PÉRIODE ITALO-ALLEMANDB ^^'^ J^ C^^O'UA A^V
Giovanni Matteo Asola . . . i5. . f 1609 ^^.-Wi*^
Felice Anerio i56o 7 i63o
Giovanni Francesco Anerio. . i567 f 16. . ^.
Gregorio Allegri 1584 t l632
Allemands
Hans Léo Hassler i564ii6i2
GrEGOR AlCHINGER i565ti628
Heinrich ScHiJTZ 1 583 i 1672
U^ I a crainte et l'effroi ont fonda sur moi, et les ténèbres m'ont environné. 1 itii H^ moi Seieneur — car mon âme s'est confiée a vous.
o'm/n exf^r^S?- parc, que vous é.es mon refuge e. .on puissau, secours. Seigneur, je tous ai invoqué, je ne serai point contondu.
,^5 LE MOTET
Nous avons eu déjà l'occasion d'observer que les effets de la Réforme du xvi^ siècle n'ont eu leur répercussion dans l'art musical qu'après un siècle environ. Le motet n'a point échappé à cette influence déprimante: aussi en était-il arrivé, en Italie, vers le commencement du xviie, à un état de dégénérescence, où la complication de l'écriture et la multiplicité des parties vocales avaient remplacé la simple et naïve expression des Flamands, et l'harmonieuse perfection des pièces de la deuxième période.
Giovanni Matteo Asola, né à Vérone et mort à Venise, inaugura en Italie, dans la musique d'église, le système, alors tout nouveau, de la basse continue^ et l'emploi de l'orgue pour accompagner ses compositions vocales.
Felice Anerio, disciple de Nanini, succéda, en 1694, à Palestrina dans la charge de compositeur de la chapelle papale.
Giovanni Francesco Anerio fut maître de chapelle de Sigismond III, roi de Pologne, et passa, en 16 10, avec la même qualité, à la cathédrale de Vérone. Comme les Vénitiens, il écrivit surtout pour voix seule avec basse chiffrée. Son ouvrage le plus connu, qui eut, même à son époque, de nombreuses éditions, fut l'arrangement pour quatre voix de la Messe du pape Marcel de Palestrina.
Gregorio Allegri, élève de Nanini et chanteur de la chapelle pontificale, est l'auteur de deux livres de motets, ainsi que du célèbre Miserere à neuf voix, dont la copie fut interdite sous peine d'excommunication jusqu'à la fin du xviiie siècle, et que Mozart, dit la légende, transcrivit de mémoire après audition.
Hans Léo Hassler, né à Nuremberg, fut le premier musicien allemand qui alla étudier en Italie, où il devint l'élève préféré du vénitien Andréa Gabrieli. Pvevenu en Allemagne, il fut musicien de cour de l'empereur Rodolphe II, à Prague, puis, vers la fin de sa vie, maître de la musique de l'électeur de Saxe.
Gregor Aichinger passa toute sa vie à Augsbourg, son pays natal, où il fut maître de la chapelle des Fugger. Son principal ouvrage est un recueil de motets intitulé Sacrœ cantiones, qui date de i Bgo, et dans lequel on peut constater l'influence de la basse continue, car les parties vocales, au lieu de se mouvoir librement, comme dans les époques précédentes, y dépendent servilement du cantus frmus.
Voir notamment les motets :
LE MOTET '''
a) Ave Re gin a {Amho\., vol. I, p. i77)î
b) Factus est repente de cœlo sonus [ibid., vol. I, p. 1 07) ;
c) Salve Regina [ibid., vol. I, p. 1 56). Dans ce motet, au cortraire, c'est la partie supérieure, le soprano, qui prend seule toute l'importance mélodique, aux dépens des autres voix, suivant lamamèrede Yopera, naissant alors.
Heinrich ScHiJTZ, qui signait ses ouvrages du jeu de mots Sagittarius, naquit en Saxe, d'où, après avoir fait de sérieuses études de droit, il fut envoyé en Italie par le landgrave de Hesse, pour apprendre la musique sous Ta direction de Giovanni Gabrieli. Après trois années d'études, il revim en Allemagne, où il passa au service de l'électeur de Saxe en 161 5. La guerre de Trente Ans, peu favorableau développement des arts, lui fit quitter cette position, et en l'année i633on le retrouve à Copenhague, en qualité de simple musicien de chambre; il y devint cependant maître de chapelle, et ne retourna en Saxe que pour y mourir Ses œuvres religieuses sont les Cantiones sacrœ (162 5), pms des recueils de motets à deux, trois et quatre chœurs, enfin trois livres de5)'mjt;/zo«/^5acm(i629, i647et i65o).
Les dialogues de Schutz, où chaque personnage, selon 1 usage adopte dans le madrigal dramatique, est représenté par une portion du chœur, ne som plus, à proprement parler, des motets, mais des petits drames chantés Ce n'est plus delà véritable musique d'église, mais de la musique religieuse de concert, point de départ de la cantate du xvije siècle. Le style de Schutz, quoique fondé harmoniquement sur la basse continue, ne laisse pas que d'être humainement expressif, à un degré auquel les pieux Flamands et même les affectueux Italiens n eussent
point osé prétendre. ki^^oc
On en pourra juger en lisant, parmi les innombrables œuvres publiées en édition complète par la maison Breitkopf, de Leipzig, les deux motets ou dialogues suivants : ^, ytv
a) Dialogo ver la Pascua, à quatre voix (édition Breitkopf, vol. XIV, p 60) Ce motet, qui retrace la scène où Madeleine rencomre au tombeau le Seigneur vêtu en jardinier, est divisé en trois parties :
i^e partie : La rencontre.
Jésus ■ Weib, was weinest du, wen suchest du ? Madeleine. Sie haben meinen Herren weggenommen,
Und ich weiss nicht wo sie Ihn hingeleget haben.
2e partie : L'appel.
Jésus : Maria !
Madeleine : Rabboni I
LE MUTET
3« partie : Le Noli me tangere.
Jésus : Rùhre mich nicht an !
denn ich bin noch nicht aufgefahren
zu meinem Vater.
Ich fahre auf zu meinem Vater,
zu eurem Vater,
zu meinem Gott, zu eurem Gott (i).
Dans la première partie, pendant que, simple et grave, s'expose aux voix d'hommes l'interrogation du Sauveur :
-^r ttr f' n ^
Toi
qui pleu-
res, dis ?
les voix féminines (Madeleine) entourent cette phrase de volutes inquiètes :
Las! ils ont en- le- vé le corps du Maître !
et tout se termine sur une péroraison d'une tendresse infinie :
1er sopr.
2e sopr.
Mon bien-ai-mé, qui va me dire, hé-las ! où
tu peux e- tre :
Mon bien-aimé, mon bien-ai-mé, qui va me dire où tu peux ê-
tre.'
Après cette exposition où la tonalité de ré mineur est franchement établie, de mystérieux accords chromatiques soulignent l'appel par lequel Jésus se fait reconnaître :
Ma- ri- a ! Ma- ri- a !
(i) Jésus: Toi qui pleures, dis, qui cherches tu ? Madeleine : Las, ils ont enlevé le corps du Maître ! ^
Mon bien-aimé, qui va me dire où tu peux être < Jésus : Maria!
^^"'J:::: ; TlliL. pas , voie, ,.-n f... ^ue ie .•!«-. ve.,a lumière.
Je vais aux cieux près de mon Père,
près de votre Père,
près de mon Dieu,
près de votre Dieu. ^^^^^^^^^^^ ^^ ^.^.^^^ ,^ ,^ ^chola Cantorum.)
LE MOTET
€t Madeleine, presque effrayée, répond :
Rab- bo-
puis, les voix féminines se taisent, et les voix d'hommes soulignent rascension du Sauveur vers son Père, par de glorifiantes vocalises, qui se succèdent comme des roulements de tonnerre, en ramenant victorieusement la tonalité initiale. Il n'est point de grand finale d opéra comparable comme effet pocaU ct\n\ que produit cette admirable pièce. b) Dialogue du Pharisien, à 4 voix (éd. Breitkopf, vol. XIV, p. bb). Coinme le précédent, ce motet est divisé en trois parties bien distinctes :
1" partie : Exposition.
Es gingen zweene Menschen hinauf
in den Tempel zu beten ;
Einer ein Pharisaer, der ander ein ZoUner.
Der Pharisaer stund und betet bei sich selbst,
und der Zollner stund von ferne,
wollte auch seine Augen nichi aufschlagen gen Himtnel,
schlug an seine Brust,
und sie sprachen.:
2» partie :
Pharisceus :
Publicanus :
Pharisceus :
Publicanus .
Pharisceus :
Publicanus
Le drame.
Ich, ich danke dir Gott, dass ich nicht bin wie andre Leute, ich danke dir Gotl.
Gott, sei mir Sûnder gnàdig I Ich danke dir Gott, dass ich nicht bin wie andre Leute, Rauber, Ungerechte, Ehebrecher, Oder auch wie dieser Zollner.
Gott, sei mir Sûnder gnàdig 1 Ich faste zwier in der Wochen und gebe den Zehenten von allem das ich habe. ; Gott, sei mir Sûnder gnàdig 1
3» partie : Moralité.
Ich sage euch: .
Dieser ging hinab gerechtfertiget m sein Haus
fur jenem :
LE MOTET
Denn wer sich selbst erhohet der soll erniedriget werden ; Undwer sich selbst erniedriget der soll erhohet werden (i).
La première partie, entièrement en sol majeur, est exposée par les voix aiguës du chœur ; la seconde, modulante, n'emploie que les voix graves ; la dernière enfin, revenant au ton principal, réunit en un ensemble les quatre parties vocales.
Rien de plus dramatiquement frappant que le contraste entre les deux prières dans la seconde partie ; l'orgueil naïvement ridicule du pharisien et l'humble supplication du publicain y sont musicalement exprimés avec une vérité d'accent que bien des fabricants modernes d'opéra pourraient prendre pour modèle :
PuMieanus
Pharisaeiis
Ich, ich dan ke dir Gott,
ich dan ke dir
(i) !*• partie : Deux hommes entrèrent dans le temple pour prier, l'un était un pharisien, l'autre un publicain. Le pharisien se mit à prier en se vantant lui-même,
et le publicain s'arrêta loin de l'autel, et, sans oser lever les yeux vers le ciel, il se frappait la poitrine. Et ils parlèrent ainsi :
2» .-partie Le Pharis-en : Je te rends grâces, Seigneur, parce que )e ne suis point comme les autres hommes, un voleur, un scélérat, un parjure, ni même pareil à ce publicain.
Le Publicain : Seigneur, aie pitié de moi pécheur !
3» partie : Je vous le dis : celui-ci s'en retourna chez lui absous et:non pas celui-là. car celai qui s'élève lui-même sera abaissé, et celui qui s'abaisse sera élevé.
LE MOTET
dass ich nicht bin wie an . dre Leu
Gott,
sel mir
Il faut enfin remarquer la signification symbolique de la dernière
