Scène ii. — En plein conseil royal éclate la querelle de doa

Gormas et de don Diègue, et c'est devant le roi que don Dièpue reçoit le soufflet fameux ; puis l'agresseur se fraye un passage, l'épée à la main, à travers les gardes qui essayent en vain de l'arrêter, et le roi, qui a donné l'ordre de le saisir, donne I ordre trop prudent de ne pas le poursuivre. Ici encore, notre poète s'est privé volontairement de la pompe d'un spectacle, où la dignité royale, d'ailleurs, pouvait sembler compromise. Le roi pourtant n'est pas loin :

Le comte, en voire cour, l'a Sixii presque h vos yeux.

Mais le dialogue multiple de Castro n'est plus chez Corneille qu'un duo ou même un monologue. « Oui, s'écrie don Diègue, rappelez, rappelez le comte; qu'il vienne remplir la charge de gouverneur de votre fils! » Ce cri, dans le Cid, n'est plus qu'une sorte de réflexion amère :

Comte, sois de mon prince à présent fjouverneur : Ce haut rang n'admet pas un homme sans honneur.

Scène m. — Dans la salle d'armes du château de don Diègue, les frères de Rodrigue, Hernan Diaz et Bermudo, s'entretiennent avec le nouveau chevalier. Don Diègue entre, les écarte, détache du mur la grande épée du maure Mudarra, qu'il fait efTort pour manier, mais qui, trop lourde, l'entrahie après elle (Corneille dira la chose sans la montrer: Ce fer que mon bras ne peut plus soutenir...). C'est alors que, ne pouvant se venger lui-même, il cherche des vengeurs en ses fils: aux deux premiers il serre rudement les os de la main, mais il ne leur arrache qu'un cri de douleur; à Rodrigue il mord le doigt, et arrache un cri de colère: « Làcliez-moi, mon père, làchez-moi à la malheure! Lâchez; si vous n'étiez pas mon père, je vous donnerais un soufflet. — Et ce ne serait pas le premier ! — Comment'? — Fils de mon âme, voilà le ressentiment que j'adore, voilà la colère qui me plail, la vaillance que je bénis. « Et d'un côté il lui montre sa joue meurtiie, de l'autre il lui remet l'épée de Mudarra, double réalité que Corneille a remplacée par celte double abstraction :

Enfin, lu sais l'affront, et lu lieu.t la vengeance.

L'épreuve sauvage du doigt mordu et le cri sauvage qui échappe à Rodrigue, tiennent en moins de deux vers:

Rodrigue, as-tu du cœur? — Tout autre qui* mon pi'-r.' L'éprouverait sur l'heure.

En revanche, il a donné au monologue lyrique de Rodrigue désespéré un développement plus large et un accent plus humain.

Scène iv. — Comme la querelle, le duel, on le comprend, doit se passer au grand jour cl devant tous. En apparence, Corneiilc suit ici assez fidèlement l'espagnol: « Que me veux-lu? — Je veux te parler: ce vieillard- que tu vois là, sais-tu quel il est?

— Oui, je le sais. Pourquoi celte question? — Pourquoi? parle bas, écoule. — Dis. — Ne sais-tu pas qu'il fut la vaillance même, l'honneur mémo? — Eh bien? — Et que ce sang dont mes yeux sont rougis, c'est le sien comme le mien, le sais-tu?

— Que je le sache ou non (abrège ton propos), qu'en résulterait-il? — Allons seulement dans un autre lieu, et tu sauras ce qu'il en doit résulter. » Mais qu'y a-t-il de commun, au fond, entre le dialogue français, si vif et si bref, et je dialogue espagnol, si compliqué? Don Gormas, chez Castro, loin d'être seul, se promène, en compagnie d'officiers, d'amis et de domesliques, sur la place où s'ouvrent le palais du roi et la maison de don Diègue. Toujours aussi arrogant, il menace Rodrigue de « mille coups de pied ». Don Diègue n'est pas loin non plus, soutient du geste son fils hésitant, s'impatiente de ses relards, et crie : « Les longs discours émoussent lépée. » Enfin, Cliimène et l'infante, de la fenêtre du palais, sont témoins de tout; l'une, de plus en plus inquiète, s'elforce en vain de contenir son fiancé menaçant, et reçoit dans ses bras son père blessé à mort, l'autre arrive à temps pour sauver Rodrigue serré de près par les gens du comte. D'où vient que Corneille brise impitoyablement ce cadre si pittoresque? C'est qu'une seule chose le préoccupe : Rodrigue fera-t-il son devoir, et de quelle manière le fera-t-il?

DF.L'SIKME JOURNÉE

Scène première. — Chimène et don Diègue se rencontrent aux pieds du roi, l'une pour réclamer le châtiment de Rodrigue, l'autre pour plaider sa cause ; l'une porte à la main un mouchoir teint du sang de son père, testament d'un nouveau genre où elle voit écrite la volonté du mort, à peu près comme Chimène voit son devoir écrit sur la poussière ensanglantée ; l'autre apparaît la face rougie de ce même sang, avec lequel il a lavé — littéralement — la place du soufflet reçu. Dans le Bomanc.ro, les démarches de Chimène et de don

Diègue sont isolées; en les réunissant, Castro a créé une des plus émouvantes situations de son drame; mais Corneille a trouvé encore à créer après lui : Chimène a chez lui un orgueil moins raide, une sensibilité plus profonde; don Diègue écarte avec dédain la joie brutale qu'inspire la vengeance satisfaite, et parle un langage tout nouveau dans sa mélancolique fierté- Scène ii. — La première entrevue. Voici la scène où Corneille semble avoir suivi de plus prés les traces de son modèle. Caché par Elvire dans une chambre voisine, Rodrigue a entendu les plaintes et les aveux de Chimène; il se montre tout à coup : « Ciel ! Rodrigue, Rodrigue en ma maison ! — Écoutemoi. — Je me meurs. — Je veux seulement que tu entendes ce que j'ai à te dire et que tu me répondes ensuite avec ce fer. » Le reste du couplet de Rodrigue est traduit presque mot à mol : il a longtemps hésité à faire son devoir, et Chimène l'emportait sans doute dans son àme, s'il ne se fût souvenu qu'elle haïrait infâme celui qu'elle avait aimé généreux. Qu'elle fasse son devoir à son tour et venge son père comme il a vengé le sien. Ciiimène répond comme chez Corneille, non par des reproches, mais par de touchants regrets. Rodrigue, elle l'avoue, s'est conduit en chevalier; mais pourquoi lui apporter cette épée, encore teinte du sang paternel ?

Va-t'en, va-t'en, Rodrigue ! Pour ceux qui pensent que je t'adore, mon honneur sera justifié quand ils sauront que je te poursuis. J'aurais pu justement sans t'enlendre te faire donner la mort ; mais je ne suis ta partie que pour te poursuivre, et non pour te luor. Va-t'en et fais en sorte de te retirer sans qu'on te voie. C'est bien assez de m'oter ainsi ma vie sans m'ôter encore ma renommée. — Satisfais mon juste désir : frappe. — Laisse-moi... — Ainsi, tu m'abhorres? — Je ne le puis: mon destin m'a trop enchaînée. — Dis-moi donc ce que ton ressentiment veut faire. — Quoique femme, pour ma gloire, je vais faire contre loi tout ce que je pourrai..., souhaitant dene rien pouvoir. — Ah 1 qui eut dit, Chimène? — Ah! Rodrigue, qui l'eût pensé? — Que c'en était fait de ma félicité? — Que mon bonheur allait périr? Mais, ô ciel! je tremble qu'on ne te voie sortir... Pars, et laisse-moi à mes peines. — Adieu donc, je m'en vais mourant.

Tout l'admirable duo di'S amants cornéliens est là sans doute en germe; mais rien n'appartiiMit-il à notre poète'? La Chimène espagnole semble beaucoup plus préoccui>ée de sa réputation que de son amoin-. Vers la lin seulenn^nl arrive le beau retour sur lo bonheur di.-^paru : » Ah !(|iii eût dit, Chimène '?... — Ah ! Rodrigue, qui leùt pensé '? » Mais ce n'est qu'un éclair. Dès le début, la Chimène fran<;aise, avec un doulomeux et charmant abandon, ouvre son àme à Rodrigue, et lui laisse voir que ce

dont elle est surtout désespérée, c'est d'avoir perdu Rodrigue en perdant son père. Le duo prend ainsi je ne sais quel caractère plus intime et plus poignant.

Scène m. — Dans un lieu désert, près de Burgos, pendant la nuit, don Diègue attend son fils, qui tarde à venir au rendezvous. 11 s'inquiète déjà, lorsqu'un galop de cheval se l'ait entendre au loin : « Rodrigue! — Mon père! — Est-ce bien vrai, c'est toi que j'embrasse? Fils, laisse-moi prendre haleine afin de te louer... Beaucoup! Brave début ! Et ma valeur passée, tu l'as bien imitée. Tu t'es bien acquillé de l'être que tu me dois. Touche ces cheveux blancs à qui tu rends l'honneur, porte ta jeune bouche à cette joue où tu as lavé la tache faite à ma gloire. Mon orgueil s'humilie devant ta jeune valeur. » C'est tout Corneille encore, et certains critiques en profitent pour déclarer qu'il est demeuré au-dessous de son modèle. Assurément le mérite de la priorité doit passer avant tous les autres. On peuty ajouter même, avec Sainte-Beuve, le mérite de la vraisemblance : car il est plus naturel que don Diègue ait indiqué à l'avance un rendez-vous à Rodrigue, et l'on sourit de voir, chez Corneille, le père chercher à tâtons son fils, qu'un miraculeux hasard lui amène. Ajoutons qu'avec la vraisemblance. Corneille a blessé la vérité historique et géographique : il ne s'agit plus de repousser une incursion des Maures, qui ontopéréune razzia ti'ès vulgaire du côté des monts d'Oca, dans la Vieille-Castille ; de Burgos, la scène est transportée à Séville, qui ne fut reconquise que longtemps plus tard, mais qui est sur le Guadalquivir, à soixante-seize lieues, il est vrai, de son embouchure. Ainsi le veulent les tyranniques unités de temps et de lieu. Est-ce une raison pour tant humilier Corneille devant son modèle? 11 lui a pris les lignes générales et bien des traits particuliers d'un morceau admirable, soit ! Mais ce morceau, il l'a, pour ainsi dire, transposé. Le thème est le même, non plus le ton, ni l'accent. Un sentiment nouveau apparaît, la mélancolie. Dans l'espagnol, ce qui domine, c'est la joie et l'orgueil du père qui revoit son fils, et qui le revoit vainqueur. A cette explosion de tendresse paternelle et d'aristocratique fierté se mêle quelque amertume chez Corneille. Ce qu'il y a de trouble et d'inquiétude au fond des joies les plus pures, don Diègue le sent et le dit avec éloquence; puis, il oublie tout en voyant Rodrigue, mais Rodiigue n'a rien oublié; et lorsque son père lui parle de l'amour vengé, il songe au bonheur perdu. Cauchement, le vieillard s'efforce de le consoler; ses consolations

LE CID n

maladroites ne font qu'irriter la blessure; il réussit seulement ù le dislraire de sa douleur en lui montrant un nouveau devoir à remplir. N'est-ce point là un trait vraiment original, et tout i'éclat de la poésie espagnole efface-t-il ce que la scène française contient d'émotion pénétrante?

Les deux scènes suivantes ont été retranchées par Corneille, toujours inspiré parle même motif: elles formaient un spectacle pittoresque , mais n'apportaient rien d'essentiel à la peinture de l'àme humaine. Dans la première, retirée en son chcàteau de plaisance, du haut de son balcon, l'infante engage un galant entretien avec Rodrigue qui va combattre les Maures. Dans la seconde, les monts d'Oca sont le théâtre de la bataille attendue; mais cette bataille, qu'on nous passe l'expression, nous est servie par tranches. Première tranche : un roi maure se présente, traînant à sa suite ses prisonniers; il est atteint et vaincu. Seconde tranche : Rodrigue se met à la poursuite des quatre autres rois. Troisième tranche : le combat qui se livre nous est raconté par un berger facétieux et peureux, proche parent de Sancho Pansa, ct*qui, du sommet d'un arbre où il s'est réfugié, regarde au loin la mêlée ; car, ainsi qu'il le remarque, ces sortes de choses demandent à élre vues de haut. La scène du balcon, qui mettait en relief le rôle de l'infante, eût gêné Corneille; quant au récit du berger, il est remplacé avec avantage par le plus admirable des récils épiques.

Scène vi. — Le récit de Rodrigue en remplace un autre encore : celui qu'un prince maure prisonnier fait, avant l'arrivée du vainqueur, dans le palais du roi, car le poète espagnol n'a pas jugé qu'un récit fût suffisant. Le goût plus sobre de Corneille a laissé dans la pénombre les rois prisonniers, comme cet infant don Sanche, dont Castro se plait à nous peindre les colères; si, il la suite du récit, il a, comme Castro, placé une nouvelle démarche de Chimène, il a eu soin de faire d'abord sortir Rodrigue, tandis que, dans l'espagnol, Rodrigue demeure présent, se répand en exclamations passionnées (Ah ! pour vos larmes, beaux yeux, je donnerais le sang de mes entrailles!), échange avec Chimène des madrigaux empruntés aux romances, et un long regard qui trahit leur amour. On jugera de quel côté sonl la discrétion, le naturel et la profondeur du sentiment.

TROISU^ME .lOrriNÈK

La troisième journée semble la plus vide de choses. Si l'on

met à part l'épisode, emprunté aux anciens poèmes, du lépreux soigné par Rodrigue et en qui se révèle le bienheureux Lazare, épisode saisissant, mais étranger au vrai sujet de Corneille; si l'on écarte le personnage assez peu intéressant de don Martin Gonzalez, champion de TAragon, qui dispute la ville de Calaliorra aux Castillans plus encore que Chimène à Rodrigue, que reste-l-il? Trois scènes où Chimène est au premier plan, mais nous étonne plus qu'elle ne nous émeut.

D'abord, une troisième démarche de Chimène — une par journée! — lasse notre attention, que Corneille a plus discrètement ménagée. Trop multipliées, les plaintes de Chimène ne nous touchent guère plus que les rêves sans cesse recommencés de la triste infante. Et ces plaintes sont parfois bien étranges: « Chaque jour je vois passer celui qui tua mon père, l'épée au côté, couvert de riches habits, sur son poing un épervier, monté sur son beau cheval. Sous prétexte de chasser, à la maison de campagne où je me suis retirée il va, vient, regarde, écoute, indiscret autant qu'osé, et, pour me faire dépit, il tire à mon colombier; le sang de mes colombelles a rougi mon tablier. » Quel rapport entre ce Rodrigue si brutal et le Rodrigue des autres journées? Il est clair qu'ici Castro a purement et simplement emprunté le texte d'une ancienne cantilène ; c'est comme une fausse note qui détonne dans l'ensemble. Le seul caractère qui nous inspire une réelle sympathie est celui de don Diègue : il sait à quelle épreuve don Arias va soumettre Chimène; il entend le récit de la mort de Rodrigue, fait par un domestique dont Corneille nous a délivrés. Le récit est inventé, il le sait; pourtant il s'émeut: « Ces nouvelles, quoique je les sache fausses, m'arrachent des larmes. »

Un moment trahie par son émotion, Chimène s'est bientôt ressaisie; le combat singulier entre Rodrigue et Martin Gonzalez est décidé. Elle confle à Elvire ses regrets et ses craintes. Mais où donc est Rodrigue, ce Rodrigue dont l'apparition soudaine ouvre la première scène du cinquième acte, la plus originale du drame cornélien? Il ne paraît que dans la dernière scène, et de quelle façon! Chimène vient d'être soumise à une nouvelle épreuve: on 10*1 a successivement annoncé la victoire du champion aragonais et l'arrivée d'un chevalier qui porte la tête de Rodrigue; elle a tout d'abord affecté de se réjouir, puis son désespoir a éclaté. C'est à ce moment que Rodrigue intervient pour tout expliquer: « Tout ce que j'ai fait annoncer, c'est que d'Aragon un chevalier venait pour offrir en hommage

à Chimène la télé de Rodrigue. Or, ce sont là toutes choses bieu vraies, car je viens d'Aragon, et je ne viens pas sans ma tète. » Ainsi le drame finit presque en farce. II est supertlu d'ajouter que le roi se hâte dunir les deux amants, et que Chimène, désarmée, se rend : trois ans écoulés depuis la mort de son père lui permettent d'accepter sans honte un dénouement prévu, qu'elle a tout fait pour retarder.

Il serait puéril de méconnaître les qualités pittoresques, aussi épiques que dramatiques, de l'œuvre espagnole, et delà juger au nom du goût français, que les Espagnols peuvent trouver trop délicat et timide; mais il serait plus puéril encore de faire ressortir ces beautés éclatantes au détriment des beautés plus sévères de Corneille, car toute comparaison équitable des deux pièces met en lumière la pleine indépendance de Corneille vis-à-vis de son modèle. Lui reprocher d'avoir retranché certaines scènes , dédaigné certains traits , c'est lui reprocher d'avoir voulu et su rester original.

Dianiaiite*

A tout prendre, ce n'était point le premier venu que ce fier et un peu rude Guilhem de Castr'o, capitaine de cavalier'S gardes-cùtcs, gentilhomme besoigneux, chargé de famille, et qui écrivait pour vivr'e. Seulement, il arrivait vingt ans après le Don Quichotte, qui parodiait si gaiement les anciens romans de chevalerie, et la pièce de ce provincial parut démodée à Madrid. Au contraire, c'était un fort médiocre poète que Juan-Bautista Diamante, chevalier de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem, grâce à Philippe IV, qu'il était chargé d'amuser et qui fut peutêtre son collaborateur.

La pièce de Diamante ', cl Ufinnvlor de su padre (le fils qui honore son père en le vengeant , longtemps ignorée, eiU sans doute continué de l'être, si Voltaire ne l'eût découverte juste au moment oir il venait de publier son Commentaire sur Cor' lïcilte {lH)i), destiné à doter la petite-nièce de l'auteur du Cid, un peu, il est vrai, aux dt'pcns du gi-and-oncle. Ce fut pour lui

i. On la trouxera traduito dans le livre île M. llipp. Lucas, cité à la lîililiogi'a|ihie.

comme une révélation; aussitôt, au lieu de soumettre un cloute au public, il prononce avec autorité le jugement définitif: « Nous avions toujours cru que le Ciel de Guilliem de Castro était la seule trayédie que les Espagnols eussent donnée sur ce sujet intéressant; cependant il y avait encore un autre Cid, qui avait été représenté sur le théâtre de Madrid avec autant de succès que celui de Guilhem. » Et il ne craignait pas d'affirmer que cet autre Cid était antérieur de quelques années à celui de Castro.

Cette insinuation, ou plutôt cette affirmation peu bienveillante devint dès lors article de foi, et passa dans les ouvrages les plus sérieux, dans le Siècle de Louis XIV, par exemple. Et pourtant le goût si fin de Voltaire aurait dû le préserver d'une telle méprise. N'est-ce pas lui-même qui, dans ce Commentaire, se charge de démontrer l'incontestable originalité et supériorité de Corneille? Voici deux remarques que lui inspirent deux des plus belles scènes du Cid :

Dans le Cid de Diamante, Rodrigue arrive avec le garçon graeieu.v qui a peint le portrait de Chimènc. Rodrigue trouve le portrait ressemblant, et dit au garçon gracieux qu'il est un grand peintre, grande piiilor; puis, regardant son père affligé qui tient d'une main son épée et de l'autre un mouchoir, il lui en demande la raison. Don Diègue lui répond : « Aïe, aïe, l'honneur! >■ Rodrigue : <i Qui est-ce qui vous déplait? » Don Diègue : « Aïe, aïe, l'honneur! M te dis-je. Rodrigue : « Parlez, espérez, j'écoute. » Don Diègue : « Aïe, aïe ! As- tu du courage? » Rodrigue répond à peu près comme dans Castro et dans Corneille. — Dans la pièce de Diamante, Rodrigue propose au comte de se battre à la campagne ou dans la ville, de nuit ou de jour, au soleil ou à l'ombre, avec plastron ou sans plastron, à pied ou à cheval, à l'épée ou ù la lance. « Ah! le plaisant bouffon, » reprend le comte.

Au moins eût-il fallu rendre ici justice à Corneille, et, si l'on admettait qu'il fût l'imitateur, lui être reconnaissant de n'avoir pas transformé Rodrigue en matamore grotesque, ni consacré tout le début de son poème à nous instruire des démarches de Rodrigue pour obtenir de l'inflexible Chimène qu'elle laisse faire son portrait par le « garçon gracieux ». Non; Voltaire aime mieux observer que les belles scènes de Corneille sont prises à Diamante. La Harpe et la plupart des critiques qui ont suivi n'admettent même pas que le doute soit possible. Depuis, on a établi que Diamante était né en 1626, et qu'il n'avait commencé à écrire pour le théâtre que vers l'âge de trente ans : or il n'avait que dix ans quand le Cid français triompha, et c'est le Cid français qu'il imita, non le Cid espagnol, qu'il semble n'avoir pas connu.

11 est vrai qu'il rétablit à Burgos la scène du drame; il est vrai aussi qu'il tient à ne point sembler toujours le copiste servile de Corneille. Ainsi, le Rodrigue, as-tu du cœur a paru bien abstrait à ce poète d'au delà des Pyrénées; il l'a traduit, mais il n'a pu se résigner à sacrifier le traditionnel serrement de main; seulement, ici, c'est Rodrigue qui, égaré parla douleur, mord jusqu'au sang la main paternelle. Qu'importe la façon dont tout cela se concilie? Diamanle veut être original, et il l'est à sa manière. 11 l'est, par exemple, dans le quatrième acte, où il met délibérément de coté ce pauvre don Sanche, emprunté à Corneille, mais non utilisé. C'est Chimène elle-même qui, l'épée à la main, défend Rodrigue prisonnier et condamné à mort. Mais la condamnation à mort et la prison ne sont qu'une comédie dont toute la cour est complice, et Chimène, ainsi trahie, doit céder. Pour le reste. Corneille est suivi pas à pas; Diamante n'est qu'un médiocre traducteur. C'est ainsi, remarque M. Viguier, que le premier acte de Corneille, qui doit à peine vingt vers à Castro, se retrouve tout entier dans la maladroite imitation de Diamante.

Que reste-t-il donc de l'accusation étourdiment soulevée par Voltaire ? Un fait curieux, mais des plus honorables pour Corneille : l'imitateur de Castro a été imité à son tour par Diamante; le poète qui s'est inspiré des auteurs espagnols a mérité qu'on s'inspirât de lui en Espagne. A partir de 1030, il n'y eut plus qu'un Cid, et c'est le sien.

Le « Cid » fi*nii^*nis. — Part t^r rîiitéi-Ot ronteni|ioraini L'osiiagJie. — Le iioint (!*huiiiiciii'.

Depuis longtemps Corneille subissait, comme la plupart (.]c ses contemporains, l'influence de la littérature espagnole : celles de ses œuvres qui précèdent le Cid en font foi. C'est se tromper que de croire à une sorte de coup de théâtre, de révélation soudaine qui aurait ouvert au poète un monde encore tout nouveau pour lui. Pour la première fois, sans doute, il se mesurait avec un auteur espagnol; mais l'aulcur tragi-comique de Clidin'lrc cl de l'Illusion, limilateur de Sénèque dans Mcdc'c, était mieux préparé qu'on ne le croit d'ordinaire à cette rivalité, d'où sortit son premier rbef-d'onivre. C'est dire que nous faisons ini cas médiocre de l'anecdote citée partout sur la foi du P. Tourne-

mine, et d'après laquelle la France devrait le Cid à un conseil donné par M. de Châion, ancien secrétaire des commandements de la reine mère, retirée à Rouen. Même si on accepte sans réserve ce témoignage, il faut supposer que l'entretien de Corneille avec M. de Châion est antérieur à Vlllasion comique, pièce déjà tout esi^agnole ; il faut expliquer ensuite comment Corneille passa, la même année, de Ylllumn au Cid, et faire honneur de ce brusque progrès à son génie.

Ce génie, on l'a souvent remarqué, avait bien des ressemblances avec le génie chevaleresque de l'Espagne. L'Espagne était à la mode au théâtre, dans les romans, à la cour : les uns lui empruntaient sa fantaisie picaresque, les autres ses fictions héroïques et grandioses, ou ses jeux d'esprit et ses emphatiques redondances. Battus à la frontière, chassés de Corbie cette année-là même, les Espagnols prenaient leur revanche dans la littérature ; toute une armée de mots espagnols faisait invasion dans la langue française. Les modes espagnoles étaient les modes du beau monde. 11 n'en faut pas tant pour comprendre avec quelle avidité Corneille dut lire les Comc/ùis nuevas de Castro. Mais ce qui est remarquable, c'est que l'enthousiasme n'exclut pas chez lui la réflexion indépendante ; c'est qu'il ne se laissa pas éblouir par la fantaisie pittoresque d'un poème plus épique que dramatique, et qu'à mesure qu'il lisait et admirait, le drame espagnol de l'honneur pur se transfigurait en lui et devenait le drame tout français de l'honneur et de l'amour mis aux prises. L'amour! il apparaissait déjà sans doute chez Castro et, avant lui, chez l'historien Mariana; mais ce qui n'était que l'accessoire devient l'essentiel chez Corneille, et la galanterie castillane devient la passion héroïque, la passion qui se connaît, et, se connaissant, se sacrifie.

Quoi qu'il en soit, il n'est pas téméraire de supposer qu'à cet engouement pour les choses d'Espagne le Cid dut une partie de son succès près des contemporains, malgré la guerre qui opposait l'Espagne à la France, ou peut-être à cause d'elle. En Espagne, d'ailleurs, comme en France, régnait la religion du point d'honneur. Peut-être est-ce à la fierté chevaleresque des mœurs espagnoles que les mœurs françaises sont redevables de cette délicatesse qiii adoucit peu à peu la rudesse des procédés anciens. Dès 1602, Henri IV avait dû interdire le duel sous peine de mort, et constituer un tribunal d'honneur, composé de maréchaux de France, dont la sentence était souveraine. C'est que le mal exigeait un remède énergique. De 1598 à 160.",

suivant Lestoile, il n'y eut pas moins de sept à huit mille gentilshommes tués dans des affaires d'honneur. Au moment où Richelieu (dont le frère aîné avait péri dans une de ces rencontres) arriva au pouvoir (1624), le scandale s'élalait aux yeux de tous : on se battait de jour sur les places publiques; on s'y battait de nuit, aux tlambeaux. Deux ans après, Richelieu faisait signer par le roi un édit qui aggravait l'édit de Henri IV, et supprimait toutes les exceptions jusque-là tolérées : pour n'avoir pas pris assez au sérieux l'édil de 1G26, les comtes de Montmorency-Bouteville et des Chapelles furent décapités en place de Grève, neuf ans avant Tannée du Cid. Mais la toutepuissance de Richelieu se brisa contre une tradition plus forte que les lois. Tout le xvii'' siècle, surtout dans sa première parlie, fut en proie à la folie du duel; les arrêts souvent renouvelés de Louis XIV ne triomphèrent pas du préjugé qu'attaquaient encore Bossuet et Bourdaloue.

Tout un siècle donc a été en proie à celte fièvre de Thonneur, et les délicatesses étranges d'un point d'honneur souvent chimérique ont passionné les fils des premiers spectateurs du Cid, comme elles avaient passionné leurs pères. Le montrer, c'est mieux faire comprendre, non seulement l'intérêt actuel et contemporain qui s'attachait au drame cornélien en 1636, mais encore la popularité dont il ne cessa de jouir ensuite pendant le siècle entier. Au contraire, à mesure qu'on avance dans le xvm'= siècle, le Cid est moins compris, nous ne disons pas dans ses parties éternelles, que les connaisseurs admirent toujours, mais dans son esprit. La religion de l'hoimeur chevaleresque s'est attiédie, et dans le siècle de Voltaire les fiers accents de de don Dièiiue trouvent moins d "écho.

L'action. — Les unités de temps et de lien.

Que venaient-ils chercher au théâtre, en 1636, ces spectateurs qui devaient assister bientôt à la plus émouvante des tragi-comédies, la Fronde? Beaucoup moins un fidèle tableau d'histoire, ou même une peinture vraie do l'âme humaine (car leur goût encore mal formé en sentait assez confusément le prix), que des émotions vives et de leur temps. L'exactitude du costume et du décor les préoccupait médiocrement.

Il est trop clair pour nous que les personnages du Cil n'ont pas plus le langage et les mœurs que le costume du moyen âge; et pourtant, parmi tant de griefs, Scudéry et l'Académie ont oublié celui-là.

lis n'ont pas semblé s'apercevoir davantage des libertés que Corneille avait prises avec l'histoire et la géographie. Séville, capitale de l'Andalousie, royaume indépendant alors, et reconquis sur les musulmans deux siècles après par B'erdinand lil le Saint, est substituée à Burgos, capitale de la Castille. « J'ai été obligé à cette falsilîcation, dit Corneille luimême, pour former quelque vraisemblance à la descente des Maures, dont l'armée ne pouvait venir sitôt par terre que par eaux, » c'est-à-dire, selon le mot spirituel de Sainte-Beuve, pour avoir la ressource d'une marée complaisante à la règle des vingt-quatre heures. C'est près de Burgos, dans les monts d'Ocra, que le Cid vainquit les Maures, et l'histoire dit qu'il mit plusieurs années à les vaincre. Mais s'il n'est pas vainqueur sur place et en vingt-quatre heures, que deviennent les unités?

Ces unités, dont on sait qu'Aristote n'a donné nulle part une formule nette et complète, et qu'après Heinsius, Maii'et définit dans un discours sur la poésie mis en tête de saSilvanire (1625), non de sa Sophonisbe, comme le dit Voltaire, les Espagnols les avaient déjà discutées ; Jodelle avait entrevu au moins l'une d'elles, celle du temps, et Desmarets devait écrire dans ses Visionnaires :

11 faut poser le lieu, le jour, qu'on va choisir.

L'auteur du Cid reconnaissait et respectait la loi nouvelle, puisqu'il s'appliquait à la tourner. A plusieurs reprises, il ne fait pas difficulté d'avouer que la règle des vingt-quatre heures presse trop les incidents de sa pièce et que la vraisemblance y est un peu forcée. 11 est vrai qu'il essaye de masquer les vides de l'action en imaginant des scènes épisodiques, assez mal rattachées à l'action principale, ou en jetant sur une situation fausse ou forcée un vers éclatant, qui en voile les côtés faibles. Eh quoi ! Rodrigue va combattre don Sanche au sortir de la bataille contre les Maures? Oui:

Rodrigue a pris haleine en vous la racontant.

C'est don Diègue qui le dira en un de ces vers héroïques qui semblent si naturels dans sa bouche. On admire le cri

LE CID 2o

sublime, el Ton oublie rinvraisemblance, sur laquelle le roi rappelle à tort notre attention, en sollicitant pour Rodrigue quelques heures de repos. Corneille avouait plus tard cette maladresse : « Cela n'a servi qu'à avertir le spectateur... Si j'avais fait résoudre ce combat sans en désigner l'heure, peutêtre n'y aurait-on pas pris gardée » Le spectateur complaisant ne demande pas mieux, en effet, que d'être dupé, à condition qu'on l'occupe et qu'on l'entraîne; mais les scènes intermédiaires et languissantes lui laissent le loisir de la réflexion. Il réfléchit donc, et il est épouvanté de l'activité qu'ont déployée les héros cornéliens : à supposer que la querelle de don Diègue et de don Gormas ait eu lieu vers le milieu de la première journée, que don Gormas ait été provoqué et tué par Rodrigue vers le soir, que Chimène ait eu le temps de faire près du roi sa démarche avant la nuit, qu'à la nuit enfln don Diègue ait revu son fils et l'ait envoyé combattre les Maures, que la bataille nocturne ait duré trois heures, comme le veut Corneille (car ses personnages-, on l'a observé, ont toujours la montre en main), il faut le plaindre d'avoir dû ensuite revenir en hâte au palais, faire devant la cour ce long récit épique de son premier exploit, accepter un nouveau combat contre don Sanche, le désarmer et l'envoyer à Chimène. Ajoutez que ce grand guerrier trouve encore le temps d'être l'amant idéal, et que l'admirable entrevue du cinquième acte a sa place entre deux combats. « Chez Corneille, disait Fauriel, on dirait que tous les personnages travaillent à l'heure, tant ils sont pressés de faire le plus de choses dans le moins de temps. »

Pourtant, grâce aux invraisemblances accumulées, l'unité de temps était saine et sauve. Il n'en était pas de même pour l'unité de lieu. Où se passe l'action du Cid? Partout et nulle part. Les personnages entrent et sortent sans s'apercevoir. En reconnaissant que l'unité de lieu ne lui a pas « donné moins de gêne » que l'unité de temps. Corneille écrit : « Tout s'y passe dans Séville, et garde ainsi quelque espèce d'unité de lieu en général; mais le lieu particulii-r change de scène en scène, et tantôt c'est le palais du roi, tantôt l'appartement de l'infante, tantôt la maison de Chinièuc, et tantôt une rue et place publique-... » Et il se vante d'avoir gardé le silence sur plusieurs détails assez délicats qui l'eussent forcé à préciser