NEMOURS

Pourquoi d'un choix indigne osez-vous l'accuser?

VENDÔME

Et pourquoi, vous, mon frère, osez- vous l'excuser ' !

Une fois livré à la jalousie qui le dévore, Vendôme ne se connaît plus, il lui faut le sang de son rival. Qu'on ne lui dise pas que ce rivai est son frère : maintenant que Nemours est aimé d'Adélaïde, il se souvient que ce frère est son ennemi, l'ennemi de

' Acle iv.

ses alliés. La jalousie emprunte des prétextes de haine à la guerre civile, à l'alliance avec l'Angleterre, à la fidélité qu'il doit à son parti ; et, comme Coucy réfute aisément ces vains sophismes : Non, s'écrie Vendôme,

Non, je n'obéis pas à leur haine étrangère : J'obéis à ma rage, et veux la satisfaire. Que m'importent l'État et mes vains alliés1 !

Que Nemours donc périsse ! Mais voyez comme Vendôme, après avoir donné son ordre sanguinaire, chancelle encore dans sa vengeance, au moment où il attend le terrible signal ! comme la nature se réveille en son cœur! quels souvenirs de l'enfance et de l'amitié fraternelle!

0 jours de notre enfance ! ô tendresses passées! Il fut le confident de toutes mes pensées. Avec quelle innocence et quels épanchements Nos cœurs se sont appris leurs premiers sentiments! Que de fois , partageant mes naissantes alarmes D'une main fraternelle essuya-t-il mes larmes! Et c'est moi qui l'immole! et celte même main D'un frère que j'aimai déchirerait le sein ! O passion funesfe! ô douleur qui m'égare ! Non, je n'étais point né pour devenir barbare 2.

Remords touchants, que la sagesse de Coucy empêche de devenir d'irréparables regrets! Coucy, en effet, a sauvé Nemours : il a fait donner

Le signal odieux ,

1 Acte IV, scène 5.

3 Acte v, scène 1.

sûr, dit-il à Vendôme,

Sûr que le repentir vous ouvrirait les yeux.

Vendôme, reprenant sa générosité, abjure alors son fatal amour et cède à Nemours la main d'Adélaïde.

Voltaire aimait ces spectacles d'une grande âme qui, un instant égarée, reprend sa force et surmonte sa passion : car il en a fait plusieurs fois le dénouemont de ses tragédies. Dans Ahire, Gusman mourant pardonne à Zamore, qui fut son assassin; dans l'Orphelin de la Chine , Gengis-Khan renonce à son amour pour Idamé et la remet aux mains de son époux. Je ne veux pas chercher si ces conversions soudaines sont plus vraisemblables dans la tragédie que dans la comédie, et s'il est plus aisé de croire que Vendôme et Gengis-Khan sont guéris de leur amour que l'avare de son avarice et le glorieux de son orgueil. Mais ces brusques changements de cœur ont dans la tragédie, outre l'avantage de servir au dénouement comme dans la comédie, celui de servir aussi au châtiment de la passion, et à un châtiment qui n'est pas disproportionné avec l'attente que nous avons de la justice. Nous avons condamné le fratricide de Vendôme et la tyrannie de Gengis- Khan; mais nous avons plaint leurs douleurs jalouses, et, quand ils sont punis, mais punis par eux-mêmes et à l'aide du généreux sacrifice qu'ils s'imposent, nous nous sentons satisfaits dans notre sévérité et dans notre pitié.

La Fiancée de Messine de Schiller est à peu près le même sujet qu'Adélaïde du Guesclin; c'est aussi un 'rère que la jalousie pousse au fratricide. Mais cette

ressemblance du sujet ne sert qu'à mieux faire ressortir la singulière différence des deux tragédies, qui tient à la différence même des deux théâtres, le théâtre français et le théâtre allemand ; et des deux auteurs, Voltaire et Schiller.

De toutes les vraisemblances du théâtre, la plus nécessaire aux héros dramatiques, c'est la vie. Que le héros soit Grec ou Romain, Français ou Allemand, avant tout il faut qu'il soit vivant. La vie des héros dramatiques tient à la fois aux temps où ils ont vécu et aux temps où vit le poëte ; la tradition et l'inspiration y doivent avoir une égale part. Achille doit être l'Achille des temps héroïques, Othello doit être Africain, Gengis-Khan Tartare, le Cid Espagnol ; mais, comme de plus ils sont irrités, jaloux ou amoureux, et qu'ils touchent par leurs passions à la nature générale de l'humanité, ils doivent avoir, outre l'allure caractéristique de leur siècle et de leur nation, une allure plus générale : ils doivent exprimer leurs passions de manière à nous les faire ressentir; ils doivent vivre, et cette vie ardente et passionnée, cette vie qui est la cause de la sympathie qu'ils nous inspirent, l'imagination du poëte peut seule la leur donner. Le poëte, à son tour, ne peut faire vivre ses héros que s'il y met beaucoup du sien, s'il leur prête beaucoup de ses passions et de ses sentiments, si enfin il leur communique son âme et sa vie. Or, l'âme et la vie du poëte ne sont pas, quoi qu'il fasse, l'âme et la vie des temps anciens : Homère a fait un Achille qui n'est pas, j'en suis sûr, l'Achille des temps héroïques; Racine a fait le sien qui n'est pas celui d'Homère; le Roméo de Shakspeare n'est pas celui

qui a vécu à Vérone; l'Orosmane de Voltaire n'est point un sultan turc ou égyptien. Mais Achille, Romeo, Orosmanc, sachons-le bien, vivent par les passions qu'ils tiennent du poëte, autant et peut-être plus que par celles qu'ils tiennent de la tradition. Le poète est en quelque sorte plus à son aise pour les créer que pour les ressusciter.

Le triomphe de l'art dramatique est de concilier, dans les personnages qu'il met sur le théâtre, la tradition et l'inspiration, la vie d'autrefois et la vie d'aujourd'hui. Si le poëte se fait érudit et s'asservit à la tradition; s'il prend son héros tel qu'il est dans l'antiquité, sans lui rien donner de son âme et de sa vie, il ne mettra sur la scène qu'une momie au lieu d'y mettre un être vivant et passionné, il représentera la nature morte au lieu de représenter la nature vivante. Si, au contraire, il songe à exprimer ce qu'il sent et ce qu'il pense lui-même, sans s'inquiéter de la tradition, il peindra Caton galant et Bru tus dameret\ comme faisait mademoiselle de Scudéry.

Chaque théâtre combine différemment la tradition et l'inspiration, l'histoire et la vie, et croit être, à l'aide de la combinaison qu'il a choisie, un plus fidèle interprète de la nature humaine; mais aucun n'échappe à la marque de son temps et de son pays, et c'est cette marque qui fait leur mérite et leur originalité. Ceux-là mêmes qui prétendent le plus s'inspirer de l'histoire, s'inspirent beaucoup d'euxmêmes. Tel est le théâtre allemand et surtout le théâtre de Schiller.

1 Builcau, Art poétique, chant III.

En vain Schiller tâche de se dépouiller de luimême, de son temps et de son pays, afin de laisser dans ses drames plus de place à l'histoire; en vain il se reproche de bonne foi, comme un péché, l'originalité personnelle et nationale qu'il donne à ses héros : il ne peut pas parvenir à suivre les leçons de Gœthe, qui faisait l'art dramatique à l'image de son propre génie, et se prêtait, avec une intelligente indifférence, à l'imitation de tous les temps et de tous les pays. Goethe avait l'âme cosmopolite; il ne tenait pas à prêcher ses sentiments ou ceux de son pays ; ses héros ne sont allemands que par !a pensée seulement. Schiller, au contraire, est tout allemand de cœur et d'âme, et ses héros le sont comme lui, non point par la pensée seulement, mais par les sentiments, quoique le poëte fasse effort pour leur rendre la vie de l'histoire, au lieu de leur donner la sienne.

Racine avait commencé par être tout à fait de son temps, faisant de ses héros des amoureux de salon. Mais, bientôt s'élevant tVAndromaque à Britannicus, et de Bajazet à Phèdre, il finit, dans Athalie, par trouver le point où l'inspiration s'unit à la tradition, où la vie qui vient du poëte s'accorde avec la vie qui vient de l'histoire. Comme Racine, Schiller, dans ses premières tragédies, s'inspirait aussi de lui-même et de son temps plutôt que de l'histoire; et, comme Racine, à mesure qu'il avançait, il se corrigeait de cet égoïsme, sans perdre ce don de vie qui était en lui. Prenez, dans Don Carlos, le marquis de Posa : est-ce là un Espagnol? est-ce là un homme du seizième siècle? Non, c'est un Allemand du dix-huitième

siècle; c'est Schiller avec toutes ses espérances et tous ses enthousiasmes; c'est Schiller qui, sous le nom du marquis de Posa, exhorte Philippe II à devenir un roi philosophe, à favoriser la liberté de l'esprit humain; et Philippe II, au lieu d'envoyer cet apôtre de la liberté à l'hôpital comme un fou, ou «à l'inquisition comme un hérétique, Philippe II l'écoute et se laisse presque convertir. Il n'y a jamais eu invraisemblance plus étrange. Mais que voulez-vous ? dans ce drame où il faisait vivre je ne sais combien de personnages divers, Schiller n'a pu se résoudre à ne pas avoir sa place. Donnant la parole à tant de monde, il n'a pu se décider à ne pas la prendre à son tour : il a voulu dire son mot sur ces grands mouvements du seizième siècle dont il allait représenter une scène. Il ne voulait d'abord dire qu'un mot; mais peu à peu il s'est laissé entraîner au plaisir d'exprimer ses pensées, et il nous dit luimême, dans l'examen qu'il a fait de Don Carlos, qu'à mesure qu'il travaillait, les personnages de son imagination prenaient le dessus sur les personnages de l'histoire : don Carlos, la reine Elisabeth, le roi Philippe II s'effraient peu à peu, et le marquis de Posa devenait le véritable héros du drame. Ce qu'il a senti, nous le ressentons nous-mêmes à notre tour. L'amour de don Carlos pour sa belle-mère, la jalousie de Philippe II, le fils immolé par le père, tout ce qui fait la pitié et la terreur du sujet disparaît peu à peu derrière l'intérêt que nous inspire ce personnage enthousiaste et impossible, né du cerveau de Schiller. Une fois cet être de fantaisie entré dans l'action, l'histoire s'éloigne, emportant avec elle le genre de

vérité qui lui appartient; mais le poëte y supplée par cette autre vérité qu'il prend en lui-même, celle de l'inspiration.

Dans les pièces mêmes où il a le plus cherché à se rapprocher de l'histoire, Schiller a gardé sa place; il a son coin dans tous ses tableaux, et ce coin est souvent le plus beau et celui qui attire le plus les regards des spectateurs. Wa'stein et Guillaume Tell ont la prétention d'être des tragédies historiques; le poëte semble se faire scrnpule d'y rien mettre du sien. Voyez pourtant, dans Walstein, les personnages de Max et de Thécla : voilà l'âme de Schiller et de l'Allemagne mêlée à l'histoire, et qui nous intéresse plus que l'histoire elle-même. Dans Guillaume Tell, l'exaltation allemande perce encore à travers la rude fermeté des bergers et des chasseurs delà Suisse antique, et je ne m'en plains pas, il s'en faut. C'est aussi dans Guillaume Tell que Schiller a su mettre en action, de la manière la plus heureuse, une des lois qu'il croyait avoir découvertes dans l'histoire : je veux dire la rencontre imprévue et providentielle d'un grand courage ou d'un grand dévouement individuel avec une grande révolution politique. En effet, Guillaume Tell n'est pas un des conjurés du Rutli : c'est un chasseur intrépide qui, offensé par Gessler, le tue, et cette mort de Gessler devient le signal de la liberté des Suisses. La vengeance de Tell s'est rencontrée avec la colère du peuple : de là une révolution ; mais les deux actions ont marché séparément, et elles ne se sont jointes qu'en touchant le but. C'est ainsi que Lucrèce, vengeant son honneur offensé, a rencontré aussi Rome lasse de souffrir la tyrannie de

220 hE LA HAINE FRATERNELLE

Tarquin; c'est ainsi que Virginius, immolant sa fille plutôt que de la livrer à l'amour d'Appuis, a rencontré aussi le courroux des plébéiens ardents à venger leur liberté perdue. Guillaume Tell, Lucrèce et Virginius ont fait des révolutions qu'ils n'avaient pas prévues et préparées, et en eux l'héroïsme individuel s'est uni, sans se confondre, avec les sentiments d'un peuple entier. Heureuse union pour le drame! En effet, les conspirations, au théâtre, sont toujours iroides : nous nous intéressons beaucoup plus aux passions et aux aventures d'un homme qu'au succès d'un complot. Mais quand, à côté d'un peuple qui veut faire une révolution, il y a un homme qui poursuit sa vengeance, et que les deux actions se rencontrent, alors nous nous sentons doublement émus par le spectacle d'une grande âme et d'un grand événement.

Schiller est, selon moi, le plus dramatique de tous les poètes allemands. Cependant ses drames ont besoin d'un commentaire, parce qu'ils renferment toujours quelque pensée profonde que le poète a voulu mettre en relief. Ses personnages ne visent pas seulement à émouvoir, ce qui est le but ordinaire de la tragédie : ils visent à manifester une pensée ou un sentiment particulier; derrière chaque drame enfin il y a un système. Cette préméditation laborieuse se sent dans la Fiancée de Messine, surtout quand on la compare avec Y Adélaïde de Voltaire.

Dans Adélaïde, Voltaire n'a voulu représenter que l'amour; il se félicite même, dans sa correspondance, de n'avoir point mêlé l'histoire et la politique aux passions de ses héros : « J'aurais bien voulu,

dit-il à M. de Cideville ', parler un peu de ce fou de Charles VI, de cette mégère Isabeau, de ce grand homme Henri V; mais, quand j'en ai voulu dire un mot, j'ai vu que je n'en avais pas le temps, et non erat his locus. La passion occupe toute la pièce d'un bout à l'autre... L'amour est une étrange chose: quand il est quelque part, il y veut dominer; point de compagnon, point d'épisode. » Ainsi ne cherchons pas, dans la tragédie de Voltaire, la peinture du moyen âge, des mœurs du quatorzième et du quinzième siècle, de l'esprit féodal ou des grands vassaux ; n'y cherchons pas non plus la mise en action de quelque grande loi de l'histoire et de l'humanité. Voltaire ne veut représenter que la passion ; il ne s'inquiète de la vérité locale et historique que comme d'une décoration, et, pourvu que Vendôme soit le type animé et intéressant de l'amour jaloux, il se tient pour content.

Dans Schiller, au contraire, la passion tient sa place ; mais il ne veut pas seulement représenter l'ascendant de la passion : il a un autre but, ou plutôt il en a plusieurs. Il veut faire une tragédie qui se rapproche de la simplicité de la tragédie grecque, qui soit calme et grave, qui ait un chœur chargé d'exprimer, comme dans le théâtre antique, les émotions qu'inspire le spectacle des catastrophes royales. Il veut, de plus, représenter la fatalité antique, le vieux dogme de la tragédie grecque; mais il veut aussi peindre le moyen âge, l'empire de la superstition, l'autorité des légendes, la part de vérité que renferment ces légendes et l'influence qu'elles ont

* 15 novembre 1738.

sur la destinée humaine. Il veut enfin faire une tragédie dans le genre de Ylphigénie en Tauride de Gœthe. Mais, et c'est ici que se montre tout entière la supériorité dramatique de Schiller sur Gœthe, — où Gœthe, avec l'intention de faire une tragédie grecque, n'a fait qu'un dialogue de métaphysique sentimentale qui n'a rien de dramatique, Schiller a fait une tragédie dans laquelle, appliquant avec un art admirable les formes de la tragédie antique à un sujet moderne, mêlant à l'idée de la fatalité grecque les idées chrétiennes, il a su être presque digne des Grecs, qu'il prenait pour modèles, sans cesser d'avoir le caractère de la littérature moderne. Je note ce dernier mérite, parce qu'il n'y a d'originalité et de gloire en littérature qu'à la condition d'être soi et de son temps.

La Fiancée de Messine est un conte du moyen âge, que le génie de Schiller a agrandi et élevé. Un roi de Sicile voit un jour, dans un rêve, sortir de sa couche nuptiale deux lauriers d'abord ; puis , entre les deux lauriers , un lis blanc, qui bientôt devient une flamme , et la flamme dévore les deux lauriers et tout le palais. Effrayé de ce rêve bizarre, il consulte un astrologue arabe , qui prédit que la reine mettra au jour une fille qui donnera la mort à ses deux frères et sera la ruine de la famille royale. Le roi ordonne alors de jeter la fille de la reine à la mer; mais la reine élude cet ordre cruel : car, de son côté , elle avait eu aussi un rêve mystérieux à propos de cet enfant, qu'elle avait vu jouant sur le gazon; un lion, la gueule ensanglantée, était venu déposer sa proie aux pieds de l'enfant; puis un aigle,

tenant dans ses serres un chevreau tremblant, s'était abattu à son tour; et le lion et l'aigle, calmes et soumis, caressaient doucement l'enfant. Un moine avait expliqué cette vision à la reine en lui disant qu'elle aurait une fille qui changerait en amour la haine de ses deux fils; et la reine, recueillant cette parole dans son cœur, avait fait élever sa fille en secret.

Béatrix (c'est le nom de la jeune fille) a grandi cachée au fond d'un cloitre ; elle n'a rencontré encore jusqu'ici les regards que de deux hommes. Le premier était don Manuel , un jour que celui-ci poursuivait, jusque dans le jardin du couvent, une biche blanche élevée par les novices. Don Manuel est le frère de Béatrix; mais ils ne se connaissent pas, ils ne savent pas combien le sang les rapproche et les sépare : ils s'aiment donc. Le second homme dont Béatrix a rencontré les regards, est don César, son frère aussi , et qui conçoit pour elle une passion ardente. Ainsi les deux frères, qui dès le berceau étaient ennemis , maintenant sont rivaux sans le savoir. Que sera-ce, quand ils le sauront?

Don César et don Manuel ont répondu à l'appel de leur mère, et ils sont venus à Messine, accompagnés de leurs hommes d'armes. C'est là que leur mère Isabelle les attend près du tombeau de leur père, mort depuis quelques mois; c'est là qu'elle espère fléchir leur haine ; c'est là aussi qu'elle veut leur montrer leur sœur. Ils arrivent avec leurs hommes d'armes. L'auteur du Camp de Walstein aurait pu nous montrer, dans une scène vive et familière, la turbulence anarchique des bandes de vassaux qui suivent les deux princes; mais, cette fois, Schiller ii. 20

visait à la gravité de la tragédie grecque, et non pas au mouvement du drame de Shakspeare. Aussi les deux bandes féodales sont devenues deux chœurs qui expriment gravement les divers mouvements qu'ils éprouvent en entrant dans le palais : mouvements de colère en se revoyant après tant de combats; désirs de paix et de repos ; résolution de suivre la forlune de leurs seigneurs, quelle qu'elle soit; souvenirs confus que la Sicile obéit à des princes étrangers. Ces diverses émotions du chœur serviraient aisément de sujet à quelqu'une de ces conversations entre subalternes qui sont chères au drame moderne ; Schiller a mieux aimé en faire une ode.