Jérusalem., surge

3. Plange quasi vir go, plebs mea (AnthoL, vol. I,p. 581 Cette belle œuvre est entièrement conçue dans la tonalité provenant de la résonnance inférieure, qui donne la gamme :

Dans le premier de ces répons, l'exposition est faite d'une façon tout à fait régulière par un même thème présenté en forme descendante et ascendante à la fois, symbole de la marche pénible vers le lieu du supplice ; voici la première phrase :

Pér. A

oc - ci - sj , o

,66 LE MOTET

La deuxième phrase, dans laquelle les voix s'unissent en agrégation harmonique, est transcrite dans toutes les éditions modernes à l'aide de syncopes, aBn de ne point changer la mesure :

Tén.

Bass

dum ma le tracta- re- tur, non a-pe-ru- it os su-um,

elle donne cependant un rythme ternaire très défini, symbolisant les mauvais traitements dont la victime est abreuvée; ce rythme redevient binaire et calme dès qu'il est question de la résignation de la victime. Cette phrase devrait donc se transcrire ainsi :

Tén.

Bass

Les deux autres répons de cette même série nous initient à un moyen expressif très employé plus tard dans les premières formes de Topera italien (comme nous le verrons dans la troisième partie de cet ouvrage), mais relativement rare au temps de Palestrina, dans la musique d'église: nous voulons parler du chromatique {i). Comme exemple de l'évidente intention expressive qui guida le Prœnestm dans le choix d'un genre aussi exceptionnel pour traduire les cris de douleur du peuple déploram la mort du Sauveur, nous ne pouvons trouver mieux que l'admirable exposition du répons Plange quasi vtrgo.

( , ) Les théoriciens du xvi» siècle reconnaissaient deux genres de chromatique, basés sur les rapports harmoniques des sons : le grand et le petit chromatique. ,. ,^,,v,,.

On peut les discerner l'un de l'autre par le moyen suivant : dans le grand chromaUciue, l'une des parties harmoniques procède par mouvement de ton entier.

Dans le petit chromatique, au contraire, aucune des parties (la basse exceptée) ne doit excéder le mouvement de dtmi-ton.

LE MOTET

Sup.

Alt.

Te'n.

Bass.

(Ltnt)

Plan ge,

plebs me

to res,

ne.re

GiovANN' Maria Nanini, élève de Palestrina, prit en ibji la succèssion de son maître à la basilique de Sainte -Marie-Majeure, et fut dans les premières années du xvii« siècle, directeur de la chapelle pontificale; il devint chef d'école et donna l'enseignement à nombre d'élèves, parmi

lesquels fut Allegri.

Nous citerons seulement de lui le motet, Hodie Christus natus est (AnthoL, vol. I, p. 17). C'est une pièce tout empreime de )oie populaire avec ses interjections, Noël Noë ! une forme allongée du motet

LE MOTET

primitif, présentant de nombreux contours agogiques plus rapides que ceux que Ton rencontre chez les maîtres précédents.

Cristofano Morales, né à Séville, passa la plus grande partie de sa vie à Rome, où il était chantre de la chapelle papale.

Francisco Guerrero, de Séville, élève du précédent, resta au contraire dans sa ville natale, où il fut membre du Saint-Office et chantre de la

cathédrale. . ,, r>„j^^ii

Voir dans la publication des œuvres de Guerrero fane par M. Pedrell (page 48), le motet Salve Regina, où Ton peut remarquer de curieux développements canoniques.

ToMASO LuDovico DA ViTO.iA fut lié d'amitié avec Palestrina. Né à Avila, il arriva fort jeune à Rome et travailla sous la direction de Morales; maître de chapelle du Collège germanique, il passa en 15,5 à l'église Saint-Apollinaire.

Ses principales oeuvres sont trois livres de messes, dont le premier est dédié au roi Philippe II (i683), et un grand nombre de motets parmi lesquels les célèbres répons connus sous le titre de Selectrsstm^ modulationes. Le génie de Vitoria ne le cède en rien à celui de son émule Palestrina ; il semble même parfois l'avoir surpassé, surtout au point de vue de l'émotion expressive.

A étudier spécialement, les motets : , , .

a)0 magnum mysterium {KnthoL, vol I, p. .3), type absolument parfait du motet de Vitoria, é.abU en cinq phrases dont une invocation

terminale. Alléluia. , , .,

M Gaudent in cœlis (AnthoL, vol. I, p. 104), pièce )ubilatoire avec des intentions expressives réalisées par le changement de rythme.

c) Duo seravhim clamabant (AnthoL, vol. II, p. 90), motet pour quatre voix égales, en deux parties, séparées par un court mais très expressif et symbolique exposé du mystère de la Trmite qui forme le

milieu du triptyque. ,, , , 1 t „ t^n^ r,ine

d) O vos omnes qui transitis per viam (AnthoL, vol. I, p. 5o), lune des plus belles œuvres de Vitoria, motet à quatre voix qu'on pourrait intituler un motet-répons, en raison de la reprise de la deuxième phrase, et dont nous donnons ci-dessous l'analyse.

On peut diviser cette pièce en deux parties, avec reprise de la première partie expressive, formant conclusion.

Chaque partie est constituée en deux phrases dom la seconde, plus

LE MOTET

particulièrement expressive, ne peut laisser indifférent aucun esprit doué de sentiment artistique. Voici les paroles t

!»• partie

O vos omnes qui transitis per viam,

attendite et videte si est dolor similis sicut dolor meus.

i Attendite, universi populi, 2« partie \ g^ videte dolorem meum.

Reprise : Si est dolor similis sicut dolor meus (i).

La musique, basée sur l'harmome de résonnance -^--^/'f ^^^^^ struite au moyen de deux thèmes, l'un liturgique, l'autre express.^^^^^^^^^^^ avons déjà rencontré le premier thème, grégorien par e-ence d - al

leluia Corona tribulationis {ch.p. iv, p. 69) ; il a de P^^^'^^^^^ canevasàungrandnombredecompositionstantrehgieuses^^^^^^^^^^^^

res, et fut en usage jusqu'au xvm-siècle, ^-^^^-\' --^-^'^'^^^^^^^ rune de ses pièces d'orgue (Can.ona en r. .m.e.r, ainsi qu dans ^^

belle fugue en ré fl mineur du Clavecin bien tempère (liv. I, fugue « ).

Voici ce premier thème :

o vos om- nés

Le second de ces thèmes est un simple accent expressif :

sic-ut do-lor me-

mais cet accent est tellement caractéristique de la douleur que Vitoria n^hésite pas à l'employer dans d'autres pièces qui traitent du même sujet, en sorte que cet accent devient dans son œuvre comme un timbre affecté à l'expression douloureuse (3).

La première phrase de la première partie est divisée en trois

o vos om-

attendi- te et vi-de-te

nés qui transitis per vi-am,

(I) O vous qui passez sur la route, regardez et voyez s'il est une douleur ^^.^^lablc à m. douleur. - Regardez, peuples de la terre, considérez ma douleur, et voyez s'il est une douleur semblable à là mienne. w^j..,„^; a nuatre

(.) M. Gabriel Fauré a fait de ce même thème le sujet 'l'^^f ^^;'"^"^^"^' '^^' '^,,^"; ^^ vo J. On rencontre aussi cette formule dans les Huguenots de Meyerbeer (le Couvre-feu,

''(3) Voyez par exemple dans les Selectissima^ modulauones (Anthol., ]°^- ^'J' '^[[^ deuxième répons du triptyque, Recess:t pastor, écrit sur les '^^-^ f^f ". ^.^j', 7;,'

dont nous nous occupons, et presque avec la -^-^--^'^-^^-! f "1^;,^ ^^.^O 'A" 1 retrouverons presque identiquemem cet accent, qu. caractérise chez 1 auteur d U^f/^ee U plainte pathétique. (Voir le troisième livre du présent ouvrage.)

LE MOTET

La deuxième phrase mérite d'être citée en entier :

lie pér » 2S per.

Sup.

Alt.

Ton.

Bass.

Si est do lor

mi - lis, si

.mi. lis

Sic ut do.lor me

3Êper.

us, sic - ut do.lor 3 pér.

miJis Sic - ut da.lor me -

arpér

us, Sic ut . 3£pér

li - lis Sic - ut do.lor me

us, sic - ut do.lor Sîpér

. mi-lis

Sic - ut do.lor