NOTIONS GÉNÉRALES

On appelle Harmonie l'émission simultanée de plusieurs mélodies

différentes. , , • • j„

Cette émission simultanée donne naissance à des combmaisons de

sons auxquelles les traités d'harmonie ont donné le nom i'accords La Musique étant un art de mouvement et de succession, les accords, en

tam que combinaisons de sons, n'apparaissem que par l'effet d un arrel

dans le mouvement des parties mélodiques, dont ils sont composes neces-

sairement. . , ,

Musicalement, les accords n'existent pas, et l'harmonie n est pas la

<icie7tce des accords. . ,

L'étude des accords;,»», eu.-mêmes est, au point de vue ---1 un erreur esthétique absolue, car l'harmonie prov.em de la mélodie, et ne doit jamais en être séparée dans son application. , • „,

La notation représente la succession (mélodie) dans le sens hor„o,U.l, et la simultanéité (harmonie) dans le sens vertical.

Les phénomènes musicaux doivent toujours être envisages, graphiquement, dans le sens Aor/,o«/a/ (système de la mélod.e simultané . non dans le sens vertical, comme le fait la science harmonique, tel. qu'elle est enseignée de nos jours.

gj L'HARMONIE

ORIGINE DE l'harmonie

DIAPHONIE ; déchant; contrepoint; polyphonie

En raison de la structure de leurs organes vocaux, les enfants et les femmes chantent d'ordinaire à l'octave aiguë, par rapport aux voix

d'hommes. ..,,,. ,• -,

Unecantilène monodique, exécutée par une collectivité dmdividus d'âge et de sexe différents, ne constitue point, comme on le dit communément, un chant à Viinisson, mais une véritable succession d'octaves.

Cette disposition, due à une cause physiologique, est dépourvue de tout caractère harmonique, car elle présente un redoublement de la même mélodie et non des mélodies différentes exécutées simultanément.

Le peuple associé, comme on l'a vu, au chant liturgique depuis les premiers siècles de l'Église chrétienne,chama donc à l'origine enoctaves. Toutefois, certaines voix peu exercées, atteignant difficilement les notes trop aiguës ou trop graves pour elles, leur substituèrent instinctivement dans la mélodie des sons intermédiaires plus accessibles.

Ainsi qu'il arrive encore de nos jours dans les campagnes, chacun dut s'efforcer de faire une sorte d'accommodation individuelle de la cantilène grégorienne à ses moyens vocaux : les uns suivant rigoureusement la mélodie des chantres, d'autres la doublam à l'octave, d'aucuns enfin héshant entre les deux, en raison des limites étroites de leur voix, et créant ainsi une sorte de partie nouvelle, qui formait avec le chant principal un ensemble parfois heureux, barbare le plus souvent.

C'est sans doute en observant cet état de choses que, dès le x^ siècle, certains musiciens reconnurent l'utilité de déterminer et d'écrire ces parties intermédiaires, en réglementant leur juxtaposition avec la mélodie principale.

Il en résulta d'abord cette sorte d'accompagnement parallèle en quartes et quintes— rarement en tierces — qu'on nomma diaphonie ou organum (voir chap. x). A vrai dire, ces premiers essais de mélodies simultanées sont d'un effet assez médiocre.

Les progrès de la diaphonie, pendant plus de trois siècles, semblent avoir été à peu près nuls ; car des exemples du xiii« siècle, qui nous ont été conservés, présentent encore des agglomérations de sons tout à fait inacceptables pour notre entendement moderne (voir chap. x).

Le goût de l'ornementation, très développé à partir de cette époque, fit bonne justice de la diaphonie barbare et servile, et lui substitua petit à petit une forme nouvelle plus libre et plus artistique, qu'on peut considérer comme la première manifestation caractérisée de Vharmonie. Autour du chant principal(ca«/«5/zn«ws)quelesvoixdela iouX^tenaient

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(d'où le nom de tenein- — en bas latin : tenor)^ des chantres exercés improvisaient des sortes de broderies, en forme dialoguée, qu'on appela déchant ou chant sur le livre.

Plus tard, ces improvisations libres revêtirent des formes déterminées qu'on figura par des /7om^5 diversement placés contre ceux qui représentaient la mélodie principale.

Le contî^epoint se perfectionna fort lentement ; jusqu'au xv« siècle, ce n'est encore qu'un art assez rudimentaire. Il fallut l'habileté géniale des maîtres du xvi« siècle pour l'élever jusqu'aux formes si expressives de la musique polyphonique.

Depuis, par suite de la recherche et du raffinement exagérés introduits dans l'écriture contrapontique, cette forme est tombée en désuétude ; mais l'usage de faire entendre simultanément plusieurs parties vocales ou instrumentales différentes n'en a pas moins subsisté, et tout porte à croire qu'il est entré dans notre art musical d'une manière définitive.

Cet usage, relativement récent, comme on peut le voir par ce rapide exposé de ses origines, a enrichi la musique contemporaine d'un élément nouveau, considéré aujourd'hui comme très important : Vharmonie.

L'Aan720?zze résulte donc de la superposition de deux ou de plusieurs

mélodies différentes.

C'est seulement vers le xvn« siècle, plus de quatre cents ans après les premiers essais de juxtapositions mélodiques, que des théoriciens commencèrent à discerner et à dégager de la polyphonie le véritable principe générateur de Vhannonie.^ c'est-à-dire V Accord.

l'accord

V Accord consiste dans l'émission simultanée de plusieurs sons difïérents, dont les rapports d'intonation sont déterminés par la résonnance naturelle des corps sonores.

L'Accord étant le principe générateur de l'harmonie ne saurait en être

le but.

Les combinaisons appelées accords dans les traités d'harmonie ne constituent pas davantage un but, puisqu'elles n'ont pas d'existence réelle : ce sont des moyens harmoniques, artificiels le plus souvent.

Il n'y a, en musique, qu'un seul accord.

L'étude de la mélodie nous a déjà révélé l'existence de relations à' intonation, de rapports ou intervalles perçus par notre oreille, en vertu d'une faculté réflexe, développée par l'éducation musicale.

Il s'établit en effet dans notre entendement, entre les notes consécutives d'une mélodie isolée, une perpétuelle comparaison, laquelle

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s'applique également aux notes simultanées de deux ou de plusieurs mélodies concomitantes.

Les rapports des sons entre eux se manifestent donc à la fois mélodtquement et harmoniqiiement.

Dans ce travail inconscient de comparaison et de classement, chaque note prend, en raison de ses rapportsavec les autres, une valeur à laquelle elle doit sa signification et son effet esthétiques.

Aussi bien dans les rapports mélodiques que dans les rapports harmoniques^ cette valeur peut être absolue ou î^elatipe.

Une note dont nous apprécions la valeur absolue est dite prime {prima ratio)^ parce qu'elle constitue un point de départ auquel nous rapportons les autres notes pour juger de leur valeur (i).

Une note dont nous n'apprécions la valeur que par rapport à une autre est dite dérivée (seconde, tierce, quinte, etc.).

On nomme ifitervalle le rapport existant entre les intonations de deux sons.

U intonation de chaque son varie suivant le nombre des vibrations sonores qui le constituent.

NOTIONS d'acoustique

Les lois qui régissent les rapports des sons^ c'est-à-dire les rapports des vibî^ations^ sont du domaine de la science, et plus spécialement de V acoustique.

L'étude des mouvements vibratoires est une des branches les plus vastes et les plus fécondes de la physique : ce n'est point ici le lieu de l'entreprendre. Il est toutefois utile d'exposer brièvement ce qui concerne les vibrations sonores.

Tout corps possède à des degrés différents la propriété de vibrer^ c'est à-dire que ses molécules constitutives, écartées par une cause extérieure quelconque de leur point d'équilibre naturel, tendent à y revenir par une série d'oscillations de plus en plus petites de part et d'autre de ce point.

Ces oscillations ou vibrations sont tout à fait comparables au mouvement d'un pendule qu'on éloigne avec la main de sa position verticale, pour l'abandonner ensuite à lui-même.

Les vibrations sonores se propageant à travers un milieu élastique (l'air, généralement) viennent frapper notre oreille et constituent le son.

(i) Le qualificatif de prime, avec cette signification, est emprunté à Hugo Riemann (^armonie simplifiée, trad. française, p. 2).

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On Utilise pour la production des sons musicaux, soit des corps solides (métaux, bois, tissus animaux) mis en vibration par \â percussi07t (timbales piano), par le/ro?/^m^«/ (instruments à archet) ou par le pincement (harpes, guitares), - soit une colonne d'air limitée à l'intérieur d'un tuyau rigide (instruments à vent, orgue).

Dans cette dernière catégorie d'instruments, en effet, ce n'est point, comme on le croit souvent, le tujau qui vibre, mais la colonne d'air. Celle-ci se comporte sensiblement comme une corde tendue entre deux

points fixes. , .

On conçoit que la mise en vibration de cette sorte de corde aérienne ne puisse s'opérer à l'aide des procédés employés pour les corps sohdes : on l'obtient par le soufjîe, humain ou artificiel, sous certaines conditions de

tension et d'émission.

Les modes de production du son varient donc suivant la nature du corps vibrant, mais les phénomènes sonores restent identiques.

Le nombre des vibrations quun corps peut exécuter dans un espace de temps déterminé est en rapport direct et rigoureusement constantavec l'acuité du son qui en résulte. Ainsi, au nombre de 435 vibrations à la seconde, par exemple, correspondra toujours un son identique : le la du diapason normal, quelles que soient d'ailleurs la matière vibrante et

l'intensité d'émission. ,, • a

Tout corps sonore peut faire entendre une infimté de sons d acuité différente, sans qu'il soit nécessaire d'apporter un changement dans ses dimensions, sa tension, sa température, sa densité, etc..

Tant qu'aucune de ces conditions n'est modifiée, un corps qui vibre isolément et dans tou.e son étendue fait entendre un son invariable, le plus grave de tous ceux qu'il soit susceptible d'émettre.

Ce son donne naissance à tous les autres plus aigus, et détermine leur intonation relative, en vertu des lois immuables sur lesquelles repose tout notre système harmonique, comme on va le voir par les deux experiences suivantes.