T. II. X

en frappant vivement nos sens, ait de même transporté notre âme dans une région élevée.

Ses pièces se divisent en quatre classes principales : les pièces sacrées dont les sujets sont tirées de l'Écriture ou de la légende, les pièces historiques, les pièces mythologiques ou celles dont les sujets sont fabuleux, et enfin les peintures de la vie sociale des temps modernes.

Le nom de pièces historiques ne convient, à proprement parler, qu'aux pièces fondées sur l'histoire de la patrie. Calderon a souvent saisi, avec beaucoup de vérité, le caractère de l'antiquité espagnole; il avait lui-même un esprit national trop décidé, et je dirai trop ardent, pour en adopter un autre. Son talent réussit encore à s'acclimater dans les régions que le soleil favorise, dans le Midi et dans l'Orient , mais il ne peut s'accommoder de l'antiquité classique, non plus que des climats du Nord. Les sujets trop étrangers à Calderon sont devenus entre ses mains des sujets fantastiques. La mythologie grecque n'a été pour lui qu'une fable charmante ,. et l'histoire romaine qu'une hyperbole majestueuse.

Les pièces sacrées de Calderon peuvent, à quelques égards, être réunies à ses drames historiques, can bien que revêtues d'une plus riche poésie, elles portent toujours fidèlement l'empreinte de l'histoire de la Bible ou de la légende. Cependant les pièces sacrées se distinguent des autres par une allégorie évidente et par l'enthousiasme religieux. Cet enthousiasme anime le poète lorsque, dans les actes sacrés destinés à solenniser la Fête-Dieu, il peint allégoriquement, sous les couleurs les plus éclatantes , l'univers em-

r.nrus i»f. mttkhati rk dkavatiqik. 5Sh

brasé des flammes de l'amuur céleste. C'est dans ce {écrire (|u'il excitait surtout l'adiniration de ses contemporains, et c'est à ces compositions que lui-même attachait sa plus grande gloire. Mais, à moins de faire connaître les pièces sacroes de Calderon par une traduction poéti(iue, il est impossible d'en donner aucune idée, et je ne pourrais même en parler sans tiaitcr une question difïicile, et sans examiner jusqu'à quel point l'allégorie peut être admise dans les ouvrages dramatiques. Obligé de laisser de côté ces productions extraordinaires, je ne pourrai même caractériser les autres pièces de ce poète, que par des Iraits généraux, de nature à exciter la curiosité plutôt qu'à la satisfaire.

L'éclat prodigieux dont le théâtre brillait alors en Mspagne excita l'émulation de plusieurs esprits actifs et ingénieux, mais ils furent presque tous des imitateurs de Calderon, et il n'y en a qu'un petit nombre, tels que Augustin Moreto, Francisco de Roxas, et l'historieii spirituel et éloquent de la conquête du -Mexique, Antonio de Solis, qui méritent d'être nommés après lui. On vit même une tête couronnée se mettre au rang des poètes dramatiques, et plusieurs pièces qui parurent sous le nom de : in bujenio de esta carte, sont attribuées à Phili{»pe IV. Ce prince fut du moins un grand admirateur et un protecteur éclairé de Calderon. Tous les auteurs de ce temps écrivirent dans le même esprit, ils formèrent une véritable école. Plusieurs d'entre eux se distinguèrent par des avantiiges particuliers, mais Calderon les a tous surpassés en hardiesse, en force et en profondeur, et c'est à lui (]ue le drame romantique des

556 COURS DE LITTÈnATUlU!; DRAMATIQUE.

Espagnols a dû son plus haut degré de perfection. Nous essaierons de donner une faible idée de l'esprit et de la forme d'un genre de fictions qui s'écartent infiniment de toutes les productions littéraires de l'Europe, mais il est nécessaire, pour cela, de rappeler les circonstances historiques qui ont imprimé un caractère particulier aux productions du génie espagnol.

La poésie eut en Espagne des commencements d'une grande simplicité. Les deux formes primitives qu'on lui vit adopter , furent celles de la romance et de la chanson , et l'on croit encore entendre retentir les accords de la guitare dans le rhythme de ces strophes antiques et nationales. La romance, d'origine à demi arabe, fut d'abord un simple récit de guerre ; peu à peu la composition en devint plus soignée, s'étendit à des sujets plus variés, et ce fut bientôt un poème travaillé avec art, mais où le brillant des couleurs faisait toujours dominer la partie pittoresque. La chanson, au contraire, presque dépourvue de toute image , exprime des affections tendres sous des tournures ingénieuses, elle se balance dans cette région intermédiaire entre le sentiment et la pensée, où une disposition particulière de l'âme s'efforce de revêtir les formes plus décidées de la parole, et où une contemplation profonde fait rentrer les idées dans la rêverie confuse et dans les vagues pressentiments. Sans perdre son premier caractère, la chanson prit bientôt diverses formes agréables, qui toutes tendaient à produire le même genre d'impression que les variations musicales. Cependant, les richesses de la langue espagnole ne pouvaient ni s'accroître ni se

r.OLKS l>K l.ll llliAK l;l IlliAMAllui (■:. .»•>/

Mdvoloppcr flans ce genre de poésie aimable et naïf plutôt quV'levé; on sV'mj>ressa done d'adopter, au commencement du seizième siècle, les rhythmes d'un usage plus étendu ([u'avait inventés l'Italie, la strophe en octaves, en tercets, les canzoni, les sonnets, etc., cl ce fut alors seulement qu'on vit tout ce que pouvait devenir la langue castillane. Cet idiome, le plus tier de tous ceux qui sont issus de la langue des maîtres du monde, monti-a c<' (|u'il pouvait avoir de beauté, de majesté, d'audace, d'éclat et d'énergie. L'espagnol (îst sans doute moins doux que l'italien, à cause de ses lettres gutturales et des consonnes qui terminent souvent les mots, mais il sort plus pleinement de la poitrine, et ses sons, pareils à des vibrations métalliques, fr.ippent l'oreille plus fortement. La rude franchise des (joths semblait retentir encore dans les acc(!nts de cette langue, lorsqu'une heureuse alliance avec l'Orient lui fit prendre un essor plus hardi, et (pie la poésie arabe, en l'enrichissant de ses expressions enivrantes, l'éleva au dessus de la froide circonspection des idiomes occidentaux.

L'inspiration des poètes s'accrut avec la gloire des guerriers, et le génie, fier de ses forces nouvelles, les augmenta en s'y confiant. Les Espagnols jouèrent dans l'histoire du moyen Age un rAle mémorable, que la jalouse ingratitude des temps modernes n'a que iiop oublié. Comme une sentinelle exposée aux périls dtm poste avanc(\ ils veillèrent pour l'Europe menaccc par les hordes immenses des Arabes; dans leur IK'iiinsule , ainsi (pie dans un vaste camp, ils étaient toujcHirs prêts à combattre, et à combattre sans secours. La fondation des royaumes chrétiens en

358 COUHS IlE LITTÉRATURE IJRAMATIQLE.

Espagne, depuis l'instant où les illustres descendants des Goths , forcés de se retirer dans les rochers des Asturies, sortirent de cet asile les armes à la main, jusqu'à celui où les Maures furent entièrement chassés d'Espagne, tout ce temps, qui dura des siècles, est le poème de l'histoire; il en est même le miracle, car la délivrance complète du christianisme qu'opprimait dans ce pays une puissance aussi terrible, paraît une œuvre dirigée d'en haut, et que l'homme seul ne pouvait accomplir. Un peuple accoutumé à combattre pour sa liberté, dut s'attacher avec ardeur à la religion qu'il venait de conquérir. Chacune des consolations du culte était pour ces guerriers la récompense du sang qu'ils avaient -versé, chaque église était un trophée, et les arrière-neveux de ces héros y rendent encore hommage au souvenir de leurs ancêtres, ainsi qu'à la divinité. Fidèle à son Dieu et à son roi jusqu'au dernier soupir, inflexible sur l'honneur, fier, mais prosterné devant les autels, grave, modéré, sévère, tel était l'ancien Castillan, tel il labourait son champ sans perdre de vue son épée.

Plus tard, les rois d'Espagne profitèrent des inclinations guerrières et de l'esprit entreprenant de leurs sujets, pour exercer une grande inlluence en Europe, mais le pays perdit en liberté ce qu'il gagna en puissance. La politique astucieuse et tyrannique de Philippe II "avait attiré la haine des nations étrangères sur un peuple qui ne la méritait pas. Le machiavélisme des princes italiens était devenu le caractère général des gouvernements. L'ambition et l'esprit d'intrigue avaient infecté toutes les cours; les chefs seuls furent en Espagne attaqués de vices pa-

COLUS DE UTlKliAlinK IHIAMATIQLE. Ô.V.»

reils, et ce sont eux qu'on doit accuser ries persécutions religieuses, auxquelles le peuple en niasse n'ajouta presque jamais ses fureurs. L<*s espagnols ne se perni<,'tt«iient i>as, il est vrai, (l'examiner les jtrincipos de leurs conducteurs, soit mondains, soit spiriluels; et ils ne montrèrent pas moins de f<'rme<è (ît de bravoure en suivant les drapeaux de l'ambition, qu'en défendant l'indépendance de leur patrie. La ^-loire de leurs armes, un zèle aveugle pour la r<*li}:ion leur Ht illusion sur l'injustice de la causo ((u'ils soutenaient. Des entreprises sans exemple lincnt exécutées avec bonheur, et un monde découvert au delà de l'OtM'an oltéit à une poijrnée d'aventuriers. Des traits isolés de cruauté et d'avarice ont souillé la gloire de l'héroïsme le plus réfléchi, mais la natiini no fut pas atteinte par la corruption. NuUo |iart l'esprit cii('valeres([ue n'a survécu, autant qu'<'n I"'spagne, à l'existence [u)litique des ch«naliej"s, ei longtemps encore après que les fautes de Philippe H eurent diminn<ile bonheur ainsi fpn; l'intluonre politique de son pays, cet espi-jt anima la littérature espagnole, et en marqua l'époque la plus florissante de son sceau particuli<'r. Alors on vit, au milieu d(^s limiières de la civilisation, se renouveler le plus brillant phénomène du moyen âge. On se crut au Lemps où les princes et les grands seigneurs s'excr- (jaient dans l'art des troul)adours, chantaient comme eux l'aïuour et la valeui-, partai«'nt gaiment pour la (erre sainte, la croix sur la poitrine, l'image de leur l)ell<^ dans le cœur, et cherchaient les plus périlleuses aventures, inspir(M?s par les plus nobles sentiments; au temps où le roi Richard CaMjr de Lion,

ÔfiO COURS OF, MTTÉRATURK PRAMATIQUR.

faisait resonner les cordes d'un luth de sa main vaillante, en soupirant ses complaintes amoureusfs.

Les poètes en Espagne n'étaient pas, comme dans le reste de l'Europe, des courtisans, des savanis, ou des hommes attachés à quelque profession bourgeoise. C'étaient des chevaliers, des nobles, des guerriers qui passaient leur vie sous les armes. Les exercices militaires et ceux de l'esprit, deux gloires, deux avenirs, tel était leur illustre partage. Ainsi l'on voit un des plus anciens poètes sous Charleç- Quint, Garcilaso, issu des Incas du Pérou, passer en Afrique avec sa lyre fidèle, et mourir à l'assaut de Tunis. Ainsi le Portugais Camoëns, enrôlé comme soldat, vole jusqu'à l'extrémité de l'Inde, sur la trace du fameux navigateur dont il chante les découvertes. Don Alonzo d'Ercilla compose son Araiicana, tantôt sous une tente au pied des Cordilières, en faisant la guerre aux sauvages révoltés, tantôt dans un désert jusqu'alors inaccessible, tantôt sur un vaisseau qui fait le tour du globe. Cervantes, par une longue détention à Alger et par la perte d'un bras, paie l'honneur do combattre en qualité de volontaire à la bataille de Lépante, sous les étendards du grand don Juan d'Autriche. Lope de Vega, monté sur un vaisseau de la flotte invincible, est témoin de sa destruction. Enfin Calderon fait les campagnes de Flandre et d'Italie, et s'acquitte, en qualité de chevalier de Saint-Jacques, de ses devoirs militaires, jusqu'à ce (ju'entrant dans l'état ecclésiastique, il mette en évidence que la religion a toujours été le premier mobile de sa vie.

Si la religion, l'amour et la valeur enflamment le

«;(»i us m 1 1 1 II i!\i I i;k lUiAMMiMii. r»f,|

frenie romantique, cette poésie, ayant pris naissance ot s'dtant développée en Espagne sous de pareils auspices, devait prendre sans doute le vol le plus élevé. L'imagination des Espagnols, aussi hardie que leurs exploits, ne reculait «levant aucune entreprise aventureuse. Le goût du peuple pour le merveilleux, môme exagéré, s'était dès longtemps manifesté par le prodigieux succès des romans de chevalerie. On voulait retrouver ces romans sur la scène, et lorsque des poètes, parvenus au [dus haut degré de culture morale, se mirent à les refondre, les animèrent par le sentiment et l'harmonie, ef eliangèrent des fables grossièrement ourdies en fictions aériennes et brillamment colorées, il résulta, du contraste même du fond et de la forme, un charme inconnu et irrésistible?. La nation espagnole qui avait menacé de conquérir le monde, crut retrouver au théâtre un retlet de sa grandeur passée quand elle y vit paraître son propre idiome, dans toute sa beauté majestueuse, reliausse par la pompe rhythmique la plus variée, par l'élégance des tournures les plus ingénieuses, et par cette magnificence des images ef des métaphores qui le distingue si éminemment. Les trésors des zones éloignées semblèrent déposés dans le langage comme dans le §ein de la mère patrie, et l'on put dire de la poésie espagnole ce qu'on avait dit (le Ciiarles-Chiiut, que le soleil ne se couchait janiais <lans son empire.

Les pièces mêmes de Calderon qui paraissent le plus s'abaisser au ton de la vie commune nous captivent cependant toujours par je ne sais quel charme lie fantaisie, et ne peuvent guère passer pour des

562 COURS DE L1TTÉI',ATL'RE ItKAMATIQL'E.

comédies dans le sens ordinaire de ce mot. Nous avons fait voir que les prétendues comédies de Shakespeare sont toujours composées de deux éléments divers, la partie comique qui se renferme dans la peinture des mœurs anglaises, parce que l'imitation burlesque exige des couleurs locales bien décidées, et la partie romantique qui est transportée par le poète dans quelque contrée méridionale, parce que la terre natale ne lui parait pas assez poétique. En Espagne, au contraire,, l'ensemble des mœurs nationales pouvait encore être saisi sous un aspect idéal. Rien n'empêchait que la comédie ne présentât aux spectateurs l'image de la patrie, pourvu toutefois qu'elle ne s'attachât pas uniquement à dépeindre l'intérieur de cette vie domestique, toujours renfermée dans un cercle étroit et uniforme par les besoins et les habitudes. Les comédies de Calderon Unissent par le mariage comme, celles des anciens ; mais combien tout ce qui précède ce mariage n'est pas diiférent! Dans les pièces anciennes, on se sert de moyens très immoraux, pour satisfaire des passions sensuelles ou pour atteindre un but égoïste ; les hommes épient leurs faiblesses mutuelles et se combattent avec leurs forces morales, comme s'ils luttaient avec leurs forces physiques. Dans les pièces espagnoles, au contraire, on voit régner cette ardeur passionnée qui ennoblit toujours les objets des désirs de l'homme, parce qu'elle les met hors de proportion avec toute jouissance matérielle. Calderon nous montre ses principaux personnages dans l'-etlervescence de la jeunesse, dans l'âge où l'on se confie hardiment à ia vie et où l'on s'enorgueillit de ses plaisirs ; mais le

r.OURS HR I.ITTÉRATrnP. nRAMATIQPK. 5Im

but qu'ils ont en vue, pour lequel ils oublient tout, est à leurs yeux un but infini, une chinnire de bonluîur qu'ils n'échangeraient contre aucune réalité. L'honneur, l'amour et la jalousie sont les ressorts de ces comédies. Le jeu hardi des passions les plus généreuses forme le tissu de l'intrigue, et aucune fourberie vulgaire Ji'y vient mêler ses fils grossiers. L'honneur est toujours un principe idéal, car il repose, comme je crois l'avoir dit, sur cette morale élevée qui consacre les principes des actions sans avoir égard à leurs conséquences. Ce n'est qu'en s'associant aux pn-Jugés d«; la société, que l'honneur peut altérer sa noble essence, et devenir une arme pour la vanité ; mais à travers cette altération môme, on voit percer les rayons all'aiblis d'une idée sublime. Four faire concevoir la susceptibilité délicate (jne Calderon attribue au sentiment de l'honneur, je ne puis trouver d'autre image que celle de l'hermine qui, selon une ancienne tradition, se résigne à la mort, lorsqu'elle est poursuivie par les chasseurs, plutôt que de traverser un marais où elle tacherait sa blanche fouiTUi'e. CaKIr-ron donne aux femmes un sentiment d'honneur également prononcé, sentiment qui l'emporte sur l'amour ou maintient sa place à côté de lui. Ne pouvoir aimer qu'uu homme irréprochable, l'aimer avec une pureté pai'faite, ne soutVrir aucun huinniage équivoqu»', aucune atteinte à la dignité la plus sévère, voilà en quoi le poète fait consister l'honneur des l"emm(\<. 11 impose à l'amour le devoir d'un mystère imiMMKkrable, jusiju'au moment où un lien légitime lui permet de se déclarer publiquement. Le mystère seul, en etl'et, garantit l'amour

364 COURS DE LITTfiRATURK DRAMATIQUE.

de l'alliage impur de la vanité, et le présente sous l'aspect d'un vœu sacré, renfermé au fond du cœur, et qui n'en est que plus inviolable. Il est vrai, que d'après cette morale , la ruse et la dissimulation , sévèrement interdites par l'honneur, semblent permises en faveur de l'amour, mais il est obligé d'observer les ménagements les plus délicats lorsqu'il se trouve en opposition avec d'autres devoirs, et surtout avec ceux de l'amitié. La jalousie, cette passion toujours active et souvent furieuse, la jalousie n'a pas, dans les mœurs que dépeint Calderon, comme dans celles de l'Orient, la possession pour objet. Elle s'attache aux plus légères émotions du cœur et aux signes imperceptibles qui les trahissent. C'est un genre de jalousie, fait pour ennoblir un sentiment qui, dès l'instant qu'il n'est pas entièrement exclusif, est altéré dans son essence la plus noble et la plus intime. Quelquefois, le conflit de ces diverses forces morales n'amène aucun résultat, et alors le dénoûment est véritablement comique; quelquefois aussi la catastrophe semble appartenir au domaine de la tragédie, et l'on voit l'honneur jouer le rôle d'une destinée ennemie, pour ceux qui ne peuvent obéir à ses lois rigoureuses, sans anéantir leur bonheur ou sans devenir coupables.

Tel est dans sa plus grande élévation resi)rit du drame national que les étrangers ont nommé pièce d'intrigue, et qu'on appelle en Espagne, d'après le costume dans lequel il se joue, comédie de cape et d'épée (comedia de capa y espada). La partie burlesque ne consiste, pour l'ordinaire, que dans le rôle du valet bouifon, connu sous le nom de gracioso. Ce

(.OLIl^ l'i. l.nTÉHATlItl. lii;.\>l.\IIQL"E. 'id'i

valet sert à parodier lu partie idéale de la pièce, et il contrefait, de la manière la plus spirituelle et la j>lus agréable, les senti iiients exaltés de son maître. Il est rarement employé activement à former par ses fourberies le meud de l'intri^'ue, c'est le hasard (jui s'en charge, et qui s'en acciuilte avec esprit.

D'autres pièces sont appelées comedias di figuron ; les éléments en sont à peu pr^'S les mêmes, mais on voit paraître une caricature bien marquée sur le (levant du tableau. Il est impossible de refuser le nom de comédies de caractère à plusieurs pièces de Calderon, et cependant on ne doit pas s'attendre à trouver des peintures bien linement nuancées, chez des poètes méridionaux auxquels une sensibilité ardente et une imagination impétueuse ne laissent ni le loisir, ni le sang-froid qu'exige l'esprit d'observation.

Il y a encore des pièces de Calderon (ju il nomme lui-même pièces de fêtes (fiestas), parce qu'elles étaient destinées à paraîti-e sur le théâtre de la cour dans des "occasions solennelles. 11 comptait sur l'elFet du spectacle, des changements fréquents de décorations, des prodiges exécutés sur la scène et même ([uel([uefois de la musique , et cependant tous ces accessoires rentraient tellement dans l'ombre, qu'on peut nommer ces petits drames des opéras poétiques, parce qu'ils produisaient, au moyen du seul éclat de la poésie, le génie d'ell'et (pie l'appareil théâtral, la danse et la musique réunis produisent à l'opéra. C'était là ([ue le poète laissait l'essor le [dus libre à son imagination; aussi" ces fictions légères et fantastiques touchent-elles à peine la terre.

Mais c'est dans les compositions religieuses que icb

5G6 COURS or: littf.p.atcire dramatioif.

sentiments de Calderon se déploient avec le plus d'abandon et d'énergie. 11 n'a peint l'amour terrestre que sous des traits vagues et généraux. 11 n'a pailé que la langue poétique de cette passion. La religion est son amour véritable; elle est l'âme de son âme. Ce n'est que pour elle qu'il pénètre jusqu'au fond de nos cœurs, et l'on croirait qu'il a tenu en réserve pour cet objet unique, nos plus fortes et nos plus intimes émotions. Ce mortel favorisé s'est échappé de l'obscur labyrinthe du doute, et a trouvé un refuge dans l'asile élevé de la foi. C'est de là, qu'au sein d'une paix inaltérable, il contemple et dépeint le cours orageux- de la vie. Eclairé de la lumière religieuse, il pénètre tous les mystères de la destinée humaine; le but même de la douleur n'est plus une énigme pour lui, et chaque larme de l'infortune lui paraît semblable à la rosée des fleurs, dont la moindre goutte réfléchit le ciel. Quel que soit le sujet de sa poésie, elle est un hymne de réjouissance sur la beauté de la création, et il célèbre, avec une joie toujours nouvelle, les merveilles de la nature et celles de l'art, comme si elles lui apparaissent tout à coup, dans leur jeunesse primitive et dans leur plus éclatante splendeur. A la fraîcheur des images, à la vivacité des sentiments, on croirait que c'est le premier l'éveil de l'homme sortant des mains du créateur; mais une éloquence choisie, une étonnante souplesse de langage, et surtout la connaissance intime des rapports les plus cachés dans la nature, trahissent un esprit très cultivé, une âme à. la fois inspirée et contemplative qui s'est enrichie par les plus profondes réflexions. Quand il rapproche les extrêmes.

i;Ol'HS liK l.inkitAII l!l IHtAMMlUli^. 'itiV

r|a'il oppose les astres aux tieurs, ce qu'il y a de plus petit à ce qu'il y a de plus grand, ses métaphores sont toujours puisées dans la relation mutuelle qu'une commune origine établit entre tous les êtres, et cette harmoFiie ravissante, cette concorde dans l univers, ne paraît elle-même qu'un rellet de l'amour éternel qui embrasse la création tout entière.

Calderon vivait et composait encore, lorsque le goût commençait à dégénérer dans les autres pays de rp]uro[>e, et que cette épidémie de l'atToctation, de la manière et des jugements prosaïques, qui devint si générale dans le dix-huitième siècle, se répandait avec rapidité. On peut le considérer lui-même comme le génie de la poésie romantique; elle l'a doué de toutes ses richesses, et il semble qu'avant de disparaître à nos regards, elle ait voulu, dans les ouvrages (le Calderon, comme on le fait dans un feu d'artifice, réserver les plus vives couleurs, la lumière la plus éblouissante et les plus rapides fusées, pour la dernière explosion.

La génération qui suivit Calderon fut témoin des ed'orts des poètes pour conserver son esprit sur la scène, mais tout ce (|ue produisit cette époque ne fui (|u'un faible retentissement du passé, ei il n'a rieji paru de neuf ni de vraiment original qui mérite d'être cité après lui. Plus tard encore, on n'a vu que (le la stérilité. Des essais isolés ont et»' tentés pour rendre la tragédie régulière, c'est à dire pour lui donner la coupe française, et le drame déclamatoire de Diderot a même trouvé des imitateurs. J'ai lu une comédie espagnole qui tondait à recommander Taboliiioii d»' la torture. On peut juger de la gaité qui

3G8 COURS DE LITTÉnATLRE DRAMATIQUE.

doit résulter d'un but pareil. Les mômes Espagnols qui sont infidèles à l'ancien goût national, font grand bruit des drames prosaïques et moralistes du Moratin ; mais il n'y a pas de raison pour nous d'aller chercher en Espagne, ce que nous avons d'aussi bon ou d'aussi mauvais chez nous. La grande masse des spectateurs paraît cependant s'être préservée de cette influence étrangère ; il y a quelques années, un bel esprit de Madrid ayant entrepris de soumettre à la règle des trois unités, une pièce de Moreto, ajuste titre fort admirée {el Pareeido en la corté) le parterre fit un tel tapage, qu'on ne put l'apaiser autrement qu'en annonçant l'ancienne pièce pour le lendemain.

Lorsque des circonstances extérieures, telles que l'influence du clergé, la contrainte imposée par la censure, ou le zèle jaloux du peuple pour le maintien des anciennes mœurs, s'opposent à l'introduction des usages qu'on regarde dans les pays voisins comme des progrès de la civilisation, il arrive souvent que les meilleurs esprits deviennent avides du fruit défendu, et se prennent d'admiration pour quelque mauvais genre; déjà hors de mode dans le lieu où il a pris naissance. De certaines maladies morales sont tellement contagieuses dans un siècle, qu'il faut en avoir été atteint à un certain degré, pour ne pas risquer de les prendre à l'avenir. Les Espagnols en ont été quittes à bon marché. Leur existence presque insulaire leur a permis de sommeiller pendant le dix-huitième siècle, et que pouvaient-ils faire de mieux? Si la poésie romantique venait à se réveiller dans la vieille Europe ou dans

r.OLRS l>F. I-IIIKIIATIUE UlU-MAllyL E. ô<>'.l

\o nouvel hf^misphôrf, il se trouverait indubitablrmont qu'ollo aurait passé fVun heureux instinct à la connaissance rdllcchie de ses propres ressources. Les Espagnols reviendraient avec une estime raisonnée h, ce qu'ils avaient aimé par inclination naturelle, et, sans s'inquiéter d'une critique pointilleuse, ils suivraient, d'après des principes assurés, les traces glorieuses du plus grand de leurs poètes.

DIX-SEPTIEME LEÇOA

Coiiiuiencements du théâtre aUemaud. — Hans Sachs. — Gryphius. — Époque de Gottsched. — Mauvaise imitation des pièces françaises. — Lessing, Goethe, Schiller. — Revue générale des ouvrages de CCS auteurs. — De l'influence qu'ils ont exercée. — Pièces de chevalerie, drames larmoyants et portraits de famille. — Perspective ouverte aux poètes allemands pour l'avenir.

Le théâtre allemand, sous sa forme la plus achevée, est infiniment moins ancien qu'aucun de ceux dont nous avons parlé, et l'on ne doit pas, en conséquence, être étonné qu'il soit moins riche que celui des autres peuples.

Il y a un peu plus d'un demi-siècle qu'après avoir traversé une période misérable en fait d'esprit et de goût, les Allemands ont commencé à mieux diriger leurs efforts, et se sont bientôt avancés à pas de géant dans la carrière littéraire ; et si l'art dramatique n'a pas été cultivé par eux avec autant de bonheur, je puis dire avec autant de zèle, que les autres branches de la littérature, il faut l'attribuer à des circonstances défavorables bien plus qu'au manque de talent.

Les grossiers cumniencoraents du théâtre datent

coulis ut LJlltMlLUb UllAMAllULt. 571

d'aussi loin, en Allemagne, ([ue dans les autres payt-. Le drame le plus ancien qu'on possède imprimé esi d'un nommé Hans Rosenpluet de Nuremberg, qui vivait au milieu du quinzième siècle. Deux poètes très féconds de la même ville, Hans Sachs et Ayrer, le suivirent de près. Parmi les ouvrages de Hans Sachs, se trouve une multitude de tragédies, de comédies, de petites pièces de carnaval, de farcet-, d'histoires dialoguées sur des sujets sacrés ou profanes, dans lesquelles un héraut débite toujours le prologue et l'épilogue. Tout cela était représenté, a ce qu'il semble, non par des comédiens, mais par d'honnêtes bourgeois qui. sans aucun apprentissage, se donnaient ce plaisir innocent. Les pièces de cai naval sont un peu vives ainsi que les farces, il y rogne souvent une gaîte qui va jusqu'à la folie et a l'extravagance, et l'inspiration joviale y dépasse les bornes de la réalité. D'ailleurs ce genre est plein de franchise et les détours y sont inconnus. Tous les personnages, à commencer parle Père éternel, disent tout simplement ce qu'ils ont dans l'âme et ce qu'ils viennent faire. Ils ressemblent à ces tigures des anciens tableaux, qui portent des rouleaux écrits à la bouche, et n'ont pas besoin de se faire connaître par leurs attitudes ou par l'expression de leur visage. ('es pièces se rapprochent beaucoup, quant à la forme, de celles qu'on a nommées ailleurs des moralités, et il s'y trouve souvent des rôles allégoriques. Le dessein de ces production;> d'un art encore dai. s l'enfance, est faiblement tracé, mais il n'est pas difforme, et si l'on avait continué à suivre cette route, peut-être le théâtre aurait-il pris une physiouomie

plus originale et mieux prononcée, que celle qu'on lui a vue pendant le dix-septième siècle.

Au commencement de ce même siècle, la poésie quitta le cercle bourgeois où elle s était longtemps renfermée, et fut de nouveau cultivée par les érudits. Opiz, qui peut passer pour lui avoir donné une nouvelle forme, avait traduit en vers quelques tragédies anciennes, et imité les pastorales des Italiens; mais j'ignore si ces compositions étaient destinées au théâtre. Il fut suivi d'Andréas Grj^pMus, le plus ancien de nos auteurs qu'on puisse appeler dramatiques. Gryphius possédait dans son genre des connaissances assez étendues, comme le prouvent ses imitations et ses traductions. On a de lui une pièce empruntée du français, une autre de l'italien, une tragédie traduite de Vondel, auteur hollandais, enfin une farce, Peter Sequens, qui est une amplification de la tragédie burlesque de Pymme et Tliisbé dans le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Ce dernier poète était encore très peu connu hors de l'Angleterre. Le savant Morhof, qui écrivait vers la fin du dix- septième siècle, avoue qu'il n'a point lu ses ouvrages, quoiqu'il connaisse fort bien ceux de Ben Johnson. Au milieu du siècle passé, un écrivain alors fort estimé et qui n'est pas dépourvu de mérite, a établi, le plus sérieusement possible, une comparaison entre Shakespeare et Andréas Gryphius. Leur ressemblance se fonde sans doute à ses yeux, sur ce que Gryphius se plaît à faire apparaître des revenants. Ce dernier paraît avoir pris principalement pour modèle le hollandais Vondel, auteur qui jouit encore, sous le nom du grand Vondel, d'une haute

coins rtE l.inÉRATURK DIIAMATIQL'E. 373

r(^putation parmi ses conipatriotes, tandis que Gryphiiis est livré à l'oubli. Le rhythme qu'il emploie est malheureusoment le vers alexaiulriu, mais la forme de ses pièces n'est d'ailleurs pas aussi étroite que celle dos pièces françaises ; le lieu de la scène chanp-e quelquefois, et les intermèdes musicaux et en partie allégoriques, ont quelque ressemblance avec les masques des Anglais. Gryphius montre cependant fort peu de connaissance du théâtre, et j'ignore si ses pièces ont jamais été jouées. Les tragédies de Lohenstein, le Mari ni de notre littérature, ressemblent pourla coupe àcelles de Gryphius, mais, sans compter les autres défauts, elles sont d'une longueur telle, que par cela seul la représentation en serait impossible. L'état de l'art dramatique en Allemagne, <à la fin du dix-septième siècle et pendant une partie du dixhuitième, fut aussi pitoyable que celui des autres branches de la littérature. Des farceurs ambulants et des tréteaux de marionnettes étaient les seuls acteurs et les seuls théâtres que l'on y connilt encore. On peut juger du point d'où nous sommes partis, en songeant que Gottsched passe pour avoir été le restaurateur des lettres allemandes, Gottsched, dont les écrits ressemblent à ces fades boissons, destinées à des malades qu'on suppose hors d'état d'en supporter d'autres, et qui les atfaiblissent encore. Il s'associa à une femme nommée Neuber, directrice d'une troupe de comédiens à Leipzig, et tous deux, de concert, se défirent d'Arlequin et l'enterrèrent en grand triomphe. Je veux bien convenir que le rôle d'Arlequin, tel qu'on le voit encore aux marionnettes, pouvait n'être pas joué impromptu avec toute la

374 COURS UE LIÎTÉKATCIŒ UHAMATIQUE.

finesse et la convenance possibles. Mais Arlequin a bien autrement d'esprit que Gottsched. Arlequin, personnage allégorique, est impérissable, et quand on croit s'en être débarrassé, il reparaît à l'improviste, dans les rôles qui sembleraient les plus sérieux.

Gottsched et son école voulaient rendre le théâtre régulier, et ils l'inondèrent de traductions du français froides et délayées. Quelques esprits mieux faits cultivèrent aussi l'art dramatique, mais au lieu d'ouvrages originaux, ils ne produisirent que des imitations médiocres. L'autorité du goût français était telle, qu'on saisissait ce qu'il y avait de plus maniéré dans les modèles, avec autant de plaisir que ce qu'il y avait de meilleur. C'est ainsi que Gellert composa des pastorales d'après de mauvais originaux, et qu'il fit paraître sur la scène des bergers et des bergères couleur de rose et vert pomme, qui se disaient des niaiseries et des fadeurs.

Outre les comédies françaises en vers allemands, on représenta avec un grand succès des pièces traduites du danois, de Holberg. Holberg a certainement beaucoup de mérite. Il a mis un naturel parfait dans ses imitations de mœurs locales, et une profonde vérité dans ses peintures des travers, de la folie et de la stupidité; sa manière de dessiner les caractères et les situations ne manque pas de force comique, mais il a peu d'invention pour nouer une intrigue, et tout est tiré en longueur dans ses compositions. Les Danois fout grand cas de ses plaisanteries, et disent qu'elles sont pleines de finesse dans l'original; mais quoiqu'il puisse être fort naturel de se quereller et de se donner des coups de bâton, dans la

i.Orns liF. I.lTTI-ltAK la ItUAMATIyl F. '7'»

classe qiio (Irpcint HoIIjcij: , !<' toji vuljiairt' de ses coiiKMlies K'volle iioti'»; j^oût actuel. (Jn a cherch<5 (Uu-nièrenieiit à les remettre au th^Alre sans pouvoir les faire réussir. Comme leur mérite principal consiste dans la charge des caractères, il faudrait de très bons acteurs pour les faire valoir. Il existe aussi des comédies de Gellert et d'Elias Schlegel, qui peignent les niieurs de leur temps, et seraient dignes de quelque estinje, si elles n'avaient pas le défaut de transporter au théâtre, l'ennui que causent, dans la vie réelle, la sottise et la stupidité dont elles font l'imitation.

Elias Schlegel et ensuite Cronegk et Weisse furent les premiers qui essayèrent de donner la forme française à leurs propres inventions. Je ne sais si ces tragédies, traduites en beau.x vers français, conserveraient toute la froideur qu'elles ont en allemand , mais il nous est insupportable de lire des vers d'une mesure aussi longue, ([ui ne s'élèvent presque point au dessus de la prose la plus insipide. Ce n'est que depuis l'époque dont nous parlons, qu'on a créé en Allemagne la véritable exjiression poétique. Les alexandrins, ({ui dans aucui»e langue ne sont un mètre heureux, ont en allemand une raideur et une pesanteur toutes particulières. Longtemps encore après (pie notre poésie eut commencé à prendre un essor plus élevé, (iotter a fait, dans ses traductions de tragédies françaises, une dernière tentative pour adaptt-r le vers alexandrin à la diction tragique, mais il a prouvé, par cet exeniple même, que udus devions l'abandonner entièrement. Ce mètre est en revanche admirable pour la parodie. Il imite à merveille l'af-

37r> COURS DE LllTÉKATUHE DRAMATIQUE.

fectatiou de l'emphase, et l'on ne saurait trop en recommander l'emploi dans les petites pièces burlesques. D'ailleurs, ces premières tragédies modelées à la française , quelques applaudissements qu'elles aient d'abord obtenus, montrent combien peu on avait à espérer de l'art dramatique, dans la route de l'imitation servile. Une forme déjà étroite en elle-même peut avoir cependant le genre de beauté et d'expression qui lui est propre, lorsqu'elle a été fixée par l'influence du goût national, mais adoptée d'autorité dans d'autres pays, ce n'est plus qu'une enveloppe trop serrée qui gène tous les mouvements naturels.

Des pièces françaises de tout genre , des comédies danoises de Holberg et plus tard quelques comédies italiennes de Goldoni, le tout mal traduit en allemand, avec un petit nombre de faibles imitations qui prétendaient à l'originalité, voilà de quoi se composait le répertoire de notre scène, lorsqu'enfin parurent successivement, Lessing, Goethe et Schiller, et le théâtre allemand sortit de sa longue médiocrité.

Lessing, il est vrai, a payé un tribut au temps où il vivait, par ses premières productions dramatiques. Les comédies de sa jeunesse sont assez insignitiantes, et n'annoncent point encore cet esprit supérieur qui a fait époque dans tant de genres. Il esquissa d'abord des tragédies d'après les règles françaises, et quoiqu'il en eût déjà mis quelques scènes en vers alexandrins, elles n'ont jamais été achevées. Il paraît qu'il 'n'avait aucune facilité pour cette versificatiou contrainte. Sara Sampson est une tragédie bourgeoise, une pièce traînante et lamentable, que Lessing a indubitablement composée en se proposant le Mar-

COURS !»F, l.nTÉKATl IIF. IthAMATIQl'E. 377

cliand (te Londres pour modèle. Les relations ciè cet (•criviiiii avec une (roupo de comddieiis à Leipzig, ainsi <|u'un journal hebdomadain; sur l'art dramai'u[U(i qu'il entreprit en 1707, lui donnèrent l'occasion de s'occuper de criti(|ue théâtrale. Il y porta beaucoup d'esprit et de pénétration. Il attaqua avec une vigueur presque téméraire, des opinions alors très généralement adoptées, et sortit victorieux des combats qu'il livra à cette autorité du goiit français en fait de tragédie, à laquelle on nous avait soumis malgré nous. Les succès de Lessing furent tels qu'on vit bientAt disparaître de nos théâtres, et les traductions (le tragédies françaises, et les pièces allemande.s du môme genre. Il fut le premier qui parla de Shakespeare avec admiration, et prépara son triomphe sur notre scène. Lessing cependant croyait â l'infaillibilité d'Aristote; ce préjugé, joint à l'inlluence que les écrits do Diderot eurent sur son esprit, introduisit un singulier mélange dans sa théorie. Il méconnut les droits de l'imitation poétique, lorsqu'il soutint ({ue le dialogue, ainsi que les autres parties d'» la composition dramatique, devait être rigoureusement calqué sur la nature, comme si une imitation exacte de la réalité était désirable, ou seulement possible, dans les beaux-arts. Il avait raison de vouloir bannir les alexandrins de la tragédie allemande, mais il avait tort de chercher à en exclure toute versitication. Les intentions de Lessing n'ont été que trop remplies à cet égard, et il est cause que nos acteurs ont tellement négligé l'art d'apprendre et de réciter des vers, qu'ils ont à présent beaucoup de peine à s'y accoutumer <le nouveau. Il est encore la cause indi-

recte de cette plate trivialité, décorée du nom de naturel, actuellement en vogue parmi nos écrivains dramatiques, tandis que l'obligation d'écrire en vers leur aurait imposé une heureuse contrainte.

Lessing, de son propre aveu, n'était point un poète, et ce n'est même que dans la maturité de l'âge qu'il a composé, non sans etForts, quelques ouvrages dramatiques. Mina de Barnhelm est une vraie comédie d'un comique fin. Elle tient le milieu, relativement à la forme , entre le genre français et le genre anglais , mais l'esprit allemand y domine, soit dans l'invention du sujet, soit dans l'imitation des mœurs. Tout y indique même une localité déterminée, et les allusions à différentes circonstances du moment (celui qui suivit la guerre de Sept ans) contribuèrent certainement au succès de cette pièce. L'expression des sentiments sérieux y est un peu précieuse et recherchée, et la situation des deux amants est tellement en suspens qu'elle devient pénible à considérer. Les figures comiques, en revanche, sont dessinées avec une vraie gaîté, et portent bien le cachet de l'Allemagne.

Emilia Galloti excita, sans trop le mériter peut-être, encore plus d'admiration que Mina de Barnhelm. Le plan en est, il est vrai, plus réfléchi et la composition plus soignée, mais Mina répond mieux à l'idée de comédie ({\iEmilia à celle de tragédie. La théorie de Lessing devait naturellement avoir sur un genre à demi prosaïque, une influence bien moins désavantageuse que sur la fiction, qui tombe très bas quand elle ne prend pas un essor très élevé. Il avait trop appris à connaître le monde, pour revenir au ton de prédication larmoyante qui règne dans Sara Samp-

r.OLIlS IIK LITTÉUAll RK liKAMAllULi:. Ô?".»

■son ; son bon esprit lo préserva aussi, nialpré son admiration pour Diderot, de cette emphase déclamatoire, dont la plus grande énergie consiste dans des jtoints d'admiration et des lignes ponctuées. Mais comme il bannissait du dialogue tout élan poétif|Uo il ne pouvait éviter un défaut sans tomber dans un autre. Il a donc transporté sur le terrain tragique, cetto observation froide et subtile qui appartient au domaine de la comédie. Les passions dans Emilie (Inlotti, sont caractérisées avec finesse et sagacité, plutôt qu'elles ne sont exprimées avec chaleur. L'opinion de Lessing était que l'art dramatique agit avec d'autant plus de force, qu'il réussit mieux à présenter une copie, exacte jusqu'à l'illusion, de ce qui est le plus jirès do nous et de ce que nous connaissons le mieux. D'après cette idée, il s'est emparé d'un grand fait historique, ineffacablement gravé dans le souvenir des hommes, exemple etî'rayant de l'âpre vertu des Romains, et il a transporté dans j'Europo moderne, telle que nous la connaissons, le meurtre de Virginie par son père. Virginie est devenue une comtesse Galotti, Virginius un comte Odoardo, A[)pius Claudius un prince italien, et le vil agent des plaisirs d'Appius s'est changé en chambellan. Emilie Galotti n'est pas à proprement parler une tragédie bourgeoise, c'est une tragédie de cour, en style du beau monde. L'épée au côté et le chapeau sous le bras y sont de rigueur, comme dans plusieurs pièces françaises. Lessing a cru pouvoir transplanter le despotisme inexorable des décemvirs, dans le cercle obscur de la principauté de Massa Carara. Mais de même qu'on est bientôt sorti de ce petit territoire, l'inuigi-

380 COURS DE LITTÉRATUIIE DHÂMATIQUE.

nation se soustrait facilement aux suppositions forcées qui fondent la catastrophe. Le soin visible de tout motiver provoque un examen rigoureux, et comme l'on n'est distrait dans cette pièce par aucun prestige poétique, la disconvenance fondamentale du sujet avec les mœurs ne peut pas échapper aux regards , malgré la rare intelligence qui a présidé à toutes les combinaisons.

Il est bien extraordinaire que de toutes les pièces de Lessiug, la plus conforme aux véritables régies de l'art, soit la dernière, Nathan le Sage, qu'il n'a composée, à ce qu'il dit, que pour jouer un tour aux théologiens, et lorsque son zèle pour le perfectionnement du théâtre allemand s'était déjà fort refroidi. Il a encadré un récit très remarquable de Boccace, dans un sujet d'invention, qui, pour être d'un*genre fantastique, n'est cependant pas invraisemblable, relativement au temps où il place sa fiction. Les personnages imaginaires y sont groupés autour d'un héros véritable, le grand Saladin, et tout y est conforme à l'histoire. La croisade est le fond du tableau, Jérusalem est le lieu de la scène, et toutes les nations dilférentes, qui marchent ^ous les drapeaux de la religion et se rencontrent sur la terre orientale, donnent à l'ensemble un coloris très romantique. L'effet en est encore relevé par le contraste hardi et piquant, d'un sujet pareil avec les pensées que le poète s'est permis de prodiguer en faveur de son but philosophique, bien qu'elles fussent étrangères au douzième siècle. Il revient dans cette pièce à la versification ; toutefois, ce sont des ïambes sans rimes qu'il emploie, et non ces vers alexandrins qu'il a bannis avec tant de

COUIlS DE LirrÉllATLJŒ DUA.MAIlULt. 381

raison de notre drame sérieux. Les vers de Nathan le Saffc sont durs et ncfrliges, mais bien conformes à l'espntdu dialogue, et l'on jugerade l'inlluence avantageuse du rhythme, en comparant le ton de cette ])ièce avec celui des tragédies en prose de Lessing. Si l'auteur n'avait pas eu tant à cœur de dire ces vérités générales qui relroidissent toujours, s il avait imprimé à l'action un mouvement plus rapide, ce drame eût été précisément fait pour plaire au théâtre. Quoique Lessing fût un esprit très indépendant, il avait reçu de son siècle quelques-uns de ses premiers principes dramatiques; aussi l'ouvrage dans lequel ils'enestle [lias ('carté, Nathan /f SV/f/e, a-t-ilété bien moins imité que les autres, et surtout (\\ïEmilie Galotti. Parmi les pièces aux(|uelles le style de cette dernière tragédie a servi de modèle, je citerai, en particulier, Jules de Tarente.

On doit considérer Engel comme un disciple de Lessing. Les petites pièces dans lesquelles il a suivi la manière de son maître sont très insignifiantes, mais son ouvrage sur la mimique, ou l'art de la pantomime, montre où conduit la théorie de Lessing. Ce livre contient beaucoup de préceptes élémentaires utiles, mais la principale faute de l'auteur est de croire qu'il a épuisé son sujet, en traitant do l'expression des passions, et de ne pas dire un mot do celles dos caractères; ensuite, lorsqu'il parle de l'art du comédien, il ne détermine pas la différence fondamentale entn,' la tragédie et la comédie. On peut deviner d'avance qu'il rejette l'idéal de l'une et de l'autre (1),

{\) Engel avance, eu particulier, que puisque le style d'Euripide,

SI

382 COUHS Dli LinÉKATUnE DKAMATIQUE.

et qu'il n'exige autre chose des acteurs qu'une simple copie de la nature.

Plus j'approche des temps actuels, plusje demande qu'il me soit permis de m'en tenir à des remarques générales, et de ne pas juger en détail les ouvrages d'écrivains vivants, qui ont été pour la plupart ou mes amis ou mes antagonistes. Cependant j'oserai parler de Goethe et de Schiller, de ces deux hommes dont l'Allemagne se glorifie, et auxquels, dans la familiarité de la conversation,j'ai souvent communiqué mes idées sur l'art dramatique; j'en parlerai avec cette franchise que méritent leurs nobles efforts et leurs vues désintéressées. Les erreurs que des préjugés inévitables leur ont fait commettre, au commencement de leur carrière, sont déjà oubliées ou le seront bientôt. Leurs ouvrages, en revanche, resteront, et ces ouvrages ont posé pour nous la base d'une école nationale, fondée sur les vrais principes de l'art.

A peine Goethe avait-il, dans Werther, défendu les droits du sentiment contre l'oppression des prérogatives sociales, qu'il protesta par le fait dans Gœtz de Berlichingen , contre la contrainte des régies arbitraires auxquelles on avait voulu soumettre l'art dramatique. Il ne faut pas considérer cette pièce comme

le dernier et, selon lui, le plus parfait des tragiques grecs, a moins d'élan que celui de ses devanciers, il est à présumer que si les Grecs avaient fait dans l'art un pas de plus, ils auraient entièrement renoncé aux vers. Eugel a méconnu l'esprit des arts de la Grèce. Le ton des tragédies d'Euripide, par cela même qu'il tendait à se rapprocher de celui de la vie commune, annonçait la décadence de la tragédie. Mais les Grecs n'ont jamais pu, même dans la comédie, se résoudre à l'emploi de la prose.

COUHS DE LniÉRAlLKE UIUMATIULE. ~'^~

une imitation de Shakespeare, mais comme une production originale, inspirée par des sentiments analoj^ues, à un génie également créateur. Goethe adopta avec plus de hardiesse encore que Leasing, le principe du naturel dans le dialogue, car outre qu'il rejeta la versification et tout ornement un peu relevé, il s'affranchit encore des lois que tout auteur s'impose, quand il veut fixer par l'écriture le langage de la conversation. Il n'admet dans ses expressions aucune circonlocution poétique, et l'imitation veut être la chose même. C'est ainsi qu'il fait entendre le ton d'un siècle reculé, de manière à faire illusion, du moins à ceux qui n'ont pas étudié, dans les monuments de l'histoire, le langage de nos ancêtres. Il présente l'ancienne cordialité allemande sous l'aspect le plus touchant, et produit une grande impression par des situations indiquées avec peu de traits. L'ensemble de l'ouvrage a un sens historique très profond, puisqu'il dépeint le combat entre l'esprit d'un siècle ([ui finit et celui d'un siècle qui commence, et qu'il nous montre le passage de la rudesse indépendante à la docilité. Le poète ne parait pas avoir songé à la représentalion en composant cette pièce, et il semble même, dans tout l'orgueil de la jeunesse, se plaire à défier le théâtre et ses faibles moyens d'illusion.

En général, ce que veut Goethe dans ses ouvrages, c'est faire parler son génie et apporter de nouveaux principes de vie au milieu de son siècle. Toute forme lui est bonne pour cela, quoiqu'il préfère le plus souvent la forme (lramati(iue. Il a cependant montni du zèle pour le théâtre, lorsque afin de le soutenir, il s'est plié au goût du momeiU et aux habitudes du

public. C'est ainsi, par exemple, qu'il a composé Clavifjo, tragédie bourgeoise à la manière de Lessing. Outre les défauts du genre, cette pièce en a un qui lui est particulier, c'est que le cinquième acte ne tient pas bien aux autres. Il semble que Goethe s'en soit d'abord tenu simplement au récit de Beaumarchais, et qu'il y ait ensuite ajouté une catastrophe de son invention. Si l'on remarque à quel point cette catastrophe rappelle les funérailles d'Ophélie, et la rencontre d'Hamlet et de Laertes sur son tombeau, on sentira encore plus combien elle doit contraster, pour le ton et le coloris, avec le commencement de la pièce. Tf ans Stella, Goethe a fait de l'histoire du comte de Gleichen ce que Lessing avait fait de celle de Virginie, et il a encore plus mal réussi. Chaque trait du temps des croisades est touchant, naturel, même édifiant, mais Stella ne peut que flatter la faiblesse sentimentale des coeurs amollis.

Plus tard, Goethe a cherché une conciliation entre ses vues particulières et les formes dramatiques usitées, formes dont il a parcouru presque tous les différents genres, même les plus subalternes, dans les divers essais qu'il a tentés. Il a empreint son Iphigénie du caractère de l'ancienne Grèce, tel du moins qu'il l'avait saisi, sous le rapport de la dignité idéale, du calme et de la simplicité. La poésie de son drame du Tasse est également pure, limpide et noblement élégante. Il y a donné un intérêt universel à une anecdote historique, en faisant ressortir le contraste de la vie des cours avec les sentiments d'un poète. Le Comte d'Egmont est encore une pièce historique et romantique, dont le style semble flotter entre l'ancienne

COL'IIS DE LITTÉnATir.i: imAMMiniF. 38')

manière de Goethe lui-même et celle de Shakespeare. Erwin et Elmire, ainsi que Claudine de VillabeUa, sont de petis opéras, tellement légers et aériens, que l'accompagnement musical et la représentation théâtrale couraient risque de les alourdir et de les rendre prosaïques. Dans le Tasse, le ton noble et soutenu du dialogue, alterne quelquefois avec les chants les plus mélodieux de la poésie. Jery et Bately, est un tableau enchanteur de la nature, avec des figures et un costume suisses; cette pièce peut se comparer pour l'esprit et la forme aux meilleurs opéras français. La Gaîté, la Ruse et la Vengeance, est, en revanche, un opéra buffa, plein de lazzis italiens. On voit dans les Amants coupables une comédie bourgeoise, envers rimes, conforme aux régies françaises. Goethe a porté l'humilité jusqu'à continuer une petite pièce de Florian, et l'impartialité de goût jusqu'à traduire, pour le théâtre allemand, quelques tragédies de Voltaire. Le langage de Goethe est toujours beau et sonore, mais, comme traductions, nous ne pouvons pas donner de grands éloges aux pièces que nous venons de citer. Si Goethe eût mieux réussi dans ce genre, il faudrait regretter un succès bien au dessous de sa gloire. Il n'est pas besoin d'avoir présente à la mémoire toute la dramaturgie de Lessing, pour désirer qu'on écarte du théâtre de l'Allemagne des productions qui n'y peuvent pas réussir; il vaut mieux se rappeler l'excellente parodie que Goethe lui-même a faite de toute la tragédie française, en imitant quelques scènes d'Estho'.

Il a encore dirigé une plaisanterie très originale contre ses propres imitateurs, dans une pièce intitu-

lée le Triomphe de la sensibilité. Le comique arbitraire qui y règne, et les inventions symboliques rappellent Aristophane, mais c'est un Aristophane châtié et admis à la cour. Longtemps auparavant, Goethe s'était amusé à s'approprier le style et la manière de notre vieil Hans Sachs.

Mais à travers toutes ses métamorphoses, on reconnaît toujours ce génie poétique, plein de force et d'indépendance, auquel on peut appliquer ce que Virgile a dit de Protée :

Il fuit, il prend la forme

D'un tigre furieux, d'un sanglier énorme;

Serpent, il s'entrelace, et lion il rugit;

C'est un feu qui pétille, un torrent qui mugit (1).

La première esquisse de Faust appartient à l'époque de la jeunesse de Goethe, mais cette pièce, même depuis qu'il lui a donné une forme nouvelle, est toujours restée un fragment, et peut-être la nature de cette étonnante production s'opposait-elle à ce qu'elle fût jamais autre chose. Il est difficile de dire ce qui étonne davantage, ou de la hauteur à perte de vue à laquelle s'élève le poète, ou de la profondeur de l'abîme qu'il ouvre tout à coup à nos regards. Mais ce n'est pas ici la place d'apprécier ce labyrinthe de ' la pensée, cette conception prodigieuse et sans limites, qui appartient si particulièrement à Goethe, et nous ne devons considérer cet ouvrage que sous le point de vue dramatique.

(1) Traduction des géorgiques par Delille.

COURS l»F, LITTKKATlhF IiRA.MATIUlE. 587

La tradition merveilleuse de Faust est par ellemême un sujet fort théâtral, et l'idée d'en faire un drame a été donnée à Lessing (1) et ensuite à Goethe, par une pièce de marionnettes pièce misérable sous tous les rapports, et qui cependant a déjà de l'intérêt. Goethe, en composant /'a/^67,s'est, à quelques égards, conformé à la tradition avec exactitude, tandis qu'à d'autres il s'en écarte complètement, et toujours il sort à dessein, dans tous les sens, des bornes de l'imitation théâtrale. Plusieurs scènes sont, ou des peintures sans mouvement de la situation d'âme de Faust, ou le développement de ses pensées, sur l'insuffisance du partage de l'homme, et sur la vanité delascience. D'autres scènes, pleines d'esprit et de sens, ne sont I»oint entrelacées dans le tissu de l'action, et paraissent tout à fuit arbitraires. Quelques-unes, dont l'idée est dramatique au plus haut degré, n'offrent que des esquisses légères, ce sont des morceaux détachés sans commencement et sans conclusion, où le poète découvre à nos yeux une perspective étonnante, pour laisser bientôt après retomber le rideau. Cette incohérence semble absolument contraire à l'essence d'une fiction dramatique qui doit entraîner à la représentation. Il faut, dans une bonne pièce de théâtre, que les parties séparées soient formées à l'usage du tout, et que chaque scène ait, pour iiinsi dire, son

(1) Leasing a publié une seule des scènes de son drame, celle où Faust évoque les esprits malins pour prendre le plus agile à son service. Cette scène est tirée exactement de l'ancienne pièce intitulée Infelix Prudentia, ou le Docteur Jean Faust. Toutefois, on avait déjà composé eu Angleterre une pièce de Faust, qui ne se trouve mallieusemcut pas dans le recueil de Dodley.

exposition , son intrigue et son dénoûment. Sans doute, Goethe pouvait disposer à sou gré des grands effets de la scène, et il ne les a sacrifiés qu'à des vues plus étendues. C'est ce que prouvent, dans cette pièce même, des situations très fortes, des moments de l'intérêt le plus pressant, et des scènes pathétiques qui déchirent l'âme. Telle est, par exemple, celle où Valentin et Marguerite sont assassinés dans la prison. Le poète s'adresse à l'imagination des spectateurs, il l'invite, que dis-je, il l'oblige à créer des fonds de tableaux mobiles, qui fassent ressortir ses groupes fugitifs, et il produit, en mettant enjeu les facultés actives de l'âme, ce que l'art humain ne pourrait jamais exécuter. Pour représenter Faust, il faudrait posséder la baguette magique de Faust luimême. Mais quoiqu'on doive laisser tout à fait décote l'idée de la scène, il y a prodigieusement à apprendre, relativement à l'art dramatique, en étudiant le plan et l'exécution de cette pièce extraordinaire. Dans un prologue, vraisemblablement ajouté après coup, le poète explique comment il ne peut, en restant fidèle à son génie, se prêter à ce qu'exige la foule des spectateurs, et il semble faire ses adieux au théâtre. D'après ce que nous venons de dire, il serait possible de soutenir que Goethe a du talent dramatique plutôt qu'il ne possède l'art de la scène. Il connaît les développements délicats des sentiments intimes, mais il n'imprime pas un mouvement rapide aux événements extérieurs; peut-être les grâces et l'aménité, partage de son âme harmonieuse , .s'opposaient-elles à ce qu'il recherchât des effets populaires et tumultueux. Iphigénie en Tauvide s'allie de plus près à l'es-

COLHS DE LlTTl'P.ATLrtE DHAMAÏlULE. 58'.»

prit de la Grèce qu'aucun ouvrage des modernes, mais c'est le reflet et l'écho d'une tragédie grecque plutôt qu'une tragédie grecque véritable. Les terribles catastrophes qui ont précédé l'action^y sont tenuesdans le lointain comme un souvenir, et toutes les impressions fortes s'apaisent insensiblement au fond do l'âme. Le Comte d'Egmont est, de toutes les pièces de Goethe, celle qui excite les émotions les plus violentes, c'est là que les passions ont l'énergie la plus pathétique; mais, à la fin, -cette tragédie quitte le monde réel et s'élève dans une région purement idéale.

Ainsi, puisque Goethe ne s'est laissé guider dans sa carrière que par le besoin de donner l'expression Ja plus pure à l'inspiration de son génie, et qu'il n'a envisagé l'art dramatique que comme un exercice de ses hautes facultés, il est aisé de concevoir qu'il n'ait pas eu, sur la constitution de notre théâtre, l'influence décisive qu'il aurait exercée, s'il s'y était plus immédiatement et plus exclusivement dévoué.

C'est bientôt après lapremiére apparition de Goethe, qu'on s'est hasardé à introduire Shakespeare sur notre scène. L'eff'et en fut prodigieux, des acteurs encore vivants acquirent une gloire d'un genre nouveau, et Schrœder parvint peut-être, dans quelques-uns des premiers rôles tragiques et comiques de Shakespeare, ;ï ce même degré de perfection qui a rendu frarrick l'idole du peuple anglais. Cependant, des traductions languissantes et prosaïques, souvent fort abrégées, ou détigunjes par mille altérations, ne pouvaient donner qu'une idée bien imjtarfaite de Shakespeare. On avait saisi jusqu'à un certain point les situations et

r. II. Xi

les caractères isolés, mais jamais l'esprit général de la composition.

C'est clans ces circonstances que parut Schiller, poète également doué de la puissance d'agir fortement sur la multitude et sur les esprits éclairés. Son génie, indépendant jusqu'à la témérité, se laissa pourtant d'abord dominer par l'exemple. Il est vrai qu'il était encore très jeune et très éloigné de connaître le monde qu'il voulait dépeindre, lorsqu'il composa ses premières pièces de théâtre. Aussi y retrouve-t-on manifestement le caractère des plus anciennes productions de Goethe et de Lessing, ou de la prétendue manière de Shakespeare.

C'est là l'origine des ouvrages de la jeunesse de Schiller, les Brigands, Amour et intrigue et le Comte de Fiesque.Les Brigands, 'çièce aussi terrible qu'extravagante, produisit cependant un tel effet, que de jeunes enthousiastes en eurent la tête tournée. On n'y peut pas méconnaître une mauvaise imitation de Shakespeare. Franz Moor est un Richard III vulgaire, qui ne se relève par aucune des qualités de son modèle, et l'horreur qu'il inspire n'est point tempérée par de l'admiration. Amour et intrigue est un drame sentimental jusqu'à l'exagération, plus fait pour tourmenter le spectateur par des impressions pénibles, que pour le toucher profondément. Le Comte de Fiesque est encore de toutes ces pièces celle dont le plan est le plus mauvais et l'effet le plus faible.

Un aussi beau talent ne pouvait pas s'égarer longtemps dans ces fausses routes, et des succès qui auraient servi d'excuse à tout autre, ne réussirent point à aveugler Schiller. Il sentit le danger de la rudesse

COLIIS DE LnUr.AlLKL lUtA.MATlUl !■ . H'If

et (le cette arrogance présomptueuse (|ui ne reconiiail aucun Irein et ne s'assujettit à aucune règle, el il s'appliqua avec un zélé extrême et même avec une sorte de passion, à soif^ner l'exécution de ses ouvrages. Don Carlos est celui qui détermine cette époque de sa vie. Quoiqu'on y trouve déjà beaucoup de profondeur dans les caractères, les traces d'une exagération emphatique s'y font encore renianjuer à travers des l'ormes plus choisies. Les situations sont fortes et pathétiques, mais il y a une telle subtilité dans les motifs, que l'intrigue en devient embrouillée. L'auteur attache tant de prix à ses pensées sur la nature humaine et sur la constitution sociale, qu'il les énonce eji propres ternies au lieu de ne les exprimer que par la marche des événements. Il résulte de là que les dissertations des personnages allongent la pièce, au point de lui faire dépasser entièrement les bornes prescrites à la représentation.

Des études historiques et philosophiques enlèveront quelque temps Schiller à la carrière du théâtre, mais il y rentra mieux préparé. Son esprit s'était enrichi, son jugement s'était mûri, et les nouvelles lumières qu'il avait acquises l'éclairèrent sur le but et le.s moyens de l'art. Il s'attacha au genre de la tragédie historique, et chercha surtout à se dépouiller de sa nature individuelle, pour pénétrerprol'ondément dans celle de son sujet, et donner à son imitation ujie par ■ laite vérité." Il s'est appliqué si consciencieusement dans Wallohstein à re[)roduire l'histoire tidèlemeut, qu'il n'a pas assez maîtrisé sa matière, et qu'un événement, qui pouvait ne pas occuper un très grand espace, s'est étendu entre ses mains au point de four-

nir à deux drames et à une introduction en manière de prologue. Il se rapproche beaucoup dans cette pièce des formes de Shakespeare, en cherchant seulement à restreindre les changements de temps et de lieu, pour ne pas trop exiger de l'imagination des spectateurs. Il soutient aussi son style sur un ton de dignité tragique plus continue, et il n'introduit aucun personnage subalterne sans lui prêter dp l'élévation dans le langage. Ce principe a engagé Schiller à rejeter dans le prologue toutes les scènes de soldats, tandis que Shakespeare donne du naturel et de la vie à ses pièces historiques, en dépeignant l'esprit de l'armée, au moyen de la part active qu'il lui fait prendre aux événements publics. L'amour de Thécla et de Picolomini n'est peut-être qu'un épisode, qui même porte l'empreinte d'un autre siècle, mais cet amour est une belle et noble conception poétique, et il donne lieu aux scènes les plus touchantes.

La tragédie de Marie Stuart est disposée et exécutée avec bien plus d'art. Tout y est maintenu dans le plus juste équilibre, et, quoiqu'on puisse être choqué de quelques détails, comme de la querelle des deux reines, et des éclats indécents de la passion de Mortimer, il faut convenir qu'on ne saurait avoir l'idée d'aucun changement, qui ne portât le désordre dans l'ensemble de la composition. L'etfet de cette pièce est grand et infaillible. Tout l'éclat de la majesté ro3'ale, tout le charme d'une sensibilité courageuse environnent l'infortunée Marie dans ses derniers moments, et le poète y a donné aux sentiments religieux cette expression grave et profonde, seule digne d'en

COURS r>E LITTÉHATIHE lUiAMATIQUE. -îO'

être l'interprète. Peut-être seulement refroidit-il un peu le spectateur, après la mort de Marie, par le soin superflu d'exercer, en punissant Elisabeth, toute la rigueur de la justice poétique.

Dans un sujet merveilleux, tel que l'histoire de la Pucelle d'Orléans, Schiller a cru pouvoir se donner plus de liberté. Le nœud de Jeanne d'Arc est plus lâche; la scène avec Montgomery est un épisode épique qui sort du ton général, et l'intention du poète dans l'apparition du Chevalier noir est équivoque. Schiller a lutté sans bonheur avec Shakespeare dans plusieurs occasions, et surtout lorsqu'il a peint le caractère de Talbot. Je ne sais s'il a eu raison de sacrifier des sentiments pathétiques plus sérieux, au coloris magique dont il a orné son tableau , coloris peut-être moins brillant qu'on ne pourrait le désirer. Le poète s'est conformé avec la plus grande exactitude à ce que l'histoire nous apprend de Jeanne d'Arc. La haute mission dont elle a la conscience, et qui impose le respect à tout ce qui l'approche, produit un elfet extraordinaire et plein de grandeur. On aurait pu laisser le miracle entièrement de côté, puisque l'esprit sceptique de notre siècle s'opposait à ce qu'on le donnât pour réel, et Jeanne d'Arc à la fois héroïne et martyre, Jeanne d'Arc trahie, abandonnée, livrée au mépris et à la mort, eût excité des émotions bien plus vives que cette vision lumineuse imaginée par Schiller. Shakespeare, en présentant le même sujet avec une injuste partialité, est un historien bien plus profond. Toutefois la pièce allemande sera toujours une belle répai-ation d'honneur envers un nom avili par une raillerie liceucieuae. Elle a obtenu sur la

scène un grand succès, que justifient des effets brillants et de riches ornements poétiques.

Schiller a développé, dans une préface, les principes qui l'ont guidé en composant la Fiancée de Messine. C'est relativement à ces principes que je puis le moins être d'accord avec lui, mais je ne pourrais les discuter sans m'engager trop avant dans les profondeurs de la théorie. La Fiancée de Messine, d'après les intentions de l'auteur, doit être une pièce antique dans la forme, et romantique dans le fond. Un sujet de pure invention y est traité d'une manière si vague et si peu vraisemblable relativement au costume, que la fiction sort de la nature sans devenir idéale, et qu'elle n'appartient ni à l'histoire ni à la mythologie. La poésie romantique cherche à rapprocher les extrêmes, mais elle ne doit pas réunir les incompatibles; elle ne peut pas faire que les hommes aient à la fois une manière de sentir chrétienne et païenne. Je ne veux pas blâmer Schiller de s'être permis beaucoup d'emprunts. Cette pièce se compose de deux éléments faciles à reconnaître; l'un est tiré de la fable des deux frères Thébains, Étéocle et Polynice,qui se disputaient le trône malgré l'interposition de leur mère, et l'autre des Jnmeaux de Klinger et de Jules de Tarente, pièces où l'on voit également des frères que la jalousie entraîne au meurtre de leurs frères. Les chœurs que Schiller a introduits dans cette tragédie, et où il a souvent déployé la poésie lyrique la plus belle et la plus animée, ne répondent point à l'idée que s'en formaient les anciens, car comme il y a deux chœurs différents qui suivent chacun des frères rivaux et qui se disputent ensemble, aucun dos deux no

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saurait être un chœur antique, c'est à dire une voix qui s'élève au dessus de tous les intérêts personnels, et qui exprime des sentiments, des pensées universelles.

Un des derniers ouvrages de Schiller, Guillaume Tell, est, selon moi, le plus parfait de tous. On y retrouve, dans toute sa pureté, la poésie de l'histoire; la manière en est franche et naturelle; l'imag-ination du poète l'a si bien servi, qu'il a dépeint les beautéaj^restes des paysages de la Suisse avec autant d»; vérité que s'il les avait connus. Il peut, il est vrai, avoir trouvé un puissant secours dans l'ouvrage pittoresque du fameux historien Muller, mais, quoi qu'il en soit, ce drame où l'action se passe en plein air, sur la rive du lac des cantons alliés, avec les Alpes pour perspective, et en face de la chapelle de Guillaume Tell, ce drame où respirent la cordialité du vieux temps, l'héroïsme rustique et la piété sincère, est fait pour toucher le cœur et pour relever le courage, et il aurait mérité que les Suisses l'eussent fait servir à l'ornement de la fête nationale par laquelle ils ont célébré, après cinq cents années d'indépen- «lance, la glorieuse conquét<^ de leur li))erté.

Schiller jouissait de la plénitude d'un talent parvenu à son plus haut point de développement, lors- <[u'il fut enlevé par une mort prématurée. Une santé depuis longtemps chancelante iinit par s'épuiser, dar.s les efforts sans cesse commandés par sa volonté courageuse. De combien d'ouvrages distingués n'auraiiil pas encore enrichi notre scène, puisqu'il avait tini par se consacrer exclusivement à la c in-ièn^ dramatique, et qu'il y m irchait chaque jour d'un pas plu>

ferme et plus assuré ! C'était dans toute l'étendue du terme un poète vertueux , dont l'âme pure rendait hommage à la vérité et à la beauté éternelles, en leur offrant le sacrifice de ses penchants particuliers, et il ne connaissait point cet amour-propre jaloux et puéril, qui a si souvent terni la gloire littéraire.

Il est toujours arrivé en Allemagne que chaque génie original a fait naître un essaim d'imitateurs subalternes, et c'est ainsi que Groethe et Schiller, sans qu'il y eût beaucoup de leur faute, ont été cause qu'un déluge de mauvaises copies a inondé notre théâtre.

Goetz de Berlichingen a été suivi d'une foule de pièces chevaleresques, dans lesquelles il n'y a de l'histoire que les noms propres et les accessoires, de la chevalerie que les casques, les boucliers et les épées, et du moyen âge que la rudesse, mais où tous les sentiments sont aussi modernes que vulgaires. Les pièces de chevalerie sont devenues des parades de cavalerie, où les chevaux jouent un rôlç plus important que les hommes. Celles mêmes qui, en excitant quelques souvenirs superficiels de l'antiquité, s'adressent un peu à l'imagination, méritent qu'on leur applique ce que j'ai dit d'une des plus en vogue:

Avec tous ses clairons, ses coursiers, ses combats, La pièce me plairait si l'on n'y parlait pas.

Les genres actuellement le plus en faveur sont le tableau de famille et le drame sentimental, et l'on ne peut pas entièrement absoudre Lessing, Goethe et Schiller d'avoir lavorisé, par leur exemple ou leurs

leçons, cette fausse direction du goût public. Je ne veux nommer personne, mais si deux auteurs, doués de quelque talent et possédant passablement l'intelligence de la scène, s'étaient voués à des genres pareils, si tous deux en paraissant se proposer un but moral, avaient entièrement méconnu la nature de la poésie dramatique, et que l'un eût vu la moralité sous les traits de l'économie domestique, tandis que l'autre l'aurait confondue avec l'amollissement du cœur, il pourrait être curieux d'examiner quels eussent été les fruits de leurs efforts, et comment les suffrages de la multitude se seraient partagés entre eux.

Le tableau de famille veut peindre la vie journalière des hommes de moyenne condition. Les incidents extraordinaires qui varient les tissus de l'intrigue en sont nécessairement bannis. Pour couvrir le manque de mouvement, on a recours à une imitation tout à fait individuelle des caractères, imitation qui, loisqu'elle est saisie par un bon acteur, peut produire une illusion assez amusante, mais le mérite en est \e même ([ue celui de ces portraits où l'on reconnaît le modèle à de petites taches naturelles et à la forme (les habillements. Les situations et les manières de penser ditférentes sont quelquefois présentées avec esprit et vivacité dans ces sortes de pièces, mais elles ne peuvent jamais inspirer de gaîté véritable, parce que l'intention prosaïque de l'ouvrage reste toujours présente à l'esprit, et enchaîne les facultés des spectateurs. La comédie doit frapper ses coups les plus décisifs, avant que les personnages qu'elle dépeint soient entrés dans cette vie casanière qui tixo les sentiments par les habitudes. Rendre le ménage poéti-

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que est impossible; l'auteur dramatique n'a rien à dire d'une paisible existence domestique, non plus que l'historien d'un état tranquille et bien gouverné. Il faudra donc qu'on cherche à nous intéresser en peignant, avec une vérité désagréable, les soucis intérieurs et les diverses contraintes de la vie, les chagrins qu'entraînent après eux les divers emplois civils, l'éducation des entants, les éternelles divisions entre mari et femme, la mauvaise conduite des domestiques, et par dessus tout les embarras pécuniaires. Les spectateurs ne comprennent que trop de pareilles peintures, car chacun sait où est l'épine de sa vie. Il peut être fort salutaire de faire une fois par semaine, au spectacle, la balance de sa recette et de sa dépense en peines et en plaisirs, mais il n'y a guère de récréation ni de renouvellement d'idées à espérer, quand on retrouve sur la scène ce qu'on a laissé chez soi.

Le poète sentimental, au contraire, nous allège prodigieusement le cœur. La leçon générale qu'il nous donne, est que la sensibilité fait pardonner toutes les fautes et tous les écarts, et qu'il ne faut pas juger de la vertu d'après des principes rigoureux. Lâchez la bride à vos penchants, semble-t-ii dire aux spectateurs, voyez comme mes jeunes filles sont aimables, quand elles avouent naïvement leurs faiblesses! comme mes jeunes gens sont sublimes quand ils se laissent emporter par leurs passions! Pourvu que l'auteur excite des émotions tendres, mais plutôt sensuelles que morales, pourvu qu'il raccommode tout à la fin, et qu'il fasse venir quelque bienûiiteur généreux, qui, en répandant l'or a pleines mains, facilite

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les diverses réconciliations, il est sûrde plaire à tous les cœurs amollis. Chacun s'ima<^'ine avoir acconopli lui-même une belle action, et le poète en a fait les frais pour tout le monde. Le drame sentimental,. -i la longue, doit certainement avoir l'avantage sur le (Iranjo domestique, et c'est aussi ce qui est arrivé en Allemagne. Mais ce que l'on nous a dépeint dans le premier genre de pièces, je ne dis pas comme naturel et permis, mais comme moral et intéressant, passe toute imagination. Une telle séduction est mille fois plus dangereuse que celle de la comédie un peu libre, car sans choquer par aucune inconvenance extérieure, elle s'insinue dans des âmes sans défense, en se déguisant sous les noms les plus sacrés.

La conséquence de cette décadence du bon goût et du sens moral a été que les écrivains les plus en faveur au théâtre, au lieu d'aspirer à une estime mérit<ie et à l'approbation des connaisseurs, ne l)riguent plus que des applaudissements momentanés. En revanche.les auteurs animés d'une plus noble ambition «•t qui aspirent à une gloire durable, d(*daignent de s'accommoder au.\ penchants de la multitude; ils composent des ouvrages dramatiques sans s'occuper (le les rendre propres à la représentation, et restent en conséquence toujours imparfaits dans cette partie pratique de l'art, où l'on ne peut acquérir d'habilffé que par l'exercice et l'expérience.

Le répertoire de notre théâtre compose donc sa misérable richesse d'un mélange bigarré de pièces de chevalerie, de portraits de fanjille et de drames larniovants, qui ne font place que bien rarement à des ouvrages d'un style plus soigné ou plus relevé, dans

le genre de Schiller ou de Shakespeare. Au sein de cette abondance, nous ne pouvons cependant pas nous passer de nouveautés étrangères. Les petites comédies et les petits opéras français trouvent surtout promptement des traducteurs ou des imitateurs. Le goût du spectacle se soutient, faute de mieux, par le charme de la variété ; mais cette variété même tourne au préjudicede l'art de la déclamation, car les acteurs, obligés d'apprendre à la hâte une multitude de rôles insignifiants et bientôt oubliés, n'ont pas le temps de se perfectionner.

Les efforts des poètes qui ne travaillent pas immédiatement pour le théâtre, se dirigent dans des sens très opposés, e^ les productions dramatiques, ainsi que d'autres travaux intellectuels, offrent des traces de cette fermentation d'idées, qui a fait dire aux étrangers que notre littérature n'était qu'anarchie et chaos. Toutefois, ce mouvement des esprits, ce mécontentement de ce qu'on possède, prouve du moins une tendance vers un but plus élevé.

Les recherches profondes sur la théorie philosophique du beau, ont été cause que les Allemands, déjà naturellement enclins à la spéculation et peu versés dans la pratique, se sont mis à composer des pièces de théâtre, et particulièrement des tragédies, d'après des idées abstraites plus ou moins justes. Mais ces pièces dénuées de mouvement et de vie, quand elles ont été susceptibles de paraître au théâtre, n'}' ont pu obtenir aucun succès. Cependant quelques hommes de lettres se sont appropriés, avec un sentiment exquis, l'esprit des tragiques grecs et ont cherché à modifier, d'après la constitution de notrescène,

COLUS UE LmtR.Ul,hE UIUMAIIQLE. 4Ul

les formes simples et pures de l'antiquité. D'autre part, des poètes doués du plus rare talent se sont voués au di-ame romantique, mais ils ont commis la faute de le rapprocher du poème, eu négligeant la rapidité et la concision qu'exige la forme dramatique, ou bien, lorsqu'ils ont voulu imiter le genre espagnol, ils ne l'ont saisi que sous le rapport des jeux agréables de l'imagination, du charme musical et du brillant coloris poétic^ue, et ont laissé de côté l'activité énergiciue, la tenue et l'ett'et théâtral.

Quelle route suivrons -nous donc maintenant? Chercherons-nous encore à nous accoutumer aux formes depuis longtemps rejetées de la tragédie française ^ Mais l'expérience doit nous avoir prouvé que notre langue, ainsi que le genre de nos représentations théâtrales, faisait inévitablement subir à ces tragédies des moditications tellement désavantageuses, que, même entre les mains d'un Goethe et d'un Schiller, elles ne pouvaient jamais avoir qu'une faible réussite.

La tragédie des Grecs bien imitée est plus analogue à notre manière de sentir, mais la multitude n'en comprend pas le sens, et de pareilles jouissances dans les beaux-arts, semblables à celles qu'on éprouve à la vue des statues grecques, ne seront jamais le partage que d'un petit nombre de connaisseurs. Lessing a déjà remarqué qu'il était très difficile d'introduire des mœurs nationales dans la comédie allemande, par la raison que nous n'avons point de centre qui donne le ton à la société. Si nous désirons avoir une comédie pure, je conseillerai fortement de l'écrire en vers rimes. Une plus grande valeur intrinsèque se

cache, sans qu'on s'en doute, sous une forme plus artistement travaillée.

Ce n'est pas là toutefois ce qui nous importe le plus. Cultivons d'abord la partie noble et sérieuse d'un art qui doit être national. Notre penchant me semble s'être absolument décidé pour le genre romantique. Ce qui attire la foule à nos drames moitié gais et moitié touchants, ce qui nous promène du Pér^esu au Kamschatka, et du moment actuel au siècle de la chevalerie, sans pourtant nous faire jamais sortir de nos mœurs modernes et sentimentales, c'est toujours une fausse lueur de l'esprit romantique. Le sens intime de cette poésie s'est perdu pour nous, avant que nous en ayons bien fixé la forme. L'imagination des auteurs a parcouru la région des chimères, et le hasard les a souvent fait tomber sur des idées plus spirituelles qu'eux-mêmes. Le titre de pièces romantiques a été tellement profané, on l'a prodigué, sur tant d'affiches trompeuses, à des productions informes et vulgaires, qu'il doit m'être permis de le rappeler à sa signification primitive , en remontant à la théorie et à l'histoire. On a cherché dernièrement à faire revivre de mille manières notre antique poésie nationale et nos vieilles traditions : c'est là que les poètes trouveraient des germes d'inventions nouvelles pour les brillantes merveilles des pièces à grand spectacle, mais c'est dans l'histore même qu'ils doivent puiser les nobles sujets de la tragédie romantique.

L'histoire, en efiet, est la terre vraiment fertile, c'est là que de dignes émules des Goethe et des Schiller trouveraient encore de glorieuses palmes à cueillir; mais il faut que notre tragédie historique soitj

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nationale, et nationale pour l'Allemagne tout entière, ([u'elle ne s'attache pas à la vie privée de ces chevaliors ou de ces petits princes qui n'ont exercé d'inlluence que dans un cercle resserré. Il faut de plus que 1.1 trag-édie soit historique avec vérilc, qu'elle soit tirée des profondeurs de la science, et qu'en dissipant l'épaisse vapeur de nos pensées habituelles, elle nous fasse respirer l'air salubre de l'antiquité. Kt quels magnifiques tableaux n'offre pas notre histoire. Dans un immense éloignemcnt les guéries avec les Romains, puis la fondation de notre empire, puis le siècle brillant et chevaleresque des empereurs de l;i maison de Souabe, puis les régnes d'une importance politique plus générale des princes de Habsbourg. Que do héros! que de grands souverains! (iucl champ pour un poète qui, comme Shakespeare, aurait l'art de saisir le côté poétique des, événements véritables, et saurait réunir la vivacité de couleurs, la touche ferme et décidée que donne un objet déterminé, avec les pensées universelles et le généreux enthousiasme qu'iiispitent les intérêts augustes <lo l'humanité!