LE POÈME SYMPHOMQUE ET LA FANTAISIE

ici aux « confins indécis et lointains qui séparent la Symphonie du Drame ». Le conflit entre les lois dont se réclament respectivement ces deux types, représentatifs des deux grandes branches qui partagent l'art musical, éclate dans le Poème Symphonique : un Poème, en effet, s'explique fort bien sans musique, de même qu'une Symphonie sans Poème; mais, si le Poème et la musique n'ont pas à proprement parler « besoin » l'un de l'autre, ils peuvent aussi bien se compléter mutuellement, comme il arrive, par exemple, dans le Drame lyrique ou dans le simple Poème chanté. Cette fusion, sur laquelle est fondé tout l'art dramatique musical, le Poème Symphonique s'efforce de la réaliser symphoniquement, sans parole chantée.

Tel est bien, en effet, le véritable « paradoxe » sur lequel repose ce genre spécial, qui est censé demeurer « symphonique » tout en prétendant être aussi un « poème ». Sans doute, nous avons maintes fois rencontré, dans les Sonates, les Symphonies ou la Musique de Chambre, des intentions descriptives ou des allusions poétiques qui ne nuisent nullement, loin de là, à la valeur des œuvres : de tels échanges entre les arts sont chose normale, mais à la condition toutefois que telle œuvre, influencée plus ou moins profondément par la poésie, n'en demeure pas moins « musicale », c'est-à-dire régie par les principes formels de l'ordre tonal et thématique.

L'Ouverture elle-même, la plus directement soumise à des influences de cette nature, n'emprunte ses thèmes aux scènes lyriques du Drame qu'en les incorporant à sa structure symphonique, qui seule en règle la place et la tonalité : c'est toujours, en quelque sorte, la composition qui régit la poésie. Avec le Poème Symphonique an contraire, c'est la poésie qui prétendra régir la composition. Désormais, l'équilibre symphonique sera rompu en faveur du programme poétique, plus ou moins nettement exprimé ou connu, c'est-à-dire le plus souvent au détriment de la composition proprement dite.

De même que le spectateur ne peut comprendre entièrement le Drame lyrique sans assister à sa représentation, c'est-à-dire à l'action dont la musique est le commentaire, ainsi l'auditeur du Poème Symphonique n'en peut pénétrer le sens s'il ne connaît pas, par ailleurs, autre chose que sa musique. Mais cette « autre chose » le spectateur la voit, l'entend : ce sont les personnages, la scène, les paroles, les gestes. L'auditeur, au contraire, ne voit rien, n'entend rien autre que la musique du Poème Symphonique : or, cette musique ne s'explique que par un Poème, ou tout au moins par l'argument général de ce Poème, résumé sur un « programme » en quelques lignes, si ce n'est même en quelques mots, une formule, voire un simple titre.

Poème, programme, titre, tels seront désormais les éléments « extra-

musicaux »qui exerceront sur la forme de l'œuvre une action prépondérante. Si ce ne sont point là encore les raisons dramatiques, accent, parole, scène, qui régissent la composition, ce ne sont déjà plus dorénavant ces principes symphoniques qui furent à la base de toutes les formes examinées jusqu'ici, sans exception, depuis la Fugue jusqu'à l'Ouverture. Aussi a-t-on pu dire, avec raison selon nous, que le Poème Sjmphonique est un genre « hybride ». Il n'était guère possible d'assigner à son étude une autre place que celle-ci : après les autres formes purement symphoniques, et avant les formes purement dramatiques, qui feront l'objet du Troisième Livre de ce Cours.

Les occasions n'ont point manqué de signaler déjà l'imprécision, sinon l'impropriété radicale de plusieurs appellations en usage pour désigner des compositions symphoniques connues ; encore ces inexactitudes dans notre vocabulaire étaient-elles assez aisément corrigibles, tant que les caractères s pécifiques de la forme en question pouvaient être nettement reconnus. Tel n'est plus le cas, comme on vient de le voir, pour le Poème Symphonique, dans lequel ces caractères deviennent de plus en plus négatifs. Jusqu'ici nous avions rencontré surtout des formes fixes mal qualifiées ; que sera-ce maintenant que l'indétermination réside dans la forme elle-même ?

Le titre Poème Symphonique exprime encore assez exactement le contenu de l'œuvre qu'il désigne ; aussi l'avons-nous conservé pour une foule de compositions conçues d'après les mêmes principes, bien que leurs dénominations soient souvent fort différentes : Légende, Ballade, Conte, etc. Cette variété ne doit pas surprendre quand le titre veut exprimer aussi le sujet choisi : n'est-ce pas là bien souvent, en effet, tout ce qui subsiste du « poème » ou du « programme » suivi par la musique? Toutefois, à côté de ces titres « représentatifs » ou prétendus tels, on en rencontre d'autres par lesquels les auteurs ont voulu qualifier des œuvres dont le Poème Symphonique est toujours, consciemment ou non, le prototype, en tant qu'il « échappe aux lois normales de la composition ».

Cette véritable « évasion des règles » s'accommode fort bien du mot qui la signifie : Fantaisie. Ce n'est pas sans mûre réflexion que nous ferons dans ce chapitre une place particulière à cette véritable « variété du Poème Symphonique » que fut la Fantaisie, au temps où ce vocable ne recouvrait pas encore ces « airs cousus ensemble » qui justifieraient mieux par cela même le titre Rapsodie, à moins que la qualité de ces << airs», si mal « cousus » de gros fils, ne les fasse rejeter au rang de simples Pots-poiu-ris, que des euphémismes polis appellent aussi Sélections ou Bouquets, ainsi que nous l'avons remarqué à propos des Ouvertures de cette sorte (p. 283).

3oo LE POÈME SYMPHONIQUE ET LA FANTAISIE

Le terme Fantaisie, que nous rencontrons ici pour la dernière fois, s'est appliqué originairement, on s'en souvient, à certains Préludes de Fugues, signifiant alors « une pièce affranchie des obligations étroites de l'écriture fuguée ». Nous l'avons retrouvé plus tard comme synonyme de Sinfouia,au moment où ce mot ne désignait aucunement notre Symphonie, mais seulement le Prélude ou l'Ouverture précédant le chanteur solo ou la scène jouée. Vers le milieu du xvm' siècle, il sera repris par Philippe Emmanuel Bach, pour désigner des pièces assez semblables aux anciens Préludes, en raison de leur grande liberté de forme et d'écriture, mais qui ne sont suivies d'aucune autre composition, ce qui explique la préférence de leur auteur pour le nom de Fantaisie.

Plus tard, Beethoven, Mozart et quelques autres se serviront du même mot pour désigner des oeuvres tout à fait différentes, qui répondent, pour la plupart, à un programme ou à une intention descriptive, à moins qu'elles n'aient gardé une forme symphonique clairement reconnaissable, n'ayant donc plus rien de la Fantaisie, sauf leur titre.

Quoi qu'il en soit, ces œuvres assez disparates, dont l'ordre thématique et tonal ne peut se justifier par rien, sinon par une idée extramusicale exprimée ou non, se réclament, pour ce motif même, du type Poème Symphonique. dans la mesure où l'on peut appeler « type » une composition aussi indéterminée. S'il se trouve peut-être, parmi ces Fantaisies d'époques diverses classées dans le présent chapitre, quelques spécimens qui ne soient pas rigoureusement assimilables au genre du Poème Symphonique, il demeure incontestable que l'on ne pouvait néanmoins les ranger valablement dans aucune autre catégorie.