Discours du poènn dranatiqne

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taire dans les comédies qui précèdent. Partout nous rencontrons au moins deux couples parallèles, deux intriirues qui s'entrecroisent, terminées par un double mariage. Après avoir montré quelle était la simplicité apparente du procédé de Corneille, il serait facile de montrer comment Corneille s'amuse à en compliquer les ressorts. Bornons-nous à dire que les comédies de Corneille sont fort simples pour le fond, mais fort compliquées dans les détails. Avec quelque dextérité, le poète embrouille les lîls de l'intrigue, et prend un plaisir visible à les démêler. Seulement, il ne les démêle pas toujours autant que le souhaiterait le lecteur, et de la plupart de ses pièces nous n'emportons qu'une impression assez confuse. Si certains traits sont gracieux ou pittoresques, l'ensemble est flottant. Comment donc expliquer le succès incontestable de ces essais dramatiques? Corneille va se charger encore de nous répondre : « La nouveauté de ce genre de comédie et le style naïf qui faisait une peinture de la conversation des honnêtes gens, furent sans doute cause de ce bonheur surprenant qui lit alors tant de bruit. On n'avait jamais vu jusque-là que la comédie lit rire sans personnages ridicules, tels que les valets bouffons, les parasites, les capitans, les docteurs ^ » Ailleurs, il insistera sur « la nouveauté d'un genre de comédie très agi'éable, et qui jusque-là n'avait pas paru sur la scène -. » Nous savons maintenant en quoi il fait consister surtout cette nouveauté : ses cavactères .ne sont plus ceux de la farce grotesque, mais de la vraie comédie ; son dialogue n'est plus un ramas de bouffonneries grossières, c'est l'image élégante de la conversation des honnêtes gens.

Faisons donc, dans les pièces qui ont précédé le Cid, la part de la vraie comédie, sans oublier toutefois que la part de la tragi-comédie romanesque y demeure encore considérable, et que, même dans les comédies les plus gaies, en de certaines scènes où le ton s'élève singuliéi'ement. Corneille a déjà l'instinct et nous donne le pressentiment de la tragédie future.

Part de la comédie. Les caractères. La convcrsatinn des honuiHes gens. — (Juoi qu'en dise Corneille, sa comédie ne romf>t pas complètement avec la comédie ancienne. On y retrouve parfois les mêmes intrigues nouées par les mêmes personiiagi's équivoques autour des mêmes parents indulgents nu sévères. Il est vrai que les figures dos valets sont, en général, assez elfa-

J. Examen de Mé'ile.

-. Discours du poème drnmatifjHi'.

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cées et que quelques-uns même se donnent le luxe d'une vertu sincèrement dévouée aux intérêts de leurs maîtres. Même intrigants, ils ne sont que des comparses; ils n'ont pas l'entrain, le diable-au-corps, le génie des Scapin et des Mascarille. L'intrigue y perd en vivacité ce qu'elle gagne en décence. De même. Corneille ne croit pas pouvoir se passer, dans ses premières comédies, du rôle antique de la nourrice; mais il en adousit les traits et compose un personnage dont le caractère manque de relief et de netteté. Dès la Galerie du Palais apparaît la suivante, héritière anoblie de la nourrice, et qui semble ménager la transition de l'entremetteuse italienne à la soubrette de Molière. L'Amarante de la Suivante, qui a donné son nom à la pièce, la termine par des imprécations presque tragiques. Il est clair qu'ici encore le poète n'a pas su prendre franchement un parti : le caractère de la suivante n'est pas tracé d'une main plus ferme que celui du valet. En un mot, Corneille a su rompre avec l'ancienne farce, mais il n'a pas su créer la comédie nouvelle.

Les pères et les mères qu'il nous peint, malgré le ton autoritaire qu'il prête à certains d'entre eux, sont volontiers indulgents et souriants; delà un comique très particulier, plus voisin.de la finesse attendrie de Térence que de la verve enti^aînante de Plaute. Comme le vieux Chrêmes, ces pères et mères de la comédie cornélienne savent, quand il le faut, élever la voix, mais ils ne l'élèvent souvent qu'assez tard, et verseni tantôt du côté de l'indulgence excessive, tantôt du côté de la brusque sévérité. Quels fruits doit-on attendre d'une éducation si peu suivie ? Le résultat diffère selon que diffèrent les tempéraments : parmi les filles, plus directement soumises au pouvoir paternel, les unes se soumettent sans peine, les autres, moins nombreuses, inclinent vers la révolte. Ainsi, d'un côté, une soumission plus apparente que réelle ; de l'autre, une autorité plus amicale qu'impérieuse, plus paterne que vraiment paternelle, une autorité toujours respectée, pas toujours obéie, mais jamais annihilée en somme. Le trait vaut la peine qu'on le lelève : il n'y a pas une seule des comédies de Corneille où la révolte des enfants contre les parents soit ouverte, pas une seule où l'autorité du chef de famille soit définitivement abaissée. Ni oppression ni anarchie : le poète sait comprendre tous les devoirs et concilier tous les droits.

Les personnages de Corneille ne sont ni anglais ni espagnols, ils sont bien fiançais ; jetés en pleine crise, ils ne perdent

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jamais la possession deux-niL-mes ; ils raisonnent plus qu'ils ne s'émeuvent. Les femmes mêmes qu"il nous peint ont moins d'imagination et de sensibilité que de raison, plus de tête que de cœur. Klles sont tendres, mais sans s'abandonner tout entières à leur tendresse ; elles sont sincères , mais rarement au point de livrer du premier coup tout leur secret, sans retour possible. Leur grande, leur unique affaire, c'est le mariage ; pour atteindre ce but toujours présent devant leurs yeux, elles déploient les savantes ressources d'une diplomatie féminine qui presque jamais n'est déçue. Je ne vois guère que l'Angélique de la Place Royale qui, au dénouement, s'obstine à préférer le cloître au mariage; mais quoi! Angélique est une imprudente qui a donné son cœur « tout entier », et que la trahison d'Alidor, après tant de pardons si faiblement donnés, blesse au cœur. Combien plus avisée est son amie l'insouciante Phylis, qui, loin de prendre tout au sérieux, rit de tout à belles dents ! Il y a beaucoup de Phylis dans les comédies de Corneille, mais il n'y a qu'une Angélique : entre toutes les héroïnes de ces comédies, c'est la seule vraiment passionnée et mélancolique.

Autant que les jeunes lilles, les jeunes gens y sont raisonnables. Dieu sait avec quel bon sens rassis ces philosophes précoces dissertent sur l'amour et le mariage ! N'épousent-ils donc que la dot? Sans répondre que leur amour soit désintéressé de tout point, il est permis de ne pas leur prêter un calcul aussi vil. Aous nous heurtons ici à l'une des idées préconçues les plus chères à Corneille : l'amour est chose fatale ; on essayerait en vain de s'y soustraire si l'on y est prédestiné ; il envahit l'ùme lorsqu'elle s'y attend le moins, il l'envahit soudain, et tout entière, et pour toujours. Mais cette théorie, qui pourra se développer à l'aise dans la tragédie cornélienne, n'est ici encore qu'à l'état de germe ; si Corneille y appuyait trop, il ne saurait comment conserver à ses jeunes gens leur aimable laisser-aller : il leur donne donc juste assez de scepticisme pour que leur conversion soit plus éclatante ; il les fait (out ensemble assez naïfs pour aimer sincèrement, quand le temps en sera venu, assez lins pour se tenir en garde contre toutes les exagéralions. Rester dans la mesure, voilà leur règle de conduite; ceux qui s'y maintiennent ont méi id' d'élre heureux, ceux qui en sorloni sont justement dédaignés ou punis. 11 est trois sorties de jeunes ;ens que le poète peint dr- (rails odieux ou ridicules : ceux (|ui n'aiment pas assez, ceux qui aiment trop, ceuxciui aiment mal.

c'est-à-dire qui ne savent point aimer comme il faut. Ceux qui n'aiment pas assez sont, dans les comédies de Corneille, plus nombreux qu'il ne paraît d'abord. En apparence, les plus froids brûlent, languissent, sont menacés d'une mort prochaine; monologues et stances, déclamations tragiques et effusions lyriques, ils n'oublient rien pour nous attendrir sur leur malheureux sort. Mais tout cela n'est que l'extérieur; écartons ces formes convenues, allons au fond, nous serons vite rassurés. Ceux qui aiment trop ne reculent pas devant la trahison pour servir leur amour et pour écarter leurs rivaux. Les traîtres jouent un rôle important dans la tragédie cornélienne ; mais beaucoup sont traîtres par occasion, non par nature, et leur trahison n'est qu'un moyen dramatique. Ceux qui aiment mal, incapables d'inconstance et de trahison, mais aussi d'enthousiasme coramunicatif, sont des amants parfaits, si parfaits qu'une sorte de pitié ironique se mêle à l'admiration qu'ils inspirent. En face de ces plaintifs et vertueux soupirants, Corneille aime à esquisser des « jeunes premiers » qui tiennent avant tout à ne pas être dupes, et dont la légère ironie fait justice des fadeurs galantes débitées par les « mourants » imaginaires. En plus d'un passage Corneille semble annoncer Boileau, dont le clair bon sens dissipera ces billevesées.

C'est par les qualités, déjà remarquables, de la forme; c'est par ce style alerte et vif du dialogue dramatique que valent les comédies de Corneille, beaucoup plus que par le fond de l'intrigue, souvent confuse ou banale, ou par la peinture des caractères, souvent flottants, sans relief original et personnel. Ce sont des ombres gracieuses, de charmantes abstractions. A proprement parler, il n'y a pas là de caractère. Mais que la conversation s'engage, et nous voilà sous le charme, et nous nous laissons aller au courant facile de ce langage des honnêtes gens.

La tragî-caniédie.

Au fond, les comédies de Corneille ne sont pas très franchement comiques. On dislingue, en général, parmi elles, deux tragi-comédies pures, Clitandre el l'Illusion; c'est trop restreindre la part de la tragi-comédie dans ce théâtre si complexe, où la tragédie même s'est fait déjà la sienne, où le roman tourne souvent au drame.

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On n'analyse pas plus le ClUandre de Corneille que le Cléu- (/t'/zor de Rolroii; c'est le privilège malheureux, heureux plutôt, de ces sortes de fantaisies, qu'elles échappent à tout résumé comme à toute délinition. Je rois chez Rotrou, comme chez Corneille, des embuscades de brigands, de noirs complots déjoués par la soudaine intervention d'un libérateur chevaleresque, des enlèvements, des travestissements, des trahisons. Même choc amusant d'incidents miraculeux ; mêmes brillants coups d'épée, mêmes jeux de scène, tellement multipliés qu'ils composent souvent à eux seuls toute l'action, et rendent le dialogue à peu près inutile; même facilité incroyable de locomotion, dévolue à des personnages qui ont le don d'ubiquité; mêmes brusques changements de scène, ou plutôt de décor, car, au fond, la scène est un lieu neutre et tout idéal, dont l'extérieur seulement est changé. Nous sommes en Ecosse, il faut le croire, puisque Corneille nous le dit; mais ne nous y fions pas. A vrai dire, nous ne sommes nulle part. Clitandre est un roman d'aventures, où les personnages parlent le langage du mélodrame, où il ne faut point chercher la vérité des situations et des caractères : n'}" voit-on pas le traître Pymante , dans un monologue de soixante-dix vers, apostropher l'aiguille de Dorise, qui lui a crevé l'œil ?

Si l'on y regarde de près, on ne voit pas de différence bien tranchée entre les tragi-comédies et les comédies de Corneille. Les moyens et le ton souvent sont les mêmes. Dans cette comédie si facilement tragique la tragédie est déjà en germe.

Mais riUusion comique a pour nous un intérêt tout particulier : elle est de l'année même du C'kL On dirait qu'avant d'abandonner ce genre hybride, Corneille a voulu condenser, faire entrer de force et pêle-mêle dans une dernière œuvre les éléments contradictoires dont étaient faites ses œuvres précédentes. On y verra un « mage » de bon goût et de bon ton, consulté par Pridamant, qui pleure l'absence de son fils, lui montrer dans un lointain mystérieux les aventures du fils prodigue, et une nouvelle pièce s'ouvrira dès lors, dont la première ne sera plus que le cadre. Si jamais la duplicité d'action a été manifeste, c'est assurément dans illlusi'jii comi'/uc. Toutefois ces deux actions qui s'emboitent si étrangement l'une dans l'autre ont un lien qui les unit, c'est l'atl'ection paternelle de Pridamant, ce père à la voix un peu rude, au cœur si tendre, qui a vainement chercht'; son lils à travers l'tlurope, et n'est point encore découraeé. Mais c'est sur l'action intérieure

et secondaire que le poète a concentré toute la lumière; c'est la partie épisodique qui est devenue la partie essentielle. Le chagrin du père nous touche, mais ne saurait suffire à soutenir l'intérêt d'une pièce, surtout comique; aussi reste-t-il dans la pénombre ; ce qui est mis en relief, ce sont les aventures du fils. Non pas que ce fils soit toujours digne de notre sympathie : le jeune Clindor est un aventurier; il a volé son père en le quittant; bientôt sans ressources, il a fait un peu de tous les métiers : tour à tour charlatan, diseur de bonne aventure, écrivain public, clerc de notaire, montreur de singe, chansonnier populaire, romancier, solliciteur au Palais, vendeur de chapelets de baume, valet, comédien, il est l'ancêtre de Gil Blas, entreprenant, séduisant, aimé comme lui, mais aussi peu scrupuleux sur le choix des moyens. Il est à la fois Almaviva par la grâce irrésistible de la jeunesse, et Figaro par la souplesse de l'esprit. Père affectueux, Pridamant est heureux de voir son fils vivre prospère; bourgeois positif, il sent s'évanouir ses défiances à l'égard du théâtre dès qu'il sait que le métier est lucratif :

A présent le thûiilre Est en un point si haut que chacun l'idolâtre, Et ce que votre temps voyait avec mépris Est aujourd'hui l'amour de tous les bons esprits... D'ailleurs, si par les biens on prise les personnes, Le théâtre est un fief dont les rentes sont bonnes.

La part de la comédie dans l'Illusion peut être négligée; la part de la tragi-comédie est presque tout entière dans le rôle de Matamore. Ces personnages de capitans, que le théâtre latin n'avait pas ignorés, ces tueurs de Mores [Mata-Moros] que les Espagnols s'étaient plu à décrire de pied en cap, faisaient beaucoup rire nos pères, et nous arrachent à peine un sourire un peu surpris. La parodie est trop énorme. 11 y a pourtant plus d'un ti\ait comique dans le portrait du matamore de l'il- Imiun, tour à tour glorieux et poltron, selon qu'on lui cède ou qu'on lui résiste; mais tous ces traits sont chargés à plaisir. Le ton de ce soldat fanfaron est déjà tout tragique :

Le seul bruit dçmon nom fait tomber les murailles, Force les escadrons et gagne les batailles.

et Boileau n'aura que peu de chose à changer à ces vers pour glorifier la vaillance de Condé. Corneille ne sait pas s'arrêter

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aux nuances intermédiaires : son capitan sera donc ici un fanfaron grotesque, là un grotesque poltron. Mais çà, et là ce caractère semble comme une première ébauche du héros tragique. Tout nous avertit que le poète, sans rompre avec la comédie, est de plus en plus préoccupé de la tragédie. N'esi-il pas curieux de voir la pièce finir par un fragment de tragédie — bien froid d'ailleurs — déclamé par la troupe où est entré Clindor? Comédie ou tragédie, tragi-comédie ou féerie, l'Illusion est une pièce tout espagnole. 11 est évident que Corneille y obéit, sciemment ou non, à une influence nouvelle. En ce drame invraisemblable, mais lantaisiste et pittoresque, il y a comme un rayon de soleil qui se joue, un rayon de Faurore du Cid, qui est sur l'horizon.

La première tragétlie. — .llédée (163o).

Si Médée n'était qu'une de ces médiocres tragédies, perdues dans la foule des tragédies de la décadence, quelques mots suffiraient pour signaler et les quelques beautés qu'on y voit briller et les nombreuses taches qui la déparent. Mais elle est la seule tragédie qui précède le Cld, et elle ne lui est antérieure que d'un an : toutes les qualités et aussi tous les défauts de Corneille y sont en germe.

La Médée d'Euripide. — Les aventures et les crimes de Médée devaient vivement préoccuper l'imagination des anciens. Celte figure étrange, à la fois tendre et farouche, avait pour elle et l'attrait mystérieux qu'exerce toute puissance surnaturelle, et la séduction presque irrésistible de la passion sincère, et aussi cette involontaire sympathie qui s'attache aux grands malheurs, parfois même aux grands crimes, quand cette sincérité de passion les relève, quand le coupable semble avoir obéi à un entraînement fatal. Dès la' quatrième Pythique de Pindare, Médée est la « vindicative Médée », et c'est la vengeance de Médée qui est le sujet de la tragédie d'Euripide. Elle atout sacrifié à Jason; Jason la trahit et s'unit à Creuse, fille du roi de Corinthe. De là son désespoir furieux; de là sa résolution d'égorger ses propres enfants; en les frappant, elle frappera Jason qui les aime. Mais un tel crime commis par une mère serait invraisemblable si le poète n'avait l'art do