LIMITE DE LA TONALITE
La parenté de troisième ordre peut être considérée comme la limite extrême de la Tonalité, en l'état actuel de notre éducation musicale. Les sons rangés dans cette dernière catégorie tendent à s'éloigner de plus en plus de la tonique primitive, et à entrer en rapport avec d autres toniques plus rapprochées d'eux, c'est-à-dire à modifier la Tonalité, à moduler. Cette tendance modulante est due à l'inertie de notre entendement, qui préfère une opération plus simple à une opération plus compliquée. (Voirchap. vi, p. io3.)
Il est facile toutefois de se rendre compte que les sons reliés à la tonique par la parenté de troisième ordre, et improprement qualifiés par
,,g LA TONALITÉ
l'usage d'altérés ou de chromatiques, ne sont nullement étrangers à la
tonalité établie. , -j j i
Le principe de tonalité permet donc de rattacher, à 1 aide de la
résonnance harmonique et de l'ordre des quintes, tous les sons de notre
gamme musicale à un seul d'entre eux: la Tonique. On conçoit dès lors l'importance extrême de ce principe, qui sert de
base à toute l'harmonie.
APPLICATION DU PRINCIPE DE TONALITÉ A LA CONNAISSANCE DE l'HARMONIE
L'harmonie, due à la superposition de mélodies différentes, n'est pas autre chose que la mise en mouvement de l'Accord; or ce mouvement est une perpétuelle oscillation entre les quintes aiguës et les quintes graves, entre les dominantes et les sous-dominantes.
La connaissance de l'harmonie se réduit donc au discernement des trois fonctions tonales de l'Accord, à l'aide des cadences, c'est-à-dire à la stricte application du principe de tonalité.
Ainsi envisagée, la notion de l'harmonie est des plus simples et peur se résumer de la façon suivante :
I" il n'y a qu'wn seul accord, l'Accord parfait, seul consonnant, parce que, seul, il donne la sensation de repos ou d'équilibre ;
2« l'Accord se manifeste sous ^eMX a5jt7ec?s différents, l'aspect wa/ewr et l'aspect mineur, suivant qu'il est engendré du grave à laigu ou de
l'aigu au grave.
3^ l'Accord est susceptible de revêtir trois fonctions tonales difterentes, suivant qu'il est Tonique, Dominante ou Sous-dominante.
Tout le reste n'est qu'artifice : ce que l'on est habitué de nommer dissonnancen'tsi que la modification passagère apportée à l'Accord, soit par l'adjonction de notes mélodiques n'ayant avec celles de l'accord parfait qu'une parenté médiate, soit, ce qui revient au même, par l altération d'une ou plusieurs notes mélodiques de cet accord consonnant
Toute dissonnance ou altération ne peut être entendue ou expliquée que mélodiquement,^^TCt que, détruisant la sensation de repos donnée par l'Accord, elle appelle une succession, une suite mélodique.
Toutes les combinaisons de sons qu'on appelle « accords dissonnants » proviennent de successions mélodiques en mouvement, et peuvent toujours être ramenées à l'une des trois fonctions tonales de l'Accord : Tonique, Dominante, Sous-dominante.
Ces combinaisons nécessitant, pour être examinées, un arrêt artificiel dans les mélodies qui les constituent, n'ont point d'existence propre, puisqu'en faisant abstraction du mouvement qui les engendre, oa supprime leur unique raison d'être.
LA TONALITE
Toute considération sur les accords, en eux-mêmes et pour eux-mêmes, €st donc étrangère à la musique : cette étude très intéressante a donné lieu à des théories et même à des découvertes des plus curieuses. Mais, en la transportant du domaine de la Science dans celui de l'Art, on a propagé cette erreur esthétique si dangereuse qui consiste à classer les accords, et à établir des règles différentes pour chacun d'eux, en leur accordant par cela même une réalité distincte.
C'est ainsi que les accords sont trop souvent devenus le but de la musique, alors qu'ils n'y devraient jamais être autre chose qu'un mo/en. une conséquence, un phénomène passager.
ANALYSE DE l'HARMONIE A l'aIDE DES FONCTIONS TONALES
L'analyse de l'harmonie ne consiste donc pas à rattacher telle ou telle agglomération de sons à un catalogue forcément arbitraire, mais seulement à rechercher les fonctions tonales de l'Accord, c'est-à-dire :
I» à déterminer exactement les changements réels dans la tonalité, de façon à n'apprécier jamais les phénomènes harmoniques que par rapport à la tonalité établie au moment où ils se produisent ' il convient ici de ne pas confondre des combinaisons passagères d'aspect modulant avec de véritables modulations ;
2" à éliminer toutes les notes artificielles dissonnantes, dues uniquement au mouvement mélodique des parties, mais étrangères à l'Accord (i).
(0 Considérons, par exemple, cette disposition harmonique tant de fois répétée dans Tris^ tan ttnd Isolde de R. Wagner:
Les harmonistes professionnels s'ingénieraient à nommer le premier accord des appellations les plus bizarres et les plus compliquées, soit: ,^«,,a„,^ dimi-
° Accord de seconie augmentée, troisième renversement de V accord de septième dimx nuée sur sol avec altération du ré. »
Z "^AccordZl ''sixte sensible, deuxième renversement de Vaccord de septième de dominante sur si avec altération de la quinte et appoggiature inférieure delà septième. »
Ce ' accord éni.matique dont l'audition faisait crier Berlioz, n'est cependant pomt autre J.VccoZtoZuX\n fonction sous-dominante, connecté mélodiquement sur lui-même rîa accession harmonique dont voici le schème est, en somme, la plus simple du
monde :
Fonction sous-dominante
Fonction dominante
ii8
LA TONALITÉ
Ces deux opérations faites, on se trouve en présence d'une sorte de schème harmonique consonnant^ soumis aux mêmes conditions que le schème mélodique dont il a été question au chapitre ii (p. 42) :
i» au cours d'une période établie dans une tonalité, la même fonction tonale de l'Accord ne doit généralement pas reparaître plusieurs fois de suite ;
2° la conduite tonale d'une période doit marquer une tendance soit vers les quintes aiguës (dominantes), soit vers les quintes graves (sousdominantes), et la contre-partie de cette tendance doit se trouver dans les périodes suivantes ;
S** l'enchaînement des fonctions tonales de l'Accord dans chaque période doit être différent, tout en restant soumis aux grandes lois rythmiques d'Ordre et de Proportion qui sont la base de TArt.
Nous donnons ci-après trois exemples d'analyse harmonique : d'abord, l'étrange et géniale transition du ton de mi mineur à celui de sol mineur dans le grand prélude {Fantasia) pour orgue en sol mineur de J. -S. Bach; ce passage, ainsi expliqué, n'offre aucune difficulté d'analyse ; le second exemple est tiré d'un quatuor de Beethoven, et le troisième, du duo du second acte de Tristan. On verra par ces trois analyses que la plus compliquée n'est point celle qu'on pourrait penser, étant donnée la réputation que les ignorants ont faite au système harmonique de Richard Wagner.
ManueL
Ped.
Sfihème barmonique
Fonctions
Tonalités: @^v
Harmonie i Dominante Ue Mi) (conduit)
générale f
(I) Dans ces analyses, comme, au reste, pendant tout le cours de cet ouvrage, nous désignons les tonalités majeures par des lettres majuscules (UT), et les tonalités mineures par des lettres minuscules (ut).
LA TONALITÉ
dominante
J.-S. Bach. (Prélude en 50/ mineur pour orgue.) (Ed Peters, II» liv. d'orgue, p. 22.)
Schème harmonique
Fonctions: . . . T
Tonalités:, . .@
Harmonie I . Tonique générale )
LA TONALITE
Fonct:
©cjtcursion passagère modulant vers le ton de la Dom
H.gen: (conduit) ....
SoziS'dom.
Fonct :
Ton.
H.gén:
excursion passagère retournant \\Ç\^ au ton de la Tonique.
(conduit) nnïgue.
Beethoven ,X« quator, op. 74. - Adagio.
Schènie harmonique
Fonctions
Tonalités: .
Harmonie ^. , ge'nérale S
Tonique
LA TONALITE
H.gén: (conduit)
au ton relatif.
R. Wagner, (Tristan und Isolde, acte IL Breilkopt et Hàrdel éditeurs.
L'EXPRESSION
L'action expressive dans les trois éléments de la Musique. — L'Agogique. — La Dynamique. — Le rôle spécial du Timbre dans la Dynamique. — La Modulation. — Parenté des tonalités. — Tonalités voisines. — Loi de la Modulation entre les tonalités de même mode. — Différence entre les dominantes et les sous-dominantes. — Loi de la Modulation entre les tonalités de mode différent. — Raison expressive de la Modulation.
l'action expressive dans les trois éléments de la musique
L'Expression est la mise en valeur des sentiments par rapport les uns aux autres.
La musique étant un art de succession, ses divers éléments sont soumis à des lois communes de mouvement ou d'oscillation, que nous avons dû étudier séparément, en ce qui concerne le rythme, la mélodie et l'harmonie.
Bien que ces lois se manifestent à nous de façons très diverses, elles concourent toutes à un effet unique, VExpî^ession, qui est le but de l'art.
La recherche expressive, inhérente à l'art de tous les temps et plus encore sans doute à l'art du moyen âge, nous est apparue déjà dans l'étude de la cantilène monodique. (Voir chap. iv, p. 74 et suiv.)
Chacun des éléments de la musique — on l'a constaté notamment à propos de l'Accent et de la Mélodie (chap. 11, p. 3o) — est susceptible de revêtir un caractère expressif; mais ce caractère n'est en quelque sorte qu'un côté, qu'un aspect particulier de l'expression, et non l'Expression elle-même.
U Expression^ en effet, embrasse les trois éléments constitutifs de la musique. Elle consiste dans la traduction des sentiments et des impressions^ à l'aide de certaines modifications caractéristiques, aiîectant à la fois les formes rythmiques, mélodiques et harmoniques du discours musical.
L'EXPRESSION
On appelle plus particulièrement :
Agogique, le procédé expressif du Rythme, Dynamique, celui de la Mélodie, Modulation, celui de l'Harmonie.
l'agogique
VA,op,ue consiste dans les modifications apportées au '~e,,^ .;.l;5f- précipitation, ralentissement, interruptions reguheres ou
'"S5;«r:poureffetde traduire les impressions relatives dec.;.e
"St:inslaS..Mo;.— ^=^^^^^^ typique du procédé agogiq-ue G est la trans
«marquant, dans le premier morceau, le calme et le repos, en cette se^ ^^ conde manière d'être : cv o^ C, '
VA
qui donne au final un caractère plus ag.té, une nuance différente, celle du calme relatif après l'orage. f ,,
