Cours de littérature dramatique

Continuation. — Influence des règles d'Aristote sur la forme de la tragédie. — Manière de traiter en France les sujets mytliologifines et les sujets historiques. — Idt'e de la dignité tragique. — Observation des convenances. — Faux système sur les expositions. — Influence qu'a exercée dans l'origine le théâtre espagnol. — Idée générale des trois tragiques français, Corneille, Racine et Voltaire, et revue de leurs principaux ouvrages. — Thonuis Corneille et Crébillon.

Un genre d'effets particuliers et profondément tragiques est interdit au poète que gênent les bornes «étroites de l'unité de temps; il ne peut dépeindre ni l'accroissement insensible d'un désir secret de l'arae, ni la puissance qu'exerce le temps sur l'univers. L'unité de lieu, en exigeant presque toujours

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un arrangement de la scène excessivement simple, exclut encore la pompe théâtrale et tout ce qui charme les yeux.

Il est possible que des circonstances accidentelles aient contribué, dans l'origine, à faire adopter cette dernière règle, ou l'aient même rendue indispensable. Il paraît, d'après une phrase de Corneille (1), que l'art du machiniste n'a pas été de bonne heure perfectionné en France. De plus, on a vu longtemps un grand nombre de spectateurs du premier rang, assis des deux côtés de la scène, et qui laissaient à peine aux acteurs un espace de dix pieds pour se mouvoir. Dans sa comédie du Distrait, Regnard fait une description très plaisante du bruit et du désordre qu'occasionnaient de son temps les petits maîtres des coulisses ; il peint la manière dont ils causaient et riaient derrière les acteurs, et détournaient sur eux-mêmes, comme sur l'objet principal, l'attention de l'assemblée. Cet usage, destructif de tout effet théâtral, dura jusqu'à Voltaire, qui réussit, à force de se mettre en colère, à le faire abolir, lorsqu'on représenta Sémiramis. Comment aurait-on osé changer les décorations en présence de ce choeur antipoétique qui s'introduisait de force sur le théâtre? Le lieu de la scène se déplace évidemment plusieurs fois dans le Cid, durant le cours du même acte, et cependant on ne changeait en rien

(1) Il Une chanson, « dit-il <ians son premier discours sur la poésie dramatique, » a quelquefois bonne grâce, et, dans les pièces à nia- " chines, cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles Il du spectateur i)eudaiit que les machines descendent. «

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l'arrangement théâtral. Il est vrai qu'il en était de même à cette époque sur les théâtres anglais et espagnols; seulement, on était convenu de certains signes pour indiquer qu'on avait transporté ailleurs le lieu de la scène, et l'imagination llexible des spectateurs suivait le poète partout où il voulait. En France au contraire, où les jeunes seigneurs avaient leurs sièges sur le théâtre, ils se moquaient de tout ce qui s'y passait, et semblaient à l'affût du ridicule. Comme les grands effets tragiques ont besoin d'être pn'sentés à distance et que la proximité détruit toute illusion, on ne se hasardait jamais à essayer rien de nouveau. Tout se bornait à des discours entre un petit nombre de personnages, et l'on soumettait le théâtre à l'étiquette d'une antichambre. Il est vrai que c'était en elfet une antichambre ou du moins un salon dans l'intérieur d'un palais, que le théâtre représentait le plus souvent. L'action des tragédies grecques se passait toujours sur des places publiques, ornées d'une architecture majestueuse, et les poètes français, en traitant les mêmes sujets, ont ('té obligés de refondre la mythologie pour la jeter dans le moule des mœurs de la cour. Rien de violent on d'extraordinaire n'arrive dans la demeure d'un jtrince; on n'y franchit jamais les bornes du plus suict décorum. Or, comme dans les tragédies tout ne peut se passer en politesses, avant Voltaire les grands coups se frappaient derrière la scène, et l'on laisait raconter par les contidents les actions les plus ('ncrgi{|ues. Mais suivant l'observation d'Horace, ce qui nous parvient par l'ouïe agit bien moins vivenicMit sur notre âme que ce (pii <}st mis devant nos

yeux, et dont nous nous assurons nous-mêmes par cet organe fidèle. Ce ne sont que les choses incroyables ou révoltantes par leur atrocité, que ce poète veut qu'on dérobe aux regards. Il est vrai que l'emploi des moyens physiques peut être sujet à l'abus, et que la scène ne doit pas devenir une arène bruyante et tumultueuse où la violence des actions affaiblit l'effet des paroles. Mais l'on peut blâmer avec autant de raison l'extrême opposé, c'est à dire l'usage de tout refuser aux yeux, de ne donner jamais la preuve immédiate de rien, et de faire que toute la pièce soit une allusion à ce que l'on ne voit pas. Plusieurs tragédies françaises font naître l'idée confuse que de grands événements ont lieu peut-être quelque part, mais que les spectateurs sont mal placés pour en être les témoins. Il est certain que lorsqu'on ne nous présente jamais que les effets actuels de causes éloignées, ou de causes qui restent invisibles pour nous, la vivacité de nos impressions en est fort diminuée. Il vaudrait peut-être mieux que ce fût le contraire, que les causes fussent mises en action et les effets en récit.

Voltaire a senti combien les anciens usages étaient défavorables en France à l'effet dramatique. Il recommande sans cesse que le théâtre soit décoré avec plus de pompe, et, usant d'adresse dans plusieurs de ses pièces, pour faire passer bien des scènes ou bien des moyens qu'on aurait jugés d'avance contraires aux convenances, il a ouvert une route qui a été fort suivie depuis. Toutefois, malgré le succès qu'il obtint et l'exemple plus ancien que Racine avait déjà donné dans Athalie^ il semble que la défaveur s'at-

tache de nouveau a tout ce qui frappe les sens. Dés qu'il y a dans une pièce un spectacle un peu brillant, ou un mouvement physique un peu animé, les critiques du jour crient au mélodrame. L'idée que le moindre relâchement dans la discipline théâtrale pourrait faire prévaloir ce genre monstrueux, les porte à soumettre la tragédie aux régies les plus rigoureuses, et à la dépouiller de tout le charme séduisant de sa pompe naturelle.

Voltaire s'est permis plusieurs contraventions à l'unité de lieu, mais il n'a jamais osé attaquer en théorie la règle même. Il se borne à désirer qu'on se permette un peu plus de latitude dans la manière do l'interpréter, que, par exemple, l'action se renferme dans l'enceinte d'un palais ou d'une ville, sans que pour cela on soit obligé de supposer qu'elle se passe toujours exactement à la même place. Il voudrait dans ce cas, pour éviter les changements de décorations, que la scène fût disposée de manière à paraître renfermer diverses localités.: « C'est, dit-il, la faute - des constructeurs quand un théâtre ne représente « pas les différents endroits où se passe l'action, « dans une même enceinte, une place, un temple, « un palais, un vestibule, un cabinet, etc. « On voit par là combien ses idées d'architecture et de perspective étaient confuses. Il en appelle au théâtre du Palladio à Vicence, mauvaise imitation des théâtres anciens, et qu'il ne se figure pas môme tel qu'il est. Voltaire a commis une faute bien extraordinaire à cet égard dans sa pièce de Se mi mm is, la première où il ait mis ses principes en pratique. Pour que ses personnages puissent rester immobiles à leur place,

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ce sont les lieux où ils doivent se rendre qu'il fait venir à leur rencontre; ainsi au troisième acte, la scène représente un cabinet, lequel ensuite, et sans que la reine l'ait quitté, fait place à un grand salon, magnifiquement orné : ce sont les propres paroles de Voltaire. Le tombeau de Ninus, qu'on avait vu auparavant en plein air devant le palais et vis à vis du temple des Mages, est parvenu à s'introduire dans ce salon, et il s'y trouve à côté du trône. Après que l'ombre en est sortie, au grand effroi des spectateurs, et qu'elle y est rentrée de nouveau, le tombeau revient à son ancienne place où on le revoit dans le cinquième acte. On nous apprend alors qu'il est très vaste et qu'il s'y trouve plusieurs passages souterrains. Quel scandale n'exciterait pas en France un étranger qui se permettrait de pareilles incongruités (1)!

En général, les poètes français et ceux qui suivent le même système de règles ont, même dans la comédie, observé l'unité de lieu d'une manière très impar-

(1) Bruius nous présente un autre exemple de la faculté locomotive que Voltaire a donnée aux édifices. L'arrangement de la scène est décrit tout au long. Le sénat est rassemblé en plein air entre le Capitole et la maison des consuls. Ensuite, lorsque la séance est levée et qu'Arons reste seul avec Albin, on lit dans la pièce imprimée : Ils sont supposés être entrés de la salle d'audience dans un autre appartement de la maison de Bncttis. Comment donc l'entend le poète? Cbange-t-il le lieu de la scène sans que le théâtre reste vide, ou exige-til de l'imagination des spectateurs qu'ils prennent, contre le témoignage de leurs sens, pour la décoration d'une chambre une décoration absolument différente? et d'ailleurs comment le lieu qu'il a décrit au commencement pourrait-il être une salle d'audience ?

COL'ItS l)t LniKItMLIlK IIHAMAIIUIK. i\

laite. La décoration n'est pas changée, il est vrai; mais on voit arriver sur la scène bien des événements qui n'ont pas coutume de se passer dans le même lieu. Combien n'est-il pas invraisemblable (|ue les personnages se confient leurs secrets lors- «ju'ils savent que leurs ennemis sont tous prés d'eux? Comment trame-t-on une conjuration contre la vie d'un prince, dans son antichambre? On met une grande importance à ne laisser jamais le théâtre vide pendant le cours du même acte. C'est ce qu'on apl)elle lier les scènes; mais cette loi n'est observée (|u'en apparence, car les acteurs sortent souvent d'un côté pendant qu'il en arrive d'autres du cAté ojiposé. On veut ensuite que personne n'entre sur la scène ou n'en sorte sans un motif ajiparent. Ce sont ]>rincipalement les sorties qu'on a grand soin d'expli- (jiier; on se débarrasse des confidents, en les envi>yant faire des messages; mais quant aux grands personnages, ils sont obligés de se congédier les uns les autres le plus poliment qu'il peuvent. De toute façon, le lieu de la scène est souvent désigné d'une manière si indécise ou si contradictoire, qu'un écrivain allemand (1) a dit avec beaucoup de justesse, que «lans la plupart des pièces on pourrait substituer à l'indication ordinaire ces mots plus simples : la scène csl .sur le théâtre.

Toutes ces fautes contre le bon sens proviennent presque inévitablement de l'observation minuiieuse (les règles tirées des pièces grecques, lorsque toutes

(1) Joli. Elias Schlegcln, GedanleH mr An/mtkme det HaHische»

Thrnters.

les circonstances ont changé. Pour éviter une invraisemblance, celle d'être censé voir d'un même lieu et pendant le cours d'un petit nombre d'heures, une action qui se passe dans des lieux différents et qui occupe un temps plus considérable, on se jette dans des contradictions réelles et beaucoup plus nuisibles à l'intérêt dramatique. On trouve mille fois l'occasion d'appliquer ce que dit l'Académie, dans son jugement sur le Cid, relativement à l'accumulation d'un si grand nombre d'événements dans l'espace de vingtquatre heures. « De crainte de pécher contre les rè- « gles de l'art, le poète a mieux aimé pécher contre « celles de la nature. ^ Mais ce n'est que dans un système d'idées fort rétréci qu'on peut admettre cette contradiction entre l'art et la nature.

J'en viens à un point plus important, le manque d'accord entre la manière de traiter un sujet et le sujet même. Les Grecs, à peu d'exceptions près, tiraient toutes leurs tragédies de la mythologie, c'est à dire de leur religion nationale. Les tragiques français ont emprunté à ce même fond, et plus souvent encore ils ont puisé dans l'histoire de tous les siècles et de tous les peuples. Mais quel qu'ait été leur choix, l'esprit de l'histoire ou celui de la mythologie leur sont souvent restés étrangers. Je vais m'expliquer plus clairement. Lorsque le poète choisit une fable mythologique, c'est à dire une tradition qui se rallie à la croyance religieuse des Grecs, il doit se transporter lui-même dans l'antiquité et nous forcer à le suivre. Pour nous faire comprendre des passions aussi énergiques et des actions aussi violentes que celles qu'il représente, il faut qu'il mette

SOUS nos yeux les mœurs indomptées des siècles héroïques dans toute leur simplicité ; il faut que ses héros nous paraissent aussi rapprochés des dieux qu'ils l'étaient, d'après les opinions païennes, par leur orij^ine et par leurs fréquentes communications avec eux. Le poète ne doit donc pas éviter à dessein ou épargner le merveilleux autant que possible, mais il doit exiger de l'imagination des spectateurs qu'elle le leur rende croyable.

Les poètes français, au contraire, ont prêté aux personnages fabuleux tous les raffinements des mœurs du grand monde; et parce que ces héros portaient le titre de princes (ou de pasteurs du peuple, suivant l'expression d'Homère), on a motivé leur situation et leurs desseins d'après les calculs d'une politique habile. En cela on a blessé le costume caractéristique qui a bien plus d'importance que le costume des érudits et des antiquaires. Dans la Phèdre de Racine, lorsque le bruit de la mort de Thésée s'est accrédité, il est question de nommer cette princesse régente pendant la minorité de son fils. Comment ce dessein peut-il s'accorder avec l'état des femmes et surtout des femmes grecques à cette époque ! C'est nous transporter au siècle de Cléopâtre. On voit encore Hermione, sans un père ou un frère qui la protège, seule à la cour et dans le palais de Pyrrhus avec qui elle n'est pas mariée ; tandis que non seulement au temps d'Homère, mais dans toute l'antiquité, le mariage n'était autre chose que l'arrivée d'une jeune personne dans la maison de son époux. Quelque justification que la situation d'Hermione puisse trouver dans les usages modernes,

elle n'en est pas moins contraire à la dignité de la femme, et cela d'autant plus que cette princesse aime Pyrrhus et qu'elle n'a d'autre but que de hâter son union avec lui. Les Grecs eussent été aussi révoltés de cette inconvenance que les Français le seraient, si on leur présentait Andromaque, telle qu'on la voit dans Euripide, esclave et maîtresse du vainqueur qui la traîne à sa suite.

Lorsque les mœurs de deux nations sont aussi complètement opposées que celle's des Grecs et des Français, pourquoi s^ tourmenter à les concilier? pourquoi vouloir que les mêmes faits aient pu se passer également chez l'un et l'autre peuple ! Ce qu'on laisse subsister des anciennes traditions fait un contraste choquant avec ce qu'on a changé, et tout refondre est impossible : il vaudrait autant inventer un nouveau sujet. Les tragiques grecs se sont permis, il est vrai, d'altérer considérablement les circonstances des fables héroïques; mais jamais ils n'ont rien mis sur la scène qui fût en contradiction avec les moeurs du temps des demi-dieux, et ils se sont conformés à toutes les données antiques, Quant aux caractères, ils les ont pris tels que la légende mythologique ou l'ancienne poésie les leur donnait; la finesse d'Ulysse, la prudence de Nestor, la bouillante colère d'Achille étaient passées en proverbe, et ils ont peint ces héros tels qu'ils existaient déjà dans l'imagination populaire. Horace recommande fortement à tous les poètes de suivre un pareil exemple. Combien cependant l'Achille de Racine n'est-il pas ditférent de celui d'Homère ? Le ton de galanterie qu'on lui reproche n'est pas seulement

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une faute de costume, il rend toute la tictioii invraisemblable. Peut-on imaginer que les sacrifices humains eussent existé chez un peuple dont les chefs et les guerriers auraient été à ce point susceptibles des sentiments les plus délicats? C'est en vain que, pour expliquer ce contraste, on a recours à la puissance de la religion. L'histoire ne nous apprend-elle pas que la superstition la plus sanguinaire s'est toujours adoucie avec les mœurs d'un peuple, à mesure qu'il s'est civilisé?

Les tragiques modernes ({ui ont traité des sujets mythologiques, ont cherché, autant qu'ils ont pu, à en écarter le merveilleux, comme trop contraire à nos idées habituelles. Mais quand nous sortons d'une sphère où les prodiges appartiennent au système général des idées, pour entrer dans le domaine prosaïque de l'histoire, et dans un monde dont le raisonnement et l'expérience nous ont fait connaître les lois, un seul miracle isolé que le poète a laissé subsister, nous paraît d'autant plus incroyable. Dans les tictions d'Homère et des tragiques grecs, tout se passe sous les regards des dieux, et lorsque ces dieux se manifestent en revêtant une forme visible, ou en opérant des prodiges, nous n'en sommes point étonnés; notre imagination s'est élevée au niveau du merveilleux, et il est devenu naturel pour nous. C'est ce qui n'arrive point dans les tragédies modernes où tout l'art du poète e.t toute la pompe des récits ont de la peine à faire passer un seul événement surnaturel. Les exemples seraient ici supertlus puisqu'on peut les prendre au hasard. Je remarquerai cependant en passant, que Racine, dont les ou-

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vrages sont tous composés avec tant de réflexion et de sagesse, s'est enveloppé à cet égard dans une étrange contradiction. Il adopte dans sa pièce de Phèdre l'explication historique de Plutarque, en supposant que Thésée avait été retenu prisonnier par un roi de Thrace dont il avait voulu enlever la femme par amitié pour Pirithoûs, et que c'était ce qui avait fait dire que ce héros était descendu chez les morts afin d'enlever Proserpine pour son ami. Cependant Phèdre parle à Hippolyte de la descente de son époux aux enfers, comme d'un événement déjà ancien, et elle confirme ainsi la tradition fabuleuse que toute la pièce tend à rejeter (1), Pradon se tire d'affaire bien plus raisonnablement dans sa tragédie ; car lorsqu'un courtisan demande à Thésée s'il est vrai qu'il ait été aux enfers, il lui répond qu'un homme sensé ne doit pas ajouter foi à une pareille absurdité, qu'il a seulement tiré parti de la superstition populaire, pour répandre un bruit qui lui était politiquement utile.

Lorsque les tragiques français ont traité des sujets historiques , on a pu leur faire à peu près le même reproche, celui d'avoir substitué les mœurs de leur nation aux mœurs des personnages qu'ils ont mis sur la scène, et de n'avoir donné ni vérité ni originalité à la peinture des siècles et des peuples difierents. Les sujets empruntés à l'histoire avaient de plus pour eux un inconvénient particulier. Les fables mytho-

(1) Je l'aime noa point tel que l'ont vu les. enfers, Volage adorateur de mille objets divers Qui va du Dieu des morts déshonorer la couche.

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logiques ont été transmises d'âge en âge par la poésie, elles sont toutes préparées pour les nouvelles formes poétiques qu'on voudra leur donner, et elles se prêtent facilement au ton de dignité continue qu'exige la tragédie, surtout la tragédie française; car la langue poétique des Français est extrêmement dédaigneuse , et il y a un grand nombre d'idées qu'elle se refuse à exprimer. On est au contraire dans l'histoire sur un terrain prosaïque, la vérité du tableau demande une grande précision, des détails circonstanciés, des traits caractéristiques dont la pompe de la tragédie ne s'accommode pas toujours, et qui font perdre au cothurne quelque chose de sa hauteur. Aussi Shakespeare, le premier des poètes historiques , a-t-il introduit , sans scrupule , une grande variété de ton dans ses tragédies. Les poètes français n'ont jamais pu s'y résoudre, et c'est pourquoi leurs compositions dramatiques manquent de ces contrastes pittoresques, de ces vives couleurs, de ces traits marquants, qui donnent l'idée de la vie. Quand il se présente dans l'histoire un détail peu poétique qu'il leur est impossible d'éviter, ils sont obligés de composer des énigmes, et l'on a bien de la peine à comprendre leurs savantes circonlocutions. Ce sont des circonstances particulières qui ont décidé en France de la dignité des sujets historiques. Corneille s'était frayé une route nouvelle avec un bonheur extraordinaire, lorsqu'il avait composé le Cid. Quel thème pour un poète qu'une histoire du du moyen âge, arrivée chez un peuple allié, où dominent l'amour et l'honneur, et où les personnages, quoique d'un rang élevé, ne sont pas tout à fait des

princes! Si l'exemple de Corneille avait été suivi, une foule de préjugés sur le cérémonial tragique eussent été naturellement évités. Une vérité plus profonde, des sentiments chevaleresques et religieux en harmonie avec ceux qui, dans ce temps-là encore, régnaient universellement, auraient donné à la poésie tragique quelque chose de plus sincère, de plus intime, de plus rapproché du cœur, La nature des sujets aurait écarté d'elle-même ce rigorisme empesé qui s'est attaché à l'observation des prétendues régies d'Aristote; car on voit que Corneille ne s'en est jamais plus éloigné que dans cette même pièce du Cid, où il suivait, il est vrai, un modèle espagnol. En un mot, la tragédie française aurait pris un caractère national; les poètes auraient ajouté au charme touchant et varié du genre romantique, celui de l'exécution brillante qui leur est propre , et l'art dramatique aurait véritablement déployé en France toute la magie de ses moyens.

Je ne sais quel sort malheureux détourna des présages aussi favorables. Corneille, malgré le succès extraordinaire qu'obtint le Cid, s'arrêta dans cette carrière et n'y eut point de successeurs. On vit, dans le siècle de Louis XIV, prévaloir l'opinion qui regardait l'histoire moderne comme impropre à fournir des sujets de tragédie. On se jeta dans l'ancienne histoire universelle , on parcourut les annales , non seulement des Grecs et des Romains, mais des Assyriens, des Babyloniens, des Perses, des Égyptiens, etc., et l'on y chercha, même parmi les événements les plus inconnus, ceux qu'on pourrait revêtir des formes tragiques. Racine fit un essai, qu'il re-

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gardait comme très hasardeux, en mettant des Turcs sur la scène. Cet essai réussit, et dès lors les Turcs, ce peuple barbare, qui ne voit dans l'amour que la volupté, dans la puissance que la cruauté, et dans la subordination que l'esclavage, a joui des honneurs de la tragédie, tandis qu'on a longtemps refusé ces mornes honneurs aux peuples européens les plus renommés par leur enthousiasme religieux, par leur généreuse valeur, par leur respect pour les femmes. C'étaient uniquement les noms modernes, et surtout les noms franrais, qu'on ne pouvait supjjorter dans la langue poétique, car on donnait d'ailleurs la couleur française à tous les héros de l'antiquité. Les noms et les circonstances historiques n'étaient souvent qu'un voile léger qui déguisait des caractères contemporains. L'Alexandre de Racine ne ressemble en rien ;'i celui de l'histoire , mais on pourra louer le talent du peintre si l'on y voit le portrait d'un Turenne ou d'un Condé. Et qui pourrait, en lisant Tilus et Bérénice^ ne pas songer aux amours de Louis ?

Voltaire s'est exprimé avec sévérité quand il a dit « qu'en parcourant les tragédies des successeurs de " Racine, on croit lire les romans de mademoiselle « de Scuderi ; « et c'était sans doute à Crébillon qu'il en voulait, car quoique Corneille et Racine fussent imbus jusqu'à un certain point des préjugés nationaux, ils ont souvent été inspirés par leur sujet au point d'employer les couleurs les plus vraies et les plus tidèles. Corneille a peint les Espagnols de main de maître, mais comme il a puisé à la source, il y a quelque chose à retrancher de son mérite à cet égard. Il a aussi, le péché originel de la galanterie excepté,

fort bien saisi le caractère des Romains , du moins sous le rapport de la fierté inflexible, du patriotisme ardent, et de l'ambitieuse grandeur dans les vues politiques. Peut-être a-t-il trop souvent, ainsi que Lucain, revêtu ces sentiments d'une pompe exagérée et d'une jactance voisine de la forfanterie. Mais ce qui lui a échappé dans les mœurs romaines, c'est la sévérité républicaine unie à une parfaite simplicité et à une soumission profonde aux lois religieuses. Racine a dépeint d'une manière admirable la corruption de Rome sous les Césars, et la tyrannie encore timide de Néron prêt à se dévoiler. A la vérité, Tacite lui avait tracé sa route, et lui-même en fait l'aveu avec reconnaissance ; mais c'est touj ours un grand mérite que d'avoir rendu en poète les pensées de l'historien. Il a encore donné un caractère frappant de beauté et de vérité à la peinture des mœurs hébraïques , sans doute parce qu'il était religieusement pénétré de l'esprit des livres saints. C'est à l'égard des Ottomans qu'il a le moins réussi. Bajazet est amoureux à la manière européenne. La politique sanguinaire du despotisme oriental est, il est vrai, développée dans le rôle du grand vizir avec un talent supérieur, mais tout le reste de la pièce est l'inverse de la Turquie. Les femmes au lieu d'être esclaves prennent les rênes du gouvernement, et se conduisent de manière à prouver que les Turcs ont raison de les renfermer. Voltaire, à mon avis, n'a pas été beaucoup plus heureux ni dans Mahomet ni dans Zaïre, et ces divers tableaux des mœurs asiatiques manquent des teintes animées du coloris oriental. Un mérite essentiel qu'on ne peut refuser à Vol-

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taire est d'avoir fait sentir que la tragédie doit se tenir le plus près possible de l'histoire. Il a même souvent joint l'exemple au précepte, et on peut lui savoir gré d'avoir rétabli sur la scène les héros et les chevaliers chrétiens qui en avaient été bannis depuis le C/V/. Les caractères de LusignanetdeNérestan, sont des créations poétiques d'une beauté naturelle et profondément touchante. Le Tancrède français, ainsi que celui du Tasse, intéressera toujours nos cœurs, quels que soient les défauts d'intrigue do la pièce qui porte ce nom. La tragédie d'Alzire est un tableau historique du plus grand mérite. Il est curieux d'observer que Voltaire, en allant à la découverte des sujets tragiques, a fait véritablement le tour du globe; car après avoir montré sur le théâtre les peuples du nouveau monde, il esl allé chercher à l'extrémité de notre hémisphère les Chinois, qui semblaient ne pouvoir servir de modèles qu'à des imitations grotesques. Mais le zèle de ce poète a été trop tardif, la coupe étroite de la tragédie était décidée avant lui, et les préjugés nationaux avaient déjà sanctionné tout un code de lois minutieuses dont on ne pouvait plus s'allranchir.

Si les plans dramatiques ont, dés l'origine, été rétrécis par l'application des règles empruntées aux Grecs sur parole, c'est ensuite une idée exagérée des bienséances sociales qui a le plus entravé le génie français, et l'a empêché d'atteindre aux grands elfets de la tragédie. On demande au poète dramatique d'allier la nature et la vérité avec la forme poétique, il doit donc veiller à ce que l'une des conditions de son art ne soit pas exclusive de l'autre.

La tragédie française s'est développée depuis Richelieu, sous la protection de la cour; la scène, comme nous l'avons vu, y a longtemps représenté l'antichambre d'un prince, et en respirant dans cette atmosphère, les spectateurs et l'auteur lui-même, se pénétraient de l'idée que la politesse est un des éléments primitifs de la nature humaine. La poésie tragique peint des passions exaltées , elle oppose les hommes les uns aux autres sous les rapportsles plus redoutables, et les met tous aux prises avec le malheur. On peut exiger des personnages qu'elle offre à nos yeux, la dignité idéale, mais leur situation les affranchit de l'obligation de rester fidèles aux égards délicats qu'impose la société. Tant qu'ils ont encore assez de calme pour s'observer, tant que l'égarement de la douleur ne s'est pas emparé de leur âme, ils n'excitent point en nous une profonde émotion. Le poète doit, néanmoins, revêtir les héros de cette grâce noble et touchante que César conservait après avoir reçu le coup de la mort ; il ne faut pas qu'il nous montre la nature humaine sous un aspect repoussant; l'expression même la plus déchirante et la plus terrible doit avoir quelque chose qui s'élève au dessus de la réalité. C'est le miracle qu'opère la poésie. Elle a pour la plainte des soupirs mélancoliques, elle a pour la douleur des accents qui pénètrent l'âme, et cependant elle nous charme toujours par une douce harmonie. Il n'y a qu'une certaine beauté parée qui ne s'accorde pas avec les épanchements de la vérité, et c'est cette beauté parée qu'étale tro}) souvent en France le style de la tragédie : peut-être en faut-il accuser la nature de la versification et celle

COURS DE LlITÉUAILKi: DHAMATIQLE. 1' >

fin la langue. La langue franraise n'est pas susceptible de la plus grande hardiesse podli<iue, elle se permet peu de licences, elle traîne jusque dans la poésie l'attirail embarrassant de la construction grammaticale. C'est ce dont les poètes français euxmêmes se sont plaints. De plus, le vers alexandin, avec ses rimes qui marchent par couples et ses hémistiches égaux, est par lui-même un rhythme symé- Iricjue et monotone, mieux adapté à rtinonciation des antithè.ses sentencieuses, qu'à l'imitation musicale (lu mouvement des passions, et son pas mesuré se j>rête avec peine à suivre le cours inégal, rapide, vagabond, qu'une vive douleur imprime à la pensée. Mais ce qui s'oppose surtout à ce que la tragédie française puisse émouvoir profondément, c'est un trait particulier du caractère national , je veux dire l'habitude que chacun contracte dés l'enfance de ne jamais s'oublier en présence des autres, de se montier toujours sous l'aspect le plus avantageux. On a souvent remarqué que le poète perce à travers ses personnages, qu'il leur prête sa présence d'esprit, ses rélloxions calmes et justes et même son désir de briller. Si l'on examine attentivement la plupart de ces tragédies, on verra que les discours y sont presque toujours adressés à un tiers, (pie les personnages ont rarement l'air de se croire seuls entre eux, et qu'ils se tournent toujours plus ou moins vers les spectateurs. Il faut que nous lisions, pour ainsi dire, dans l'âme des héros d'une pièce, poui" qu'ils nous inspirent de l'intérêt, et comment nous associerons-nous à leurs impressions, s'ils ne s'y abandonnent point euxmêmes; si toujours asservis à la poursuite de leurs

projets, ils se présentent comme des êtres agissants plutôt que comme des êtres sensibles, ou, ce qui est pis encore, s'ils s'occupent à faire parade de qualités affectées? Le poète doit nous introduire dans le sanctuaire des pensées secrètes, des projets encore incertains, et nous montrer un cœur qui, ne se déliant point encore de lui-même, se livre à tous ses mouvements. L'éloquence peut et doit trouver sa place dans une tragédie, mais lorsque l'arrangement et la préparation s'y font sentir, elle ne convient qu'aux discours prononcés avec calme et pour un but manifeste. Le désordre des passions ne connaît que l'éloquence involontaire. Celui qui parle avec une véritable inspiration a passé tout entier dans son objet, et il s'est oublié lui-même. Lorsqu'il s'occupe de i'etfet qu'il produit, qu'il se complaît dans l'étalage de l'art oratoire, c'est de la rhétorique et non de l'éloquence qu'il déploie. Or la rhétorique, et la rhétorique en habit de cour, domine dans plusieurs pièces françaises, particulièrement dans celles de Corneille. Racine et Voltaire ont peint avec plus de fidélité les mouvements d'un cœur déchiré. Quand le héros d'une tragédie déplore son malheur en antithèses, ou en traits d'esprit ingénieux, nous pouvons faire économie de pitié. La recherche ou l'enflure des pensées est comme une cuirasse qui empêche les traits de la douleur de pénétrer dans le fond de notre âme. Cette pompe solennelle, cette parure cérémonieuse du style tragique, dans des situations qui exigeraient l'abandon et l'oubli de soi-même, ont porté Schiller à comparer les héros de la tragédie française aux rois représentés dans les vieilles gravures, et qu'on voit

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couchés sur un lit avec leur sceptre, leur couronne et leur manteau royal.

La perfection des formes sociales qui distingue les Français a influé chez eux sur la culture des beauxarts et même sur celle des sciences. Le sentiment très délicat desconvenarices aiguise celui du ridicule, et si ce sentiment était poussé jusqu'à un excès de raffinement, c'en serait fait de l'enthousiasme : car pour ceux qui sont privés de sensibilité, tout mouvement exalté, toute inspiration poétique a un côté risible. Lorsqu'une pareille manière de voir devient générale dans une nation, il doit s'y introduire une critique négative. La pensée tendue vers les innombrables écueils qu'il faut éviter, ne peut s'élever à de hautes conceptions, et la crainte du ridicule devient la conscience du poète. Celte crainte qui arrête l'essor du génie et le dépouille de ses ailes, doit surtout être le supplice des auteurs tragiques ; car les extrêmes se rapprochent, et dés que le pathétique disparaît, on voit arriver la parodie; tout ce qui ne réussit point à exciter les pleurs provoque à l'instant le rire. Quelle frayeur mortelle n'inspire pas à Voltaire l'idée qu'on va parodier Sémiramis sur le théâtre italien ? Celui qui a passé sa vie à se moquer des choses les plus respectables, fait valoir sa place de gentilhomme de la Chambre pour obtenir du gouvernement l'interdiction d'une plaisanterie assurément très permise. Comme les Français ont trouvé un plaisir singulier à lancer les traits d'une raillerie spirituelle contre les productions littéraires de toutes les autres nations, il doit nous être permis de soulire quand nous les voyons heurter contre l'écueil

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qu'ils ont le plus signalé. Lessing a relevé avec beaucoup de sagacité ce qu'il pouvait y avoir de ridicule dans le plan de quelques pièces françaises, telles que Rodogune, Sémiramis , Mérope et Zaïre ; toutefois il y aurait encore à glaner après lui, et l'on pourrait surtout s'amuser à faire la guerre aux détails (1). Mais dans la polémique , cet auteur montre une virulence que nous ne voulons point imiter. Il faut dire pour son excuse qu'au temps où il a écrit, on ne voyait guère sur les théâtres d'Allemagne que des tragédies françaises, qu'elles seules faisaient autorité, et que le titre de modèles classiques ne leur avait point été disputé. Il fallait donc renoncer à toute originalité ou en appeler d'une admiration exagérée. Le goût du public allemand a pris depuis lors une direction si différente, que c'est d'un tout autre genre d'erreurs qu'il est nécessaire de le préserver.

Les Français disent que les poètes dramatiques ont affaire à un public, non seulement très sensible au ridicule, et très prompt à relever les fautes de goût, mais encore très sujet à l'impatience. Sans doute, cette impatience est à leurs yeux une grande preuve d'intelligence et de vivacité d'esprit. On pourrait cependant y voir encore autre chose. Les esprits superficiels et légers, les âmes peu sensibles manifestent

(1) C'est ce que j'avais fait précédemment dans une note, mais je la supprime en revoyant mon ouvrage pour le faire traduire en français. Les vers que je citais sont la plupart abandonnés par les critiques français eux-mêmes, et, par conséquent, ils ne prouvent rien contre leur théorie. C'est seulement aux idées générales que j'attache quelque importance, et dans mes remarques critiques j'ai voulu citer des exemples bien plus que relever des fautes.

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toujours une iuquictude remuante, un désir empressé de changement. Mais quoi qu'il en soit de cette qualité, elle a eu sur le théâtre français une influence en partie favorable et en partie désavantageuse; favorable en ce qu'elle force les poètes à retrancher l'inutile, à marcher droit au but, à resserrer l'action, à donner de la précision au style : ce genre de mérite est très réel, et il a fait concevoir une haute estime pour la tragédie française, à ceux qui soumettent les arts à l'examen de la froide raison, plutôt qu'ils n'en jouissent par le sentiment ou l'imagination. Mais, d'un autre côté, l'impatience du public a l'inconvénient d'exclure de la poésie dramatique un certain ordre de beautés. Il est certain qu'une allure toujours soutenue, qui exige une attention toujours tendue, prend aussi quelque chose d'uniforme et de fatigant. Ce serait comme de la musique où tous les sons seraient également forts, tous les mouvements également rapides, et où le zèle des exécutants les emporterait toujours. Je regrette les points de repos dans les tragédies françaises, je regrette ces suspensions heureuses où la poésie lyrique apparaissait autrefois. 11 y a dans la vie de certains moments que l'âme rend solennels, en se recueillant au dedans d'elle-même, en jetant un regard mélancolique sur le passé et sur l'avenir. Ce sont ces moments religieux, cette consécration d'une émotion profonde que je ne trouve nulle part. Les héros et les spectateurs sont toujours portés en avant vers ce qui va suivre, il n'y a que bien peu de scènes où une situation soit simplement exposée, et où elle se développe avec calme, indépendamment de ses etï'ets et de ses causes. Il est question du

fait et non du motif, et c'est cependant l'intention secrète d'une action qui décide de l'impression qu'elle produit sur les spectateurs. C'est cette même impatience qui fait que le jeu muet tient si peu de place dans l'art du comédien; on ne laisse d'autre loisir à un acteur pour déployer les ressources de la pantomime, que le temps des longs discours qui lui sont adressés. On est content si les rouages d'une intrigue ne se sont pas arrêtés un .moment, et si le bruit des demandes et des réponses alternatives n'a jamais cessé de se faire entendre.

En général, l'impatience n'est pas une disposition favorable au sentiment du beau. Le plus animé de tous les arts libéraux, la poésie dramatique, a aussi son côté contemplatif, et lorsqu'il est négligé, la tragédie, au lieu de cette harmonie intérieure qui doit lui servir d'accompagnement dans notre âme, n'excitera plus qu'un bruit étourdissant au dedans de nous.

Quelques-unes des imperfections du système qui nous occupe n'ont pas été désavouées par les meilleurs critiques français, et les rôles de confidents, par exemple, sont au nombre de ces imperfections. Chaque prince ou chaque princesse traîne régulièrement à sa suite son chambellan ou sa dame d'honneur ; on voit quelquefois dans une pièce jusqu'à trois ou quatre de ces écouteurs passifs, qui ne sont là que pour dire à leur protecteur ce qu'il sait déjà, ou pour exécuter ses commissions. Les personnages secondaires des tragédies grecques étaient ordinairement de vieux gouverneurs ou des nourrices, et ils se dessinaient toujours par des traits bien accentués. Les

poètes savaient si bien faire connaître la situation dame et les projets des héros de la pièce, sans avoir besoin de les mettre en conversation avec des subalternes, qu'ils ont donne un rôle muet à un personnage aussi marquant que ce fameux Pylade dont le nom est devenu synonyme de celui d'ami. Mais quelles que soient les plaisanteries dont les confidents aient été l'objet, quelque désagrément que trouvent les acteurs à remplir ces sortes de rôles, il n'y a encore qu'Alfiéri qui ait su s'en débarrasser.

Tin autre inconvénient de la tragédie française, c'est l'exposition , c'est <à dire l'explication de l'état des choses au commencement d'une pièce. Elle consiste, pour l'ordinaire, dans une confidence détaillée que le prince fait à loisir à son favori. Le même public dont l'impatience inspire tant de crainte aux auteurs et aux comédiens, se trouve doué d'assez de calme pour soufïrir qu'on lui raconte, dans de longs discours, les faits qui auraient dû se passer sous ses yeux. On avoue qu'il existe peu d'expositions parfaites, que les personnages font remonter leurs confidences beaucoup plus haut que ne le permet la vraisemblance, et qu'ils se disent presque toujours ce qu'il leur est impossible d'ignorer. Si la situation est compliquée, il est rare qu'on parvienne à en donner une idée claire. Les pièces dliéraclius et de Hodoyune font une vraie confusion dans la tête. Chaulieu disait du Rhadamiste de Crébillon : la chose serait assez claire ^ n'était l'exposition. En général tout le système des expositions, tant dans la tragédie que dans la haute comédie française, me paraît très défectueux. Un début sans mouvement dramatique, où l'on endoc-

trille gravement l'assemblée , est contraire à l'esprit du théâtre. Au moment où le rideau se lève, les spectateurs sont nécessairement troublés par mille distractions, leur intérêt n'est pas encore excité, et c'est pourtant alors que l'auteur exige qu'ils se mettent en frais d'attention pour une froide explication, dont personne ne se soucie encore. Mais, dit-on, les Grecs s'y prenaient de même; je réponds que les faits, en général beaucoup plus simples , sur lesquels se fondaient leurs tragédies, étaient presque toujours connus d'avance; et d'ailleurs que les expositions, si l'on en excepte les prologues maladroits'd'Euripide, étaient pleines de mouvement et de vie, et n'avaient point ce ton positif et dogmatique qui règne au commencement des pièces françaises. Avec quel art admirable, au contraire, Shakespeare et Calderon n'instruisentils pas le spectateur? Ils s'emparent de l'imagination dés le début, et c'est seulement quand l'intérêt est excité, qu'ils développent les suppositions fondamentales de leur fiction. Ce moyen, il est vrai, est interdit aux tragiques français. Le temps leur est mesuré avec tant d'économie, on ne leur donne qu'avec tant de restrictions la permission de frapper les yeux ou d'intéresser par le mouvement de la scène , que , s'ils veulent que l'effet aille croissant, ils sont obligés de réserver pour le dernier acte le peu qu'on leur accorde en ce genre.

Je me résume. Les Français ont cru avoir conçu leur tragédie d'après une idée sévère, et ils l'ont conçue d'après une idée abstraite. Ils ont voulu réunir, sans aucune addition étrangère, et au plus haut degré de pureté possible, la dignité, la grandeur, les

situations frappantes, le développement des passions et le pathétique qui conviennent à la tragédie ; mais en la dépouillant de tous ses accessoires, ils lui ont fait perdre de la vérité, de la profondeur, de la vie, et lui ont ôté sa physionomie caractérisée. Une main libre et hardie n'a plus dessiné de faciles contours, et les tableaux n'ont plus offert do couleurs brillantes et variées. La force graduellement croissante d'une passion qui se développe avec lenteur, l'abandon involontaire , l'égarement de la douleur, en un mot , tous les grands effets tragiques y ont pris une teinte plus terne. La théorie de la tragédie est à peu prés au même point où en était l'art des jardins au temps de le Nôtre. La difficulté vaincue , le triomphe de l'art sur la nature, une froide grandeur, s'y font également admirer. On y voit la même symétrie, le même alignement au cordeau et des courbes aussi bien compassées; et ce serait également en vain, qu'en s'adressant à l'architecte de ces merveilles régulières, on voudrait lui faire saisir l'ordre secret qui régne dans un jardin anglais, qu'on lui montrerait comment une suite de paysages variés , découverts l'un après l'autre et destinés à se relever mutuellement, concourent à produire sur l'âme une impression particulière, très profonde et très douce cà la fois.

Des préjugés anciennement enracinés chez une nation sont rarement accidentels; ils tiennent à une disposition d'esprit universelle, et dont les hommes les plus distingués ne sont pas eux-mêmes tout à fait exempts. Ces préjugés doivent alors être considérés non pas simplement comme causes, mais comme les résultats manifestes de principes cachés. Nous accor-

dons volontiers que les lois prohibitives d'une critique fondée sur l'analyse, ait borné le vol des tragiques français, mais il reste toujours douteux que, laissés à eux-mêmes, ils eussent conçu une théorie plus vaste, et qu'ils l'eussent appliquée avec succès. On ne peut refuser à quelques-uns d'entre eux les plus rares talents et l'habileté la plus consommée; si, placés dans des circonstances défavorables, ils ont atteint à des beautés d'un ordre supérieur, on doit les admirer à double titre, et cependant nous sommes loin de convenir, en thèse générale, que la difficulté vaincue soit une source de plaisir, qu'un chef-d'œuvre doive encore être un tour de force. Ce n'est point à la gloire des auteurs que nous en voulons; c'est seulement la prétention qu'ont les Français de s'ériger en législateurs universels du bon goût, que nous avons désiré repousser avec une juste énergie.

J'ai déjà dit quelques mots, en passant, du premier âge du théâtre français. On impose aux poètes des devoirs toujours plus sévères. La foi à l'infaillibilité d'Aristote, le respect pour l'autorité des anciens régnèrent toujours avec plus d'empire. Cependant l'inclination naturelle des auteurs les entraîna vers le théâtre espagnol, tant que l'art dramatique n'eut pas été développé en France au point d'oser prendre une marche indépendante. On ne se contentait pas d'imiter le genre des Espagnols, on empruntait d'eux leurs inventions les plus ingénieuses. C'est ce qu'on a vu du temps de Richelieu et même pendant une partie du siècle de Louis XIV. Racine est peut-être le premier poète que n'ait pas atteint cette influence étrangère. Presque toutes les comédies de Corneille, ainsi

que deux de ses tragédies les plus estimées, le Cid et Don Sanche iTArracjon, sont des pièces espagnoles refondues. La seule tragédie de Rotrou qui soit restée au théâtre, Wenceslas, est imitée de Francisco de Roxas. Une pièce de Molière, qui n'a pas été représentée, la Princesse d'Elide, est tirée de Moreto. Don Garde de Navarre est emprunté à un auteur espagnol inconnu. Le Festin de Pierre porte la marque de son origine (1). On n'a qu'à lire les ouvrages de Thomas Corneille pour se persuader qu'à peu d'exceptions près, ce sont des pièces espagnoles remaniées. On peut en dire autant des premières productions de Quinault, c'est à dire de ses comédies et de ses tragicomédies, Le droit de puiser à cette source était si généralement reconnu en France , qu'on ne se donnait pas môme la peine de restituer à l'original une partie des succès qu'obtenait la copie. Il n'y a que le Cid où le texte espagnol soit souvent cité, et cela, sans doute, parce qu'on avait disputé à Corneille le mérite de l'invention. Ce serait une occupation assez instructive que celle de découvrir les modèles inconnus de toutes ces anciennes pièces françaises, et de comparer les auteurs des deux nations. Il faudrait cependant s'y prendre autrement que ne l'a fait Voltaire, lorsqu'il a voulu remonter à l'origine d'Héraclius; car, selon Garcia de la liuerta, il n'a pas en cela fait preuve de connaissances ni même de bonne foi.

(1) Cette comédie prouve que Molière n'eutendait pas trop l'espagnol. Commeat pouvait-il traduire le titre de la pièce l'Hôte de Pierre, par ces mots le Festin de Pierre, mots qui ne veulent rien dire, ou veulent dire toute autre cliose.

Si le genre espagnol a cessé d'être en faveur sur le théâtre français, c'est que d'abord il n'y est connu que par des copies souvent très défigurées, et ensuite parce que rien n'est plus différent que le caractère des deux nations, et conséquemment l'esprit de leur langue et de leur poésie. La langue française est l'interprète fidèle du raisonnement; elle est claire et méthodique : la langue espagnole, à ce que nous apprend l'histoire, s'est enrichie des trésors de l'Orient; elle se plaît dans les images hardies, dans les jeux fantastiques de l'esprit : si donc, en conservant le fond des caractères et des situations, on prive les pièces espagnoles de tout le luxe de leur parure, de ces romances inspirées par une brillante imagination, de ces strophes rimées qui font l'effet de variations musicales, et si, en faisant passer le style par la filière uniforme du vers alexandrin, on soumet encore l'ordonnance générale aux règles d'Aristote , il n'y aura plus d'accord entre le sujet et la forme, et l'on renoncera au seul genre de vérité qui puisse exister encore dans le domaine de la fiction.

Le charme de la poésie espagnole consiste dans le mélange de l'inspiration sérieuse et élevée qui semble originaire du Nord, avec la douce volupté du Midi et la pompe éclatante de l'Orient. Le génie de Corneille avait des traits de ressemblance avec le génie espagnol, mais seulement du côté sérieux. On peut regarder ce poète comme un Espagnol élevé sur les bords de la Seine. C'est bien dommage qu'après avoir composé le Cid, il n'ait pas choisi des sujets où il pût développer les sentiments de loyauté et d'honneur chevaleresque qui remplissaient son âme ; car lorsqu'il

s'est jeté dans l'histoire romaine, ce sont ces mêmes sentiments qu'il a déguisés sous l'apparence du patriotisme sévère et de la politique ambitieuse qui ont régné successivement à Rome. En général, il a moins cherché à exciter la pitié ou la terreur que l'étonnement, par les situations extraordinaires où il a placé ses personnages, ou l'admiration par le plus grand caractère qu'il leur a fait déployer. Il se plaît même si fort à commander l'admiration , que lorsqu'il ne peut nous en inspirer pour les héros de la vertu, il veut nous forcer à en éprouver pour les héros du vice, tant il leur donne d'audace, de force d'âme, d'étendue d'esprit; tant il les élève au dessus des faiblesses humaines. Il va même souvent jusqu'à leur faire étaler une arrogance dont on ne voit pas le motif; ils paraissent fiers de leur fierté. Souvent les grandes ressources qu'ils ont en eux-mêmes éloignent d'eux notre intérêt, soit qu'ils méritent ou non d'en inspirer. Corneille a fréquemment dépeint la lutte de la volonté contre les passions; mais, comme il aimait les idées générales, il n'a point présenté ce combat immédiatement, et il en a fait un choc entre des principes opposés. Cest surtout dans la peinture"de l'amour que ce poète paraît froid, sans doute parce qu'il n'a pas pu se résoudre à montrer cette passion comme une faiblesse intéressante. Elle joue cependant un grand rôle dans ses pièces, dans celles mêmes où elle est le plus étrangère au sujet. Peutêtre a-t-il en cela obéi au goilt de son siècle; peutêtre son esprit chevaleresque lui faisait-il regarder l'amour comme l'ornement de la bravoure, comme la banderole colorée (^ui Hotte au haut de la lance ,

comme 1 echarpe brillante que la beauté donne à la valeur. L'amour n'est pas dans Corneille cette puissance entraînante et redoutable, ce sentiment qui, après s'être glissé imperceptiblement dans le cœur , finit par y régner en maître; c'est un hommage exclusif et flatteur, un devoir d'abord librement choisi, mais qui veut ensuite maintenir sa place à côté des autres devoirs. C'est ainsi que ce poète a présenté l'afnour dans ses meilleures pièces ; dans celles de sa vieillesse il le fait céder à l'ambition, et ces deux ressorts s'affaiblissent réciproquement. Les héroïnes de Corneille n'ont rien de féminin, l'amour qu'elles inspirent est pour elles un moyen plutôt qu'un but. Elles s'en servent pour exciter leurs amants à des entreprises périlleuses , quelquefois même à des crimes, ce qui assurément ne fait point paraître les hommes à leur avantage. Les héros amoureux sont des esclaves condamnés à une aveugle obéissance, ce sont de nobles messagers chargés de commissions héroïques qui doivent leur mériter de hautes faveurs. Des femmes, telles qu'Emilie dans Cinna ou que Rodogune, peuvent, en effet, jouir de leur puissance, ma.is elles ne sont pas capables d'aimer.

Si Corneille, en traçant ses caractères, s'est écarté des proportions de la nature humaine, s'il a fait trop ressortir la partie énergique et trop repoussé dans l'ombre la partie sensible de l'âme, si ses héros ont une volonté trop forte et des sentiments trop faibles, il s'est encore bien plus éloigné de la vérité dans les situations qu'il a imaginées. Elles présentent si souvent des contrastes symétriques, qu'on peut les nommer des antithèses en action , et qu'on finit par

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trouver naturel que les personnages s'expriment eu aphorismes sentencieux. L'éloquence de Corneille est souvent très remarquable par la force et la concision, mais d'autres fois elle paraît emphatique et guindée, et finit par se perdre dans de vaines amplifications. Les poètes latins du temps de la décadence des lettres, Sénèque le philosophe et Lucain, semblent lui avoir apparu comme des modèles à imiter, et il a malheureusement quelques rapports avec Sénèque le tragique. Ce ton déclamatoire devient bientôt fatigant par sa pompe monotone, mais il a prodigieusement relevé le mérite de quelques mots très simples qui l'interrompent quelquefois (1); l'impression de ces belles paroles est néanmoins souvent alfaiblie par les longs discours qui leur succèdent. Quand une mère Spartiate dit, en donnant un bouclier à son fils, le mot fameux qu'on peut comparer à celui du père d'Horace, elle n'ajouta certainement rien.

C'est surtout à peindre l'ambition, cette passion qui établit son trône dans une autre âme dépouillée de tous les sentiments tendres, que Corneille paraît avoir été éminemment destiné. Sa jeunesse s'était écoulée pendant les dernières guerres civiles, et il avait vu les restes de l'indépendance féodale. On ne sait jusqu'à quel point il a ressenti l'intluence de l'esprit qui régnait à cette époque, mais il est certain qu'il semble déjà occupé des grandes questions poli-

(1) Le qu'il mou r Ile du vieil Horace, le soyons amis, Cinna, et le woi de Médée. Ce deraier mot, pour le dire eu passant, a été emprunté à Sénèque.

tiques qui ont tant agité le siècle auquel Voltaire a donné l'impulsion. Il n'en paya pas moins à Louis XIV, dans des vers actuellement oubliés , ce même tribut d'éloges auquel se sont assujettis tous les poètes contemporains.

Corneille ouvrit sa carrière avec un éclat prodigieux en donnant le Cid. Nous avons vu qu'il en devait la première idée à une pièce espagnole dont il paraît même avoir suivi exactement le plan. Je ne connais pas le Cid de Guillem de Castro ; mais à en juger par les morceaux cités dans Corneille, il est écrit fort simplement et n'a point la pompe de style de la tragédie française : je ne sais si le mérite d'une diction plus élevée n'a point été acheté par quelque sacrifice particulier. Tous les critiques français s'accordent à trouver le rôle de l'infante inutile; mais l'auteur espagnol avait jugé que l'amour d'une princesse donnait à Rodrigue quelque chose de si brillant, et le désignait si bien comme la fleur de la chevalerie, que la passion de Chimène en devenait plus excusable. Il est vrai que le rôle de l'infante aurait dû être conçu d'une manière plus douce et plus harmonieuse, et que, tel qu'il est, il n'influe point sur le coloris général de la pièce. On peut en dire autant des victoires remportées par Rodrigue sur les Maures, exploits qui, par les mêmes motifs , auraient dû être relevés avec plus d'éclat. Quoi qu'il en soit, le Cid fut accueilli par des transports d'admiration, et le plaisir prodigieux que fit une pièce sans mélange de passions basses, fondée tout entière sur le combat de sentiments aussi purs que ceux de l'honneur, de l'amour et du devoir filial, ce plaisir prouve évidem-

ment qu'à cette époque l'esprit romantique vivait encore chez les Français, et qu'ils s'abandonnaient sans réserve aux impressions de la nature. Les beaux esprits du temps ne partagèrent pas cet enthousiasme. Ils soutinrent, et l'Académie à leur tête, que que le sujet du Cid (un des plus beaux qui soit jamais échu à un poète) ne valait rien pour la tragédie; et comme ils étaient hors d'état de se transporter dans un autre siècle et au centre de mœurs dillerentes, ils y trouvèrent une foule d'invraisemblances et d'inconvenances (1). Le Cid n'est point, il est vrai, une tragédie dans le sens des anciens, et Corneille lui avait d'abord donné le nom de tragi-comédie. Comment une' pièce aussi étrangère aux idées des Grecs pouvait-elle être justiciable du tribunal d'Aristote?

On a reproché à la tragédie des Horaces de man- (|uer d'unité. 11 semble que le meurtre de Camille et le jugement qui absout Horace fratricide en faveur d'Horace victorieux, soit une seconde action indépendante du combat des trois frères albains avec les trois frères romains. Corneille s'était laissé persuader le premier qu'il avait péché contre la règle ; mais je trouve qu'il a eu tort de s'abandonner lui-même. Si la mort de Camille n'avait pas fait partie de la pièce, les femmes y auraient été inutiles dès les premiers actes, et si l'ardent patriotisme n'eût pas étoutfé en lui la voix du sang, le combat qui sauva Rome n'eût point été un sujet de tragédie, mais un fait sim-

(1) Scudéri 'parle de Chimènc à peu près comme d'uii monstre, et appelle toute la pièce : ce méchant combat de V amour et de l'honneur.

pie et sans nœud dramatique. Un défaut plus réel, selon moi, consiste en ce que le poète a représenté, intm privatos parietes, et sans frapper les regards, un événement public qui décidait du sort des deux peuples, et ce défaut fait ensuite manifestement tomber le cinquième acte. Quelle autre impression n'aurait-on pas reçue si le vainqueur, ainsi que le peint Tite-Live, solennellement condamné par un arrêt cruel en présence du roi et du peuple entier, eût dû sa grâce aux larmes et aux cris de son vieux père ? Ensuite, pourquoi le poète ne s'est-il pas contenté de suivre l'histoire, qui nous apprend qu'une sœur d'Horace aimait un Curiace, et a-t-il encore imaginé de marier une sœur de Curiace avec un des Horaces, en supposant que les inclinations tendres l'emportent chez l'un des héros, de même que le patriotisme domine chez l'autre? Il résulte de là une grande invraisemblance. Eût-on jamais choisi, pour un pareil combat , des guerriers rapprochés par une aussi étroite alliance, et qui auraient eu tant de raisons de se ménager réciproquement? Il n'y a d'ailleurs que la fougue de la première jeunesse qui puisse faire excuser le meurtrier de Camille. A moins d'être décidément un forcené, Horace, déjà marié, aurait supporté avec douceur les plaintes d'une sœur infortunée.

Cinna est regardé comme très supérieur aux Horaces. On peut cependant y remarquer déjà une inspiration moins élevée et des sentiments moins purs. La fiction est évidemment descendue de la sphère idéale, et tous les motifs y sont altérés par divers alliages. Le républicanisme de Cinna n'est que le

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voile d'une autre passion ; il n'est lui-même qu'un instrument dans les mains d'Emilie, et Emilie, d'un autre côté, sacrifie son amour prétendu à sa vengeance. La grandeur d'âme d'Auguste est tellement équivoque, qu'on peut la p^endre pour la pusillanimité d'un vieux tyran. De plus, la conjuration est tenue dans l'éloignement et ne se voit qu'à travers un magnifique récit. Elle n'excite point cette sombre inquiétude, cette attente de l'événement, qui peut rendre un pareil sujet si éminemment propre à la tragédie. Emilie, l'âme de la pièce, a été nommée avec éloge, {)ar Chaulieu, une adorable furie, mais les furies se laissaient apaiser par des prières et des sacrifices, tandis qu'Emilie demeure inaccessible à toutes les impressions de la piété. Le culte d'une pareille divinité peut à peine être permis à un amant; aussi ses adorateurs, Cinna et Maxime, sont-ils de vrais scélérats dont le tardif repentir ne peut point passer pour sincère.

On voit déjà se manifester ici cette disposition au machiavélisme des motifs, qui plus tard devint le caractère dominant des compositions de Corneille. Cet emploi de moyens artificieux, toujours repoussant en soi, devient encore souvent, chez ce poète, maladroit et inutile. Il se fiattait de surpasser les plus habiles en connaissance du monde, des hommes, des afi'airos et de la cour. Avec l'âme la plus droite et la plus honnête, il avait la prétention de donner des leçons à Machiavel lui-même. Il étale doctement et avec complaisance tout ce qu'il sait de l'art de tromper; mais il ne se doutait pas seulement de la marche secrète d'une politique astucieuse, de ses sou-

plesses et de ses détours ; s'il avait observé Richelieu, il aurait pu en apprendre davantage.

Parmi les pièces où Corneille a peint le caractère de l'esprit public chez les anciens Romains, on distingue surtout la Mort de Pompée. Cette tragédie offre des morceaux très frappants ; mais en tout il y a plus de pompe que de véritable grandeur, et les hyperboles de Lucain ne s'y reconnaissent que trop. Ce sont des airs de bravoure en fait de rhétorique, faiblement liés ensemble par le fil d'une intrigue mal nouée. D'ailleurs les manœuvres de Ptolomée, et la coquetterie intéressée de sa sœur Cléopâtre, font un contraste mesquin avec la mort du grand Pompée, la profonde douleur de Cornélie et la pitié magnanime de César. A peine le vainqueur a-t-il rendu les derniers devoirs à l'ombre courroucée de son ennemi, qu'il tombe aux pieds de la plus belle des reines ; ce n'est pas seulement un hommage qu'il lui présente, il est amoureux avec des soupirs et des flammes. Cléopâtre de son côté, suivant l'expression du poète, veut, à force d'œillades, se ressaisir du sceptre de son frère. César se montre ce qu'il était en effet , l'amant de toutes les femmes , mais ce n'est pas là un genre de passion qu'on doive présenter sur le théâtre tragique.

Dans Sertorius, ouvrage écrit beaucoup plus tard. Corneille a trouvé le moyen de faire paraître petit le grand Pompée et ridicule le héros de la pièce. Sertorius s'écrie :

Que c'est un sort cruel d'aimer par politique !

Ce vers peut s'appliquer à tous les personnages de

la tragédie. Aucun n'aime véritablement, mais tous font servir un amour prétendu à un but politique. L'n guerrier endurci, Sertorius, se fait en cheveux blancs l'amoureux d'une reine espagnole , Viriate ; cependant il substitue un autre adorateur à sa place, et va lui-même offrir sa main à Aristie. Lorsque Viriate le presse de l'épouser, il lui demande instamment un délai. Viriate, après quelques compliments polis, avoue avec franchise qu'elle ne sait ce que c'est que d'aimer ou de haïr, et tout ce qui suit est également dénué de sentiment. Les traces d'une pareille froideur d'âme se font remarquer même dans les ouvrages de la jeunesse de Corneille , mais elle se dévoile dans ceux de sa vieillesse à un degré étonnant.

En revanche , les sentiments chrétiens sont exprimés, dans Pohjeucte, avec chaleur et dignité. Peutêtre, cependant, y pourrait-on remarquer une foi ferme et constante plutôt qu'un véritable enthousiasme religieux. Les miracles de la grâce y sont posés en fait , mais non pas manifestés sous un jour à la fois frappant et mystérieux. Voltaire a déjà fait observer que les premiers actes de cette pièce se rapprochent de la comédie par le ton du dialogue et par le genre des situations. Une femme, mariée contre son inclination par obéissance pour son père, et qui déclare à son amant et à son mari, que si ses premiers sentiments subsistent encore, elle saura néanmoins rester fidèle à son devoir; un père intéressé et vulgaire, livré aux regrets de n'avoir pas fait épouser à sa fille le favori de l'empereur, il n'est rien là qui promette de grands effets tragiques. Le partage des

affections de Pauline est cependant bien dans la nature, et les combats de son cœur doivent frouver grâce devant les juges les moins indulgents. On convient que sa situation et le caractère de Sévère font le plus grand charme de la pièce. Mais la générosité active d'un jeune héros, dont la passion augmente encore le mérite , repousse dans l'ombre la résignation de ce Polyeucte qui se dévoue sans qu'il paraisse lui en coûter assez. On a voulu conclure de cet exemple que le sacrifice volontaire des martyrs ne pouvait pas être présenté avec avantage dans une tragédie. Je suis loin de le penser. La joie avec laquelle ces saintes victimes de la foi souffraient les tourments et la mort, n'était pas de l'indifférence, mais l'héroïsme de l'amour ; et avant d'être traînés au supplice ils étaient déjà sortis vainqueurs d'une lutte douloureuse contre tous les penchants terrestres. Quelle émotion vive et profonde le poète ne peut-il pas exciter lorsqu'il nous peint les angoisses de la nature, tandis qu'une âme angélique reprend son vol vers le ciel! La catastrophe est amenée dans Polyeucte par un moyen mauvais à tous égards; ce Félix, dont la basse lâcheté fait tourner contre Polyeucte tous les efforts de son rival pour le sauver, gâte la beauté du tableau .

Il faut que Corneille ait eu bien du goût pour les antithèses symétriques, puisqu'il avoue que Rodogune est son ouvrage favori. Je m'en remets à Lessing pour relever la niaiserie de ces deux princes qui, placés entre deux furies altérées de sang, courent sans cesse de l'une à l'autre sans savoir s'en débarrasser. Voltaire en revient toujours à citer le cin-

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quième acte comme un des phénomènes les plus étonnants du théâtre français. Mais rien ne m'est plus étranger, je l'avoue, que cette manière de juger les productions des arts, en admirant une partie indépendamment du tout , sans lequel elle n'existerait pas.

On sait à quel point l'intrigue iYHéraclius est difficile à comprendre. Le nœud principal de la tragédie, l'incertitude du tyran Phocas, qui ne sait lequel des deux jeunes héros est son fils, et lequel est le fils du roi qu'il a tué, ce nœud a beaucoup de rapport avec celui d'une pièce de Calderon (1), mais l'on ne voit rien de pareil dans l'histoire. A d'autres égards les plans des deux poètes sont très différents. Quel que soit le mérite de l'invention, l'ingénieuse bizarrerie des événements est chez Calderon en harmonie avec la magie brillante des couleurs poétiques, tandis que dans Corneille la fatigue de démêler une intrigue embrouillée n'est récompensée que par une suite d'aphorismes tragiques , qui n'otfrent aucune jouissance à l'imagination.

ISicomède est une comédie politique fort sèche, que l'ironie continuelle du héros a bien de la peine à ranimer.

Telles sont, à peu près, les seules pièces de Corneille qui soient restéesau théâtre. Celles qu'il a com-

(1) Voltaire aurait pu s'épargner la peine de prouver que Calderon n'u pas imité Corneille, mais ce qui lui est plus dilBciie, c'est do démontrer que Corneille n'a pas imité Calderon. Il est certain que le poète français se donne pour avoir conçu la première idée de cette pièce, mais il faut se souvenir que ce n'est que forcé par la nécessité qu'il a reconnu ce qu'il devait à l'auteur espagnol du Cid.

posées dans sa vieillesse ne sont que des traités dialogues sur la raison d'Etat, applicables à tous les cas particuliers : autant vaudraient des parties d'échecs mises en tragédie.

Si l'on a la patience de parcourir toutes les pièces de Corneille reconnues pour mauvaises, on estétonné de voir qu'elles sont construites d'après les mêmes principes, et au style près, avec autant d'artifice que ses ouvrages les plus admirés. L'ordonnance d'Attila, par exemple, a beaucoup de rapport avec celle de Rodogune. Il est encore curieux d'observer, dans ses propres jugements sur ses tragédies, combien il met d'importance à des bagatelles, tandis qu'il semble oublier le premier but de la poésie tragique, la révélation des mystères de l'âme et de la destinée humaine.

Racine, qui, depuis un demi-siècle, a été déclaré le poète préféré de la nation française, ne fut pas durant sa vie aussi favorisé du sort que son prédécesseur, et malgré plusieurs succès éclatants, il ne put jouir d'une gloire sans nuages. En reconnaissant qu'il avait beaucoup contribué au perfectionnement de la langue française, nous avons déjà payé un juste tribut d'éloges à la noble élégance, à l'expression véritablement poétique, au mécanisme admirable de ses vers. Il eut des rivaux au théâtre, et, ce qu'on a peine à concevoir, des rivaux souvent heureux. Les admirateurs exclusifs de Corneille, parmi lesquels on distinguait M'"" de Sévigné, prirent parti contre lui. D'autre part, l'envie lui opposa Pradon ; et ce poète, indigne de lui être comparé, lui enleva, malgré les vives réclamations de Boileau, les sulFrages de la

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multitude et môme ceux de la cour. Le chagrin qu'une pareille injustice fit éprouver à Racine, l'arrêta dans la carrière dramatique au moment où son talent était arrivé au plus haut point de maturité.

Dans la suite, et lorsque les yeux du public se furent ouverts, les scrupules d'une piété mal entendue empêchèrent ce poète de se remettre à composerpour le théâtre, et M""" de Maintenon put seule obtenir, qu'en faveur de sou institut de Saint-Cyr, il consentit à traiter des sujets tirés de l'Ecriture sainte. Il est vraisemblable que sans les causes que nous venons de citer, son génie aurait pris un vol encore plus élevé, car on remar([ue dans ses ouvrages une perfection toujours croissante.

Racine a répandu un grand charme dans sa poésie; l'âme naturellement ouverte à toutes les émotions tendres, il les exprime avec des nuances délicates et une heureuse harmonie. Il ne faut peut-être pas estimer trop haut le mérite de la sage modération qui le porte à observer en tout une juste mesure, car il n'avait pas de surabondance d'énergie. On aperçoit même dans ses ouvrages quelques traces de faiblesse, et il se peut que ce défaut n'ait pas été étranger à son caractère. Dans ses premières pièces, il a rendu hommage à cette galanterie doucereuse, qui servait alors, comme une fausse image de l'amour, à former le nœud d'une intrigue; mais depuis il a senti tout ce que cette passion, développée avec vérité, pouvait avoirde dramatique et de poétique, et il a tracé, dans ses rùle5 de femmes surtout, des peintures admirables de l'amour. Plusieurs scènes de ce poète respirent peutêtre même une volupté trop tendre, que la délicatesse

et la pureté des expressions ne servent qu'à faire pénétrer plus profondément dans le cœur. Les mouvements contradictoires d'une passion malheureuse, l'égarement d'un cœur consumé par de vains désirs, sont dépeints par Racine d'une manière plus touchante et plus intime qu'ils ne l'avaient été avant lui sur le théâtre français, et, peut-être, qu'ils ne l'ont été depuis. Son penchant naturel le portait vers le genre de l'élégie ou de l'idylle plutôt que vers le genre héroïque. Je ne prétends cependant pas, qu'inspiré par des sujets d'une autre nature, il n'ait jamais fait entendre des accents plus graves et plus sévères, et qu'il ne se soit point élevé à de plus hautes conceptions ; Acomat, Mithridate, sont des caractères profonds et vigoureux ; mais il faut distinguer ce qu'exigeait le plan de son ouvrage, de ce qu'il choisissait par une prédilection personnelle, et ses productions de poète dramatique, des créations libres de son cœur. Toutefois, l'on ne doit pas oublier qu'il a composé très jeune la plupart de ses tragédies, et que son âge a pu influer sur le choix de ses sujets. D'ailleurs il ne révolte jamais en mettant à plaisir des atrocités sur la scène, ainsi que l'ont fait Corneille et Voltaire ; en revanche, il déguise quelquefois la bassesse et la cruauté sous des formes trop polies. L'ordonnance des pièces de Racine ne me semble certainement pas aussi irréprochable qu'elle le paraît aux critiques français, et j'ai surtout beaucoup d'objections à élever contre la manière dont il a traité les sujets tirés de la mythologie. Cependant le système national sur les règles et les bienséances théâtrales une fois adopté, je conviens qu'il est diflicile de se tirer d'atfaire avec

plus d'adresse et de bonheur qu'il ne l'a fait. Enfin quelques critiques de détail qu'on puisse se permettre contre ses ouvrages, en considérant Racine dans l'ensemble de la littérature française, et en le comparant avec ses devanciers, les plus grands éloges donnés à ce poète n'exposeront jamais au reproche d'exagération.

Les deux premiers essais de le jeunesse de Racine n'offrent rien à remarquer, si ce n'est la docilité avec laquelle il se renferma dans les limites que Corneille avait prescrites à la tragédie. Ce ne fut que dans Andromaque qu'il prit un essor indépendant, et qu'il montra ce qu'il était. Il y peignit les combats, le ilux et le rellux des passions, avec une vérité et une énergie dont il n'y avait pas encore eu d'exemple sur la scène française. Andromaque, veuve fidèle et mère passionnée, s'y présente sous les traits les plus beaux et les plus touchants, et la tiére Hermione, en proie à l'égarement du désespoir, remue profondément le cœur. Il y a de la grandeur tragique dans l'horreur qu'inspire Oreste à Hermione après qu'il s'est rendu l'instrument de sa vengeance, et dans la situation d'Oreste au moment où il ouvre les yeux sur le crime qu'il vient de commettre. Les rôles d'hommes dans cette pièce, ainsi que dans plusieurs autres de Racine, se dessinent d'une manière moins avantageuse, et produisent moins d'effet que ceux de femmes. Pyrrhus, qui, au milieu de ses protestations d'amour, menace sans cesse Andromaque de livrer Astyanax à la mort si elle ne veut pas répondre à ses vœux, est un brigand bien élevé qui présente le poignard avec politesse. Et puis comment se figurer le parricide Oreste

SOUS l'image d'un amant soumis et dédaigné? Il ne dit pas un mot du meurtre de sa mère; il semble l'avoir entièrement oublié, etl'on ne voit pas ce que viennent faire à la fin les furies: c'est une bien étrange inconséquence. Il y a peut-être aussi quelque chose d'un peu puéril dans la peine que prennent tous les personnages de la pièce, pour se chercher et se fuir tour à tour.

J'ai déjà remarqué avec éloge quelle connaissance profonde de l'histoire supposait la tragédie de Britannicus. Les caractères de Néron, d'Agrippine, de Narcisse et de Burrhus, quoique indiqués par des traits extrêmement fins, sont dessinés avec une précision si parfaite, et le coloris est un mélange de teintes si heureuses et si naturelles, que du côté de la peinture historique, c'est peut-être la première des tragédies françaises. Racine a eu l'art de faire entendre ce qu'il n'a point exprimé, et les yeux des spectateurs percent le voile qui cache encore aux Romains leur sombre avenir. Je relèverai une seule inadvertance échappée au poète. Il veut peindre le monstre cruel et voluptueux à la fois, qu'une éducation vertueuse n'a dompté qu'en apparence, et cependant, à la fin du quatrième acte, Narcisse fait entendre que Néron s'est déjà donné en spectacle au peuple comme histrion et conducteur de chars. Mais il ne descendit à ce point d'avilissement que lorsqu'il se fut endurci par des crimes plus graves. Néron, complètement développé, Néron frénétique et lâche à la fois; Néron, alliant la cruauté à une vanité capricieuse ; Néron, poète, chanteur, comédien, bateleur; Néron, recherchant les applaudissements en répandant le sang, et se faisant

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gloire de réciter des vers d'Homère dans les angoisses de la mort, Néron, enfin, ne pourra jamais paraître sur la scène que dans un drame mixte où la dignité continue ne sera pas une condition nécessaire.

Il me semble que les critiques français sont ordinairement très injustes envers Bérénice. Racine, comme on sait, n'a pas choisi le sujet de cette pièce, mais il lui fut proposé par une jeune et vertueuse princesse. C'est, il est vrai, une tragédie voisine de l'idylle ; mais elle est pleine de la plus délicate sensibilité. Nul poète ne sait autant que Racine présenter les faiblesses des femmes avec ménagement et même avec dignité. Bérénice vivant depuis cinq années dans le palais de Titus, n'a rien perdu de sa noble décence; on la voit toujours reine et toujours pure. Le principal défaut de la pièce est, selon moi, le rôle importun d'Antiochus.

On prétend que Corneille dit, en voyant jouer Bajazei pour la première fois: Vuilà des Turcs bien français. Un pareil blâme ne peut regarder que les rôles de Bajazetetd'Atalide; car legrand vizir estaussi turc ([ue possible. Quand une favorite telle que l'odieuse Roxane se fait sultan, elle doit jeter le mouchoir. J'ai remarqué ailleurs que les mœurs turques, dans toute leur barbare rudesse, ne pouvaient guère être tidèlement dépeintes sur le théâtre d'une nation polie. Racine, averti sans doute par sou tact délicat, a voulu adoucir toutes les formes en laissant subsister le fond. Les muets et le cordon sont des moyens à peu près nécessaires dans un sérail. Mais si le poète n'ose parler d'étrangler qu'en se servant de circonlocutions

élégantes, ce sera une contradiction; car lorsque l'esprit des personnages est censé familiarisé avec une idée, ils doivent se servir du mot propre pour l'exprimer.

L'intrigue de Mithridate, comme l'a remarqué Voltaire, a beaucoup de ressemblance avec celle de l'Avare de Molière. Deux frères sont amoureux de la fiancée de leur père, et ce dernier, en feignant de vouloir se détacher d'elle, découvre quel est celui qu'elle préfère. L'embarras des deux fils, au moment où ils apprennent la prochaine arrivée de leur père qu'ils croyaient mort, est véritablement une situation comique. La fameuse scène politique dans laquelle Mithridate consulte ses fils sur le grand projet de porter la guerre en Italie, est ajuste titre fort admirée, et Racine y lutte avec succès contre Corneille. Mais quoique cette scène soit logiquement liée à l'action, elle n'est pas en harmonie avec le ton général de la pièce, ni avec l'impression que le poète veut produire. Tout l'intérêt se dirige sur Monime, elle inspire la plus tendre pitié, et ce rôle est une des créations de Racine où il a répandu le plus de charme.

Le jugement que portent les lecteurs allemands sur les ouvrages de Racine, n'a jamais différé davantage de celui des critiques français, que relativement à Iphigénie. Voltaire donne cette pièce pour la tragédie de tous les siècles et de tous les peuples, et pour celle qui s'approche le plus du degré de perfection auquel l'homme peut espérer d'atteindre. Cette opinion est généralement adoptée en France. Pour nous, nous ne saurions y voir qu'une tragédie grecque, habillée à la moderne, où le caractère intrigant d'Ériphile, altère

COUHS KR LITTfillATLUR HFtAMATIQLE. )»5

la simplicité du sujet, où les moeurs ne sont plus eu harmonie avec les traditions mytholo'^iques, et où Achille, quelque bouillant qu'on ait voulu le faire, par cela seul qu'on le peint amoureux et j^alant, ne peut pas se supporter. La Harpe prétend que l'Achille de Racine ressemble plus à celui d'Homère que l'Achille d'Euripide. Que répondre à cette assertion? Pour adopter de tels jugements, il faudrait commencer par oublier les Grecs.

H ne sera pas nécessaire de m'étendre sur la pièce de Phèdre, à laquelle j'ai déjà consacré un écrit particulier. Quel que soit le mérite relatif d'Euripide, de Sénèque et de Racine, il n'en est pas moins vrai que la Phèdre française fait époque par un style vraiment tragi((ue, et qu'elle contraste fortement avec tous les ouvrajjes des auteurs contemi)orains. Si on la compare avec la Phèdre de Pradon, où l'on ne découvre pas le moindre vestige de l'antiquité, où tout rappelle les peintures des cabinets de toilette au temps de Louis XIV, on doit d'autant plus admirer le poète *[iii, pénétré du sentiment des grandes beautés antiques, a su les reproduire avec cet éclat, sans en alt('rer davantage la simplicité. Si Racine a véritablement dit que la seule différence entre Pradon et lui était qu'il savait écrire, il s'est fait à lui-même une injustice criante; mais peut-être avait-il adopté trop aveuglément les ()i)inions de son ami Despréaux, qui croyait que l'essentiel, dans la poésie, était l'élocution et le mécanisme du vers, non l'inspiration élevée et la noble vérité.

Les deux dernières pièces de Racine ont été, comme on sait, composées dans une tout autre époque de sa

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vie. Bien diâerentes l'une de l'autre, elles ont dû cependant leur origine au môme motif. Esther mérite à peine le nom de trage'die; cet ouvrage, destiné à inspirer à des jeunes personnes les sentiments d'une piété douce, et à faire paraître leurs grâces avec avantage, ne s'élève pas fort au dessus de son i^lân. Esther excita cependant les transports d'une admiration sincère; les charmes et l'innocence des jeunes actrices, le plaisir d'être admis à un spectacle où la faveur distribuait les places, où la flatterie et la malignité trouvaient également à faire des applications, tout contribuait à assurer le succès. On voit Louis dans Assuérus, Louvois dans Aman, M™^ de Maintenon dans Esther, et un mot sur " l'altière Vasthi » semblait même désigner M"^ de Montespan. Toutefois si Racine avait eu réellement en vue de pareilles allusions, il aurait fait une application très profane de l'histoire sacrée.

Mais avant de dire un dernier adieu à la poésie et et au monde, il déploya toutes ses forces dans Athalie. C'est non seulement son ouvrage le plus parfait, mais c'est encore, à mon avis, parmi les tragédies françaises, celle qui, libre de toute manière, s'approche le plus du grand style de la tragédie grecque. Le chœur même, à l'exception des différences qu'exigent la musique et l'ordonnance théâtrale des modernes, y est conçu dans le sens des anciens. Le lieu de la scène, le temple de Jérusalem, y donne à l'action la solennité auguste d'un grand événement public. L'intérêt de la curiosité, l'émotion et la terreur se succèdent tour à tour et prennent une force toujours croissante; la simplicité la plus sévère y est jointe à une

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riche variété, quelquefois à une grAce séduisante, plus souvent à une majestueuse grandeur, et l'esprit des prophètes y donne au génie poétique un essor jusqu'alors inconnu. Le sens général de la pièce est celui qucdoit avoirtout drame religieux. Surla terre, le combat de la vertu et du vice; dans le ciel, l'oiil vigilant de cette Providence qui, du centre rayonnant d'une gloire inaccessible, décide du sort des mortels. Un souffle unique, un souflle divin anime toute la tragédie, et cette inspiration véritablement pieuse atteste la sincérité des sentiments du poète autant que sa vie entière.

Tels sont les effets prodigieux de cette persuasion intime, de cette vérité profonde dont je regrette si souvent l'absence chez d'autres auteurs français. Lorsqu'on a l'amour du succès plutôt que l'amour de la chose, lorsqu'on recherche les effets extérieurs plutôt qu'on n'est inspiré par un véritable enthousiasme, on peut éblouir peut-être, mais on ne parle i)oint au cœur. Le sort de ce chef-d'œuvre fut malheureux. On mit en doute que l'Église permît aucune espèce de représentation théâtrale : genre de scrupule qu'on n'a eu qu'en France, car des hommes d'une piété éminente en Italie et en Espagne en ont décidé bien autrement; et Athalie ne fut pas jouée à Saint-Cyr. Elle parut imprimée et ne trouva que des détracteurs. Les grandes beautés de cet ouvrage ont encore été méconnues longtemps après la mort de Racine, et le siècle dont il fit la gloire ne se montra pas digne de lui.

Thomas Corneille mérite d'être remarqué parmi les auteurs de ce temps-là; il ne chercha pas, comme son

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frère, à étonner par la peinture de l'héroïsme, mais il voulut plaire par celle des passions tendres. De ses nombreuses tragédies, actuellement vouées à l'oubli, il n'y en a que deux qui soient restées au théâtre : le Comte clEssex et Ariane. Il paraît que dans cette dernière, il s'est proposé Bérénice pour modèle, aussi la catastrophe y consiste-t-elle, à la lettre, dans un évanouissement. Cependant la douleur d'Ariane, abandonnée par Thésée à qui elle a tout sacrifié, et trahie par sa propre sœur, y est exprimée avec une vérité touchante. Une actrice douée d'une figure agréable et d'une voix sensible, qui se chargera de ce rôle, sera toujours sûre de faire couler des larmes. Les autres personnages sont bien inférieurs ; Thésée est froid et embarrassé ; Phèdre, tout occupée d'intrigues, révolte par sa perfidie envers une sœur qui se fie à elle; enfin le roi Onare, qui veut absolument prendre la place de l'amant, et le conciliant Pirithoûs, sont pitoyables, pour ne pas dire ridicules. D'ailleurs les rochers sauvages de l'île de Naxos ont pris la forme d'un salon de bonne compagnie, et de tout ce qu'on voit, la malheureuse Ariane est le seul objet qui ait quelque chose de naturel.

Crébillon parut dans l'époque intermédiaire entre Racine et Voltaire. Il était déjà sur le déclin de l'âge, lorsqu'un parti nombreux voulut l'opposer à Voltaire et même le mettre au dessus de lui. Il n'y a qu'une prévention passionnée, le plus mauvais goût, ou, ce qui est encore possible, tous deux ensemble, qui puissent expliquer une pareille injustice. Loin d'avoir contribué à épurer le théâtre français, il se rallie aux écrivains les plus maniérés du siècle de

Louis XIV. Il ne connaissait pas du tout les anciens, quoiqu'il se fût élevé contre eux ; mais en revanche ses lectures favorites étaient des romans du genre de ceux de la Calprenéde, et il en a emprunté ses intrigues mal nouées et compliquées tout à la fois. Ce qu'on retrouve le plus souvent dans ses tragédies ce sont des déguisements, tels qu'on en voit dans néracUus. Les principaux personnages, sans le vouloir, ou de dessoin prémédité, paraissent continuellement sous des noms supposés. C'est ainsi que, dans Electre, Oreste ne se connaît lui-même que vers le milieu de la pièce; Electre et lui se sont jusqu'alors occupés d'une double intrigue d'amour avec le fils et la fille d'Egisthe, et Clytemnestre meurt d'une blessure que son fils lui a faite en la prenant pour une autre. Je ne dirai rien des fautes d'une espèce plus grave, telles, par exemple, que l'impudeur de Sémiramis, qui persiste dans sa passion après qu'elle a su que son propre fils en était l'objet. Quelques tableaux bien rembrunis et les lieux communs de la terreur ont valu à Crébillon le surnom de Terrible; mais c'est une nouvelle preuve du goût peu sûr du siècle où il a vécu, et de la distance où l'on était à cette époque de la vérité et de la nature.

La première jeunesse de Voltaire touche au siècle de Louis XIV ; elle fut déjà fertile en ouvrages marquants, et l'on vit dès lors conmiencer une nouvelle époque de la tragédie française. Corneille et Riicine avaient mené une vie d'artistes, ils étaient poètes dramatiques dans l'âme, ils n'aspiraient, comme écrivains, à aucune autre gloire, et toutes leurs études avaient été dirigées vers le même bui. Voltaire, en

revanche, prétendit à tous les succès, et, comme son ambition inquiète ne lui permettait pas de viser à la perfection en se bornant à un genre unique, la variété prodigieuse de ses talents et la souplesse infinie de son esprit ne contribuèrent point à donner de la maturité à ses idées : il resta superficiel.

Pour comparer Voltaire aux deux poètes tragiques qui l'ont précédé, il faut rassembler les traits qui caractérisent le siècle où il a vécu et le siècle classique qui venait de finir. La religion, sous LouisXIV, ne fut point attaquée, et on lui vit jouer un rôle important dans toutes les décisions humaines. On demandait moins à la poésie de s'élancer d'un vol hardi vers des idées nouvelles, que de donner un noble plaisir et de tendres émotions. A l'époque où Voltaire parut, le besoin de penser s'était réveillé, mais une curiosité vaniteuse excitait le désir de tout connaître plutôt que celui de rien approfondir. Un pyrrhonisme railleur, aidé de la corruption des mœurs publiques, ébranlait les principes de la foi, de la moralité et de toutes les idées conservatrices de l'ordre social. Voltaire était tour à tour philosophe, rhéteur, sophiste, esprit fort; des vues détournées, des desseins cachés, ont souvent dirigé ou gêné sa marche, même dans la carrière des beaux-arts. Quand il vit que le public accueillait avec avidité des idées, alors en faveur parmi les gens du monde, mais qui n'étaient point encore admises généralement ni consacrées par des institutions publiques, il s'empressa de voler au devant du goût qui se manifestait pour les pensées philosophiques, et il exprima en beaux vers sur le théâtre ce que l'éloquence des

COURS OE l.nTKRATLaE liftAMAÏlOLE. ^9

orateurs n'osait point encore faire entendre. Il fit usage de la poésie pour atteindre un but étranger à l'art, et c'est ce qui trouble fréquemment la pureté de l'impression que produisent ses tragédies. Dans Mahomet, par exemple, il veut montrer le danger du fanatisme, ou pour mieux dire de la croyance à une révélation quelconque. D'après cette intention il défigure indignement un grand caractère historique, et il accumule les plus révoltantes atrocités. Lorsque dans la suite il fut connu pour un ennemi acharné du christianisme, il chercha un triomphe, nouveau pour lui, en trarant, dans Ahire et dans Zaïre, une peinture attendrissante des sentiments chrétiens; alors la mobilité de son imagination, ou peut-être l'efTervescence passagère des bons mouvements de son cœur, déjoua la malice de son esprit, et il obtint un succès prodigieux ; mais les grandes beautés religieuses répandues dans ces ouvrages témoignent contre lui, et l'accusent d'une légèreté profane ou d'un aveuglement volontaire. Corneille avait surtout cherché dans le patriotisme romain et dans les questions politiques, l'occasion de déployer l'énergie particulière de son talent. Voltaire, animé d'un tout autre esprit, y découvrit un moyen dont pouvait s'emparer la poésie, pour agir politiquement sur l'opinion populaire. Après ces vues, qu'il regardait comme philosophiciues, c'est le désir de produire des elTets nouveaux qui a principalement dirigé ce poète. Il n'a rien négligé j»our cola ; il s'est d'abord adressé aux poètes grecs, qu'il croyait mieux connaître que ses devanciers, et il a ensuite eu recours au théâtre anglais, tout à fait inconnu à ses compatriotes. Son

premier dessein a été de ramener sur la scène la solennité, la sévérité et la simplicité de la tragédie antique, et il y a réussi jusqu'à un certain point, en excluant l'amour des sujets auxquels il est étranger. Il a ensuite cherché à donner au spectacle français la pompe majestueuse du spectacle grec, et si depuis Voltaire, les poètes ont accordé quelque chose au plaisir des yeux, c'est à lui qu'on en est redevable. Enfin il a cru pouvoir emprunter à Shakespeare des coups de théâtre, mais c'est là que son succès a été le moins brillant, et lorsque, par exemple, il a voulu évoquer une ombre dans Sémiramis, il est tombé dans des inconséquences manifestes.

Il résulte de ce que nous venons de dire, qu'en faisant sans cesse des tentatives pour étendre la sphère de l'art dramatique. Voltaire s'est donné quelque chose d'incertain et de vacillant dans sa marche, et qu'en cherchant de tous côtés des moyens d'effets, il a laissé parfois ses ouvrages à moitié chemin entre le coup d'essai et le coup de maître. Corneille et Racine ont une perfection plus complète dans leur genre, ils sont ce qu'il veulent être, et n'ont aucun pressentiment confus de la possibilité d'un système plus vaste ou plus élevé. Malgré tout le talent de Voltaire, ses désirs sont encore au dessus de ses moyens, et ses moyens au dessus de ses ouvrages. Corneille avait revêtu d'expressions plus élevées les maximes de l'hércasme , Racine avait donné plus de charme à la peinture des sentiments tendres; mais peut-être Voltaire a-t-il mis enjeu les ressorts des passions avec plus d'activité et d'énergie, et, en remonLuit davantage vers la source pri-

COURS DE LITTÈRATLIIE DRAMATIQUE. Cl

mitive des affections humaines, a-t-il souvent excité de plus profondes émotions.

On ne peut donc refuser à Voltaire la bonne intention de reculer les bornes de l'art. Y a-t-il véritablement réussi? S'é(ait-il bien dégagé lui-même des préjugés nationaux contre lesquels on l'a vu s'élever? C'est là une tout autre question. Pour mieux juger de ses ouvrages il sera nécessaire de mettre ensemble ceux qu'il a empruntés de la mythologie et ceux qu'il a tirés de l'histoire, en les séparant des sujets de pure invention.

OEdipe, la première tragédie de Voltaire, montre à la fois le désir qu'il avait de se rapprocher des Grecs (1), en se réservant, ce qui va sans dire, de les perfectionner, et la condescendances qu'il eut réellement pour le goût de ses compatriotes. La catastrophe de YOEdipe français est bien faible à côté de celle de YOEdipe grec, et Voltaire qui traite Sophocle très légèrement dans ses préûices, lui doit les plus beaux traits de sa pièce. Cet ouvrage n'a cependant pas pu échapper à une ressemblance assez forte avec la froide tragédie de Corneille sur le même sujet, et les insipides amours de Thésée et de Dircé sont rappelées à la mémoire par Jocaste et Philoctète. Vol-

(1) Son admiration pour eux semble plutôt reflet d'une influence étrangère que le résultat de ses propres études. Il raconte, dans sa lettre »i la duchesse du Maine, imprimée en tète de sa tragédie d'Orexle, qu'étant encore fort jeune, il s'était rencontré au palais des Condé avec nn savant qui traduisait impromptu Sophocle en français avec beaucoup d'enthousiasme, et que tous ceux qui l'écoutaient étaient forcés de reconnaître la supériorité des Grecs sur les modernes.

taire cherche à s'excuser de cette dernière faute en alléguant la tyrannie des comédiens, à laquelle un auteur encore jeune et inconnu ne peut pas toujours se soustraire. Il est bien remarquable qu'on voie déjà régner dans cette pièce le même esprit de haine contre la superstition et contre les prêtres, qui a sans cesse animé Voltaire.

Mérope est le fruit d'un âge plus mûr. Cet ouvrage, fort annoncé à l'avance, devait faire revivre la tragédie grecque dans toute sa perfection. Ce qu'on y peut véritablement louer, c'est l'exclusion de l'amour; mais il faut se souvenir que Racine en avait déjà donné l'exemple dans Athalie. D'ailleurs il n'est pas besoin de rappeler à des lecteurs allemands à combien d'égards cette pièce s'écarte de l'esprit de la tragédie grecque ; les confidents mêmes y sont calqués sur le vieux modèle. Lessing a relevé, peut-être avec trop de sévérité, les autres défauts de Mérope. Il est impossible de nier que cette pièce, bien jouée, ne produise un grand effet. Une mère passionnée, près de perdre le fils qu elle vient de retrouver, un fils qui réussit par sa valeur à tirer de péril sa mère et luimême, sont des objets si touchants et qui s'adressent si directement à nos affections les plus naturelles, qu'aucun sentiment pénible ne peut troubler le vif intérêt qu'ils excitent. Il ne faut pourtant pas oublier que la première idée de cette pièce n'est point due à Voltaire. Lessing, en montrant ce qu'il a emprunté de Maffei, prouve même que ses efforts pour corriger son modèle n'ont pas toujours été heureux.

De toutes les imitations de tragédies grecques, OrestCj où l'on ne trouve ni amour, ni confidents, me

paraît pourtant celle qui s'éloigne le plus du goût pur et sévère de l'antiquité. Qu'Oreste entreprenne de perdre Égisthe, il n'y a rien là de bien extraordinaire; c'est ce qu'exigerait la situation, même dans le domaine de l'histoire; c'est un ennemi qui veut tuer son ennemi, et ce cas, selon Aristote, est celui de tous que le spectateur considère avec le plus d'indifférence. Oreste et Electre n'en demandent cependant pas davantage, et les dieux n'ont pas confié au fils de Cljtemnestre la vengeance du crime qu'elle a commis; aussi Oreste ne punit point sa mère volontairement. Il tombe avec assez de simplicité dans les filets d'Egisthe, et n'est délivré que par une émeute populaire. Les dieux, dans les tragédies grecques, avaient ordonné à Oreste de tirer vengeance des coupables par le même moyen qu'ils avaient employé contre Agamemnon, c'est à dire par la ruse. C'était une juste rétribution; mourir les armes à la main eût été, pour Egisthe, une mort trop honorable. Voltaire est parti de ces données, mais ce qu'il s'est avisé d'y ajouter, c'est que l'oracle avait défendu à Oreste de se faire connaître à sa sœur, et que celui-ci ayant été entraîné par famour fraternel à enfreindre cette défense, les furies l'avaient égaré, et qu'il s'était rendu, sans le vouloir, coupable du meurtre de sa mère. Or les dieux avaient eu là un bien étrange caprice, et c'était infliger une terrible punition pour une faute légère et même intéressante. Faire tuer Clytemnestre par occasion et par mégardeest une idée reçue de Crébillon. Il est vrai qu'un poète français se serait diflicilement hasardé à traiter ce sujet tel que le donne la fable, je veux dire à représenter le parricide

accompli par l'ordre des dieux ; et ce même parricide ne peut véritablement plus se supporter, dès l'instant que, loin de nous montrer Clytemnestre, fière encore du succès de son forfait, on la peint repentante, et adoucie par l'amour maternel. Mais cela même s'accorde-t-il avec l'audace et le sang-froid qu'elle a montrés dans le crime? C'est ainsi qu'en traitant d'une manière faible et mesquine ces grands sujets antiques, on fait disparaître le sens profond qu'ils renferment et que les terribles exemples de la fable sont perdus pour nous.

Puisque les Français ont mieux connu les Romains que les Grecs, on doit comprendre que Voltaire a mieux rendu dans ses tragédies l'esprit politique de l'histoire romaine que l'esprit symbolique de la mythologie. Aussi remarque-t-on dans Briitus une grande vérité de couleurs. Il esquissa cette pièce en Angleterre. C'est là que l'exemple du Jules César de Shakespeare lui ayant appris à quel point l'effet des grandes actions républicaines s'augmente sur le théâtre par la présence du peuple, il voulut en quelque sorte se frayer une route intermédiaire entre Corneille et Shakespeare. Dans sa tragédie de Brutus, la scène s'ouvre avec majesté, la catastrophe est subite, mais elle saisit l'âme, les principes de la vraie liberté sont exprimés avec une éloquence forte et persuasive; enfin, Brutus lui-même, son fils Titus, et- l'envoyé du roi qui est à la tête de la conjuration, sont dessinés en traits nets et frappants. Je ne saurais blâmer Voltaire d'avoir mis.de l'amour dans cette pièce. Le nœud de l'intrigue, la passion de Titus pour une fille de Tarquin n'a rien d'invraisem-

COUaS DE LITTÉRATIRE IlRANATlQL'E. O^î

blable en soi, ni de contraire, dans l'expression, aux convenances locales. Je puis encore moins être d'accord avec la Harpe, lorsqu'il prétend que Tullie aurait dû avoir plus de fierté et d'héroïsme, et qu'en un mot il eût fallu qu'elle resserabliit à l'Emilie de Corneille, pour balancer dans le cœur de Titus l'ascendant des vertus républicaines. Mais qu'y a-t-il de plus séduisant pour un jeune héros que cette modeste pureté qui est le vrai caractère d'une femme? Est-il dans la nature que des viragos tels qu'Emilie inspirent de la tendresse?

Cette pièce, la première de ce genre qu'ait composée Voltaire, est aussi la seule dont l'ordonnance soit raisonnable. La Mort de César est une tragédie tronquée; elle tinit par un morceau emprunté de Shakespeare, le discours d'Antoine à la vue du cadavre de César, c'est à dire qu'elle n'a point de dénoûment. Et d'ailleurs comme tout y est mal conçu et mal lié! Quel complot formé à la hâte et grossièrement ourdi! Quel César que celui que tous les conjurés bravent en face et qui ne démêle point leurs desseins! Quelle atrocité révoltante et, de plus, contraire au caractère romain, dans ce Brutus qui, venant d'apprendre que César est son père, l'assassine par trahison ! L'histoire de Rome fournit plusieurs exemples de pères qui ont condamné leurs fils à mort; les lois étendaient l'autorité paternelle jusque sur la vie des enfants ; mais le meurtrier d'un père, fût-il le sauveur de la liberté, n'eût paru aux yeux des Romains qu'un monstre. Rien n'est d'ailleurs plus choquant que les inconséquences dans lesqueiles l'observation de l'unité de lieu a entraîné le poète.

D'après l'indication, la scène est au Capitole, la conjuration se forme en plein jour, César va et vient pendant ce temps-là, et les conjurés eux-mêmes paraissent ne pas savoir où ils sont, puisque Cassius s'écrie tout à coup : Courons au Capitole.

Catilina ne vaut pas beaucoup mieux, et les mêmes défauts s'y retrouvent. On a déjà pu voir, par les passages de Voltaire que nous avons cités, qu'il ne s'entendait pas en conjurations; mais, à dire vrai, le système tout entier des règles françaises s'oppose à ce qu'on puisse donner à un pareil sujet la sombre énergie qui lui est propre. Non seulement les unités de temps et de lieu sont contraires à ce genre d'effet, mais la nécessité de soutenir constamment le ton de la dignité, empêche les poètes d'entrer dans le détail exact des particularités qui sont le point capital du sujet. Les machinations d'un complot, et les efforts pour les déjouer, ressemblent à ces travaux souterrains des mineurs, au moyen desquels les assiégeants et les assiégés cherchent réciproquement à se détruire. Lorsqu'on décrit les détours de ces obscurs labyrinthes, c'est à l'intelligence des spectateurs qu'on s'adresse. Si Catilina et ses complices n'avaient pas eu plus de finesse et de dissimulation, ni Cicéron plus de décision et de prudence, que Voltaire ne leur en prête, les uns n'auraient pas mis Rome en danger, et l'autre ne l'aurait pas sauvée. Cette pièce tourne toujours autour du même point, chacun des personnages crie contre tous les autres et aucun n'agit. Le simple récit de Salluste est la véritable poésie de l'histoire, et la tragédie de Voltaire est de la rhétorique d'école. Ben-Johnson, que Voltaire dénigne et

calomnie, avait bien mieux saisi, dans ce sujet, les justes rapports des intérêts des hommes.

Le Triumvirat est au nombre des faibles productions de la vieillesse de ce poète. Ce sont d'éternelles déclamations sur les proscriptions, mal étayées par un vain échafaudage d'intrigues. On trouve d'abord les triumvirs, tranquillement assis sous leurs tentes, dans une île de la petite rivière Rcîw, tandis que l'orage gronde, que la terre tremble et que le Vésuve lance des flammes. Une Julie et le jeune Pompée, qui cependant voyageaient en terre fern.o, sont jetés par un naufrage sur cette rive, et t:»ut le reste est dans le même goût. Voltaire, pour justifier apparemment le peu de succès de cette pièce à la représentation, dit qu'elle est dans le genre anglais. Si cela était, ce serait malheureux pour l'Angleterre.

Nous passons maintenant aui fameuses tragédies qui fondent la principale gloire de Voltaire dans le genre dramatique, à ces pièces dont les sujets étaient entièrement neufs au théâtre : Zaïre^ Alzire, Mahomet, Sémiramis et Tancrède.

Zaïre est regardée en France comme le triomphe de la poésie tragique pour la peinture de la jalousie et de l'amour. Assurément nous sommes loin de prétondre avec Lessing que Voltaire n'y ait employé que le style officiel de la galanterie. Si l'on n'y trouve peut-être pas cette vérité naïve d'un cœur qui s'épanche involontairement, la passion s'y exprime du moins avec feu, avec énergie. Mais ce que je cherche en vain dans le rôle de Zaïre, c'est le coloris oriental; Zaïre, élevée dans le sérail, devait être une jeune odalisque, douée d'une imagination ar-

dente, enivrée pour ainsi dire des parfums de l'Arabie, et ne voyant sur la terre que l'objet de son amour. Un langage sans figures, une passion plus tendre qu'exaltée, ne sont pas ce qu'un Soudan doit inspirer. Orosmane, il est vrai, a la prétention d'aimer à l'européenne; mais le Tartare n'est recouvert en lui que d'un vernis léger. Il retombe à tout moment dans sa barbare rudesse, dans ses habitudes despotiques. Si le poète lui avait donné un grand nom historique, et, par exemple, celui de ce fameux Saladin qui était un monarque plein d'idées libérales et élevées, on aurait cru davantage à cette générosité musulmane ; mais dans le tableau tel qu'il est présenté, tout l'intérêt se dirige vers le parti chrétien, vers ces chevaliers opprimés, dont les grands noms et la valeur ennoblissent l'esclavage. Qu'y a-t-il de plus touchant que ce vieux Lusiguan à la fois roi et martyr? que ce jeune Nérestan qui ne consacre sa brillante valeur qu'à délivrer les victimes de la foi? Les scènes où paraissent ces héros sont admirables comme eux, et le second acte en particulier est d'une beauté ravissante. L'idée surtout de rattacher la conversion de Zaïre au moment où un père mourant la reconnaît pour sa fille, cette idée ne saurait être assez louée. Mais le grand effet de ces scènes religieuses nuit, selon moi, au reste de la pièce. Après les larmes qu'elles ont fait répandre, qui peut désirer sérieusement l'union de Zaïre avec Orosmane? Qui le peut, sinon des hommes encore plongés dans les égarements de l'amour, ou des femmes qui ne connaissent d'autre puissance que celle de la beauté? Doit-on s'associer aux sentiments

(GLUS UK LllTÉRATURE DRAMATIQUE. 69

de Zaïre, quand sa passion pour le farouche Orosman balance dans son âme la voix du sanj,', ainsi que les devoirs sacrés de la nature, de l'honneur et de la religion?

Ce fut une heureuse hardiesse, tant les })ré)Uges qui régnaient en France étaient bizarres! que d'avoir introduit dans Zaïre des héros français sur la scène. Voltiiire alla plus loin dans Alzire; il y présenta un grand événement de l'histoire moderne, d'un genre tout à fait nouveau pour ses compatriotes. Il venait d'opposer les mœurs chrétiennes aux m<Y*urs ottomanes : il se plut à réunir dans un même tableau des Espagnols et des Péruviens, et le contraste entre l'ancien et le nouveau monde fournit à la poésie l'occasion de déployer ses plus brillantes couleurs. Quoique la fable en soit de pure invention, cette tragédie a, selon moi, plus de valeur historique, et renferme un sens plus profond que la plupart des pièces françaises. Zamore olTrc à nos regards le sauvage encore libre, et Monteze, le sauvage dompté; Gusman nous représente l'orgueil insolent du vain- (|ueur, et Alvarez, la douce charité du chrétien. Alzire, exposée au choc de tous ces intérêts opposés, se sent partagée entre ses anciens souvenirs, sa patrie, et surtout le premier choix de son cœur, et les nouveaux devoirs auxquels on l'a soumise. Le combat qui s'élève en elle est touchant au plus haut degré, et son amour a pour excuse tous les motifs (pli condamnent celui de Zaïre. La dernière scène, où Gusman, blessé à mort, est apporté sur le théâtre, «lonne une émotion douce et profonde, et la différence de l'esprit des religions des deux mondes y est

exprimée dans des vers d'une grande beauté. Ces paroles admirables qui suffisent pour convertir Zamore sont les mots adressés par le duc de Guise à un protestant qui avait voulu l'assassiner ; mais le poète qui en a fait une application aussi heureuse n'a guère moins de mérite que s'il en avait eu la première idée. Enfin, malgré quelques invraisemblances dans le plan, qui ont été souvent relevées, Alzire me paraît, de toutes les productions dramatiques de Voltaire, celle dont la sève est la plus abondante et le jet le plus heureux.

Dans Mahomet, au contraire, ce n'est pas sans le faire payer cher au poète, que les desseins cachés de l'incrédule se sont dévoilés. Le titre de la pièce a beau indiquer que Voltaire n'en a voulu qu'au fanatisme, il est évident qu'il s'est proposé de montrer les dangers de la foi à une révélation quelconque, but qui lui a paru justifier l'emploi des mo3^ens les plus odieux. Il est résulté de là un ouvrage d'un grand effet, mais d'un effet efl'royable, et contre lequel les sens, l'humanité, la philosophie et la religion se révoltent également. Le Mahomet qu'a imaginé Voltaire chorsit pour victimes un frère et une sœur de l'âge le plus tendre, qui l'adorent comme un envoyé du ciel ; il les excite à massacrer leur père au nom de l'intérêt d'un amour illicite qu'il a constamment favorisé; c'est là ce qu'exprime Palmire lorsqu'elle dit,

L'inceste était pour nous le fruit du parricide.

Il recommande le dévoûment du frère, en l'empui-

COURS DE LITTÉRATL'hK imAMAllOLE. 71

sonnant, et réserve la sœur pour la sacrifier à sa barbare volupté. Ce comble d'atrocité, ce plaisir rétléchi dans des noirceurs railinées, est déjà peut-être hors de l'humanité; mais si le cours des siècles pouvait présenter une combinaison aussi monstrueuse, elle sortirait des bornes prescrites à l'imitation théâtrale; et même, en laissant de côté la moralité, quelle manière de défigurer, que dis-je, d'anéantir l'histoire! Il a dépouillé de son charme une époque merveilleuse : il ne s'est pas douté du coloris oriental. Mahomet était un faux prophète ; mais s'il n'avait pas été un enthousiaste, sa doctrine n'eut point changé la face de la moitié de l'univers : quoi de plus mal conçu que d'en faire un froid imposteur? Une seule des maximes sublimes du Coran suffirait pour réfuter une idée aussi fausse et aussi absurde.

Voltaire, dans Sémiramifi, a donné la coupe française à un mélange bigarré de mauvaises imitations. 11 y a un peu iVIIamlet, un peu de Chitcmncstve et iXOrcste, un peu de cet amour d'une mère pour son fils, dont Crébillon lui avait fourni le modèle. L'apparition de Ninus tient le milieu entre le spectre d'Hamlet et l'ombre de Darius dans Eschyle, et les critiques français eux-mêmes conviennent qu'on aurait fort bien pu s'en passer. Lessing a conjuré cet esprit par de la plaisanterie, en prouvant qu'outre plusieurs fautes qu'il commet contre les coutumes des vrais revenants, il a encore le défaut de parler par énigmes. Il est bien reman^uable que \'oltaire, (jiii s'est si fort élevé contre le tort de donner à l'amour un rôle secondaire, ait introduit dans une tragédie destinée à fonder un genre nouveau, ces deux cou-

pies d'amants, qu'on a si souvent tournés en ridicule.

Il n'avait paru en France, depuis le Cid, aucune tragédie telle que Tancrède, qui reposât en entier sur les nobles fondements de l'honneur et de l'amour, et qui, sans aucun mélange de vice et de bassesse, fût entièrement consacrée à l'expression des sentiments chevaleresques. Aménaïde, menacée de perdre la vie et l'honneur, dédaigne de se justifier par une explication qui exposerait Tancrède, et Tancrède, croyant Aménaïde infidèle , prend sa défense en champ clos, et ne reconnaît son innocence qu'au moment où il est déjà dans les bras de la mort. L'idée principale de la pièce est non seulement irréprochable, mais digne des plus grands éloges, et c'est dommage qu'il y ait dans l'exécution quelques défauts qui diminuent l'effet théâtral. On aurait sans doute bien plus clairement compris l'intrigue, s'il avait été question plus tôt de la lettre sans adresse qui en est le nœud, et qu'elle eût été envoyée dès le commencement, au su des spectateurs. Les discussions politiques du premier acte n'ont aucun intérêt, et l'on attend avec impatience le moment où Tancrède, qui parait seulement au troisième, viendra ranimer la scène. Enfin, la fureur et les malédictions d'Aménaïde ne sont pas en harmonie avec l'émotion profonde, mais douce néanmoins, qui s'empare de l'âme au moment où l'on voit deux amants, séparés par la calomnie, se réconcilier sur le bord du tombeau.

Si Voltaire avait composé dans sa jeunesse l'Orphelm de la Chiner on aurait pu lui pardonner d'avoir

COUnS UE LITTÉRATURE URAMATIOfE. 73

peint le grand Gengiskan amoureux ; mais toujours est-il qu'il eût dû donner un autre nom à cette tragédie, puisque, d'après le titre, le héros de la pièce est un enfant qu'on ne voit point. Les Chinois y sont représentés comme les plus sages et les plus vertueux des hommes, et ils étalent sans cesse des maximes philosophiques.

De même que Corneille dans sa vieillesse a fait de grands politiques de tous ses pei'sonnages. Voltaire a travesti les siens en autant de philosophes, qui prêchent ses opinions favorites. Ces deux poètes, qui ont également lassé leurs admirateurs par les faibles productions du déclin de leur âge, s'étaient d'ailleurs livrés, dès leur jeunesse, à bien des essais malheureux. Quelques-unes de leurs pièces sont tombées à la première représentation, d'autres ont disparu plus tard du théâtre, et il y en a qui passent pour ne pas mériter d'être lues. Celles de Racine au ' contraire, à l'exception de ses deux premiers ouvrages, sont toutes restées en possession du théâtre, et rien n'a montré en lui la décadence du talent.

Le goût difficile du public et la sévérité des lois dramatiques font échouer en France vingt tentatives, pour une seule qui réussit. La Harpe calcule que sur des milliers de tragédies qui ont été représentées ou imprimées depuis la mort de Racine, il n'y en a. guère que trente qui soient demeurées au théâtre. Aussi, malgré le zèle actif des poètes tragiques, le répertoire de la scène française en ce genre n'est-il pas très nombreux. Tel qu'il est toutefois nous sommes loin de l'avoir parcouru en entier, et nous ne prétendons pas même avoir donné une

idée exacte des pièces que nous avons passées en revue. Il a fallu nous borner à indiquer, par quelques traits rapides, le caractère et la valeur relative des ouvrages les plus marquants des trois grands maîtres de la scène française, et de quelques poètes qui après eux méritaient encore d'être nommés.

Rien n'a changé depuis Voltaire. Il n'a paru aucun talent assez brillant pour réfuter par le succès d'anciens préjugés. On a suivi les traces des grands tragiques, en s'attachant à l'une ou à l'autre de leurs productions, mais sans jamais surpasser le modèle qu'on s'était proposé. Tous les efforts pour étendre l'enceinte de l'art, au point d'y faire entrer des compositions plus véritablement historiques, ont jusqu'à présent manqué leur but.

Le système dominant des règles théâtrales a été fort attaqué, soit en théorie, soit en pratique, même par des écrivains français, et l'on a tenté ou de créer de nouveaux genres ou d'effacer la ligne de démarcation des anciens. Il sera temps de dire un mot de ces débats lorsque nous jetterons un coup d'œil sur l'état actuel du théâtre en France. Mais il faut auparavant nous occuper de, la comédie et de quelques branches secondaires de l'art dramatique.

DOUZIEME LECO>

Comédie française. — Molière ; examen critique de ses ouvrages. — Scarron, Boiirsault, Regnard. — Comédies du temps de la régence. — Marivaux et Destouches, Piron et Gresset. Auteurs plus modernes. — Opéra héroïque, Quinault. — Petits opéras et vaudevilles. — Tentatives de Diderot pour donner une nouvelle forme au théâtre français. — Drame sentimental. — Beaumarchais. — Mélodrame.— État de l'art de la déclamation en France.

Si, comme j'ai cherché à le démontrer, un certain système de règles et de convenances a nécessairement rétréci l'esprit de la tragédie française, en revanche le môme système appliqué à la comédie devait avoir une influence salutaire. La comédie est un genre mixte qui a toujours, ainsi que nous lavons vu, un côté prosaïque ; elle ne peut que gagner à une sorte de contrainte : car si on lui laisse trop de latitude, elle court risque de n'avoir point dans l'ensemble de forme décidée, et de devenir banale dans les détails.

Chez les Français comme chez les Grecs, la même mesure de vers sert à la tragédie et à la comédie; c'est une circonstance qui surprend au premier coup d'œil. Mais si les alexandrins nous ont paru peu

favorables à l'expression du pathétique, c'est déjà une chose comique en soi , que de voir un vers tellement symétrique par sa nature, obligé de s'adapter de force aux tours familiers de la conversation. Le scrupule grammatical, qui gêne le développement des autres branches de la poésie française, convient parfaitement à la comédie ; là du moins la versification n'a pas besoin de s'écarter du langage habituel ; ce qu'on lui demande n'est pas de donner au dialogue plus d'élan et de dignité, de l'élever au" dessus de la vie réelle, c'est seulement de le rendre plus vif et plus élégant. Je me range donc à l'avis des critiques français qui mettent la comédie en vers fort au dessus de la comédie en prose.

J'ai tâché de prouver que les unités de lieu et de temps sont en contradiction avec la nature de plusieurs sujets tragiques, par la raison qu'une action vaste marche souvent à la fois dans des pays fort éloignés, et que de grands résultats ne se préparent que lentement. Cette remarque toutefois ne s'applique pas à la comédie; ce qui doit y dominer c'est l'intrigue, dont l'activité conduit tout à son but avec promptitude ; ainsi l'unité de temps se présente ici comme d'elle-même. La vie domestique ou sociale, qui forme le cercle où se meut la comédie, est naturellement sédentaire : le poète n'a pas besoin de faire voyager notre imagination. On aurait pourtant mieux fait de ne pas traiter l'unité de lieu avec une rigueur si scrupuleuse, et de permettre aux personnages de passer d'une chambre dans une autre, ou môme dans différentes maisons de la même ville. L'usage de choisir souvent la rue pour le lieu de la scène, usage que

f.OlJRS I>F. LITTftRAllRE DUAMATIULE, 77

nous ont transmis les Latins, me paraît, dans nos mœurs, choquer la vraisemblance. On devrait d'autant plus le rejeter que chez les anciens eux-mêmes, il n'était déjà qu'un inconvénient résultant .de la construction de leurs théâtres.

Les Aristarques français, et l'opinion qu'ils ont rendue dominante, ne reconnaissent dans la comédie qu'un seul poète classique, Molière. Toutes les pièces composées après lui n'otFrent à leurs yeux que des etforts plus ou moins heureux pour se rapprocher de ce modèle impossible à surpasser, et que peut-être on ne saurait atteindre. Nous allons donc, en premier lieu, chercher à détcrininer les traits caractéristiques du fondateur de la comédie française, et nous donnerons ensuite un court exposé des travaux de ses successeurs.

Les productions de Molière sont d'une nature et d'un mérite si dilférents, qu'on peut à peine y reconnaître le même écrivain, et pourtant on les confond toutes ensemble, lorsqu'on parle du genre de talent particulier à cet auteur comique, et des progrès dont l'art lui est redevable.

Né et élevé dans une classe inférieure, Molière eut l'avantage de connaître la vie bourgeoise par sa propre expérience, et il sut très habilement imiter le langage et les habitudes des gens du peuple. Ensuite, lorsque Louis XIV le prit à son service, il eut l'occasion, quoique dans un rang subalterne, d'observer de près la cour. Sa charge était d'inventer des divertissements de tous genres, et de faire rire le plus grand roi du monde, pour le reposer de la politique ou de la guerre. La situation où se trouvait Molière

est cause que plusieurs de ses productions ne sont que des pièces de circonstance commandées d'en haut, et c'est aussi ce dont elles portent l'empreinte. Sans être sorti de France, il avait étudié à la comédie italienne les lazzis improvisés des bouffons, le théâtre espagnol lui avait enseigné à ourdir les ingénieux tissus de l'intrigue; enfin, il avait puisé dans Plante et dans Térence le sel attique, le vrai ton des sentences comiques et l'art de peindre finement les caractères. Tout ce qu'il recueillait était immédiatement employé par lui avec plus ou moins d'habileté, et, en vue de revêtir ses pièces d'ornements plus variés, d'en rendre le spectacle plus brillant, il appelait même à son secours des moyens étrangers à son art, des allégories imitées des prologues d'opéras, des intermèdes où il introduisait jusqu'à de la musique espagnole et italienne, avec des paroles dans la langue originale, des ballets, tantôt pompeux, tantôt grotesques, et même quelquefois de simples tours de force. 11 savait tirer parti de tout. Le blâme que ses pièces avaient encouru, les manières ridicules de certains acteurs que lui et sa troupe savaient contrefaire à s'y méprendre, l'embarras où il se trouvait quand il ne pouvait inventer des amusements dramatiques aussi vite que le roi l'aurait voulu, tout en un mot devenait pour lui un sujet de comédie. Les critiques français abandonnent sans peine ses pièces empruntées de l'espagnol, ses pastorales, ses tragicomédies qui n'étaient calculées que pour le plaisir des yeux, et même trois ou quatre véritables comédies de sa jeunesse, qui sont pourtant écrites en vers et par conséquent travaillées avec plus de soin. Mo-

liere a montré une gaîté inépuisable dans les farces, avec ou sans intermèdes, où domine le comique exagéré et même le comique arbitraire de la bouffonnerie : il répand à profusion les meilleures plaisanteries, et il dessine des caricatures amusantes par des traits fermes et hardis. Toutefois bien d'autres en avaient fait autant avant lui, et je ne vois pas ce qui dans ce genre devrait l'ériger en créateur unique et entièrement original. Le Soldat glorieux de Plante est-il, par exemple, un tableau grotesque moins bien caractérisé que le Botwfjeois gentilhomme?

Nous allons examiner brièvement si Molière a vraiment réussi à perfectionner les pièces qu'il a imitées, en tout ou en partie, de Plante et de Térence; et nous aurons toujours présent à l'esprit que la comédie latine n'offre qu'une image effacée et peut-être détigurée de la comédie attique, afin de pouvoir juger si l'auteur français aurait surpassé les Grecs eux-mêmes, supposé que leurs ouvrages fussent parvenus jusqu'à nous. Plusieurs des sujets de Molière ont tout l'air d'être empruntés d'ailleurs, et je suis convaincu qu'il serait possible d'en découvrir la source, si l'on parcourait les antiquités littéraires de la farce (1) ; d'autres sont si faciles à inventer, on en a tant usé et abusé, que tous les poètes comiques peuvent les considérer comme un

(1) C'est ce qu'atteste "formellement le savant Tiraboschi {Storia délia Ulieratura ilaliana, LiL. III, \ \x\). • Molière, dit-il, a telle-

• ment lire parti dea comiques italiens, que si on lui reprenait tout ce

• qu'il eu a emprunté, les volumes de ses œuvres ne seraient pas eu si > grand nombre. •

bien en communauté. Telle est, par exemple, l'idée (le la scène du Malade imaginaire, où l'on met l'amour de la femme à l'épreuve, en supposant la mort du mari. Idée aussi ancienne que la comédie elle-même, et que notre Hans Sachs a mise en œuvre avec assez de gaîté (1).

Dans les farces mêmes que Molière a véritablement inventées, il ne laisse pas de s'approprier des formes comiques imaginées chez les étrangers, et en particulier celles de la bouffonnerie italienne. Il voulait introduire et ramener sur la scène une sorte de personnages sans masques, mais du même genre et portant les mêmes noms que les masques italiens; jamais ces rôles n'ont pu se naturaliser en France. Le caractère français, qui se plie à toutes les variations de la mode, ne peut guère s'accorder avec l'originalité bizarre à laquelle s'abandonnent certains individus dans les pays où le bon ton, en décidant de tout, ne rend pas tout uniforme. Comme on a été obligé, pour que les rôles des Sganarelle, des Mascarille, des Scapin et des Crispin ne perdissent pas entièrement leur physionomie, de conserver leurs costumes, ils sont maintenant devenus tout à fait surannés. Les Français ont peu de goût pour cette exagération volontaire, pour cette caricature de soimême, que nous avons nommée le comique avoué, et pour cette bouffonnerie des rôles de convention, que

(1) Je ne sais si l'on a déjà remarqué que l'idée principale du Mariage forcé est prise dans Rabelais. Panurge tient conseil sur son mariage à venir, et les réponses qu'il reçoit de Pantagruel sont tout aussi sceptiques que celles du second philosophe à Sganarelle.

r.Oi;RS DE LÎTTf.RVTIHF nRVMAlIOlF. RI

nous avons appelle le comique arbitraire, parce que l'un et l'autre de ces effets plaisent à l'imagination bien plus qu'à l'esprit. Ce n'est pas assurément que je veuille blâmer en cela le goût français, ni disj>uter de la prééminence des genres. Peut-être même le peu de cas que l'on fait de la gaîté fantastique, peut-il tourner à l'avantage du comique fondé sur l'observation, dans lequel les auteurs dramatiques français ont surtout montré de la finesse et de l'esprit, et où Molière, en particulier, passe pour être un grand maître. Il est certain que sous ce rapport il est vraiment supérieur. Ce dont il s'agit seulement c'est de savoir si son mérite, quelque saillant qu'il soit, donne le droit aux critiques français de l'ériger en génie sans égal, et si cinq ou six pièces (le Molière auxquelles leur genre de construction a valu le titre de régulières, les autorise à rabaisser, comme ils le font, tout ce que les autres nations ont produit de piquant et d'original en fait de comédies de caractère.

L'amour-propre national et le peu de counais- >«ance des chefs-d'omvre étrangers, a pu faire mettre aux Français quelque exagération dans les louanges qu'ils ont données <à leurs poètes tragiques, mais il faut convenir que les éloges pompeux dont ils accableiit Molière sont encore bien plus outrés. Voltaire l'appelle le père de la vraie comédie, et, pour la France, il se peut qu'il ait raison. Selon la Harpe, Molière et la comédie sont deux mots synonymes, il est le premier de tous les philosophes moralistes, ses pièces sont l'école du monde. Cliamfort l'appelle le plus aimable insiiiiiieur ùoi aumanile depuis Sorrate;

il prétend que Jales César, qui nommait Térence un demi-Ménandre, aurait nommé Ménandre un demi- Molière. J'en doute.

J'ai déjà montré quelle est en général la morale que l'on peut attendre de la comédie ; c'est l'art de la vie, l'application de la science des mœurs : sous ce rapport, les pièces de Molière contiennent souvent des observations frappantes, exprimées avec bonheur, et qui ont encore aujourd'hui de la justesse; mais souvent aussi on y retrouve ce qu'il y avait d'étroit dans ses propres opinions, ou dans celles qui régnaient de son temps. A l'égard de ce même genre d'enseignement, Ménandre était déjà un poète philosophe, et nous n'hésitons pas à placer les sentences qui nous restent de lui, au moins à côté de celles de Molière. Mais ce n'est pas avec des sentences qu'il est possible de composer une comédie.

Le poète peut être moraliste, sans pour cela que ses personnages moralisent toujours, et, sur ce point, il me semble que Molière a dépassé la mesure : il accuse et justifie dans de longs plaidoyers les caractères qu'il représente, et souvent même ces caractères sont à peine autre chose que des opinions personnifiées. Alors ils ne laissent rien à deviner au spectateur, et pourtant il n'y a de finesse dans le comique fondé sur l'observation, que lorsque les sentiments des hommes se manifestent à leur insu, par des traits qui leur échappent involontairement. A ce dernier genre de comique, le plus fin et le plus spirituel de tous, appartient sans doute la manière dont Oronie amène son sonnet, celle dont Orgon <coufo l(^s nouvelles qu'on lui donne de la santé de

sa femme et de celle de Tartufe, et la dispute qui s eléve entre Vadius et Trissotin ; mais ce qui s'en éloigne entièrement, ce sont les discussions sans fin d'Alceste et de Philinte sur la conduite à tenir au milieu de la fausseté et de la corruption du monde. Ces discussions, quoique sérieuses, ne peuvent jamais satisfaire, car elles ne sauraient épuiser le sujet; et comme à la fin du dialogue les interlocuteurs se retrouvent au même point d'où ils étaient partis, le manque de mouvement dramatique se fait manifestement sentir. On trouve souvent dans les pièces les plus vantées de Molière, mais surtout dans le Misanthrope, de ces dissertations dialoguées qui ne mènent à aucun résultat : voilà pourquoi, dans cette comédie, l'action, déjà pauvre par elle-même, se traîne péniblement; car à l'exception de quelques scènes plus animées, ce ne sont guère que des thèses soutenues dans toutes les formes, et ce n'est que par des traits d'esprit et par l'agrément du style, que l'auteur réussit à dissimuler le défaut d'intérêt. En un mot, ces pièces sont trop didactiques, on y remarque trop l'intention d'instruire, taudis (|ue la leçon ne doit jamais être donnée au spectateur qu'en ]>assant, et comme sans y songer.

Avant de parler en détail de celles des productions de Molière qui sont entièrement a lui, et que l'on reconnaît généralement pour des chefs-d'œuvre, nous ferons encore quelques remarques sur ses pièces imitées du latin. La plus fameuse de ce nombre est l'Avare; malheureusement les manuscrits de l'Auluhiria de Plante sont tronqués à la fin, mais, "lans Ce que nuu!> en connaissons, il reste encore

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assez à admirer. Molière n'en a emprunté que quelques scènes et quelques traits, et le plan général de sa pièce est entièrement différent. Celui de la comédie de Plaute est très simple; son avare a trouvé un trésor qu'il cache avec les plus grandes précautions. Un vieux célibataire demande sa fille en mariage, cette circonstance éveille déjà ses soupçons et lui fait craindre qu'on n'ait eu connaissance de ses richesses. Les apprêts de la noce amènent des valets étrangers dans sa maison, il ne croit plus son trésor en sûreté et va le cacher hors de chez lui, ce qui fournit à l'esclave de l'amant de sa tille l'occasion de s'en emparer. On conçoit bien que le voleur sera obligé de faire restitution, car sans cela la pièce finirait trop lamentablement par les plaintes et les malédictions du vieillard. L'intrigue amoureuse se dénoue avec facilité, le jeune homme qui a usurpé trop tôt les droits du mariage, se trouve être le neveu du vieux célibataire, et celui-ci de son propre gré se retire et lui cède la place. Tous les incidents ne servent qu'à faire passer l'avare par une suite d'inquiétudes toujours croissantes, où se déploie sa triste passion. Molière, au contraire, sans atteindre le même but, met en mouvement une machine fort compliquée. Dans sa pièce nous voyons un amant de la fille, déguisé en valet, et qui flatte l'avarice du vieillard, un fils prodigue qui fait la cour à la future de son père, des valets intrigants, un usurier, et il V a en outre une reconnaissance. L'intri^^ue d'amour pst banale, pesamment conduite, et fait souvent perdre de vue le caractère principal. L'es scènes d'un vrai comique ([u'ofiVe cette pièce sont accessoires, et

COURS DE LITTfiRATL'KK nRAMATIQLE. 85

ne ressortent pas nécessairement du sujet. Molière a, pour ainsi dire, entassé tous les genres d'avarice sur un seul personnage, t*t pourtant l'avare qui enfouit un trésor et celui qui prête sur gages ne peuvent guère être le même individu. Harpagon laisse mourir de faim ses chevaux, mais pourquoi a-i-il des chevaux? Ce luxe ne convient qu'à l'homme qui veut soutenir l'éclat d'un certain rang, sans faire les dépenses qu'il exige. Le répertoire comique serait bien vite épuisé, s'il n'y avait en effet qu'un seul cai«nctére pour chaque passion. La principale différence qu'on observe entre l'avare de Plaute et celui de Molière, c'est que l'un n'aime que son trésor et que l'autre est amoureux. Un vieillard amoureux est ridicule en lui-même, un avare inquiet l'est aussi. Il est aisé de juger (jue l'on fera naître des contrastes plaisants, si l'on joint à l'avarice qui isole les hommes et les renferme en eux-mêmes, un sentiment expansif et généreux tel que l'amour. Mais d'ordinaire l'avarice est un bon préservatif contre les autres passions. Lequel donc, de Plaute ou de Molière, s'est montré le peintre le plus habile, ou si l'on veut le meilleur moraliste, puisque c'est toujours là qu'on en revient? Un vieillard amoureux et un avare peuvent voir Harpagon au théâtre, et s'en aller satisfaits d'eux-mêmes; l'avare se dira : du moins je ne suis pas amoureux; et le vieillard amoureux : du moins je ne suis pas avare. La haute comédie doit chercher à peindre des caractères, étranges sans doute, mais qui peuvent pourtant se rencontrer dans le cours ordinaire de la vie; les exceptions, les bizarreries hors de la nature, appartiennent de droit

à l'extravagance volontaire de la farce. C'est pourquoi, depuis Molière et sans doute aussi avant lui, le rôle d'un vieil avare amoureux a été un des lieux communs de la comédie à masques et de l'opéra buffa des Italiens ; à dire le vrai, c'est là que ce rôle est à sa place. Molière a manqué d'art dans la manière dont il a traité l'incident principal, le vol de la cassette. Au commencement de la pièce, dans une scène imitée de Plante, Harpagon exprime sa crainte qu'un domestique n'ait eu quelque soupçon de son trésor; il se tranquillise ensuite pendant quatre actes, on n'entend plus parler de ses inquiétudes, et le spectateur tombe des nues, quand le valet apporte tout d'un coup la cassette volée, parce qu'on ne lui a jamais expliqué comment un trésor aussi soigneusement caché a pu être découvert. C'est donc là un dénoûment qui n'est ni naturel ni préparé. L'idée ingénieuse de Plante a été de faire que ce soient précisément les soins exagérés du vieillard pour la conservation de sa cassette, qui sont cause qu'elle lui est enlevée. Le trésor souterrain est toujours présent à l'esprit du spectateur, il est là comme un mauvais génie qui tourmente l'avare jusqu'à le rendre fou, et c'est une leçon de morale qui pénétre bien plus avant dans le cœur que celle de Molière. Dans le monologue d'Harpagon, après le vol, le poète moderne n'a fait qu'amplifier et broder l'original. Il a conservé l'apostrophe au parterre pour découvrir le voleur. Ce trait, du genre d'Aristophane, bien rendu par l'acteur, produit un grand effet, et nous pouvons juger par là de la force comique du poète grec. VAmphitryon de Molière n'est qu'une imitation

COURS DF, LITTÈRATLRF [iR V>1AT(Q("F. 87

libre de celui de Plante. La disposition de la pièce et la suite des scènes sont les mémos. Ce qui est de l'invention de Molière, c'est d'avoir donné la soubrette pour femme à Sosie. Il est ingénieux d'avoir fait des aventures du valet la parodie de celles de son maître, et la remarque de Sosie amène des explications fort plaisantes, lorsqu'il dit que pendant son absence il n'est pas tombé sur son ménage les mêmes bénédictions que sur celui d'Amphitryon. Molière a voilé autant qu'il l'a pu, sans nuire à la gaîté originale de son sujet, la licence choquante de la mythologie ancienne, et en général l'exécution de sa pièce est liés soignée. Les erreurs que commettent les personnages, eu se confondant eux-mêmes avec les dieux qui ont pris leur figure, sont imaginées avec une sorte de métaphysique légère et piquante à la fois; et, dans le fait, les observations de Sosie sur les différents jjini qui se sont battus les uns les autres, peuvent donner beaucoup à penser aux philosophes de nos jours.

De toutes les comédies que Molière a imitées des anciens, aucune sans contredit n'a plus mal réussi que li'S Fourberies de Scaphi. C'est le Phormion de Térence , adapté de gré ou de force aux mœurs modernes, et auquel on a ajouté une reconnaissance outre celle qui y est déjà. Molière a certainement tracé le plan de cette pièce fort à la hâte et avec une extrême négligence. L'intrigue n'a d'autre but que de servir de cadre aux tours de Scapin ; ces tours SDut l'essentiel de la comédie ; mais méritent-ils d'y occuper tant de place? Le Phormion grec, dans le dessein de se réjouir aux dépens de jeunes étourdis, se les

88 COURS DE LITTÈRATUftfc: UllAMATIQL'K,

attache par toutes sortes de ruses hardies; c'est un espiègle plein de grâce et de mesure. Scapin, au contraire, n'a rien d'aimable, et l'on ne voit pas ce qu'il y a dans ses stratagèmes qui puisse le rendre si fier; la plupart sont conduits avec assez de maladresse, et l'extrême niaiserie des deux vieillards suffit à peine pour expliquer comment ils peuvent donner dans des pièges aussi grossiers. N'est-il pas encore très invraisemblable que Zerbinette qui, en sa qualité de bohémienne, doit bien savoir cacher une friponnerie, s'en aille courir dans la rue, et raconter au premier venu, c'est à dire à Géronte lui-même , comment Scapin a attrapé Géronte. La farce du sac dans lequel Scapin fait entrer ce vieillard pour l'emporter et le batti-e sous prétexte de le défendre, n'est qu'un hors-d'œuvre à tous égards déplacé ; aussi Boileau a-t-il justement reproché à Molière d'avoir, dans cette occasion, allié Térence à Tabarin.

Il ne faut pas perdre de vue que les Fourberies de Scapin sont une des dernières productions de Molière ; cette pièce et d'autres qu'il a composées vers la fin de sa vie, telles que Monsieur de Pourceaiignac , la Comtesse d'Escarhagnas et même le Malade imag inaire i^rouvent suffisamment qu'il avançait en âge, sans que son talent acquît la maturité qui lui aurait fait rejeter des ouvrages aussi peu soignés. Mais souvent il travaillait à la hâte, sans songer à la postérité, et si quelquefois il s'est soumis à des règles sévères, peut-être le devons-nous plutôt à son ambition et au désir d'être compté parmi les écrivains classiques du beau siècle, qu'à un élan intérieur vers la perfection dans un genre plus élevé.

Les prétentions des Aristurques français pour leur auteur favori, so fondent principalement sur l'Ecole (les femmes, le Tartufe , le Misanthrupe ox les Femme* savantes, pièces qui, à tous oiranls, sont conipos«ies avec beaucoup de soin. Nous commencerons par établir, une fois pour toutes, que nous laissons aux critiques français à estimer le mérite du style et de la versification. Les beautés de ce genre ne sont jamais (|U une condition secondaire, et je crois que l'excessive importance attribuée en France à la diciion soit des vers soit d<.' la prose, a nui, surtout dans la traj^^édie, au developpeme'iii d'auires beautés plus esseniielles a l'art dramati(jue. Nos remarques critiques ne porteront en conséijuence que sur l'esprit et la disposition çrénérale de? comédies rég-ulieres que nous venons de nommer.

La plus ancienne des ces jiiéces, f École des femmes, ri:e paraît aussi la meilleure. La gaité, la force comique et la rapidité de la marche s'y trouvent à uu plus haut degré que dans les autres. C'est cerlainemeni une idée heureuse que celle de supposer qu'un homme, déjà sur le retour et voulant pourtant se maiier, eleve une tille dans une ignorance ab.solue de toutes choses, pour qu'elle lui reste fidèle, et que le lésuitat de cette éducation soit exactement le contraire de celui qu'il vouh\it obtenir. Cette invention n'était cependant pas neuve; peu de temps avant Molière, Scarron avait emprunté d'une nouvelle espagnole le fond d'un petit conte sur le même sujet. Mais rien ne pouvait être mieux imaginé que d'en tirer parti pour la scène, et l'exécution est un véritable chef-d'o'uvre. L'intrigue de l'Ecole îles femmes est

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très piquante, tout y découle de la même source. Rien ne languit, rien ne s'arrête, il n'y a ni moyens ni incidents étrangers, et la seule chose qu'on puisse reprocher à cette pièce, c'est un dénoûment un peu arbitraire qui s'opère par une reconnaissance. Les ruses innocentes et les aveux naïfs d'Agnès sont pleins de charmes; les confidences imprudentes du jeune amant à son rival inconnu, la rage concentrée du vieillard, tout concourt à former une suite de scènes comiques du genre à la fois le plus fin et le plus amusant.

Ce n'est que pour montrer combien l'inobservation de certaines vraisemblances nuit peu aux plaisirs du théâtre, que je remarque ici toute la liberté que Molière s'est accordée dans le choix du lieu de la scène. Je ne m'arrêterai pas à faire sentir combien il est improbable qu'Arnolphe, qui tient Agnès à ce point renfermée , s'entretienne souvent avec elle dans la rue ou sur une place publique. Mais je dirai que si Horace ignore qu'Arnolphe est le futur de sa maîtresse et qu'il lui confie son secret, c'est parce que ce même Arnolphe prend un nom supposé quand il va chez elle. Horace donc devrait aller le chercher dans sa maison, et non pas devant la porte d'Agnès, où il le rencontre toujours sans que cette circonstance lui fasse concevoir aucun soupçon. Pourquoi les critiques français attacheraient-ils une haute importance à des règles aussi minutieuses, puisqu'ils doivent être forcés d'avouer que leurs plus grands maîtres ne les ont pas toujours observées.

Le Tartufe est une peinture très frappante de l'hypocrisie, et qui donne le signalement le plus exact de

COURS DE LintHATLRE DHAMATIQLE. 91

re vice; c'est une excellenie satire sérieuse, mais, a quelques scérios près, ce n'est [>as m\o comédie. On convient généralement que le dônoûment en est mauvais, parce qu'il est amené par un ressort étranger h la pièce; il est encore blâmable sous un autre rapport, c'est que la situation de cet Orgon, sur le point d'être expulsé de chez lui et jeté en prison, fait naître l'idée d'un danger réel et bien différent de l'embarras ridicule où le poète comique aurait eu le droit de le plonger, pour le punir de son aveugle confiance. On voit là manifestement le but sérieux de l'ouvrage, et le panégyrique du roi n'est autre chose qu'une humble dédicace, par laquelle Molière implore la protection du monarque contre la vengeance des faux dévots.

Dans les Femmes savantes, c'est encore la raillerie qui l'emporte sur l'enjouement : llntrigue, assez insignifiante et dénuée d'intérêt, se dénoue suivant la coutume de Molière, par un moyen arbitraire et étranger au sujet. Kncore pourrait-on passer ])ar dessus «es imperfections de l'art en faveur de la force de la satire. Mais, à cet égard même, la peinture de mœurs (ju'oll're la pièce, est trop exclusive et prise sous un point de vue trop borné. On n'exige pas du poéie comique qu'il présente toujours, à côté d'un travers de l'esprit, l'opinion raisonnable (pii lui fst opposée : ce serait manifester d'une manieie trop méthodique l'intention d'instruire le spectateur. On peut très bien peindre l'une à côté de l'autre, et d'une manière également plaisante, deux folies contraires. Molière s'est moqué de l'affectation d'une fausse culture de l'esprit et de la sotte présomption d'un valu savoir; mais

l'orgueil de l'ignorance et ie mépris de toute culture intellectuelle sont aussi des ridicules, et il faut convenir que la façon de penser que l'auteur nous donne pour juste et raisonnable, touche de prés à ces autres travers. Les personnages sensés de la pièce, le maître de la maison et son frère, la fille et son amant, et jusqu'à une servante qui ne sait pas le français, tous cherchent à se faire Pionneur de ce qu'ils ne sont pas, de ce qu'ils n'ont pas et de ce qu'ils ne savent pas, comme de tout ce qu'ils cherchent à ne pas être, à ne pas avoir et à ne pas savoir. Selon toute apparence, ce sont ses propres opinions que Molière a exprimées dans la doctrine étroite de Chrysale sur la destination des femmes, dans celle de Clitandre sur le peu d'utilité du savoir, et ailleurs encore dans des dissertations sur la mesure des connaissances qui convient à un homme comme il faut. Il est certainement très blâmable d'avoir fait bafouer Trissotin comme un homme vil et intéressé, car sous ce personnage, Molière désignait un écrivain encore vivant dont le nom même n'était que légèrement déguisé. La vanité d'auteur serait plutôt une garantie contre l'amour de l'argent; pour parvenir à la fortune en sacrifiant le sentiment de l'honneur, il j a des carrières plus profitables que celle d'écrivain .

Le Misanthrope, comme on sait, fut d'abord reçu froidement par le public; cette pièce est encore moins gaie que celles dont nous venons de parler ; l'intrigue est encore moins animée , ou plutôt il n'y en a pas du tout. Quelques légers incidents y servent à entretenir une faible apparence de mouvement dramatique, mais ils n'ont aucune liaison entre eux. De

c€ nombre sont la dispute avec Oronte sur le sonnet, et la faron dont elle se termine; le ju«:emeiit du procès dont on parle sans cesse; enfin, la manière doni Oéliméne est démasquée par la vanité des deux marquis et par la jalousie d'Arsinoé. D'ailleurs le plan j^énéral de la pièce n'est pas même vraisemblable. Le but de l'auteur a été de peindre à fond un caractère; mais les hommes ne parlent g-uère de leur caractère, et ils ne le l'ont connaître que par les relations qu'ils entretiennent avec leurs seoablables. Or comment se fait-il qu'Alceste choisisse pour son ami un personnage tel que ce Philinte, dont les opinions sont diamétralement opposées aux siennes? Enfin la pièce est équivoque et c'est là son plus grand défaut. Le point où Alceste a raison et celui où il a tort seraient difficiles à fixer, et je crains que le poète luimême ne s'en soit pas rendu un compte exact. C'est pourtant Philinte avec sa molle et faible indulgence, avec ses éternels plaidoyers en faveur du cours ordinaire de la vie, c'est lui que Molière a voulu peindre comme l'homme aimable et sensé. Alceste a mille fois raison contre cette charmante Célimène, son seul tort est sa faiblesse pour elle; il a raison dans ses plaintes sur la corruption de la société; personne ne lui conteste les choses de fait qu'il soutient : il a tort de mettre en avant ses opinions avec tant de violence et si peu d'à propos, mais puisque enfin il ne peut pas ]»rendro sur lui l'espèce de dissimulation nécessaire pour vivre en paix avec ceux qui l'entourent, il a parfaitement raison de préférer la solitude a la vie du monde. Rousseau a déjà relevé cette ambiguïté du Misanthrope , qui fait que les choses même les plus

dignes de respect y semblent tournées en ridicule. Le jugement de Rousseau à cet égard n'était pas entièrement impartial, car il avait dans son propre caractère et dans sa conduite à l'égard des hommes une ressemblance frappante avec Alceste; d'ailleurs à d'autres égards il a méconnu l'esprit de la comédie, et a regardé comme essentiels au genre, des défauts qu'on ne peut reprocher qu'aux auteurs.

Voilà donc ce qui en est de cette philosophie morale que l'on a tant vantée dans le prétendu chefd'œuvre de Molière. D'après tout ce qui précède je me crois en droit d'affirmer, contre l'opinion dominante, que c'est dans le comique burlesque que Molière a le mieux réussi, et que son talent de même que son inclination était pour la farce : aussi a-t-il écrit des farces jusqu'à la fin de sa vie. Ses pièces sérieuses en vers oifrent toujours des traces d'elïort, on y sent quelque chose de contraint dans le plan et dans l'exécution. Son ami Boileau lui communiquait probablement ses idées sur le rire grave et sur la plaisanterie froide, et alors Molière se décidait, après avoir abusé de la bouffonnerie, à se soumettre au régime du bon goût et de la régularité. Il cherchait à réunir deux choses inconciliables par leur nature, la dignité et la gaîté. On trouve même dans ses pièces en prose , des indices de cette humeur satirique et didactique qui est proprement étrangère à la comédie : on peut la reconnaître dans la manière dont il s'attaque continuellement aux médecins et aux procureurs, dans ses dissertations sur le ton du grand monde, et en général partout où l'on voit qu'il ne se contente pas d'amuser, mais qu'il veut combattre ou

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défendre des opinions, vu un mot que son intention est d'instruire.

La réputation classique de Molière maintient ses pièces au triéâtre , quoiqu'elles aient sensiblement vieilli pour le ton et pour la peinture des mœurs. C'est un danger qui menace nécessairement l'auteur comique dont les ouvrages ne reposent pas de quelque manière sur une base poétique, mais sont uniquement fondés sur cette froide imitation de la vie réelle, ((ui ne peut jamais satisfaire les besoins de l'imagination. Les originaux de certains portraits de Molière ont depuis longtemps disparu. Le talent qui aspire à l'immortalité, doit s'exercer sur des sujets que le temps ne puisse jamais rendre inintelligibles, et peindre la nature humaine plutôt que les mœurs de tel ou tel siècle.

11 y a peu de poètes comiques contemporains de Molière a citer à côté de lui. Corneille, avant d'avoir composé ses tragédies, s'était fait un nom en remaniant des comédies espagnoles. La seule de ces pièces qui isoit restée au théâtre, est le Menteur, imité de Lope de Vega, et qui, à mon avis, ne prouve aucun talent comique. Un poète habitué à monter sur des échasses, n'a que des mouvements maladroits dans un geni'e où il ne s'agit que de marcher à tieur de terre; mais avec grâce et légèreté. Scarron n'avait de talent que pour les travestissements, et il en a mis plusieurs fois sur la scène dans des comédies empruntées de l'espagnol. Deux de ces pièces, Jodelct et Don Japliet d'Arménie, se donnent encore quelquefois comme farces de carnaval, et toujours avec beaucoup de succès. L'intrigue de Jodelct, «[ui appartient a

François de Roxas, est excellente, et Scarron, par Fon style et ses additions, n'a pas pu la défigurer entièrement. Tout ce qui dans cette pièce manque de finesse et de goût vient de l'auteur français, et contraste avec l'esprit délicat de la poésie espagnole : vScarron est pourtant un écrivain du siècle de Louis XIV, et qui ne manque pas de réputation. La langue française a bien fait de s'interdire le ton burlesque : d'autres langues peuvent le supporter, mais en français, pour peu que l'on cesse de parler et d'écrire avec choix et avec noblesse , on tombe dans la vulgarité la plus rebutante. Don Japhet est la mystification grossière d'un fou ridicule. L'original de cette pièce appartient au genre que les Espagnols nomment comedias de figuron, je ne doute pas que Scarron ne l'ait gâté en l'imitant, et ce qu'il y a de plus fâcheux c'est que ces exagérations sont extravagantes sans être gaies.

Racine s'est ouvert une route que l'on peut appeler nouvelle, en empruntant à Aristophane le sujet de ses Plaideurs. Sous ce rapport cette comédie est restée unique dans son genre; l'intrigue n'est qu'un jeu léger de l'esprit, mais les ridicules mis en évidence, sont tous de la même classe, concourent au même effet, et forment un ensemble bien d'accord avec les figures grotesques des huissiers et des procureurs. Plusieurs vers de cette pièce sont à la fois des saillies spirituelles et des traits de caractères ; d'autres plaisanteries tiennent à cette gaîté sans but, véritable inspiration du génie comique. On peut juger de là que Racine serait devenu un rival redoutable pour Molière, s'il avait continué

f.OJRS DE LITTf.RAlLHE DltAMATIQl E. 07

à exercer le rare talent <lonl il a fait preuve dans les Plaideurs.

Il reste encore au théâtre quelques comédies de Boursault, auteur contemporain de Molière, quoique d'une autre génération, et qui voulut être son émule. Il n'a composé que des comédies nommées pièces à tiroirs, genre secondaire, dont Molière le premier a donné l'exemple dans ses Fâcheux. Ces pièces, où les scènes se succèdent accidentellement, peuvent avoir du rapport avec les mimes des anciens. Elles sont propres à fiiire briller un acteur qui a du talent pour imiter les habitudes individuelles, et qui reparait plusieurs fois sous le nom de différents personnages, en changeant promptement de ton et de costume. Mais toujours faut-il que ces sortes de pièces se renferment dans les bornes d'un seul acte, parce que l'absence de mouvement dramatique et l'uniformité du sujet s y font toujours sentir à travers la variété des détails, et que l'impatience gagne bientôt les spectateurs. Les comédies de Boursault, qui du reste ne manquent pas de mérite, sont trop longues et trop ditfuses. C'était une idée originale que de peindre Ésope, cet esclave, cette figure contrefaite, comme jouissant de la faveur de la cour. Mais dans les deux pièces, Ésope à la ville et Ésope à la cour, les fables que l'on voit toujours venir à la suite de chaque trait important, sont trop noyées dans une morale prolixe; non seulement elles sortent du dialogue, mais elles ne sont point entrelacées avec le tissu de l'intrigue, comme la fable de Ménénius Agrippa dans Shakespeare; d'ailleurs cette manière enfantine de donner des leçons ne convient guère aux temps modernes. Dans le Mercure galant.

on passe en revue des originaux de toute espèce, qui viennent adresser leurs plaintes au rédacteur du journal. Il existe une pièce allemande, fort goûtée, dont le cadre et les incidents les plus comiques sont absolument les mêmes. Celui des deux auteurs qui a copié l'autre devait du moins citer sa source.

Ce fut assez longtemps après la mort de Molière que parut Regnard, à q«i l'on accorde d'ordinaire le second rang parmi les comiques français.. Regnard était une espèce d'aventurier, qui, après avoir beaucoup couru le monde, se fit poète dramatique ; il écrivait tour à tour les scènes françaises du théâtre italien, qui liorissait encore sous la direction de Glierardi, et faisait pour son compte des comédies régulières en vers. La première qu'il ait composée, le Joueur, est vantée avec raison, et passe pour la meilleure de toutes. L'auteur connaissait par expérience la passion du jeu et la vie qu'elle fait mener; aussi sa pièce est-elle un tableau d'après nature, peint avec force, quoique sans exagération. L'intrigue et les accessoires en sont imaginés avec talent et convenance, à l'exception de deux caricatures dont on aurait bien pu se passer. Les défauts du Distrait ne sont pas uniquement ceux que j'ai reproches ailleurs aux pièces de caractère trop méthodiquement esquissées. Il y a un vice fondamental dans le sujet. La distraction ne forme pas, à proprement parler, un caracière. L'habitude de vivre par la pensée dans une autre sphère que celle ou l'on est, occasionne des erreurs qui se ressemblent toutes, et qui n'offrent entre elles aucune gradation ; aussi peuvent-elles amuser dans une petite pièce, sans mériter le grand appareil d'une

COURS DE LITTÉRATIRR DRAMATIOUE. 99

comédie en cinq actes. Rognaril n'a fait, en quoique sorte, que nietlre sur la sec no une suite d'-Miiecdotes que la Bruyère avait déjà rassemblées sous un même titre. L'exécution du Lénutaire universel prouve plus de talent,comiq.ue; mais l'absence de sentiment moral dans l'idée môme de la pié e est cause que ce talent a été prodigué sans fruit. La Harpe donne le Légataire pour le chef-d'œuvre de l.i gaîté comique. A dire vnii, (-'«'stune ti-is-te gaiicQuel sujet (le plaisanterie ! un vieillard cassé est prés de mourir; déjeunes vauriens le tourmentent ])our son héritage, et ils fabriquent en son nom un faux testament pendant qu'ils le croient à l'agonie. Si de pareilles scènes excitaient au théâtre des applaudisseuieiiU» rétiéchis aussi bien que des ris immodérés, il faudrait en conclure que les spectateurs ont la même légèreté et le même manque; de délicatesse qui nous révolte dans l'auteur du Légataire. Nous avons d«'j;'i montré ailleurs à quel point il est important que l'auteur comique, sous les forme.s de l'indilîerence, ait au fond un grand respect pour les idées de moralit*', pui-qu'uno impression gaie est nécessairement trcubîéc, dès l'in-^^tant qu'il s'y mêle do l'indignation ou de la pitié.

LiC comédien le (irand était contemporain de Kegnard ;' c'est un des premiers poètes comiques qui ait composé avec esprit de petius pièces versifiées, genre dans lequel la France .1 produit depuis cette époque tant de charmantes bagatelles. Il a conservé bien moins de réuiiiaiio;i '[;ie R.Lnard. et la Harpe le traite avec fort peu de ojnsidéral^i^^©5?^^Wnoi, j'avoue que j'estimerais iort soj^^ent, lors^ni^e qu'il n'aurait écrit autre clioî>e ijfe lèMkvMXo^Ragne ,

^//avief.

farce excellente, folie aimable et pleine de sens, où étincelle cet esprit de fantaisie si rare en France, et où régne une plaisanterie vive et douce, allant quelquefois jusqu'à une sorte de délire, mais ne cessant jamais d'être légère et inolfensive. Elle otfre un exemple sensible de la manière dont, en évitant les indécences et les allusions personnelles, il serait facile d'introduire sur notre scène moderne le genre d'Aristophane (ou pour parler plus exactement celui d'Eupolis, qui avait lui-même mis en drame la fable d'un pays de Cocagne). Le Grand ne connaissait certes pas le théâtre comique des Grecs ; il a donc entièrement dû à son propre génie (je ne crains pas de me servir de ce mot), l'idée d'un genre alors absolument neuf. L'exécution de sa pièce est aussi soignée que celle d'une comédie régulière, classe dont elle est exclue, dans l'opinion de ses compatriotes, par le merveilleux du sujet, les changements de décorations et l'introduction de la musique. En général, les critiques français se montrent indifférents ou même contraires à tous les élans de la véritable imagination. Pour qu'un ouvrage leur inspire de l'estime, il faut qu'il porte l'empreinte d'une difficulté péniblement vaincue. Au milieu d'un peuple léger, ils ont pris le poste d'honneur de la pédanterie; ils confondent là légèreté aimable qui n'a rien de contraire à la profondeur de l'art, avec cette légèreté superficielle qui est un défaut de l'esprit ainsi que du caractère.

Le dix-huitième siècle a produit en France plusieurs poètes comiques du second et du troisième rang, mais aucun génie supérieur qui ait véritablement reculé les bornes de l'art ; aussi a-t-on irrévo-

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cableraent décidé que Molière no saurait être surpassé, et cette opinion est devenue plus que jamais un article de foi. Comme le plan de cet ouvrage ne me permet pas de parler des productions de cette époque, avec assez de détail pour que je puisse amener les remarques générales à l'occasion de chaque piéco en particulier, avant de passer à celles qui attireront de nouveau nos regards, je vais faire encore ici quelques observations sur l'esprit de la comédie française,

Si le manque de mouvement et les longues dissertations en dialogue, sont des défauts qui se sont j)erpétués depuis Molière jusqu'à nos jours, les conventions rerues pour la tragédie ont également exercé sur la comédie réjiulièro une influence qui ne peut être méconnue. Les pièces françaises de ce dernier genre, lorsqu'elles sont versitiées, ont leurs longues tirades tout comme les tragédies, et il y a encore une circonstance qui contribue à leur donner une sorte de raideur cérémonieuse. Chez les autres nations, les sujets comiques sont presque tous puisés dans la vie bourgeoise, et cela par des motifs très faciles à saisir; en France, au contraire, ce sont les classes sup( rieures de la société qui ont longtemps formé le cercle où s'est renfermée la comédie: on y sentait paitout rinlluence de la cour comme point central de toutes les vanités. Ceux des spectateurs qui par leur rang n'avaient pas accès dans le grand monde, étaiei.t flattés d<î se trouver au iliéâtre en relation avec d( s manjuis et des chevaliers ; et tandis que l'auteurtournait en dérision les folies à la mode, ils cherchaient à attraper qutdques nuances do ce ton du monde ?i

désirable et si privilégié. La société émousse tout ce qu'il y a d'anguleux dans les caractères, la poursuite des ridicules est son unique occupation, et par conséquent elle rend habile à se tenir en garde contre les observations des autres. Mais alors cesse le comique franc et jovial de la classe bourgeoise; on lui en substitue un autre, auquel la société seule a donné naissance, et qui porte toujours le caractère de vide que doit nécessairement avoir une existence dépourvue de but et d'utilité. Ce qui fait le sujet des pièces que l'on nomme en France de haut comique, ce n'est pas la vie mais c'est la société, cette lutte continuelle de vanités différentes qui ne peuvent jamais arriver à un état de paix. Dans de telles pièces l'habit brodé, le chapeau sous le bras et l'épée au côté sont des conditions essentielles, et toute la peinture des caractères se. borne à la fatuité pour les hommes et à la coquetterie pour les femmes. La monotonie et l'insipidité des compositions ne sont alors que trop souvent relevées par l'assaisonnement de cette légèreté de principes, qu'il était du bon ton d'afficher pendant la première moitié du dix-huitième siècle, sous la régence et sous le règne de Louis XV. Ce fut à cette époque que l'on vit paraître le caractère de Yhomme à bonnes fortunes, du favori des femmes, qui étale d'un ton blasé la foule de ses trop faciles conquêtes. Les auteurs comiques n'ont point inventé ce caractère; ils n'ont fait que le saisir avec toute l'exactitude du peintre de portrait.: c'est ce que prouvent de reste tant de mémoires du siècle passé, et Jusqu'à ceux d'un homme tel que M. de Besenval. Nous sommes scandalisés de la sensualité qui se montre sans voile dans

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los comodies grecques, mais les Grecs ne seraient-ils pas bien plus choqu«'s encore de voir dans les pièces françaises des succès brigués par pure vanité auprès de tenimos mariées. L'emportement des sens a ses bornes fixées parla nature elle-même, mais quand la vanité se plaît à revêtir les formes de la lassitude el de la satiété, elle mène à la corruption la plus révoltante. I)ira-t-on que les poètes (•omi(iues, ♦•n faisant du maria«;e le sujet constant des plaisanteries de leurs petits maîtres, et en donnant un champ libre à leur esprit sous le rapport des relations avec les femmes, ont voulu critiquer les travers qui dominaient de leur temps ^ Cola peut être, mais leur ouvraj^'e n'en était pas moins dang:ereux. Ils ne pouvaient pas espérer de corriprer par là les gens du monde qui, bien que formant une fort petite minorité, comptent pour rien tout ce qui ne leur ressemble pas; et quant aux hommes d'un rang moins élevé, l'exemple de ces êtres privilégiés dont les torts m<''mes ont de l'éclat et de la grâce, sera toujours trop séduisant pourjamais devenir utile. Et d'ailleurs s'il s'agit du vrai comique, le relâchement des inti^urs de la haute société n'a rien <le (liveitissant. Dans plusieurs pièces ou c'est un fat de qualité qui donne le ton, comme par exemple, dans /(' Chevalier à la mode de Dancourt, on éprouve non seulement de l'ennui, mais un vrai dégoût pour cette peinture du dénûment complet de toute moralité, (|ui, bien (jue vraie, n'est pourtant ni poétique ni naturelle.

Il faut excepter du nombre de ceux qui méritent de tels reproches, deux auteurs féconds ou du moins abondants, l'un en vers et l'autre en prose, Destou-

ches et Marivaux. Ils ont eu pendant la première moitié du dix-huitième siècle un succès marqué auprès de leurs contemporains, mais peu de leurs ouvrages leur ont survécu au théâtre. Destouches était un auteur modéré, tranquille, parfaitement honnête dans ses vues, qui composait avec beaucoup de tension d'esprit des comédies régulières, où il ne se serait pas dispensé des cinq actes, et où à l'exception de la gaîté obligée de Lisette et de Frontiu, il n'v a rien de bien plaisant. Il n'avait pas à craindre d'être emporté par vivacité d'imagination, hors du bon ton de la haute comédie, et de tomber dans la familiarité du genre méprisé de la farce. Avec un talent médiocre, sans originalité et sans gaîté, sans richesse d'invention, et même sans aperçus bien fins sur les hommes et sur la société, il a pourtant montré d'une manière honorable daus le Glorieux, le Philosophe marié et même dans l'Irrésolu, ce que peuvent le travail et la constance du zèle. D'autres pièces de lui, comme CIngrat, l'Homme singulier, se fondent sur des idées mal conçues, et l'on voit clairement, par cet exemple, comment un poète, tel que Destouches, qui a sans cesse devant les yeux le Tartufe ou le Misanthrope comme l'idéal de la perfection, n'a qu'un pas de plus à faire pour sortir en entier du domaine de la comédie. Ces deux pièces de Molière ne sont pas des fanaux pour guider le génie de ses successeurs, mais des écueils contre lesquels ils échouent. Il suffit que dans sa préface un auteur comique rendehommage au Misanthrope comme à son modèle, pour que je sache d'avance où le mèneront ses elforts. Il sacrifiera l'enjouement et l'inspiration, la vraie gaité de la poésie,

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au sérieux composé d'une imitation prosaïque de la vie, et à des applications d'utilité journalière, décorées du titre de morale pour commander le respect. Que Marivaux soit maniéré, c'est une chose si généralement reconnue en France, que l'on a même inventé, pour désij^ner son style, un mot à part, le marivaudage. Il faut avouer toutefois que sa manière est à lui, et qu'au premier coup d'œil elle n'est pas sans quelque charme. On no saurait lui refuser de la tinesse d'esprit, mais seulement elle s'exerce sur des objets trop minutieux. Nous avons dit que le comique fond(' sur l'observation était à son plus haut point, quand une qualité se montre précisément à nous, sans que celui qui la possède s'en doute, ou s'il cherche à la dissimuler avec soin. Marivaux a voulu appliquer cette idée aux inclinations tendres, et en etTet, l'expression naïve des mouvements de l'âme qui se trahissent involontairement, appartient à la sphère de la comédie. Mais dans les pièces do Marivaux, cette naïveté est préparée avec trop d'art ; elle recherche trop l'approbation, et prend trop de plaisir à se montrer. C'est comme ces jeux où les enfants se cachent: ils ne peuvent pas rester tranquilles dans leur coin: ils avancent toujours la tête pour regarder si on ne les découvrira pas; enfin, il faut connaître Marivaux, pour comprendre ce que c'est que de la naïveté sans natuivl et sans innocence. Chez cet auteur on aperçoit toujours le but dès l'origine, et l'attention se porte en conséquence sur le chemin par lequel on y arrivera. Il y aurait un vrai sentiment de l'art dans un tel genre, s'il ne devenait pas superficiel et insignifiant. De petites passions sont mises enjeu par de

petits ressorts, soumises à de petites épreuves, et l'on avance à petits pas vers le dénoûment. Il s'agit le plus souvent d'une déclaration d'amour, on emploie mille séductions pour l'obtenir, ou mille détours pour la faire passer à la dérobée. Marivaux n'a pas dépeint des caractères, et il n'a pas inventé des intrigues. Le nœud de ses pièces est, le plus souvent, un mot à demi prononcé qui reste suspendu sur les lèvres, on ne sait souvent trop pourquoi. Du reste, ses motifs sont si uniformes, que lorsqu'on a lu une de ses pièces avec attention, on peut dire qu'on les connaît toutes. Malgré tout cela, il est, dans mon opinion, fort supérieur aux auteurs qui se bornent à une stricte imitation de la vie. Il y a même des idées à recueillir dans l'étude de ses œuvres, car sa manière de considérer la comédie, quoique étroite et bornée, a pourtant quelque chose de particulier.

En fait de chefs-d'œuvre du haut comique, on cite encore deux ouvrages isolés de deux poètes qui, s'ils paraissent les avoir composés avec effort, ont montré dans d'autres branches de la littérature leur talent naturel avec plus de liberté. Je veux parler de la Métromanie de Piron et du Méchant de Gresset. La première de ces pièces prouve de la verve, de l'invention. Dans le rôle du jeune homme possédé de la manie des vers, Piron a voulu, en quelque sorte, faire son propre portrait. Mais comme on s'}^ prend toujours avec douceur lorsqu'on veut se moquer de soi-même, il donne à son héros, à côté d'une aimable folie, de l'esprit, un caractère noble et un bon cœur: ménagement délicat, qui n'est pas trop favorable à la franche gaîté comique. Le Méchant est une de ces

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pièces affligeantes, qu'un misanthrope atrabilaire pourrait voir avec plaisir comme une justification de son horreur pour la société, mais qui ne peuvent produire qu'une impression pénible sur des esprits doux et bienveillants. A quoi bon la peinture d'une âme noire dépourvue de tout sentiment humain? d'un homme qui s'arme d'une froide raillerie pour satisfaire son triste orgueil et son désir de faire du mal sans autre but que le mal même? Un tel caraciére serait à peine supportable, s'il était le moteur de grands événements tragiques; mais qu'en faire, lorsqu'il ne produit que de petites tracasseries et du mécontentement dans l'intérieur d'une famille?

Et pourtant, si l'on en croit l'assertion desAristarques français, /<' Glorieux, ta Métromanie et le Méchant sont les seules comédies que le dix-huitième siècle ait à opposer à Molière. Je mettrais fort au dessus de ces trois pièces le Vieux Célibataire, de Collin d'Harleville. Mais si je voulais trouver un objet de comparaison pour ce tableau de mœurs si plein de vérité, ce serait dansTérenceetnon pas dans Molière que j'irais le chercher. Une peinture fine et juste des caractères s'allie avec succès dans cette pièce à une intrigue ((ui fixe l'attention; et l'on voit avec plaisir qu'une certaine douceur de sentiments est l'âme de tout cet ouvrage.

Après avoir fait ([uelques reman^ues sur des irenres accessoires tels que l'opéra, l'opéra comique et le vaudeville, je terminerai cette leçon en jetant un coup d'œil sur l'état actuel de la scène française.

Un genre sérieux, héroïque, et qui devrait même

aspirer à l'idéal, le grand opéra, ne nous offre qu'un seul poète digne d'être cité, c'est Quinault, qui pour être presque oublié de nos jours, n'en mérite pas moins les plus grands éloges. Il fut de bonne heure découragé par Boileau dans ses essais de tragédies ; mais plus tard il changea de carrière et le drame musical lui valut de grands succès. Mazarin avait introduit en France le goût de l'opéra italien. Louis XIV se piqua de lutter avec les étrangers, il désira que ce spectacle éclipsât tout ce qu'on voyait ailleurs par la magnificence des accessoires, par les décorations, les machines, la musique, la danse, et voulut que les jeux de la scène célébrassent des fêtes de cour. Ce fut à cette occasion que Molière et Quinault composèrent, de concert avec le musicien Lulli , l'un des divertissements, l'autre des drames sérieux. Je ne connais pas assez les anciens opéras italiens pour prononcer si Quinault les a imités, mais je croirais plutôt que c'est chez les Espagnols qu'il a choisi ses modèles, et que c'est à Calderon, en particulier, qu'il a emprunté la forme de ses opéras et de ses prologues souvent allégoriques. Il est vrai que la poésie y déploie moins de richesses, mais c'est parce que la musique forçait Quinault à lui laisser moins d'espace, et que d'ailleurs la nature de la langue et de la versification françaises ne se prête pas à cette magnifique abondance, à cette brillante prodigalité qui sied à la poésie espagnole. Néanmoins les opéras de cet auteur sont remarquables par leur marche légère et animée, et par l'imagination qui y brille. A mon avis l'opéra sérieux no peut renoncer à l'attrait du merveilleux sans tomber dans une monotonie assou-

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pissante. C'est en cela que je trouve la route qu'a tracée Quinault beaucoup préférable à celle que Métastase a suivie longtemps après lui. Le poète italien sait se prêter admirablement aux intentions d'une musique qui ne veut qu'exprimer les mouvements du c(eur, mais où trouve-t-on chez lui rien qui frappe l'imagination^ On loue fort Quinault d'avoir sacrifié au goût de son pays le mélange de la gaîté et du sérieux : je ne sais si l'on a raison. En revanche, on lui reproche un jeu trop frivole dans l'expression des sentiments; mais, est-il juste de demander à un léger prestige tel que l'opéra, la sévérité du cothurne tragiijue ? Pourquoi la poésie n'aurait-elle pas aussi ses arabesques? Je crois être ennemi du maniéré autant que personne ; mais il faut s'entendre sur le degré de nature et de vérité qu'on peut exiger de chaque genre. La simplicité des vers de Quinault est la même (jue celle du madrigal ; s'il tombe de temps en temps dans le doucereux, il exprime d'autres fois des émotions délicates avec une grâce charmante et la plus douce harmonie. L'opéra devrait ressembler aux jardins d'Armide.

Dans ces lieux enchantés la volupté préside.

Les rêves voluptueux du sentiment n'y devraient être dissipés que par les merveilles de l'imagination. Quand une fois on s'est représenté, au lieu de personnages réels, des créât uies sans autre langage que le chant, on est bien près de se tigurer des êtres sans autre but que l'amour, sentiment qui plane sur les confins de la région des sens et de celle de l'âme.

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Deux inventions extraordinaires peuvent devenir naturelles l'une par l'autre.

Quinault est resté sans successeurs, et combien les opéras français d'aujourd'hui ne sont-ils pas inférieurs aux siens, soit pour le plan, soit pour l'exécution ! On a visé à l'héroïque et au tragique dans un genre qui n'est nullement propre à de tels effets. Au lieu de traiter avec une fantaisie libre les fables de la mythologie, ou des sujets pris dans les pastorales et les romans de chevalerie, on s'est attaché à l'histoire, on s'est piqué d'adopter la coupe, de la tragédie, et au moyen de ce sérieux assommant et de cette régularité pédante , on a si bien fait que l'ennui règne à l'opéra avec son sceptre de plomb.

Je ne parlerai pas des défauts qui proviennent de la musique; de la monotonie du récitatif, des tours de force des chanteurs et de la difficulté d'accorder la langue française avec la composition musicale, pour peu que celle-ci s'élève au dessus des légères modulations de l'antique romance ; c'est aux connaisseurs en musique à prononcer sur ces différents points.

L'opéra comique, dont les prétentions sont plus modestes, répond bien niieux à ce que l'art a droit d'en attendre. Et d'abord le musicien y est plus à son aise, parce qu'il n'a pas besoin de sortir du ton ni du genre national. Ce passage immédiat du chant à la parole, que Rousseau blâme, comme un mélange hétérogène de deux langages trop divers, peut déplaire à l'oreille, mais on ne saurait nier qu'il ne soit avantageux à la structure de la pièce. Dans le récitatif qui, d'ordinaire, n'est entendu qu'à moitié, parce qu'on l'écoute rarement avec attention, on ne peut

COLRS DE l.mKHAUUE hRAMATIQLK. \\l

développer avec quelque clarté qu'une fable bien simple et bien peu compliquée; c'est ce qui fait que dans l'opéra buffa des Italiens, l'action est entièrement négligée, et qu'elle n'offre, au genre même de la bouffonnerie, que des situations uniformes qui restent éternellement les mêmes. L'opéra comique des Français, au contraire, quoique la place occupée par la musique n'y permette pas un développement dramatique bien complet, est pourtant calculé pour l'effet de la scène et parle à l'imagination d'une manière agréable. Ici, la gêne des règles n'empêche pas le poète de suivre ses vues dramatiques. Aussi, j'admire dans ces productions légères, un mouvement, une vie, un attrait, que je ne trouve souvent pas en France dans des ouvrages beaucoup plus soignés. Le succès marqué avec lequel les opéras de Favart, de Sédaine et de quelques-uns de leurs successeurs, sont constamment représentés, même chez nous, où le respect aveugle pour une littérature étrangère a cessé depuis longtemps, et où le goût national s'est prononcé décidément contre la tragédie française, ce succès, dis-je, ne peut pas être attribué uniquement à la musique, il est dû à un véritable mérite poétique. Pour ne citer qu'un exemple entre plusieurs, je ne puis m'empôcher de regarder comme un chef-d'œuvre de peinture théâtrale la scène de Raoul sire de Créqui, où les enfants du geôlier ivre, font échapper le prisonnier. Combien je souhaiterais à la tragédie des Français , et même à leur comédie en habit de cour, un peu de celte vie dans les détails, de cette réalité, de cette manière de saisir et d'arrêter le moment présent. Comment ne pas reconnaître

de véritables inspirations romantiques dans de petits opéras tels que Nina et Richard Cœur de Lion?

Le vaudeville n'est qu'une variété secondaire de l'opéra comique. La différence essentielle qui l'en distingue, c'est que le poète s'y passe du compositeur de musique, et qu'il se contente de choisir des airs connus et déjà devenus populaires. Sous le rapport de l'ensemble musical, ce n'est sûrement pas là un perfectionnement. Le passage brusque du chant à la parole, qui se renouvelle souvent après deux ou trois coups d'archet, ou deux ou trois phrases, la bigarrure qui résulte de l'entassement de ces vieilles romances et de ces ponts-neufs , de styles tout à fait disparates, doit déchirer des oreilles habituées à la musique italienne ; mais si l'on passe par dessus cet inconvénient, il faut convenir que rien n'est plus gai et plus agréable. Il peut souvent y avoir un trait d'esprit jusque dans le choix d'un air, ou dans une allusion à ses anciennes paroles. Autrefois des écrivains qui pouvaient élever plus haut leurs prétentions, un le Sage, un Piron, n'ont pas dédaigné de travailler pour le vaudeville, même pour le vaudeville des marionnettes. Les esprits vifs et enjoués qui se vouent maintenant à ce genre sont peu connus hors de Paris, et ne s'en mettent guère en peine. Il n'est pas rare qu'ils se réunissent plusieurs ensemble pour mettre au jour, avec une rapide fécondité, les idées que leur inspire le feu de la conversation. La parodie des pièces nouvelles, l'anecdote du jour dont parlent les badauds de la capitale, leur fournissent des sujets dont ils s'empressent de profiter. Ces vaudevilles sont comme les moucherons qui bourdonnent

COLRS DE LITTÉRATLHE ItRAMATIQLE. i\%

dans une soirée d'été, quelquefois ils piquent, mais toujours ils voltigent gaîraent, tant que le soleil de l'occasion luit pour eux. Une pièce telle que le Désespoir de Jocrisse, que l'on joue encore après plusieurs années, peut passer, parmi ces éphémères , pour un ouvrage classique qui a gagné la palme de l'immortalité. Il est vrai qu'il faut y voir jouer ce fameux Brunet, dont le visage est presque un masque et qui est aussi inépuisable dans les rôles de niais, (jue Polichinelle l'est dans le sien.

Kn considérant toutes ces pièces badines d'un ordie secondaire, ou il y a un mélange de plaisanterie et de sensibilité, ou l'auteur et les spectateurs s'abandonnent sans réserve à leurs inclinations naturelles, il me semble évident que ce qui fait chez les Français la base de l'esprit comique, c'est la bonhomie franche et joviale, de même que chez les Italiens c'est la bouffonnerie, et chez les Anglais le humour. Cette bonhomie dont je parle se rencontre sans cesse dans les classes inférieures de la société, où elle n'a pas encore été étouffée par le raffinement des mœurs.

Quant à l'état actuel de l'art du thé.itre en France, loui se borne, à quelques e.xceplions près, à des efforts pour introduire sur la scène une liberté dramati({ue dont l'idée est due aux étrangers, et l'on renonce chaque jour davantage à l'espérance de voir paraître dans les deux genres qu'on a reconnus pour réguliers, quelque chose de vraiment neuf et qui surpasse ce qui l'a précéd<\ Il est rare qu'une pièce nouvelle obtienne un succès bien marqué, et dans tous les cas, ce succès n'est jamais de longue durée, car on s'aper>;oil bientôt que l'on n'a devant les yeux

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que des choses déjà coiumes, à peine déguisées par de légers changements.

Nous en revenons à nous occuper des écrivains français qui ont attaqué le système national sur la ligne de démarcation des genres , et sur l'ensemble des règles prescrites à l'art dramatique. Les réclamations que la Motte, et après lui Diderot et enfin Mercier, ont élevées, sont restées comme des voix qui retentissent dans le désert. Tel devait être en etfet leur sort ; car les principes sur lesquels ces écrivains se sont fondés , tendaient à détruire toute espèce de forme poétique, non pas seulement celle qui n'est que conventionnelle ; ils rappellent l'ours de la fable, qui tue son ami en voulant le débarrasser d'une mouche importune. Une autre cause de leur peu de succès, c'est qu'aucun d'entre eux n'a su appuyer sa doctrine de son exemple. Lors même que leur idée était juste, ils mettaient bientôt le tort de leur côté, par la fausse application qu'ils en faisaient.

Le plus remarquable de ces critiques est Diderot ; Lessing le nomme le meilleur juge de l'art chez les Français, mais je ne saurais me ranger à cet avis. Je ne m'arrêterai pas à prouver qu'il méconnaît l'essence de la poésie et des beaux-arts, lorsqu'il leur attribue un but purement moral. Sans être profond dans la théorie, on peut être devenu connaisseur par l'observation. Mais mérite-t-on ce titre, lorsqu'on n'a pas une intelligence parfaite des conditions , des moyens et du style d'un art? C'est en cela que les vues et les tentatives de Diderot me semblent fort suspectes. Ce sophiste spirituel fait des incursions dans le domaine de la critique avec une précipitation

si desordonn«io, que la moitié de ses coups portent en l'air. 11 confond tellement ce qui est vrai et ce qui est erroné, ce qui est connu et ce qui est nouveau, ce qui est essentiel et ce qui est insignifiant, qu'en résultat, le plus grand éloge qu'on puisse lui donner, c'est de dire qu'il vaut pourtant la peine de débrouiller tout ce chaos. Les idées qu'il désire voir réalisées, ou ne méritaient pas de l'être, ou l'avaient été déjà, si ce n'est en France du moins ailleurs; quelquefois même elles sont entièrement impraticables. Il a sans doute raison de s'élever contre le formalisme et l'étiquette de la scène, contre l'excessive symétrie de la structure du vers, contre l'uniformité du jeu et de la déclamation des acteurs ; mais en même temps il rejette toute grandeur théâtrale, il refuse à ses personnages toute manière élevée d'exprimer leurs sentiments; nulle part il ne développe le motif (jui lui fait préf«»rer la prose aux vers, dans la trag(\lie bourgeoise. Quelques auteurs après lui, et malheureusement Lessing lui-même, ont étendu la même idée à tous les genres dramatiques. Elle n'a pourtant d'autre fondement qu'un malentendu sur les principes de l'illusion et du naturel (1). C'est sans doute à cause des instructions d'utilité journalière que Diderot donne une prééminence si peu méritée au drame sentimental et a la tragédie bourgeoise, deux genres qui toutefois sont dignes de quelque estime, et que l'on peut même traiter d'une manière

(1) J'ai développé et réfuté les principes de Diderot dans un traité Sur te rapport des beaux-arls avec la nature^ inséré dans le 5* cahier du journal intitulé Promcthée, publié par Léon de Scckendorff.

vraiment poétique, quoiqu'on ne l'ait guère fait jusqu'ici. L'essentiel n'est pas, selon lui, la peinture des caractères et des situations, mais celle des différentes classes de la société et des relations de famille, afin que cette peinture puisse servir de modèle aux spectateurs qui sont placés dans les mêmes classes, ou qui entretiennent les mêmes relations. Il ne voit pas que c'en serait fait ainsi de toute liberté dame et d'esprit dans la jouissance des beaux-arts. Ce fut dans un dessein semblable à celui de Diderot, que le poète Phrjnichus choisit un événement arrivé de son temps, pour le sujet d'une de ses tragédies. Mais aussi, comme nous l'avons vu, cet ouvrage déplut si fort aux Athéniens, que pour en punir l'auteur ils le condamnèrent à l'amende. Le spectacle d'un incendie nocturne peut exciter notre admiration , par les magiques effets de lumière que produisent les flammes au milieu des ténèbres, mais quand la maison du voisin brûle, jam proximus ardet Ucalegon, on est peu disposé à jouir de ce spectacle pittoresque.

On voit clairement que Diderot a serré ses voiles, à mesure qu'il a fait par lui-même l'essai de ses principes. L'écrit dans lequel il sort le plus de la mesure, est une production choquante de sa jeunesse, où il cherche à renverser tout le système tragique des Français; il est déjà moins violent dans les discours qui accompagnent le Fils naturel, et enfin il est presque modéré dans le traité ajouté au Père de famille. Sa critique va beaucoup trop loin, sous le rapport de la forme et du but de l'art dramatique ; mais d'un autre côté , il s'en faut de beaucoup qu'elle embrasse assez d'objets, et pour tout ce qui concerne

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les unités de temps et de lieu, ainsi que le mélange du sérieux et de la plaisanterie, Diderot lui-même est esclave des préjugés nationaux.

Les deux drames dont nous venons de parler produisirent, lorsqu'ils parurent, une sensation peu méritée; mais il y a longtemps qu'on les a mis à leur place. Lessing a prononcé un jugement sévère contre le Fils naturel , sans pourtant rc[>rocher à Diderot la manière maladroite dont il a pillé C»oldoni. En revanche, il nomme le Père de famille, une pièce excellente, mais il oublie de motiver son jugement. La Harpe a fort bien démontré les défauts de construction et l'incohérence de cet ouvrage. Du reste, le style de ces deux drames est en général maniéré au dernier point : les personnages ne sont rien moins que naturels, et ils se rendent insupportables par un froid bavardage sur la vertu, qui ne conviendrait qu'à des hypocrites, et par l'abus fastidieux d'une sensibilité larmoyante. Nous autres Allemands, nous pouvons dire avec raison : fnn<: illœ lacnjmœ! De là viennent toutes les larmes dont notre scène a été depuis lors inondée. Diderot a fait encore un grand tort à l'éloquence dramatique, par hi coutume qu'il a introduite de noter tout au long le jeu muet. C'est comme si le poète tirêiit une lettre de change sur l'acteur, au lieu de payer de sa propre bourse (1). Sans doute tous les bons auteurs dramatiques pensent au jeu muet en écrivant; mais si l'acteur a besoin qu'on

(1) Je me souviens d'avoir lu dans un drame allemand, qui n'est pas plus mauvais que beaucoup d'autres, l'instruction suivante pour l'acteur : // le foudroie d« tes regardt «t sort.

lui donne des instructions à cet égard, il est à craindre qu'il n'ait pas même le talent de les suivre avec sagacité. Le dialogue doit être écrit de telle sorte qu'un acteur intelligent ne puisse pas se tromper sur la manière de saisir les détails de son rôle.

Avouons-le donc, il existait longtemps avant Diderot des peintures sérieuses des mœurs, des drames touchants et des tragédies bourgeoises, et il existait même de meilleures pièces dans tous ces genres, que celles qu'il a composées. Voltaire qui n'a jamais réussi dans la comédie proprement dite, a donné, dans Nanine et dans V Enfant prodigue, un mélange de scènes comiques et de situations attendrissantes, dont la partie sérieuse mérite de véritables éloges, et la Chaussée avait déjà introduit en France le drame sentimental. Mais tout cela, dira-t-on, était en vers, et pourquoi donc leur préférer la prose? Toutefois, la tragédie bourgeoise dirigée vers l'instruction morale, et précisément telle que la voulait Diderot, était déjà connue en Angleterre. On a même traduit en français une des pièces de ce genre, Beverley, sous le titre du Joueur. Le goût pour les sentiments romanesques, qui a dominé pendant une partie du dernier siècle, a prolongé un peu l'existence du drame larmoyant; mais la tragédie bourgeoise n'a jamais eu beaucoup de succès en France, parce qu'on y aime trop ce qui a de l'éclat et de pompe. La pièce de la Harpe, intitulée Mélanie, 'produit constamment cette impression d'angoisse, effet presque inévitable du genre et son éternel écueil. Je ne veux pas laisser passer le nom de la Harpe, sans dire que c'est à lui que l'on doit l'imitation d'une tragédie

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grecque, Philoctète, la plus fidèle et la mieux adaptée à la gcéne moderne, qui eût encore été tentée. Quant à Mélanie, cette pièce peut être bonne pour réveiller la conscience d'un père qui veut forcer sa fille à vivre dans un cloître; mais en quoi les spectateurs ont-ils mérité un pareil tourment?

On ne saurait nier que Diderot n'ait fondé en France une sorte d'école, à laquelle appartiennent en première lij^ne Beaumarchais et Mercier. Beaumarchais n'a composé que deux drames dans le sens indiqué par son prédécesseur, Euffénie et la Mère coupable, mais ils pèchent aussi par les 'mêmes défauts. La connaissance du théâtre espagnol, que l'auteur acquit dans le pays même, lui donna l'idée de mettre sur la scène quelques pièces d'un genre redevenu nouveau à force d'avoir été négligé, celui des pièces d'intrigue. Il chercha moins à relever ses productions par la peinture des caractères, que par des saillies piquantes, et surtout par de continuelles allusions à sa propre carrière d'écrivain. Le plan du Harhier de Séville est conçu sans beaucoup de soin, il y a bien plus d'art et d'invention dans le Mariage fie Figaro, mais la morale en est relâchée, et même à ne considérer cette pièce que sous le point de vue dramatique, elle peut encore mériter des reproches. Dans l'une et l'autre de ces comédies, on ne voit que des caractères français sous un costume espagnol mal observé (1), Néanmoins le succès extraordinaire

(1) De la lliterla , dans l'inlroductiori à son Théâtre ntpagnni, montre combien Beaumarchais sVcartc de? mœurs et des usages du pays oii il place la scène.

qu'elles obtiennent encore, pourrait faire conclure qu'en France le public ne partage pas le mépris des critiques pour la comédie d'intrigue. Il est vrai que les moyens par lesquels Beaumarchais a réussi, sont quelquefois étrangers à l'art dramatique.

Que Ducis, pour faire connaître Shakespeare à ses compatriotes, ait soumis aux régies françaises quelques-unes des tragédies du poète anglais, ce n'est pas là ce qui s'appelle avoir agrandi le domaine de l'art. On reconnaît çà et là les membres dispersés du poète, mais tout est si renversé, si tourmenté, une confusion si pénible a remplacé la riche simplicité de l'original, que les passages mêmes qui sont traduits mot à mot, perdent en quelque sorte leur véritable sens. La vogue dont jouissent ces tragédies est due, sans doute avant tout, à ce qu elles ouvrent à l'incomparable Talma, un champ plus vaste pour déployer son talent, mais cette vogue est toutefois un symptôme remarquable du dégoût que l'on a pour les vieilles routes battues, et du besoin que l'on éprouve d'être remué plus profondément.

Les théâtres de Paris sont astreints à des genres tixes, et la poétique a en cela un point de contact avec la police. Il en résulte que les essais d'idées nouvelles, ou de mélanges inusités des anciens éléments, sont abandonnés aux théâtres inférieurs. C'est là que les mélodrames jouent un grand rôle. Un homme au fait de la statistique de la scène française, a remarqué que depuis plusieurs années, il a paru Ibrt peu de tragédies et de comédies régulières, mais que les mélodrames à eux seuls surpassent en nombre toutes les autres pièces réunies : par mélodrame on

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n'entend pas comme chez nous, une composition dramatique où les monolog-ues sont entrecoupés de musique instrumentale. Un mélodrame français est une pièce en prose emphatique, où l'on représente quelque chose de merveilleux, une aventure fabuleuse ou réelle, avec un grand fracas de spectacle, de mouvement sur la scène, de changements de décorations, et où l'on rassemble tous les brillants accessoires qui concourent à frapper les sens. On pourrait assurément tirer un meilleur parti du penchant que montre le peuple pour cette espèce de pièces; la plupart des mélodrames sont composés avec une négligence tellement intolérable, que ce sont, si l'on peut s'exprimer ainsi, des productions avortées du genre romantique.

Dans la sphère de la véritable littérature dramatique, les travaux d'un écrivain tel que Lemercier, méritent sans doute l'attention des connaisseurs. Cet homme, plein de talent, s'ell'orce de renverser toutes les barrières de l'art; il est animé d'un zèle si passionné que rien ne le décourage, quoique chacune de ses nouvelles tentatives mette presque toujours le parterre dans un véritable état de guerre (1).

(1) Depuis l'époque où j'ai donné ce cours, la représentation de son Christophe Colomb a excité à Pans un tel tumulte, que plusieurs champions du système de Boileau ont eu le» membres meurtris en remplissant les devoirs de leur vocation. Ils avaient bien rai.son de coml)&ttre en désespérés, car si cette pièceavait réussi, c'en itait fait (>eut-étrc des saintes unités, et de ce hon goût qui veut que l'on sépare k jamais la peinture des héros de celle des gens du peuple. Le premier acte se passe dans la maison de Colomb, le second à la cour d'Isabelle, et le truisicme et dernier sur le vaisseau, à la vue du nouveaa iBOiuk. Lt

Tout ce que je viens de dire semble indiquer que le public français,* lorsque par hasard il oublie les règles de goût que VArt poétique de Boileau lui a inculquées comme des devoirs, n'est pas dans le fait aussi opposé qu'on le croit aux libertés dramatiques des autres nations, et que ce qui soutient en France un vieux système, étroit et borné dans ses conséquences, c'est plutôt un respect superstitieux qu'une véritable vénération.

L'art de la déclamation a été cultivé depuis longtemps en France avec le plus grand soin, surtout dans la haute comédie et dans la tragédie. Il serait difficile de surpasser les bons acteurs français, sous le rapport de la grâce et de l'assurance du maintien, et sous celui de la précision, de l'élégance, de l'ai-

poète a voulu montrer comment celui qui conçoit une grande pensée est longtemps arrêté par l'esprit vulgaire et borné de ses contemporains, et comment l'ardeur de son enthousiasme finit par triompher de tous les obstacles. Chez lui, au milieu du cercle de ses relations bourgeoises, Colomb passe pour fou, à la cour il n'obtient qu'avec peine un bien faible secours, et enfin sur son vaisseau une émeute est prête à éclater lorsqu'on aperçoit les côtes désirées et que le cri de : terre ! terre! termine la pièce. Voilà une idée et des effets qui prouvent un vrai sentiment de l'art, mais l'exécution laisse encore beaucoup à désirer. Dans une autre pièce de Lemercier, qui n'a encore été ni représentée ni imprimée {la Journée des Dupes), l'auteur a pris pour sujet un complot célèbre, déjoué par Richelieu. Son tableau est d'une vérité frappante, soit pour la peinture des faits, soit pour celle de l'esprit du temps. C'est une comédie historique où le mendiant et le roi parlent chacun le langage de son état. Le poète a montré comment en politique de légers mobiles peuvent donner le branle à de grands événements. Il a peint la dissimulation des courtisans à l'égard des autres et à l'égard d'eux-mêmes ; en un mot, il a découvert avec une grande finesse tout le jeu secret des intrigues de cour.

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sance parfaite avec laquelle ils r^^citent les vers. Ils font des efforts inouis pour plaire, ils proliieut comme d'une faveur précieuse de chaque instant qu'ils passent sur la scène. Il est vrai que rextrêrac délicatesse du public et la sévérité salutaire des journalistes entretiennent chez eux un zèle qui ne se ralentit jamais. Une autre circonstance favorable à leur art, c'est que des pièces classiques qu'on ne se lasse jamais de voir représenter, soient depuis si longtemps en possession de la scène. Comme les spectateurs les ont en quelque sorte gravées dans leur mémoire, toute leur attention se porte sur le jeu des acteurs, et ils sont prompts à relever la plus légère négligence.

Dans la haute comédie, le raffinement de la société française assure aux acteurs de cette nation une grande supériorité; mais quant à la déclamation tragique, il faut que l'acteur cherche moins à faire briller sou talent qu'à entrer dans l'esprit de la composition, et il est douteux que ce soit le cas en France, Les poètes du siècle de Louis XIV surtout, auraient je crois assez de peine à reconnaître leurs tragédies telles qu'on les joue aujourd'hui.

La déclamation tragique oscille en France entre deux extrêmes opposés, vers lesquels le ton qui règne dans les pièces mêmes, et le désir de û\ire effet, entraînent tour à tour les acteurs. Ces deux extrêmes sont une dignité compassée et une violence désordonnée : le preiiiicr cic ces déi'aats dominait autrefois, et le second prévaut aujourd'hui.

Il faut entendre "Voltaire raconter comment, du temps de Louis XIV, Auguste prononçait son dis-

cours à Cinna et à Maxime. « On voyait Auguste « arriver avec la démarche d'un matamore, coitfé " d'une perruque carrée qui descendait par devant « jusqu'à la ceinture; cette perruque était farcie de '< feuilles de laurier, et surmontée d'un large cha- « peau avec deux rangs de plumes rouges. Il se pla- « çaitsur un énorme fauteuil à deux gradins, Maxime « et Cinna étaient sur deux petits tabourets. La dé- « clamation ampoulée répondait parfaitement à cet ii étalage. » Comme à cette époque, et même encore longtemps après, on jouait la tragédie en habit de cour, avec un grand jabot, une épée et un chapeau, on ne se permettait guère d'autres gestes que ceux qui sont reçus dans un salon ; tout au plus quelques légers mouvements des bras ; on regarda sans doute comme un coup de théâtre très hardi, que dans la dernière scène de Polyeucte, Sévère qui vient reprocher à Félix sa trahison, s'avançât le chapeau sur la tête, tandis que l'autre l'écoutait le chapeau sous le bras.

Toutefois, on trouve aussi de bonne heure des traces de l'exagération opposée. Dans la Marianne de Mairet, poète antérieur à Corneille, un acteur s'est tué à force de crier en jouant le rôle d'Hérode. Une actrice, à qui Voltaire voulait enseigner je ne sais quel rôle tragique, lui dit : « Mais, monsieur, si je « jouais de la sorte, on dirait que j'ai le diable au ^ corps. — C'est ce qu'il faut, mademoiselle, « lui répondit Voltaire, " une actrice doit avoir le diable " au corps. » Cette expression ne dénote pas du moins un sentiment lien délicat de la dignité et de la grâce, que dans une représentation idéale, telle que

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veut être celle de la tragcnlie franraise, on doit toujours conserver, même .m milieu ili-s plus vifs emportements des passions.

J'ai vu quelfjuefois les meilleurs acteurs d'aujourd'hui, passer brusquement de la jrravité solennelle, que semble exiger le ton gênerai de la tragédie française, à une violence de passion vraiment convulsive, sans ([ue ce contraste eût été adouci par aucune transition pn^paratoire. Ce qui fait tomber les comédiens dans ce défaut, c'est, je crois, un sentiment confus que les formes conventionnelles de la poésie étouffent le plus souvent les mouvements de la nature; pour peu donc que le poète les délivre un instant de cette contrainte, aussitôt ils se donnent carrière, et entassent sur un de ces moments d'abandon si rares tout le superflu de vie (qu'ils avaient retenu en eux-mêmes, et qui devrait être répandu sur l'ensemble de leur jeu; de là vient que dans leurs tours de force ils passent souvent à ct)té du vrai. Talma est un homme de génie unique, et il est presque le seul qui fasse exception à tout ce que jo dis ici. Kn général, les acteurs français considèrent un rôle comme une mosaïque de passages brillants qu'ils cherchent à faire valoir indépendamment les uns des autres; ils ne saisissent pas le centre d'un caractère, comme un foyer lumineux dont tous les détails ne sont plus que des rayons. Ils ont toujours peur de n'en pas faire assez, et en conséquence, ce qu'il y a de moins brillant dans h'ur talent, c'est la partie du jeu contenu, c'est le silence éloquent qui, sous l'apparence <lu calme extérieur, trahit l'agitation profonde de l'âme. Il est vrai que ce n'est pas ce

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que les auteurs tragiques ont coutume de leur demander, et si l'on ne peut attribuer aux poètes ce manque de mesure dans l'expression des mouvements passionnes, ce que nous avons reproché aux acteurs, peut-être est-ce eux que l'on doit accuser de ce que l'art de la déclamation se pare d'un éclat superficiel, plutôt qu'il ne puise ses moyens au fond de l'âme (1).

(1) M. de Humboldt l'ainé a inséré dans les propylées de Goethe, un morceau sur la déclamation française, écrit avec autant de finesse d'observation que de profondeur de pensée.