur \aD.;
