CHAPITRE XVI

LES COULEURS

Sommaire : Qu'est-ce que la couleur ? — Production de la couleur par dispersion, par absorption. — Daltonisme. — Mélange des couleurs. — Couleurs complémentaires. — Contraste. — Combinaisons binaires et tertiaires des couleurs. — Applications des notions qui précèdent aux applications des couleurs à l'art décoratif.

Le chapitre précédent a été entièrement consacré à l'intéressante question de la polychromie ou autrement dit, des procédés à l'aide desquels on arrive à reproduire avec des couleurs, soit les objets naturels, soit les œuvres d'art polychromes.

En indiquant très sommairement les principaux procédés d'impression ou de reproduction polychromique, nous n'avons pu que glisser plus rapidement encore sur certaines notions d'un grand intérêt pour quiconque s'occupe du maniement et de l'emploi des couleurs.

Il n'est pas seulement utile d'avoir une idée générale de ce que c'est que la couleur ou mieux les couleurs, mais il est encore nécessaire, comme complément d'instruction artistique, de savoir comment se produit la couleur par dispersion et par absorption ;

De savoir ce que c'est que le daltonisme, i[)hénomèr)e physiologique d'où résulte une perception anormale des couleurs. Enfin, pour ne pas toujours procéder à la façon du bourgeois gentilhomme qui faisait de la prose

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sans le savoir, il est bon de se rendre compte dnmélange des couleurs, et de ce que l'on entend par couleurs complémentaires, ce qui conduit à l'explication du contraste.

Nous dirons un mot aussi des combinaisons Mnaires et tertiaires des couleurs, nous terminerons enfin cette étude toute spéciale par quelques considérations d'un ordre forcément général sur les applications des couleurs à la peinture'et surtout à l'art décoratif.

Ce court programme n'en est pas moins gros de faits, aussi devons-nous, pour le réaliser en entier, insister peu, trop peu, sur chacune de ses parties.

De ce que nous allons dire il restera certainement dans l'esprit de nos lecteurs quelques souvenirs utiles et, si peu que cela soit, ça vaudra toujours mieux que rien.

'L'on s'attend tout de suite à une définition de la couleur et l'on a raison ; avant de nous occuper des principaux faits qui sont relatifs aux couleurs il est en effet indispensable de jeter des bases solides d'argumentation ou tout au moins des bases convenues, admises, si leur solidité pouvait être contestable.

Cette définition n'est pas aussi simple à exprimer qu'on le croirait de prime abord.

Avant de parler de couleur il faut parler du sens de la vision sans lequel aucune couleur n'existerait pour nous et ce sens de la vision n'est lui-même qu'une conséquence de l'intervention d'un agent physique qui est la lumière.

Cet agent phj'^sique nous l'avons vu nous venir en aide, par sa force chimique, pour bien des genres de reproductions photographiques. Nous avons ainsi constaté son pouvoir d'agir sur certaines substances pour les transformer. Mais il est aussi doué d'une force mé-

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canique ou physique ainsi que cela est prouvé par son action sur le radiomètre crookes et sur le sélénium. ^

Nous disons que le sens de la vision n'est qu'une conséquence de l'intervention de la lumière.

Ce qui nous amène, pour remonter à la source de toute vision et des couleurs, à chercher ce que c'est que la lumière. — Qu'est-ce en effet que la lumière ?

La réponse la plus simple et la plus directe à cette question c'est que la lumière est quelque chose qui nous vient des corps lumineux et qui excite d'une certaine façon le sens de la vision.

Mais ce quelque chose quel est-il ? Ici la porte est grande ouverte aux hypothèses, nous nous contenterons de celle qui, jusqu'ici, paraît la plus rationnelle, la mieux démontrée par les faits.

La lumière se composerait d'ondes qui, partant des corps lumineux, viennent frapper nos yeux à peu près de la même manière que les ondulations de la mer viennent battre sur les rochers du rivage. Cela s'appelle le système des ondes.

Dans cette hypothèse, les atomes dont se compose la flamme d'une bougie, sont eux-mêmes dans un état de vibration et communiquent leur mouvement vibratoire aux autres molécules avec lesquelles ils se trouvent en contact ; les ondes ainsi engendrées se propagent dans toutes les directions comme le font les ondes circulaires que produit la chute d'une pierre dans une eau tranquille.

Ces ondes finissent par atteindre la surface de la rétine où, par suite de phénomènes physiologiques, plus faciles à constater qu'à expliquer, elles déterminent la sensation de la lumière.

Alors nous voyons la flamme de la bougie.

Les corps qui ne sont pas lumineux par eux-mêmes

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ne peuvent être vus directement ; pour qu'on les aperçoive, la présence d'un corps lumineux par lai-même est indispensable.

Les ondes partant des corps lumineux allant dans toutes les directions, quelques-unes frappent ces corps d'où elles rebondissent et arrivent à Tœil de l'observateur après avoir subi certaines modifications sur lesquelles nous aurons bientôt à revenir.

Ce rebondissement a reçu le nom de réflexion, le pouvoir réflecteur des corps est variable suivant la nature de ces corps et surtout suivant que leur surface est plus ou moins polie, plus ou moins rugueuse.

Les surfaces polies et surtout métalliques et polies sont les meilleurs réflecteurs de la lumière. L'artiste peut presque toujours les considérer comme réfléchissant presque toute la lumière qu'elles reçoivent.

L'argent poli, pour citer un exemple, réfléchit 92 0/0 de la lumière qui tombe perpendiculairement à sa surface. Il n'en est pas de même de la surface de l'eau tranquille; si elle reçoit un rayon lumineux faisant un petit angle avec la surface, la proportion réfléchie est aussi considérable qu'avec une surface métallique; si, au contraire, le rayon arrive perpendiculairement à la surface la quantité réfléchie est de moins de 4 0/0.

Nous ne pouvons malheureusement nous appesantir sur ces détails d'un si grand intérêt pour les artistes.

La plupart des peintures et des ornements en couleur sont vus à l'aide de la lumière qu'ils réfléchissent d'une manière diffuse à l'œil de l'observateur.

Au contraire , les transparents , les peintures sur verre ou les vitraux coLorés sont vus à l'aide de la lumière qui traverse leur substance avant d'arriver aux yeux.

LKS (OrLEURS

De même, nous voyons que la très grande majorité des objets naturels agissent sur nos organes visuels au moyen de la lumière réfléchie et qu'un très petit nombre seulement sont vus par Fintermédiaire d'un mélange de lumière réfléchie et de lumière transmise.

Il s'ensuit que la nature et le peintre emploient réellement, là, en définitive, juste les mêmes moyens pour agir sur l'œil du spectateur.

Cela est bon à dire, bien que banal en apparence, parce que bien des personnes croient que la nature peint toujours avec de la lumière, tandis que le peintre est réduit à se servir des couleurs : au fond l'un et l'autre peignent avec de la lumière, bien que, comme on le verra bientôt, la quantité totale des couleurs dont dispose le peintre soit absolument limitée.

La plupart des objets avec lesquels nous nous trouvons sans cesse en contact permettent, à la lumière qui les frappe, de pénétrer un peu au-delà de leur surface. Ce qui revient à dire qu'ils ont tous un certain degré de transparence.

La lumière qui pénètre ainsi au-delà de la surface des corps subit une certaine modification : ordinairement elle n'en sort que plus ou moins colorée. 11 en résulte que, dans la plupart des cas, deux masses de lumière viennent frapper l'œil : l'une, qui s'est réfléchie à la surface, n'a pas changé de couleur ; l'autre, qui n'est réfléchie qu'après avoir pénétré dans le corps, a subi une modification de teinte.

Le peintre doit faire tous ses efforts pour empêcher la plus grande somme de lumière réfléchie par l'extrême surface supérieure de son tableau d'arriver jusqu'à l'œil du spectateur, il ne se sert jamais que de la lumière qui est réfléchie d'une manière irrégulière et diff^use, et qui

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a, en général, d'abord pénétré à une faible profondeur dans ses couleurs.

C'est le principe de la transmission directe de la lumière qui sert au peintre en vitraux et au peintre sur verre pour faire voir leurs tableaux.

Or comme le verre peint ou le verre coloré transmet énormément plus de lumière que les couleurs n'en réfléchissent, dans une chambre convenablement éclairée, il s'ensuit que l'artiste qui se sert du verre dispose d'une gamme de lumière et d'ombre beaucoup plus étendue que celle du peintre à l'huile ou de l'aquarelliste.

Aussi est-il possible de produire sur verre des tableaux qui rivalisent presque avec la nature.

La vivacité et la pureté des teintes que l'on peut ainsi obtenir, par transmission directe, sont bien au-dessus de ce que peut donner la réflexion, et permettent au peintre sur verre de se servir avec succès de combinaisons de couleurs qui, privées de leur éclat et de leur vivacité par l'emploi de l'huile ou de la fresque, ne donneraient que de très mauvais résultats.

Ça n'est pas, par voie de digression que nous avons été conduit aux quelques considérations qui précèdent, elles n'ont eu d'autre objet que de rendre plus tangible notre définition de la lumière en associant cet agent physique, tout de suite et d'une façon nettement intelligible pour des artistes, aux autres éléments inséparables de cet ensemble qu'on appelle la couleur et qui, ainsi que nous l'avons dit en débutant, se compose de lumière, de vision et de la couleur proprement dite. Car, nous le répétons, sans lumière pas de vision et sans vision pas de couleur pour nous.

La sensation de la vue étant produite par l'action d'ondes lumineuses sur la substance nerveuse de la

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rétine, c'est-à-dire de mouvements purement mécaniques d'un caractère bien défini, Ton est parvenu à mesurer la longueur de ces ondes.

L'on a tout d'abord remarqué que la lumière blanche se compose d'ondes qui ont toutes les longueurs possibles et l'on est arrivé, à l'aide d'un prisme, à trier pour ainsi dire les différentes espèces de lumière dont se compose la lumière blanche et à les disposer côte à côte en série bien ordonnée.

L'on connaît l'expérience qui consiste à projeter sur un prisme en verre un rayon de lumière blanche. Ce prisme lui fait subir une déviation considérable et si nous suivons le rayon dévié nous remarquons qu'au lieu de rester blanc il s'est transformé en une longue bande de couleurs d'une pureté et d'une beauté extrêmes, qui se fondent les unes dans les autres par des gradations insensibles.

C'est ce que l'on appelle le spectre solaire. Lorsque ces ondes ont une longueur 'de j^g-g de millimètre elles produisent en nous la sensation à laquelle nous donnons le nom de rouge ; si elles sont réduites à environ Y^ïi de millimètre elles déterminent en nous une sensation différente, nous disons alors que la lumière a une teinte orangée.

Enfin à mesure que Jes longueurs des ondes diminuent, la sensation devient successivement celle du jaune, du vert, du bleu et du violet.

Cela prouve évidemment que les couleurs n'ont aucune existence par elles-mêmes et en dehors de nous.

Du moins, en dehors de nous, c'est là ce qu'il faut bien comprendre bien que cela étonne de prime-abord, en dehors de nous ce ne sont que de purs mouvements mécaniques et il peut y avoir tels êtres, nous pouvons au moins les imaginer aisément, s'ils n'existent pas, qui

seraient constitués de telle sorte que les ondes lumineuses ne puissent produire sur eux la sensation de la couleur, mais bien celle de la chaleur.

La couleur n'existant pour nous que par le fait d'un sens spécial qui permet de la voir et cette vision ne s'opérant qu'à l'aide de la lumière il y a là un phénomène complexe que nous pouvons bien analyser, ainsi que cela vient d'être fait rapidement, et que nous connaissons assez bien, maintenant, pour affirmer que, si les corps ont une couleur qui leur sont propre en dehors de toute action de la lumière sur eux, nous ne pouvons savoir quelle est cette couleur puisque nous ne pourrions la voir qu'à l'aide de la lumière. De là, à conclure que, pour nos sens au moins, les corps n'ont que les couleurs qu'ils empruntent à la lumière, il n'y a qu'un pas et nous sortons absolument du domaine de l'hypothèse pour entrer dans la réalité quand, pour figurer notre pensée et la faire mieux comprendre, nous disons que dans l'obscurité tous les corps sont noirs, c'est-à-dire dépourvus de couleur.

Or, l'obscurité correspond à la suppression de notre organe visuel, ce qui permet d'établir encore une fois l'intime corrélation qui existe entre la lumière, la vision et la couleur ; corrélation tellement intime que, si l'on supprime l'un ou l'autre des deux premiers éléments, ou tous les deux, toute couleur disparaît et il n'y a plus que du noir.

Mais revenons au spectre solaire.

L'on est parvenu à isoler chacune des couleurs qui le composent pour les examiner séparément.

L'on a, de cette façon^ mesuré exactement les positions des espaces colorés du spectre donné par le prisme et aussi l'espace qu'y occupe chacune des couleurs.

LES COULEURS

Nombre de divisions des espaces.

Rouge

Rouge orangé

Orangé

Jaune orangé

Jaune

Jaune verdâtre et vert jaunâtre,

Vert et vert bleu

Bleu cyané

Bleu et violet bleu

Violet

Ces couleurs diverses peuvent servir de types à toutes les autres teintes possibles, sauf pourtant une seule, la teinte pourprée dont la sensation ne peut être produite que par l'action combinée des ondes rouges et des violettes, ou encore par celle des ondes rouges et bleues.

L'on est parvenu encore à recomposer la lumière blanche, après sa décomposition par le prisme, en faisant tomber le spectre sur un prisme concave et concentrer tous les rayons colorés à un foyer où ils se réunissent tous et donnent un mélange absolument blanc.

Cette expérience prouve d'une façon bien évidente, si la première décomposition de la lumière blanche par le prisme ne suffisait pas, que la lumière blanche est bien un mélange de rayons colorés.

Ce fait de la décomposition de la lumière blanche par le prisme nous conduit donc à un moyen de production des couleurs par la dispersion. Il y a d'autres moyens de production des couleurs qui sont V interférence et la polarisation, V opalescence et \2i phosphorescence, mais ne pouvant tout dire, nous avons hâte d'en arriver aux phénomènes d'absorption auxquels sont dues, presque entièrement, les couleurs des objets ordinaires : les

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couleurs dont les peintres se servent, les teintures des étoffes, la matière colorante des fleurs, des arbres, des rochers, de Teau, etc.

Prenons pour exemple un fragment de verre coloré en jaune orangé. Quand nous posons ce verre à plat sur un morceau de drap noir, en l'exposant à la lumière du jour, nous voyons qu'il réfléchit la lumière vers l'œil, tout comme un morceau de verre à vitre ordinaire, et que cette lumière est Manche et non colorée.

Les rayons réfléchis sont seulement ceux qui sont uniquement renvoyés par la surface de la plaque de verre, les raj^ons qui pénètrent à l'intérieur de la substance se trouvant absorbés par le drap noir placé en dessous et n'arrivant pas à l'oeil.

Si nous soulevons alors le verre de manière à permettre à la lumière de le traverser et de venir frapper l'œil, nous trouvons qu'elle est colorée en jaune orangé.

La lumière donnée par la flamme d'une bougie- est modifiée de la même façon et un rayon de soleil qui traverse la plaque de verre va tomber sur la muraille opposée en y formant un point lumineux d'un rouge intense.

Si nous analysons à l'aide du prisme ce rayon rouge, nous reconnaissons que le rayon transmis se compose principalement de lumière jaune et d'un peu de lumière orangée. Tous les autres rayons sont absorbés. En réalité, ils sont convertis en chaleur et élèvent très légèrement la température du verre.

L'épaisseur du milieu absorbant modifie dans une certaine mesure la couleur du rayon transmis.

Si l'on superpose six ou huit plaques de verre jaune, la lumière transmise devient orangée, si l'on augmenta

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encore le nombre des plaques du même verre, la couleur obtenue se change en rouge foncé.

La nature de la substance absorbante joue aussi un très grand rôle dans la transmission des rayons lumineux, suivant que cette substance est translucide comme du verre, poreuse comme un corps en poudre, mate comme la plupart des surfaces des objets naturels ou unie.

Il résulte de ces faits que la substance avec laquelle les matières sont mélangées exerce une grande influence sur leur apparence.

Les dessins exécutés au pastel et les peintures à l'huile nous offrent les deux extrêmes ; les aquarelles tiennent le milieu entre les deux.

Aussi la peinture à l'huile est-elle caractérisée par la richesse des couleurs et la transparence et la profondeur de ses ombres, tandis que dans les pastels les teintes sont plus pâles et les ombres moins marquées ; en outre, les pastels semblent toujours couverts d'une vapeur légère qui se prête admirablement à l'imitation du ciel et des distances, et qui est due à une certaine quantité de lumière blanche réfléchie à la surface des molécules de la poudre colorante.

Les changements qu'éprouve le véhicule de la couleur sont quelquefois une source d'embarras pour le peintre.

Cela se produit surtout pour la fresque, et aussi, dans une certaine mesure, pour l'aquarelle : tant que la couleur est humide, elle semble plus foncée qu'on ne la voit ensuite lorsqu'elle est sèche, et, en mettant chaque couche, le peintre doit tenir compte de ces changements.

C'est là une des raisons qui rendent l'aquarelle plus difficile que la peinture à l'huile.

Lorsque nous usons d'une matière colorante pour obtenir la lumière colorée, cette lumière contient ordinairement plus de lumière blanche que quand nous nous servons d'un verre coloré ; en outre , elle est moins lumineuse que la lumière donnée par le verre coloré.

L'éclairage de l'intérieur de nos maisons n'est pas très vif, de sorte que, au point de vue pratique, celui qui peint à l'huile ou à l'aquarelle ne dispose que d'une échelle lumineuse peu étendue ; de là vient le soin extraordinaire avec lequel le peintre ménage ses ressources en fait de lumière et d'ombre.

Les couleurs que présentent les tissus sont dues à l'absorption comme celles du verre coloré. Pour les tissus de soie et de laine, la teinture pénètre complètement les fibres, de sorte que, au microscope, elles présentent à peu près le même aspect que des fils fins de verre coloré.

Les couleurs des substances colorantes et des matières tinctoriales sont dues à l'absorption, c'est à la même cause qu'il faut attribuer les couleurs de la plupart des objets que l'on voit dans un paysage.

L'eau, en dehors de la réflexion du bleu du ciel, a une couleur qui lui est propre quand on la voit en grande masse, elle est d'une teinte bleuâtre qui prouve qu'il y a absorption par elle de tous les rayons à l'extrémité rouge du spectre.

Des objets blancs jetés au fond des eaux limpides du lac de Genève apparaissent avec une couleur d'un bleu verdâtre et cet effet se produit indépendamment de la couleur du ciel, même lorsqu'il est gris et couvert de nuages.

Quant à la couleur^verte des végétaux, elle constitue un phénomène tout particulier.

LES COULEURS

Examinées au spectroscope, les feuilles vertes donnent un spectre où se trouve le rouge, le rouge orangé, l'orangé, le jaune, le jaune verdâtre et le vert jaunâtre, puis un peu de vert pur. La somme de toutes ces couleurs donne un vert un peu jaunâtre. Les autres rayons de la lumière blanche sont absorbés.

Les couleurs que présentent les métaux, le cuivre, l'or, le laiton, etc., sont dues à l'absorption.

Une assez grande quantité de lumière blanche est réfléchie par la surface extérieure du métal, suivant qu'il est plus ou moins poli, mais avec cette lumière blanche est mêlée une certaine quantité de lumière qui a pénétré jusqu'à une petite distance dans la substance du métal et qui y a subi la réflexion ; cette seconde portion de lumière est colorée.

Les surfaces polies des métaux jouissent d'une propriété qui ajoute à leur éclat apparent et en accroît l'eff^et.

Les portions de la surface qui ne sont pas tournées vers la lumière n'en réfléchissent souvent que très peu et semblent presque noires. Ce contraste rehausse l'aspect brillant et étincelant des parties éclairées et les met bien au-dessus des surfaces peintes.

Aussi, dans la peinture, ne peut-on employer les métaux à côté des couleurs, à moins de ne regarder le tableau composé de métaux et de couleurs que sous un angle d'éclairage favorable à l'eff'et du métal; sans cela, de pareils tableaux manquent absolument d'harmonie.

D'un autre côté, l'éclat de certains métaux, et surtout de For, dont la richesse de couleur est si grande, les rend éminemment propres à encadrer les peintures et à les isoler des objets voisins.

Un cadre peint, ou en bois, possédant une couleur de

la même catégorie que celles du tableau, en devient en quelque sorte l'extension et peut nuire à l'harmonie de son coloris, il est une sorte de redite et, de plus, son pouvoir isolant est, par ce fait même, inférieur à celui de l'or.

Ces phénomènes d'absorption sembleraient devoir conduire, tôt ou tard, à une fixation, dans un milieu quelconque, des colorations dont nous avons la sensation ; mais rien, dans l'état actuel de la science, ne donne lieu de supposer que ce grand problème photographique doive être jamais résolu.

Rien ne prouve pourtant qu'il ne le sera pas quand la science, toujours progressive, se sera enrichie de nouvelles découvertes. Pour le moment, on ne voit encore aucune raison pour que l'action des rayons rouges sur une certaine substance produise un composé rouge, pour que celle des rayons verts et violets produise des composés verts et violets, et pourtant ça n'est qu'à cette condition que l'on réalisera la reproduction des couleurs par la photographie.

Avant d'en finir avec la production des couleurs par absorption, nous croyons intéressant de donner la liste des matières colorantes qui, d'après quelques expérimentateurs sérieux, résistent à l'action prolongée de la lumière ainsi qu'à celle des gaz délétères.

Cela est d'autant plus utile que l'on paraît s'en préoccuper moins, ainsi que cela arrive^ de nos jours où la chimie a doté les arts décoratifs de splendides matières colorantes, mais d'autant moins solides qu'elles sont plus belles et plus éclatantes.

LES CÛULEUKS