C. de l.ilt. — con.NKii.i.E

Daine arrachant au démon l'âme que Théophile lui a livrôe pour se venger. Dans le Miracle de saint Nicolas, Jean Bodel ne raconte pas seulement la conversion d'un roi d'Afrique, mais fait directement allusion à la première croisade de saint Louis. Le Jeu de la Feuillée et le Jeu de Robin et de Marlon, d'Adam de La Halle, sont, l'un une satire contre les ordres mendiants, l'autre une pastorale avec musique.

Mais ce ne sont là que des essais encore informes et fort rares. La plupart des pièces jouées aux xiv" et xv'= siècles sur ce théâtre, où les anges, les hommes, les démons et les saints se heurtaient dans un pêle-mêle étrange, avaient un caractère purement religieux. Ce sont ces pièces où l'humain et le divin se confondaient qui s'appellent les mystères. On conçoit quel en devait être l'effet sur des imaginations neuves encore. La troupe des confrères de la Passion, qui les représentait, non à Paris, comme le croit Boileau, mais à Saint-Maur-les-Fossés, se composait d'artisans, non de pèlerins. Inquiétés par le prévôt des marchands, ils eurent l'adresse d'amuser la folie parfois lucide de Charles VI, et obtinrent de lui, en 1402, des lettres patentes qui leur conféraient le privilège exclusif de jouer les mystères. Ils jouirent deux siècles de ce privilège. Dès lors s'ouvre l'èi^e des grands mystères. Le Grand Mystère, c'est ainsi, en efl'et, que s'intitule l'immense composition où Jean Michel remanie une oeuvre célèbre, le Mystère de la Nativité, Passion et Résurrection, écrite vers le milieu du x\^ siècle par les frères Arnoul et Simon Gréban, de Compiègne ; le second était moine. Pour jouer un poème si démesuré il ne fallait pas moins de cinq cents acteurs, et l'on a dit avec raison que la moitié d'une ville était souvent occupée à divertir l'autre. Tel mystère, comme les Actes des apôtres, occupait le théâtre plusieurs mois; il est vrai qu'on ne jouait guère que le dimanche. D"autres mystères avaient un caractère historique, comme le Mystère de Troye la Grant, et surtout comme le Mystère du Siège d'Orléans.

Ouverte en 1402 parle privilège donné aux Confrères de la Passion, cette ère se ferme en 1548, par la défense que leur fait le Parlement déjouer les sujets sacrés. A cette époque critique, où la Réforme menaçait l'orthodoxie, les hardiesses des mystères ne semblèrent plus aussi inoffensives. Chassé du théâtre public, le drame religieux se réfugia sur le théâtre privé des collèges, et ne reparut sur la véritable scène qu'avec Polyeucte. Dès lors le théâtre moderne était né.

Deuxième période (seizième siècle). — Joclelle et Gai'nier.

Le Ihéâtre, au xvi'' siècle, procède d'une inspiralion nouvelle et toute païenne, celle de la Kenaissance, follement enthousiaste de Tantiquité. Quelques poètes essayent bien encore de combiner la tradition antique et la tradition chrétienne, comme le font Théodore de Bèze dans le Sacrifice d'Abraham et Desmazures dans sa trilogie de David. Mais, en général, la tragédie française à ses débuts n'est qu'une servile imitation de la tragédie antique, et de la tragédie la moins vivante , la moins vraiment dramatique, celle de Sénèque, rhéteur sentencieux dont les tragédies ont été failespour être déclamées dans les salles de lecture du temps, non pour être représentées sur le théàtie.

Etienne Jodelle, de Paris (lo32-Io73S l'un des membres de la Pléiade, est le chef de cette école peu originale. A vingt ans, il faisait jouer devant la cour, avec grand succès, sa froide Ch'-opâtre, que suivit une autre pièce aussi factice. Bidon se sacrifiant. Ces premiers essais de tragédie n'ont ni action (souvent l'acte y est composé d'un monologue et d'un chœur), ni caractères soutenus, ni valeur littéraire, en un mot, car le style y tlotte entre l'emphase et la trivialité. Il est convenu pourtant d'appeler Jodelle le père de la tragédie; mais il ne mérite ce titre que par la date de ses ébauches si imparfaites. Son principal disciple est Jean de la Péruse, auteur d'une Médce, et dont les défauts sont ceux de son maître. Après eux viennent Grévin {Mort de César), Jacques de la Taille, et surtout son frère, Jean de la Taille, auteur de deux belles tragédies bibliques, dont la seconde est la suite logique de la première, Saiil furieux et lu Famine, ouïes Gabaonites. Malgré quelques beaux traits de caractère, le développement oratoire, dans toutes ces pièces, étoufl'e l'action dramatique.

Le véritable créateur de la tragédie en F'rance, le Corneille du xvi« siècle, c'est liobert Garnier (i53i-l.'i00;, né à la l'erté- Bernard, lieutenant criminel à la sénéchaussée du Maine, puis membre du grand conseil royal. Lui aussi est orateur dans ses pièces de la première manière : pièces grecques , llippolytc, la Troade, Antiyone; pièces romaines, Purcie, Cor-

nélie, Marc- Antoine. Sauf dans cette dernière pièce peut-être, l'action n'est pas beaucoup plus vive que chez Jodelle, bien que Garnier combine parfois plusieurs tragédies en une seule. Il subit trop encore la funeste influence de Sénèque. Mais le progrès du style est remarquable ; le dialogue ne manque pas de fermeté, le trait d'éclat; il y a des réparties vraiment cornéliennes chez ce vieux poète qui appiit à Corneille à faire parler ses héros.

J'ai mieux aimé mourir que faillir au devoir {Aiiliffoiie). Qui meurt pour le pays vit éternellement {Porcie).

Mais il est surtout original lorsqu'il revient à l'antiquité sacrée dans les Juives, et que, dans Bradcnnante, heureux mélange de comique et de tragique, il ouvre aux poètes dramatiques une roule nouvelle vers le moyen âge trop oublié. Assurément Garnier n'est pas un novateur dans le sens où nous l'entendons aujourd'hui; il imite encore, et, à l'exemple . des anciens, il est tour à tour poète lyrique dans ses chœurs nombreux, poète épique dans ses longues narrations, orateur dans les discours qu'il prèle à ses personnages, philosophe et moraliste dans les monologues où ses héros analysent leurs sentiments, dans les dialogues où les sentences appellent les sentences. Mais son imitation n'a pas été un esclavage, et par là il a préparé le xvn"^ siècle. Son école aussi a été plus féconde et plus personnelle que celle de Jodelle : on y peut citer, bien au-dessus de Pierre Matthieu, l'auteur d'un Aman et de la Guisiade, tragédie politique, Antoine de Monchrétien, calviniste aventureux, auteur d'un autre Aman et de l'Écossaise, tragédii^ touchante et fière, dont l'héroïne est Marie Stuart.

Troisième période (<lc Garniei* à Cornciilc)* Hai'ily; Maîret.

Avec Alexandre Hardy, de Paris (1364- 1630), l'influence espagnole se substitue à l'influence classique. 11 en résulte pour notre théâtre pn désavantage et un profit. Improvisateur facile, comme l'ont été souvent les Espagnols, dans les cinq à sept cents pièces dont il a extrait et publié une quarantaine; ronsardiste, d'ailleurs, et prolixe comme on l'était auxvi'^ siècle, Hardy iVest pas un écrivain ; tour à tour emphatique et bur-

lesquc, il mule tous les (ons et tous les styles. Par là, il est très inférieur à, Garnier. Mais il donne au théâtre français ce qui lui avait manqué jusque-là, le mouvement, l'intérêt, la vie; il accroît le nombre des personnages, réduit les monologues, développe au contraire les dialogues, complique l'intrigue, et fait plus grande la part du spectacle. Ses tragédies (Marianne, Bidon, etc.), le plus souvent pillées de Sénèque ou (le Plutarque, n'occupent qu'une place accessoire dans son théâtre; c'est dans les tragi-comédies et les pastorales (Ravissement de Proserpine, Théagène et Chariclée, etc.) qu'il déploie toute sa verve romanesque et entasse à plaisir les aventures les plus incroyables, travestissements, enlèvements, voyages, duels, reconnaissances, changements de scène multipliés. Le drame tel qu'il le conçoit est plutôt un roman dramatique, traversé par beaucoup d'incidents imprévus, et terminé par un dénouement heureux à l'ordinaire.

D'abord célèbre, Hardy vit, dans sa vieillesse, s'éclipser une renommée que ne justifiait aucun titre littéraire sérieux; mais il avait mis la pastorale el la tragi-comédie à la mode, et pendant longtemps le théâtre fut voué au bel esprit, aux conversations raffinées, aux aventures ingénieusement compliquées. Théophile de Viau, que sa pièce de Pyrame et Thisbé a rendu ridicule, avait de la verve, que le mauvais goût a gâtée. Avec Gombauld [Amaranthe) et Ilacan [Arthénice, Bergeries), le disciple chéri de Malherbe, la pastorale triomphe; surtout le vrai public se forme, le public guerrier et galant, héroïque et lettré, capable de comprendre la tragédie. Tous ces poètes, comparés à ceux qui ont suivi, peuvent nous paraiti'e indignes de notre attention, mais ne le paraissent plus quand on les compare à ceux qui les ont précédés.

Enfin paraît la Soplionisbe de Mairct, écrite sept ans avant le Cid, tragédie vigoureuse, bien que les héros y parlent un langage encore trop raffiné. Le Franc-Comtois Mairet, que le triomphe du Cid devait révolter contre Corneille, et qui avait commencé par être son ami, avait débuté par une pastorale, Siliie. Un autre ami de Corneille, devenu son adversaire acharné, G. de Scudéry, du Havre, s'est fait aussi connaître par ses tragi-comédies (l'Amant libéral. Ligdumon, etc.) autant que par ses tiagédies (hdcs César, Bidon). La Marianni' de Tiistan, le Scévola et le Said de du Hyer, l'Agrippine de Cyrano de Bergerac, méritent aussi d'être cités; mais bientôt ' lu gloire de Corneille a tout éclipsé.

fluatrièuic période (début du dlx^-septîèine siècle). Rott'ou; Cui'ueille»

Une seule renommée dramatique a pu vivre à l'ombre de ce grand nom, c'est celle de Jean Rotrou (1609-1650), né à Dreux, où il devait mourir en se dévouant à ses concitoyens. Plus jeune que Corneille de quelques années, Rotrou débuta plus tôt au théâtre, où il protégea les débuts de son ami, et Corneille reconnaissant l'appelait son « père ». Mais il ne sut jamais se contenir ni se corriger, et sa négligence fit tort à son génie. Parmi les nombreuses tragi-comédies dont il est l'auteur, on dislingue don Bernard de Cabrère et Lcnire persécutée: parmi les comédies, les Sosies, etla Sœur, dont s'est plus d'une fois souvenu Molière; parmi les tragédies, Venceslas, Saint Genest, Cosroès, vrais drames où se joue la plus libre des fantaisies.

Plusieurs des pièces de Rotrou {Ilcrmlc mourant, Antigonc) étaient imitées de Sénèque. C'est aussi par l'imitation de Sénèque que débuta dans la tragédie Pierre Corneille (160^1684), et 'éd. Médce annonçait le 6't(i(1636), qu'elle précédait d'un an seulement, mais ne venait qu'après des comédies et des tragicomédies où le poète, peu conscient encore de son vrai génie, s'était mûri et fortifié. Au reste, le Cid lui-même n'est que la plus éclatante des tragi-comédies; si les critiques de ses rivaux et de l'Académie contraignirent Corneille à se discipliner et à se lourner vers la tragédie purement classique, dont Horace et Cinna sont les modèles, on le vit bientôt revenir, dans Polyeucte, aux vieux mystères bannis du théâtre ; dans Pompée, à l'imitation de Lucain, moins latin qu'espagnol, pendant qu'il imitait de l'espagnol le Menteur et la Suite du Menteur, qu'il créait le drame héroïque avec Nicomède et don Sanche, et se montrait lui-même, tout entier, avec ses qualités et ses défauts, dans Rodogune et Héraclius. L'échec de Pertharite (1632) le décide à quitter le théâtre, où il rentre seulement en 1659, avec Œdipe, sur la prière de Fouquet. Dès lors s'ouvre une nouvelle, période, où les chefs-d'œuvre se font plus rares, mais où biùlle pourtant Sertorius à côté de pièces eucore fortes, mais abstraites et d'un intérêt plus exclusivement historique, comme So-

phonisbe, Othon. Attila, ou même Titc et Bérénice, inférieure pourtant à la Bérénice de Racine. Humilié par les succès de son jeune rival, attristé par des malheurs domestiques, capable encore pourtant d'écrire Psyché en collaboration avec Molièie et Quinault, Corneille termine sa longue carrière par Pulchéric et Siiréna, et se survit dix ans à lui-mème.

Ce n'est pas ici le lieu d'apprécier l'œuvre immense de Pierre Corneille; il suffira d'ajouter qu'il eut pour premier disciple son frère Thomas Corneille, né comme lui à Rouen (i62o-1709;, mais très inférieur à son aine, bien qu'il ait écrit Timocratc, Ariane, le Comte d'Essex, et qu'on lui reconnaisse un génie facile pour les vers.

Cinquième période. — Quinault et Racine.

Entre Corneille et Racine, l'entracte est rempli par Philippe Quinault, de Paris (lG3:j-i6S8), justement critiqué par Boileau comme auteur tragique [Astrate], mais justement célèbre plus tard comme auteur d'opéras [Atys, Roland, Proserpinc, Armide). 11 attendrit et affadit un peu la sévérité du drame cornélien, et substitua le sentiment à la raison; par là le chef de l'école des « doucereux» ouvrit la voie à Racine, qui se gardera de la fadeur et sera le poète de tous les tendres sentiments.

Lui-même pourtant, Jean Racine, de la Ferté-Milon( 1639- 1(399), n'eut pas tout dabord la vue bien claire de l'œuvre qu'il devait ciccomplir, et c'est Sénèque qu'il imite à travers Rotrou dans sa première pièce, la Thébaide, suivie de près par Alexandre, déjà un peu meilleur, mais nullement supérieur aux pièces qu'à la même époque écrivait le vieux Corneille. Mais entre la carrière de Corneille et celle de Racine il y a cette double différence : que la période des débuts et des tâtonnements, très longue chez l'un, a été fort couite chez l'autre; et que Racine n'a pas, comme l'auteur de Suréna, connu la décadence, puisque sa dernière pièce s'appelle Athalie. Le Cid de Racine, c'est Andromaqnc (1067), imitée de Virgile plus que d'Homère et d'Euripide. De 1667 à 1677 s'étend la période des chefs-d'œuvre profanes. Tandis que Corneille s'inspire surtout du génie romain, majestueux et fort. Racine est pénétré de l'esprit grec, tendre et délicat. Cependant il se montre le rival de Tacite dans Britannicii^. Dans Bérénice, charmante élégie où l'on vou-

tirait un peu plus d'action, il applique sa maxime favorite, (c faire quelque chose de rien », à l'inverse de Corneille, qui s'épuise en complications dramatiques; l'histoire moderne fait son apparition avec Bajazet sur notre théâtre. Mais les trois autres pièces de la période profane (sans parler de la fine comédie des Plaideurs), Milhridale, Iphlgénie, Phèdre, sont des imitations originales des Grecs. Aigri par l'injustice de la cabale montée contre Phèdre, Racine passe douze ans dans la retraite (t 677- 1689) et n'en sort que pour donner, sur la prière de M"'^ de Maintenon, au théâtre de Saint-Cyr, Esther et Athalîe, ses chefs-d'o3uvre sacrés; la première, gracieuse élégie lyrique; la seconde, drame admirable, presque épique, où revit l'esprit de la Bible. Si Andromaque est le Cid de Racine, Athalie est son Polyeucte, mais un Polyeucte qui n'a pas été suivi et gâté par un Théodore. Profane ou sacrée, l'œuvre de Racine a ce caractère que n'a pas eu l'œuvre de Corneille, plus vigoureuse peut-être : la parfaite harmonie.

Mais ses contemporains, ses émules, ses disciples, furent indignes de lui : le JoncUhas et YAbsalon de Duché sont bien loin d'Athalie, comme la Judith et le Jephté de l'abbé Boyer, la Mort de Mithridate de La Calprenède et les fades tragédies grecques de Pradon ou de Lagrange-Chancel, sont loin d'£sther , de Mithridate , de Phèdre. A peine pourrait-on citer la Médée de Longepierre, VAiidronic de Campistron, le Matilius de Lafosse, plutôt imitateur de Corneille et de l'Anglais Otway. et l'Inès de Castro de Lamotte-Houdart, qui nous conduit déjà au xviii'^ siècle.

Sixiêene péfiotle. — €i*ébil!oii. — Voltaire.

Une réaction se produisit avec Crébillon (Dijon, 1674-1762 contre l'abus de la tendresse et de la pitié. C'est dans la teri^eur que Crébillon chercha de nouveaux effets dramatiques, analogues à ceux de Sénèque et à celui que Corneille avait trouvé dans sa iervible Rodogime ; mais en imitant Corneille il l'outrait, et au tragic^ue préférait l'horrible. Atrée et Thyeste, Electre, Rhadamiste et Zéiiobie, Pyrrhus, Catilina, sont ses œuvres principales. Montesquieu disait de lui ; « C'est le seul tragique de nos jours qui sache bien exciter la véritable passion de la tragédie, la terreur; v, et Crébillon lui-même disait

plaisamment: « Corneille a pris le ciel, Racine la terre; il ne me reste plus que les enfers. » Entre Crébillon et Voltaire, qui reprit plusieurs de ses pièces, s'engagea une longue rivalité. C'est que Crébillon personnifiait le passé, tandis que Voltaire, au théâtre comme partout, préparait l'avenir.

Voltaire (1604-1778) aima le théâtre d'un amour passionné, qui ne fut pas toujours heureux; il l'aima un peu aussi parce qu'il y voyait un puissant instrument de propagande philosophique. Ces maximes hardies, ces allusions qui nous semblent refroidir aujourd'hui ses pièces, firent précisément le succès de la tragédie d't£d/pe; par laquelle il débuta, très jeune, au théâtre, mais son esprit était trop mobile et son activité trop dispersée sur un grand nombre de sujets pour qu'il pût se placer au premier rang dans un art qui prend l'homme tout entier. Écrites trop vite, les tragédies de Voltaire ne sont pas seulement faibles de versification, elles sont le plus souvent vides de caractères tracés avec force et netteté. La meilleure des pièces antiques est Mérope, dont certaines situations rappellent, sans les égaler, celles iïAndroinaque. Mais l'exil du poète en Angleterre, en lui faisant connaître le théâtre anglais, exerça une grande infiuence sur le développement de son talent dramatique: il imita, dans Zaïre et la Mort de César, ce Shakespeare qu'il devait si vivement critiquer lorsqu'il vit le poète anglais trop admiré, à son gré, en France. 11 suffit de citer Adélaïde du Giiesclin, Tancrède, Ahire ou ks Américains , Mahomet, iOrphelin de la Chine, tant de tragédies françaises, modernes, américaines, musulmanes, chinoises même, pour montrer combien ce grand esprit était curieux de nouveauté. Voltaire rêvait la création d'un drame vivant, varié, pittoresque, où l'action, semée de péripéties et de coups de théâtre, serait plus rapide et plus émouvante, où une place plus large serait faite au spectacle, à la décoration, aux costumes, une tragédie presque amusante, a-t-on dit. En cela, plus que Crébillon, il a été un novateur.

Septième période. — 1 raiisîtiuii «lu «liv-kiiitièiue au liiv-ueuviènie sièele.

Si l'on oppose Crébillon et Voltaire, on peut diviser en donx catégories les autres tragi(iues du xviii'' siècle, selon qu'ils

suivent Voltaire ou restent, avec Crébillon, fidèles à la tradition. On n'a pas assez remarqué que, dès cÈtte époque, la tragédie se modifie profondément. En apparence, les souvenirs classiques dominent: Marmontel écrit Denys le Tyran et Aristomène; Saurin, Spartacus; Lefranc de Pompignan, Bidon; mais le Siège de Gâtais de Pierre-Laurent de Belloy, pâle essai de tragédie nationale, comme son Gaston et Bayard et sa Gabrielle de Vergy, procède directement de la Henriade et du théâtre de Voltaire, dont le goût pour la mise en scène se retrouve dans la Veuve du Malabar et le Guillaume Tell de Lemierre.

Denis Diderot (Langres, 1713-1784) fut plus hardi: désireux de peindre la nature et de faire du drame l'expression de la vérité, il combina la tragédie et la comédie en des pièces qui n'eurent les mérites de l'une ni de l'autre {le Fils naturel, le Père de famille), mais qui inspirèrent sans doute le meilleur drame bourgeois du xviii" siècle, le Philosophe sans le savoir, de Sedaine, ce Greuze du théâtre, selon le mot de Collé. On ne lit plus les drames déclamatoires de Diderot, moins « vrais » assurément que ceux de Corneille et de Racine; mais le principe était trop hardi pour être oublié, et, à la fin même du siècle, Beaumarchais écrivait des drames bourgeois, médiocres d'ailleurs, comme Eugénie et la Mère coupable. Plus classique, trop classique même pour s'assimiler le génie de Shakespeare, Ducis (Versailles, 1733-1816) faisait mieux connaître à la France le grand poète anglais, parce qu'il le comprenait mieux que Voltaire, dont, au i^ond, il suivait l'exemple et complétait l'œuvre, en imitant Hamlet, Roméo et hdiette, le Roi Lear, Macbeth, Othello. Dans Abufar, Ducis est plus original qu'il ne l'était dans ces « adaptations » des drames anglais à la scène française, ou dans son Œdipe chez Admète, plein des souvenirs de Sophocle. Mais il n'est pas un créateur; son iulluence a été tout indirecte : sans rompre avec le passé, il a précipité l'avènement d'un théâtre nouveau. A ce titre, il est supérieur à Marie-Joseph Chénier (1764-1811), qui, dans Charles IX, Jean Calas, Henri VIII, Calus Gracchus, Fénelon, Timoléon, vrai disciple de Voltaire, et fjiisant comme lui servir le théâtre à la propagation des idées philosophiques et politiques, n'était nullement révolutionnaire dans la forme. D'ailleurs, on l'a remarqué, la Révolution elle-même, trop scrupuleuse observatrice, en politique, des traditions de l'antiquité, ne s'en montra pas moins respectueuse en littérature. Le théâtre de la

DU GENRE TRAGIQUE EN FRANCE il

Révolution et de l'Empire en fait foi : l'auteur d'Agamemnon, Népomucène Lemercier, est classique, même dans son ChinKthophe Colomb; l'auteur des Templiers, Raynouard, est plus original comme érudit que comme dramaturge. Qui lit aujourd'hui Baour-Lormian, de Jouy, Ancelol, Luce de Lancival et tant d'autres ultra-classiques, qui ont réduit le drame à l'état de pure abstraction, les personnages à l'état de fantômes impalpables? A la tragédie qui se mourait d'anémie, les novavateurs du xix° siècle infusèrent un sang plus jeune.

Hiiiticinc période. — Le drame au di.v-ncuvîèmc .siècle.

L'explosion du romantisme au xix<= siècle a été moins soudaine qu'on ne serait tenté de le croire en comparant les œuvres des premiers romantiques à celles des derniers classiques. Il y a un progrès marqué déjà dans la Marie Sluart et le Cid d'Andalousie de P. Lebrun, même dans les Vêpres Siciliennes et le Paria de Casimir Delavignc, qui se rapprocha plus tard de l'école nouvelle dans ses drames historiques de Marino Falicro, les Enfants d'Edouard, LoidsXI. Dés le xviii« siècle, nous l'avons vu. Voltaire, Ducis, Diderot, à divers degrés, avaient été des novateurs, et la préface si hardie du don Snnche de Corneille leur avait ouvert la voie. Lui-même Corneille pouvait se souvenir d'une époque où la distinclion entre le comique et le tragique n'était pas si tranchée, comme elle ne l'était pas autrefois, dans ce théâtre grec où les ultra-classiques cherchaient volontiers leurs exemples.

Au lieu d'invoquer tant d'illustres devanciers, dans la fameuse préface de Cromwcll, V. Hugo fait commencer à Shakespeare l'âge du drame, c'est-à-dire de la poésie complète et vraie, image de la nature, et qui comme elle môle l'ombre et la lumière, la laideur et la beauté, la chair et l'idée, le grotesque et le sublime. 11 observe bien que cette union (les contraires, dont riiarmonie fait le drame tout entier, est en germe dans les œuvres aniiques, surtout tlans le théâtre grec, où la part du spectacle et du grandiose est si large ; mais ce théâtre est timide selon lui, troi» é|ii(|ue encore, et le type unique du beau qu'il conçoit ne va pas sans quelque monotonie. C'est le christianisme qui , en provoquant riiomme aux méditations

mélancoliques, lui a révélé les contrastes de sa nature, où le corps est joint à Tàme, la bête à l'espril ; mais le moyen âge chrétien a trop incliné du côté du grotesque. Avec une réelle habileté, loin de proscrire les grands classiques, V. Hugo les glorifie et les tire à lui. Son manifeste n'est pas, au fond, si révolutionnaire : il attaque les fausses unités, les poétiques artificielles, et ne reconnaît d'autres règles que les lois générales de la nature; mais avant lui Molière ne Tavait-il pas fait? Il écrit : u Le caractère du drame est le réel; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux t^pes, le sublime et le. grotesque. Tout ce qui est dans la nature est dans l'art. » Mais il n'est point bassement réaliste : le drame, à ses yeux, sera non pas la peinture exacte de la vérité absolue, mais un « miroir de concentration >> où se reflétera seulement tout ce qui est à la fois naturel et poétique. On le voit, il se tient à égale distance du « classicisme caduc » et du « faux romantisme ». D'ailleurs, ses propres drames, trop lyriques parfois, n'ont rien de si grotesque ni de si trivialement réel ; on a pu juger même qu'ils étaient trop peu réels, que le cadre seul en était plus vrai, mais écrasait un peu les caractères : de 1830 à 1843, se succèdent Uernanl, Marion Delorme, le Roi s'amuse, Lucrèce Borgia, Marie Tuclor, Angelo, Ruy-Blas, les Burgraves, dont la chute est le point de départ d'une réaction marquée par le succès de la Lucrèce de Ponsard; mais Ponsard ne tît pas école, tandis qu'Alexandre Dumas [Henri III), de Vigny [Chatterton) et tous nos auteurs dramatiques contemporains', qu'ils le veuillent ou non, procèdent plus ou moins de V. Hugo.