PÉRIODE ITALO-ESPAGNOLE
Italie?is
CosTANzo Festa 14.- f 1^45
Giovanni Animuccia i5.. f iSyi
Andréa Gabrieli ...... . i5io 1- i586
Giovanni Pierluigi da Palestrina . . i5i5 f 1394
Giovanni Maria Nanini i545 t 1607
Espagnols
Cristofano Morales 149° i ^^^^
Francisco Guerrero 1628 f i^9) '
ToMASo LuDOVico daVitoria. . . . 1640 f 1608
Flamand Roland de Lassus i53o f 1694
Avec cette seconde période, nous sommes en pleine floraison du motet; l'écriture s'épure, la forme s'élargit, le style devient plus noble et plus élevé, sinon plus expressif.
Costanzo Festa, engagé en 1617 comme chanteur de la chapelle pontificale, paraît avoir été le véritable précurseur des grands maîtres de cette période, celui qui opéra la fusion entre la gravité flamande et la grâce italienne. On a conservé de lui un certain nombre de motets à trois et quatre voix, et un Te Deum qui est encore au répertoire de la Chapelle Sixtine.
Giovanni Animuccia, maître de chapelle de Saint-Pierre de Rome avant Palestrina, puis du Vatican, en i555, est moins connu pour ses recueils de messes et de motets que par la création de Voratorio, qui lui est, peut-être un peu à tort, attribuée. Nous le retrouverons lorsque nous traiterons de ce genre, dans la troisième partie de cet ouvrage.
Andréa Gabrieli, vénitien, élève de Willaert et attaché à la chapelle de Saint-Marc, de i536 à i566, publia des motets sous les titres de : Sacrœ cantiones (i565), à cinq voix, Cantiones ecclesiasticœ (1.S76), à quatre voix, Cantiones sacrœ [ib-]^), de six à seize voix.
LE MOTET
Voir le motet Sacerdos et Pontifex (Anthol., vol. I, p. 188), constitué en trois grandes périodes ou phrases,
Sacerdos et Pontifex Et virtutum opifex, Pastor bone in populo,
avec une invocation terminale,
Ora pro nobis Dominum, qui offre cette particularité, peu commune alors, d'un développement agogique du thème par diminution.
G,ov;.NN, P.ERLmG. (nommé aussi Gianetto), né à Palestrina, et unTversdLent connu sous le nom de son lieu de naissance, fut appelé à h«e de trente-cinq ans au poste de maître de chapelle de Samt- Pièrre de Rome, puis admis par le pape Marcel II au nombre de fhmeurs de la'ohapelle pontificale; mais cet -P'-- ^ ™réservé aux ecclésiastiques, lui fut, en raison de son manageetire par Paul IV. Palestrina devint alors, en ,555, maître de la chapelle de la nSëan de Latran, pour laquelle il composa les célèbres Impropera U 60) revendiqués par le pape Pie IV comme propriété desa chapelle pr vé ' et exécutés chaque année à la Sixtine, le Vendredi saint. En '561 Paestrina passa à la basilique de Sainte-Mane-Ma,eure, ou 1 estl'dlx ns. Lors de la décision du concile de Trente au su,et de la rlusiaue d église, Palestrina fut chargé de présider à cette reforme, et Taua par sot gé'nie le style polyphonique, qui risquait d être anm de l'éslise II fut, à ce propos, nommé compos.teur de la chapelle papale position q^'il conserva iusqu'à sa mort. La révision du chant , g Igôrien! longtemps attribuée à Palestrina, fut en réalité opérée par !on élève Guidetti, et fort imparfaitement mise en lumière par son fils
" Sestuvres principales sont, outre les In,proper,a, P-s d'une ce«/.m. de tefses, parmi lesquelles la célèbre Messe iu P!'P^ ^^^".^'J^^l cent trente-neuf motets de quatre à douze voix, trois livres de iJ.^ et le Stabat Mater à deux chœurs, l'une de ses œuvres
les plus connues.
Comme modèles du motet palestrinien on peut citer :
a) Assumpta est (Anthol., vol. II, p. 63), dont la seconde partie
0:1 L .sta, est en parfaite concordance de construction avec la
^'ITpeccantem me quotidie, à cinq voix (Anthol., vol. I, p. 4), dont
nous donnons ici Tanalyse.
LE MOTET
Ce motet peut se diviser en trois parties,
l Peccantem me quotidie j^* partie | g^^^on me pœnitentem, 2' partie Timor mortis conturbat me,
( Quia in inferno 3» partie j ^^^^^ ^^^ redemptio,
suivies d'une invocation :
Miserere mei, Deus, et salva me (i).
La première et la troisième partie constituent chacune une phrase mélodique à deux périodes procédant par entrées successives très serrées, tandis que la seconde s'expose en un solennel et mystérieux groupement harmonique.
Voici la ligne mélodique générale de toute la pièce :
IL^pe'r.
IL^ phrase
22 phrase (harmonique)
32 phrase
Ti mor mor . tis
IL^pe'r.
con - tur bat me,
nul - la est re - demp ti -
-Quant à l'invocation finale, après une grave exposition,
Mi- se- re- re me- i De- us.
elle s'épand anxieusement en insistantes prières,
<i) Péchant chaque )Our et ne faisant point pénitence, La terreur de la mort trouble mon âme. Parce qu'en enfer il n'est point de rédemption. Ayez pitié de mqi, Seigaeur, et sauvez-moi.
LE MOTET
Ten.I
Ten.II
et sal.va me, et sal - va me,
pour s'épanouir enfin largement sur la cadence
thème..
Sup.
et Alt.
Te'n. 1
Te'n. 11 et Bass.
Le répons palestrinien affecte, nous l'avons dit, la même forme que le motet quant à son exposition mélodique; il n'en diffère que par la durée, qui est plus brève, et par le verset, qui ramène la phrase terminale du répons. .
Nous citerons d'abord comme exemple le triptyque qui a pour sujet l'anoniede Notre-Seigneur au Jardin des Oliviers (AnthoL, vol. I, p. 25).
Les trois répons de ce triptyque offrent cette particularité qu ils sont bâtis autour d'une sorte de thème d'appel,
Vi- gi- la- te.
qui, présenté pour la première fois dans le verset du premier répons,
reparaît dans celui du second.
Ec-ce.
et devient, sur ce
même mot, le sujet principal du troisième.
LE MOTET
Ces trois répons ont pour titres :
