CHAPITRE XV

REPRODUCTION DES OEUVRES POLYCHROMES, OU DES SUJETS QUELCONQUES DE LA NATURE A L'ÉTAT POLYCHROME.

Sommaire : Gravure polychrome. — Typochromie. — Lithochromie. — Sténochromie. — Héliochromie naturelle. — Héliochromie de M. Gros et de M. Ducos du Hauron. — Photochromie de M. Léon Vidal. — Photographie en couleurs de M. Germeuil-Bonnaud.

Dans les chapitres qui précèdent, nous nous sommes seulement occupé des reproductions à l'état monochrome des œuvres d'art ou objets monochromes et polychromes. Nous avons ici à passer en revue les divers moyens de reproduction industrielle en plusieurs couleurs des sujets polychromes, ou de la nature elle-même.

A cette classe d'oeuvres d'art ou de suj ets à reproduire appartiennent tous les travaux multicolores ou polychromes quels qu'ils soient : aquarelles, tableaux à l'huile, émaux; puis, la nature extérieure tout entière, avec ses mille variétés de couleurs, ses tons infinis, ses nuances sans nombre.

Ce chapitre est assurément l'un des plus importants de cet ouvrage, celui qui, nous osons le croire, offrira le plus d'intérêt : aussi nous proposons-nous de le traiter avec tout le soin possible.

Nous procéderons, comme nous l'avons fait déjà pour les autres catégories de reproductions, en parlant d'abord de celles qui s'exécutent à la main et qui sont à la fois art de copie et art d'interprétation ; puis, nous aborde-

rons Tétude des moyens mécaniques de reproduction polychrome.

Nous allons donc débuter par la gravure en couleur, qui remonte au commencement du xvii® siècle : c'est en 1626 qu'elle fut imaginée par Lastmann, peintre hollandais. Les premiers essais de ce genre furent faits en plaçant, successivement les couleurs diverses sur une même planche gravée à la manière noire (mezzo-tinto) et au pointillé.

Un peu plus tard, en 1*704, J.-C. Leblond, disciple de Carie Maratta, vint en Hollande et chercha à appliquer à la peinture la théorie de Newton sur les couleurs. Ses premières tentatives ne furent pas heureuses, et il se rendit en Angleterre où il parvint à créer une société dont les avances le mirent en état de faire tous les essais nécessaires pour la réussite de son idée. Partant de ce principe que les couleurs primitives se réduisaient à trois, il pensa qu'il suffirait de graver trois cuivres de manière à former les nuances intermédiaires ou combinées ; mais ses tentatives, dans cette voie erronée, ne furent pas plus heureuses que les précédentes.

Nous appelons toute l'attention de nos lecteurs sur ce fait frappant : il y a plus d'un siècle et demi, les essais de Leblond avaient pour point de départ les mêmes idées que celles de MM. Gros et Ducos du Hauron. Leblond recourait à la gravure, tandis que les deux chercheurs que nous venons de citer ont fait appel à la photographie, mais pour l'application d'un même principe, erroné selon nous.

Gautier vint, vers la même époque, à Paris, avec une idée semblable à celle de Leblond, mais il employait quatre couleurs au lieu de trois.

Ses procédés furent adoptés et pratiqués. Les trois couleurs de Leblond étaient le rouge, le jaune et le bleu :

celles de Gautier étaient les mêmes, mais avec le noir en plus.

Si à ces quatre couleurs s'ajoute le blanc du papier, on arrive à former un grand nombre de couleurs ; et c'est ce qui nous a conduit, en discutant le procédé Ducos du Hauron, à exprimer le regret qu'il se bornât aux trois seules couleurs jaune, rouge et bleu, en omettant le noir, ou autrement dit, la couleur de Tombre, laquelle est indépendante des trois autres couleurs et a bien sa valeur propre, siii generis, en plus des trois couleurs dites primitives.

Gautier avait compris encore qu'un même jaune, un même bleu et un même rouge ne pouvaient être indifféremment employés à la reproduction de toutes les œuvres polj^cliromes : aussi avait-il composé trois clés pour les divers tons qu'il désirait donner à ses impressions en couleurs.

Il est intéressant de reproduire ici ces clés.

La première était composée de :

1° Noir pur dit d'Allemagne ; 2^ Bleu terne dit de Prusse ; 3^ Jaune d'ocre clair; Cinabre.

Ces quatre couleurs combinées lui permettaient de rendre l'anatomie, les différents sujets anciens, les tableaux des grands maîtres, etc.

La seconde clé était composée de couleurs vives :

P Noir tendre dit de vigne ;

2° Outremer premier ou bleu vif éclatant ;

3° Jaune doré ;

4*^ Rouge carmin cinabré.

Ces quatre couleurs convenables pour les sujets frais et nouveaux, pour les draperies de soie et les étoffes de velours.

La troisième palette était composée :

1^ De couleur noir d'ivoire ou rougeâtre ; 2° De couleur de bleu parfait mêlé de jaune ; 3^ De couleur de jaune citron foncé ; 4^ De carmin pur.

. Elle était propre surtout aux verts éclatants et de toute nature qui tiennent du vert de vessie, du vert de gris et d'iris, etc. Les trois couleurs de cette troisième palette, sauf le noir, sont additionnées d'une couleur mixte, du bleu et du jaune de la seconde, à cause de la grande variété des verts.

Ces trois palettes, d'après Gautier, pouvaient rendre tous les objets de la nature.

Sa première planche ne portait que le noir : elle était gravée pour tous les tons de cette couleur dans le sujet à reproduire. Elle servait à rendre toutes les teintes grises qui ne pouvaient être obtenues que par cette couleur avec le blanc du papier.

Après avoir imprimé le noir, il passait le bleu, puis le jaune et enfin le rouge.

Nous ne nous arrêterons pas à discuter ici ce procédé dont la valeur historique est des plus intéressantes ; nous dirons seulement que nous eussions préféré voir imprimer d'abord le jaune, puis le bleu, et, enfin, le rouge et le noir : ce dernier venant apporter le dessin final et les ombres.

Mais, d'ailleurs, rien n'est absolu en pareille matière

et tout dépend du sujet à traiter et de la nature des matières colorantes employées.

A la suite de ces premiers essais, bien d'autres furent tentés avec un nombre plus ou moins grand de couleurs, de même que l'on avait réussi à faire quatre impressions repérées, on pouvait en porter le nombre à 5, 6, 8, suivant les besoins et la valeur artistique de l'objet à reproduire.

A la fin du xviii® siècle, de nombreuses estampes étaient coloriées par la gravure. Mais après l'invention de la chromo-lithographie ou lithochromie, ce mode de reproductions polychromes fut peu à peu abandonné et il n'est que rarement usité aujourd'hui.

Typochromie, — De même que l'on obtient des impressions polychromes avec des planches de cuivre gravées en creux, on en fait aussi avec des clichés typographiques et l'on est arrivé, dans cette voie, à produire des œuvres fort remarquables, surtout au point de vue de la finesse des détails et de la précision.

On ne peut, toutefois, imprimer ainsi que des sujets polychromes dont chaque monochrome est formé par des traits ou des pointillés ; et, comme le nombre de ces monochromes peut être assez considérable, il résulte de leur superposition une polychromie à teintes continues, à modelés dont on ne voit plus les points ou les traits, confondus qu'ils sont dans la masse des superpositions.

On peut obtenir d'excellentes typochromies, en faisant clicher sur zinc des reports de monochromes au trait ou au pointillé, exécutés à la plume sur pierre lithographique.

Un graveur sur bois peut exécuter la série des monochromes destinés à une typochromie, mais à la condi-

tien de prendre pour base un même trait décalqué sur chacun de ses bois distincts. Il en faut autant qu'il devra y avoir de couleurs superposées.

La typochromie sert plus généralement à des travaux industriels à bon marché dont il faut exécuter des tirages rapides, et quand elle est très soignée, elle s'applique à la reproduction de sujets où les détails abondent, comme, par exemple, dans les planches anatomiques polychromes où il est nécessaire d'atteindre à une si grande précision.

Lithochromie, — On est, en général, plus familiarisé avec la lithochromie, vulgairement connue sous le nom de chromo qu'avec les autres modes de reproduction polychrome. Il est vrai que l'emploi de la pierre lithographique aux impressions en couleurs est bien, entre tous, celui qui est le plus commode et le plus facile à exécuter en vue de résultats aussi complets que possible.

La gravure et* la typographie polychromes présentent toujours un aspect de sécheresse et de rigidité qui les rend peu propres aux reproductions artistiques en couleur. La chromo-lithographie, au contraire, permet^ quand elle est entre les mains d'un artiste habile, de peindre sur pierre comme un peintre le fait sur son tableau, avec cette différence que le chromo-lithographe ne voit ce qu'il fait qu'en imagination, tandis que le peintre a sans cesse sous les yeux les résultats immédiats de son travail.

Le dessinateur ou l'artiste chromo-lithographe commence par exécuter un trait, aussi complet que possible, des contours extérieurs et des linéaments intérieurs du sujet qu'il copie ou interprète. Ce trait, une fois exécuté, est décalqué sur une pierre et de cette

pierre on tire sur un véhicule, aussi peu susceptible que possible de varier dans ses dimensions, autant d'épreuves qull en faut du trait initial, muni de ses repères, et on les décalque sur autant de pierres poncées ou grenées. La nature du travail à exécuter indique si les pierres doivent être grenées ou poncées, ou bien encore s'il faut des unes et des autres.

La quantité de monochromes distincts peut varier beaucoup suivant la nature du sujet à copier, et aussi suivant qu'on tient à le rendre plus ou moins complètement.

Evidemment, avec dix couleurs, on arrivera à des effets bien plus riches que si Ton se borne à cinq ou six.

C'est là, tout à la fois une question d'art et surtout d'art industriel. Le prix auquel un travail peut être payé influe beaucoup sur le nombre des monochromes et des tirages, et l'on est souvent obligé de les restreindre 'parce qu'on ne pourrait, sans cela, arriver à couvrir ses frais.

Il semble, de prime abord, qu'il doive être bien difficile de se rendre un compte exact de la façon dont il faudra, par avance et sans voir le moindre effet résultant du rapprochement ou de la superposition des couleurs, exécuter chaque monochrome séparément.

Avec un peu d'habitude, on arrive vite à juger de l'effet ultérieur des superpositions de couleurs diverses. On procède par élimination.

Ainsi quand on exécute un monochrome bleu, on travaille sur la pierre en introduisant plus ou moins de cette valeur sur tous les points où, dans le sujet original, on trouve des traces de cette couleur, et là où il y a aussi, dans ie sujet copié, des combinaisons de couleurs dépendant du bleu, telles que des verts, des violets, des noirs, des bleus. Quand on exécute le mono-

chrome rouge, on procède de même : on exécute du travail à l'encre grasse partout où il y a du rouge et des couleurs composées dérivant du rouge, telles que du violet, du brun, du jaune orangé et ainsi de suite.

Il est bon de faire remarquer que Ton ombre avec des points ou avec du crayon, en suivant les variations elles-mêmes de la couleur traitée. Là où le rouge est très intense, on met une teinte pleine; là, au contraire, où il n'a que des valeurs moindres, on ombre avec des demi-teintes plus ou moins marquées.

Quand ce travail d'ensemble est terminé, il se peut, néanmoins, que des fautes aient été commises, et qu'il y ait lieu à quelques corrections, une fois que l'on verra les impressions superposées et les couleurs ainsi rapprochées ou combinées. On fait alors un premier essai, en tirant quelques épreuves seulement, et l'on voit alors s'il y a lieu de faire porter la correction soit sur la nature des couleurs à imprimer, soit sur la façon dont on les a réparties. Quelques essais successifs conduisent à une correction complète. On a soin, chaque fois, de bien échantillonner les tons de manière à ne plus en changer lors du tirage définitif de l'exécution industrielle de Tœuvre polychrome.

Ces quelques données générales suffisent pour que l'on ait une idée des procédés delà lithochromie. Nous ne pourrions entrer à cet égard dans de plus longs détails sans être entraîné hors du cadre de cet ouvrage.

Pour en savoir davantage, à un point de vue vraiment professionnel, il faudrait recourir à des ouvrages spéciaux ou mieux encore aller voir exécuter ces travaux intéressants dans des maisons comme celle de MM. Lemercier et où l'on pourrait suivre pas à pas toute l'opération depuis ses débuts jusqu'à Fachèvement d'un tirage.

Quant à la façon de dessiner, ou mieux de peindre chromo-lithographiquement, elle s'apprend plutôt par la pratique que par n'importe quelles indications écrites. C'est le goût et la pratique qui sont les meilleurs maîtres dans cet art comme dans tous les autres.

Les impressions lithochromiques pour des œuvres très soignées et pour des tirages restreints se font sur des presses à bras où la pression est donnée à l'aide d'un râteau que l'on règle au moyen d'une pédale.

Pour des tirages rapides on emploie des presses mécaniques à cylindre avec lesquelles on peut atteindre 2,000 tirages par jour, environ, tandis qu'une impression à bras n'en exécute guère que 200 dans le même laps de temps.

Pour multiplier les tirages des reproductions où il importe peu d'atteindre à un haut degré de perfection, on reporte sur de grandes pierres un nombre de 4, 8, 12 et plus encore du même sujet polychromique à imprimer, et chaque coup de presse permet de réaliser ainsi l'impression d'un nombre égal de monochromes.

Il est difficile, quand le travail devient aussi couramment industriel, qu'il fournisse des reproductions d'une véritable valeur artistique.

Généralement, on perd en qualité artistique ce que l'on gagne en vitesse. Cette vérité peut s'appliquer à l'art comme à la mécanique, où ce que l'on gagne en vitesse se perd en force.

SténocTiromie. — On a cherché, il y a déjà un certain nombre d'années, à obtenir, par un seul coup de presse, l'impression simultanée d'un certain nombre de couleurs. On arrive à ce but dans la typographie, à l'aide de presses combinées, de façon à produire un effet de ce

genre, mais dont le résultat est surtout utile à un point de vue exclusivement industriel.

En Angleterre et en Allemagne, on a imaginé un moyen d'imprimer d'un seul coup, un nombre illimité de couleurs. Ce procédé, appliqué à Hambourg par M. Otto Radde et dont nous avons vu de magnifiques spécimens, a reçu le nom de Sténochromie,

Voici en quoi il consiste :

Un trait de l'objet à reproduire étant fait, on y distribue au pinceau toutes les teintes plates qui peuvent concourir à la formation d'un dessous chromo-lithographique. Toutes ces teintes diverses, que Ton rapproche le plus possible de celles de Foriginal, sont ensuite silhouettées, et Ton obtient ainsi une sorte de mosaïque de Florence qu'il faut reproduire avec des pains de couleurs, formés d'une matière savonneuse soluble dans de l'essence de térébenthine.

Il faut, pour exécuter ces pains de la couleur voulue et d'un ton bien homogène dans toute l'étendue du même pain, des ouvriers très exercés. A l'aide de patrons découpés exactement sur les silhouettes de chaque teinte, on forme des morceaux de chaque pain coloré, fragments que l'on ajuste à leur place, de façon à reconstituer la mosaïque tracée et peinte sur le papier.

Vu à l'état plan, le pain total, formé par le groupement des morceaux de diverses couleurs découpés suivant les formes voulues, doit ressembler exactement au modèle.

Ce bloc est naturellement maintenu de façon à ne pas se briser et si l'on appUque à sa surface du papier sans colle imprégné d'essence de térébenthine, il se produit, sous l'effet de la pression, une dissolution superficielle du pain coloré et la feuille de papier est retirée ernpor-

tant l'empreinte de toutes les couleurs qui constituent le bloc sténocliromique.

Si, vingt couleurs différentes sont entrées dans sa composition, une seule application produit donc l'impression de vingt couleurs distinctes.

L'idée, on le voit, est ingénieuse, il reste à savoir si les frais de l'exécution permettent un tirage sérieusement industriel.

Il est bon d'ajouter que l'on n'arrive ainsi qu'à des dessous et que, pour compléter le travail, il est nécessaire de faire plusieurs impressions répétées donnant le modelé et le dessin. On a recours alors à quelques tirages cliromo-lithograpliiques, ou bien à la photographie, de la même façon que nous allons l'indiquer en nous occupant de la photochromie.

Quoi qu'il en soit, cette sténochromie promettait beaucoup, et il est à désirer que ce moyen soit repris et appliqué avec un succès industriel égal à la valeur remarquable des travaux qui ont été ainsi exécutés.

Ce moyen est surtout admirable pour des impressions polychromes sur étoffes de soie et de velours et même sur cuir.

La quantité de matière colorante qui résulte de chaque application est considérable, il en résulte une très grande stabilité dans les impressions ainsi obtenues.

M. Otto Radde avait imprimé par ce moyen de très grandes épreuves, d'une richesse de coloris que ne saurait atteindre aucun autre moyen de polychromie industrielle.

Pourquoi n'a-t-il pas réussi? Est-ce la faute du procédé? Est-il trop coûteux, ou bien y a-t-il d'autres causes qui puissent expliquer cet insuccès ? C'est ce que nous ignorons ; mais le procédé ayant vécu peut vivre

encore, nous espérons qu'il sera repris daas des conditions de succès telles qu'il puisse durer, et s'ajouter définitivement à nos autres moyens de reproduction en couleurs des œuvres ou objets polychromes.

Héliochromie naturelle. — Nous désignons par ces mots l'art qui consisterait dans la reproduction des couleurs naturelles par la photographie.

Nous avons dit : qui consisterait, et c'est à dessein, car il n'existe encore aucun moyen de reproduire directement les couleurs naturelles, et les essais tentés dans cette voie n'ont conduit, jusqu'ici, qu'à des résultats offrant certainement un grand intérêt au point de vue théorique, mais dont la pratique industrielle ne saurait tirer aucun parti.

Il nous paraît utile d'indiquer, aussi exactement que possible, quel est l'état de cette question, au sujet de laquelle existent certaines erreurs que nous avons le devoir de détruire ou tout au moins de combattre.

Très souvent on a fait courir le bruit que l'on était enfin parvenu à la reproduction des couleurs par Faction de la lumière, et des personnes, peu au courant de l'état actuel de la science, ont cru à cette découverte et l'ont propagée.

Il n'est pas dit que ce problème, dont la solution est rêvée depuis que l'on possède le moyen de reproduire par la lumière des images monochromes, ne puisse être résolu un jour, et il y aurait de la témérité à affirmer que l'on n'y parviendra jamais. Nous souhaitons, nous espérons même que, grâce à de nouveaux progrès de la science, on arrivera un jour à vaincre les difficultés qui s'opposent pour le moment à cette impression directe en couleurs. La photographie aura alors dit son dernier mot. Ne pouvant nous perdre dans des illusions, bor-

nons-nous pour l'heure à résumer ce qui a été fait dans cette voie.

Les principales expériences relatives à cette question si digne d'intérêt ont été faites par M. Ed. Becquerel. C'est en 1838 qu'il a commencé à s'en occuper La substance étudiée par lui et susceptible de se colorer sous l'influence des rayons du spectre solaire, est le sous-clilorure d'argent violet. Après avoir projeté le spectre lumineux sur la surface d'une plaque où s'était formé du sous-chlorure d'argent, et en examinant la plaque au jour après quelques minutes d'exposition, il aperçut « comme un souvenir du spectre fixé sur sa » surface et dont les nuances correspondaient exacte- » ment aux parties lumineuses de même couleur du » spectre solaire ; la place où le rouge avait frappé » était rouge pâle, le jaune était jaune, le bleu, » bleu, etc. »

M. Poitevin a fait, de son côté, en 1865, des expériences sur le même produit sensible, mais en cherchant à obtenir sur papier des images colorées.

Il a mis le sous-chlorure d'argent violet en présence d'un sel oxygéné, mais il n'a obtenu ainsi que des images moins belles que sur plaques ; les teintes bleues et violettes surtout étaient moins vives ; seulement les blancs, dans les reproductions de tableaux colorés ou de peinture sur verre, étaient bien tranchés, tandis que sur plaque les blancs sont toujours noyés dans une demi-teinte violette.

Voici en deux mots en quoi consiste le mode de préparation indiqué par M. Poitevin :

Du papier photographique étant préalablement recou-

1 Voyez son remarquable ouvrage : La lumière^ ses causes et ses effets. Librairie Firmin Didot à Paris.

vert d'une couche de sous-chlorure d'argent violet obtenu par la réduction à la lumière de chlorure blanc, en présence d'un sel réducteur (en général le protochlorure d'étain), et bien lavé, on applique à sa surface un liquide formé par un mélange de 1 volume d'une dissolution de bichromate de potasse, de 1 volume d'une dissolution saturée de sulfate de cuivre et de 1 volume d'une dissolution à 5 p. 100 de chlorure de potassium. On laisse sécher ce papier et on le conserve dans l'obscurité.

Ce papier reproduit les couleurs du spectre en des couleurs semblables à celles du spectre, si on l'expose au contact d'une image colorée translucide à l'action des rayons solaires.

Les expériences de M. Ed. Becquerel ont été répétées à partir de 1851 par M. Niepce de Saint-Victor, mais sans arriver à modifier sensiblement les préparations et les effets obtenus par M. Becquerel.

De tous ces essais il a été tiré cette conclusion, que nous reproduisons d'après M. Becquerel, c< qu'il n'y a » jusqu'à présent que la substance par lui indiquée, le » sous-chlorure d'argent violet, qui jouisse de la fa- » culté de conserver l'empreinte des rayons lumineux » actifs.

» Mais pourquoi cela est-il ainsi ? C'est ce que des » recherches ultérieures pourront peut-être apprendre. » M. Becquerel ajoute :

« Les reproductions des images du spectre et de » celle de la chambre noire avec leurs couleurs natu- » relies n'ont encore qu'un intérêt purement scientifi- » que, et l'on ne peut songer à leur application actuelle, » puisque ces impressions ne subsistent que dans l'obs- » curité et s'altèrent peu à peu à la lumière. Toutes les » tentatives faites jusqu'ici pour empêcher cette altéra- » tion n'ont pas réussi, et ce n'est que lors d'un état de

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» passage que la matière sensible possède la propriét(3 » remarquable de conserver l'empreinte des rayons lu- » mineux actifs ; quand cette matière a éprouvé sa » transformation complète, toute coloration a disparu. » Trouvera- 1- on le moyen de conserver ces images » quand elles restent exposées aux rayons solaires? Les » arts pourront-ils s'enrichir d'images peintes par la >;» lumière? C'est ce que Ton ne saurait affirmer actuel- » lement. »

M. Becquerel ne doute pourtant pas que l'on ne puisse arriver à de meilleurs résultats « tant sont pro- » fondes les modifications physiques que l'on peut faire » subir à cette matière impressionnable si remar- » quable. »

Il serait difficile d'expliquer, dans l'état actuel de la science, les effets de coloration des images* photographiques avec les" couleurs naturelles des rayons actifs. Voici, à cet égard, ce que dit M. Becquerel :

« La lumière étant le résultat de vibrations trans- » mises des corps lumineux jusqu'à la rétine, et chaque » rayon du spectre correspondant à une vitesse de vi- » bration différente, il peut se faire que la substance » sensible qui a été impressionnée par un rayon, c'est- » à-dire par des vibrations d'une certaine vitesse, ait » acquis la faculté de vibrer plus facilement ensuite » sous l'action des vibrations de même vitesse que » celle de ce rayon. Ainsi il se produirait dans cette » circonstance le même phénomène que celui qui se

» passe quand une réunion de sons vient frapper une » corde tendue ; il n'y a que les sons de même hauteur » que celui rendu par la corde qui mettent celle-ci. en » vibration. De même dans ces phénomènes un fais- » ceau de lumière diffuse qui vient frapper une image » colorée produite par la lumière , renfermant une

IG

» masse de vibrations différentes, chaque partie de l'i- » mage vibrerait de préférence sous l'influence des » rayons de même longueur d'onde que ceux qui ont » agi pour la produire et alors les rayons réfléchis par » les divers points de cette image se trouveraient iden- » tiques à ceux qui lui ont donné naissance. »

Cette explication peut ne pas être la vraie, mais elle satisfait l'esprit en donnant un moyen de se rendre compte, par analogie, d'un phénomène de ce genre.

Nous avons tenu à entrer dans tous ces détails, pour que l'on fût bien au courant de l'état de cette question et capable d'en parler à l'occasion sans tomber dans de trop grandes erreurs ou dans des illusions prématurées.

Peut-être ce que nous venons de dire étant absolument dépourvu de toute application industrielle immédiate, avons-nous trop insisté ; mais on nous pardonnera à cause de l'intérêt même que présente une pareille question et de l'utilité qui s'impose de savoir en quoi elle consiste et quels sont à cet égard les résultats obtenus par les expérimentateurs les plus compétents.

Héliochromie de M, Gros et de M. Ducos du Hauron, — Deux chercheurs intelligents ont, à la même époque, 7 mai 1869, par une curieuse rencontre, dont il serait peut-être difficile de trouver d'autres exemples dans l'histoire des découvertes, communiqué à la Société Française de photographie une méthode semblable d'héliochromie accompagnée des spécimens de leurs premiers essais.

11 s'agissait, dans les deux cas, d'une triple décomposition de la lumière, prise de trois clichés et de l'unification des trois images engendrées par ces clichés. C'est, nous le rappelons ici, une idée dont l'application

à la polychromie gravée avait été faite bien avant par Leblond et qui empruntait maintenant le secours de la photographie pour arriver à des résultats analogues.

Nous ne suivrons pas les inventeurs de ce système à travers leurs illusions ; leur théorie est certainement intéressante, elle peut conduire pratiquement à des résultats agréables, mais il y a loin de là à dire que c'est un procédé de reproduction des couleurs par la lumière et surtout que ce moyen conduit à une représentation exacte des objets copiés.

Pour faire bien comprendre le point de départ des inventeurs, nous allons esquisser leur théorie.

Ils ont fait le raisonnement qui suit :

Le spectre solaire se compose de sept couleurs, violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge. Ces couleurs sont indécomposables ; pourtant, si Ton projette du rouge sur du bleu, on obtient du violet. Si Ton projette du bleu sur du jaune, on obtient du vert ; du rouge sur du jaune on obtient de l'orangé.

Posant ces données en équations nous avons :

Violet = rouge-bleu ] le violet Indigo = violet-bleu / étant un composé Vert = bleu- jaune l de rouge Orangé rouge et jaune ] et de bleu.

Si dans ces équations nous supprimons ce que nous pouvons appeler les facteurs communs, nous sommes amenés à retrouver nos équations sous cette forme simplifiée violet -f- indigo -H vert -j- orangé = rouge -|bleu + jaune, c'est-à-dire qu'avec du rouge, du bleu et du jaune on peut en combinant entre elles ces trois couleurs primitives constituer du violet, de l'indigo, du vert et de l'orangé, et reproduire toutes les couleurs du spec-

tre solaire si on les emploie soit séparément soit à l'état de combinaison entre elles.

Si maintenant nous regardons la nature à travers un verre vert les rayons réfléchis qui traversent ce verre pour arriver jusqu'à nous sont surtout les rayons bleus et jaunes, et le rouge est, pour ainsi dire, arrêté, isolé.

Avec un verre orangé, nous distinguons surtout le jaune et le rouge, et le bleu est arrêté, enfin, avec un verre violet, nous percevons le rouge et le bleu, tandis que le jaune est arrêté.

Or, le vert est précisément la couleur complémentaire du rouge.

L'orangé est la couleur complémentaire du bleu, et enfin le violet est la couleur complémentaire du jaune.

On appelle couleurs complémentaires celles dont la réunion forme du blanc.

Nous pouvons, par une sorte de tableau synoptique, rendre plus claire encore l'explication qui précède :

Verre vert ! J^^^^^ 1 ^ouge est isolé. ( bleu )

Verre orangé \ j^^^^ \ \q bleu est isolé. ( rouge )

Verre violet \ ^^^^ l le jaune est isolé, f rouge ]

Si donc on exécute d'un même objet en couleur trois clichés négatifs à la chambre noire, mais en interposant entre l'objet et l'objectif d'abord un verre vert, puis un verre orangé et, enfin, un verre violet, on aura trois négatifs dans lesquels pour le premier, le rouge ou les rayons dépendant du rouge auront moins influencé la couche sensible que le jaune et le bleu.

Ce premier négatif servira à imprimer le monochrome rouge.

En interposant le verre orangé, on obtiendra le négatif qui aura été le moins influencé par les rayons bleus ou dépendant du bleu. Les parties correspondant à ce^^ rayons-là seront les plus claires et ce négatif servira à rimpression du monochrome bleu.

Avec le verre violet, enfin, on obtiendra le négatif destiné à produire le monochrome jaune, puisqu'il sera moins influencé par cette couleur que par les couleurs bleu et rouge.

Le procédé de M. Gros et de M. Ducos du Hauron consiste donc, pour achever l'exposé de cette théorie, dans la reproduction du même objet photographié trois fois, en lui conservant ses mêmes dimensions identiques, mais de telle sorte qu'un des clichés soit imprimé à la - chambre noire, après qu'on a interposé entre l'objectif et l'objet un verre vert ; le deuxième cliché est pris après interposition du verre orangé et le troisième après interposition d'un verre violet.

De ces trois clichés égaux entre eux quant au dessin, mais diff'érents les uns des autres, quant aux ombres ou aux parties translucides, on tire trois monochromes : l'un jaune, l'autre bleu et l'autre rouge, puis on les superpose, et de leur unification ou de la combinaison entre elles de leurs trois couleurs doit résulter, suivant la pensée des inventeurs, une image polychrome égale à celle qu'on a voulu reproduire.

Sans entreprendre, à l'égard de cet ingénieux procédé, une discussion qui nous entraînerait trop loin du but que nous poursuivons, nous nous bornerons pourtant à dire que, selon nous, on ne peut arriver par ce moyen à des résultats identiques aux originaux.

Nous oublierons un moment tout ce qu'il y a de dif-

ficile et de compliqué déjà dans robligation d'exécuter trois négatifs d'un même sujet, surtout quand la durée de l'exposition est aussi considérablement accrue qu'elle l'est par l'interposition d'un verre rouge orangé entre l'objet et l'objectif. Supposons, au contraire, que Ton arrive à exécuter ces clichés d'une manière rapide et parfaite et ne nous occupons que de vérifier si la superposition des trois monochromes obtenus, conduit à une reproduction polychrome parfaite.

D'après tout ce qui précède, il semblerait que l'on ne peut arriver qu'à reprody.ire exactement des sujets polychromes, dont les couleurs simples ou composées seraient seulement celles du spectre solaire isolées ou combinées entre elles.

Le noir, nécessaire à former la couleur des ombres et les gris, y fait absolument défaut.

C'est le cas de rappeler ici l'idée de M. Gautier, dont nous avons parlé à propos des gravures en couleur. Non seulement M. Gautier avait cru devoir ajouter le noir aux trois couleurs dites primitives, mais encore, il avait constitué trois palettes distinctes, appropriées aux genres des sujets à reproduire.

Dans le procédé Ducos du Hauron, il ne peut être question d'employer que les jaune, bleu et rouge, qui sont le plus rapprochés possible de ces mêmes couleurs spectrales. Il en résulte que leur combinaison ne peut servir qu'à reproduire une image polychrome qui n'aurait été exécutée elle-même qu'avec les couleurs même du spectre, et dans laquelle le peintre, tout en rendant les ombres par des modelés, aurait négligé de faire les ombres autrement qu'en employant les couleurs du spectre elles-mêmes.

Or, il existe aussi bien dans les objets de la nature que dans les œuvres d'art une foule de couleurs d'un as-

pect sid generis tel que Von ne peut arriver à le rendre, quoi que l'on fasse, si Ton n'a à sa disposition que les trois couleurs employées par M. Ducos du Hauron.

Un peintre serait à plaindre s'il était condamné à n'employer, pour exécuter ses tableaux, que les trois couleurs primitives et il trouverait sans doute le procédé beaucoup trop primitif; mais un peintre habile pourra toujours faire, avec les trois couleurs essentielles, une œuvre d'art, belle et agréable, complète même, si l'on veut, au point de vue de l'art, sinon au point de vue de l'exactitude.

Puisque la photographie est surtout et avant tout un moyen de copie, nous avons le droit d'exiger d'elle plus que des résultats de convention ; il ne lui est pas permis à elle, qui ne crée pas des œuvres d'art, de se livrer à cette fantaisie artistique que l'on autorise chez un peintre, à qui l'on demande non plus une copie exacte de la nature, mais seulement une manière de la rendre qui relève à la fois de l'art et du goût.

Le procédé qui nous occupe est donc insuffisant, au point de vue purement photographique, comme moyen de reproduction des couleurs ; mais, ainsi que nous le disions plus haut, il n'en est pas moins susceptible de fournir des polychromies d'un effet agréable. Il serait, selon nous, plus complet, si l'on ajoutait aux trois clichés dont nous avons indiqué le mode d'exécution un quatrième cliché pris de façon à obtenir le plus possible, les valeurs relatives des effets d'ombre et de lumière du sujet. Ce quatrième cliché servirait à reproduire les ombres et les noirs, et sa superposition sur les trois autres les compléterait de la façon la plus conforme à ce qui se passe dans la nature, où, tout objet polychrome peut être considéré tel qu'il est sans les ombres, puis complété par elles.

Nous avons pu examiner un certain nombre d'épreuves héliochromiques imprimées d'après le procédé de M. Ducos duHauron, soit par le procédé au charbon, soit par la pliotoglyptie et par la phototypie, et notre conviction est toujours demeurée la même : aucune comparaison sérieuse ne saurait être établie entre la copie et le modèle.

Quoi qu'il en soit, ce moyen de reproduction tout imparfait qu'il est n'en mérite pas moins notre attention; il est susceptible, dans certains cas, d'être employé pour fournir les éléments d'un travail de reproduction dont les compléments seront obtenus d'une autre façon ; il conduit, par exemple, à produire d'excellents dessins auxquels pourront s'ajouter des tons impossibles à obtenir par les trois seules couleurs employées ; ces tons qui ont une valeur sid generis dont nous parlions, puis les couleurs ou aspects métalliques divers qu'aucune des couleurs du spectre ne peut rendre.

Cette question, réduite aux proportions que nous lui donnons, est assurément fort intéressante , mais c'est dépasser le but que de prétendre arriver ainsi à la reproduction naturelle et immédiate des^ rayons réfléchis de diverses couleurs. Nous préférons donc appeler ce moyen une méthode de photographie des couleurs ^ plutôt que de l'entendre désigner par ces mots : Héliochromie naturelle, qu'il faut réserver pour le procédé, si jamais on le découvre, de reproduction directe sur une plaque et par une seule insolation des couleurs naturelles.

Ce procédé a été l'objet d'une tentative, suspendue pour le moment, d'exploitation industrielle, à Paris i

^ Voyez Traité pratique de photographie des couleurs naturelles , MM. A. et L. Ducos de Hauroa (1878). Librairie Gauthier-Villars à Paris.

mais des essais en ont été faits aussi à Munich, par M. Albert et par M. Oberenetter qui en ont tiré des épreuves polychromes à la presse phototypique. Nous avons vu des œuvres assez réussies, ainsi obtenues, agréables à l'œil, sinon complètes et vraiment semblables aux objets copiés.

Nous souhaitons à ce mode de reproduction tout le succès possible, avec le ferme espoir que ceux qui l'exploiteront comprendront qu'il ne peut être tout à lui seul, et qu'il exige certaines impressions complémentaires dont on aurait tort de le priver.

PJiotochromie Léon Vidal, — Le procédé d'impression qui a reçu ce nom est encore un moyen de reproduction des objets polychromes rendus à l'état polychrome ; là intervient, d'une part, tout ce que peut faire la main d'un artiste exercé, et, de l'autre, ce que peut produire de plus parfait la science photographique.

Les méthodes d'impression aidées de la photographie, et dont nous venons de nous occuper, ne permettent pas encore d'arriver à des* reproductions exactes, à des copies suffisamment conformes aux originaux. L'héliochromie naturelle n'est encore arrivée qu'à des expériences purement scientifiques et la photographie des couleurs de M. Ducos du Hauron laisse à désirer.

Tant au point de vue de l'exactitude des résultats qu'à celui du côté pratique et vraiment industriel des opérations, il a donc fallu chercher sinon mieux, au moins autre chose et surtout dans une voie plus sûre, et mieux à la portée d'une industrie où les tâtonnements et les difl^cultés opératoires deviennent bien vite une cause d'insuccès et de ruine.

Notre pensé'^ a été de combiner la photop^raphiï^ »'-t les couleurs de façon à produire, par des tirages mécani-

ques, des reproductions polychromes analogues à celle de la litbochromie, mais plus parfaites que ces dernières, étant donnée la perfection plus grande des œuvres photographiques comparées aux dessins exécutés à la main.

Si la photographie peut réaliser tout ce que peut faire un artiste habile, il n'est pas aussi yrai de dire qu'un artiste, si habile qu'il soit, puisse atteindre dans bien des cas à la perfection d'une reproduction photographique.

La photochromie a pris cette vérité pour base et c'est en cherchant à concilier les besoins de l'industrie avec les exigences des reproductions artistiques, vraiment dignes de ce nom, que nous sommes arrivé à établir un système complet d'impression photopolychrome.

Tout d'abord nous avions imaginé, étant donné le cliché négatif de l'œuvre à reproduire, d'en exécuter par contact un cliché positif, et de ce positif nous tirions un certain nombre de négatifs semblables au premier cliché pris à la chambre noire.

Sur chacun de ces nouveaux négatifs qui peuvent être sur papier translucide au lieu d'être sur verre, on enlève avec une couleur opaque maniée au pinceau toutes les parties dont on ne veut obtenir aucun effet lors de la formation de tel ou tel monochrome.

Ainsi, si nous voulons procéder à Tarrangement du cliché qui fournira le monochrome bleu, nous supprimons à sa surface avec une couleur ou une encre opaque tout ce qui dépend des autres couleurs et nous ne laissons à la lumière la faculté d'agir seulement à travers les parties qui sont bleues ou dépendent de la couleur bleue, comme les violets, les verts, etc.

Nous traitons de la même façon le cliché destiné à fournir le monochrome rouge et le monochrome jaune.

KEPRODUCTIONS POLYCHROMES

Puis, si ces trois couleurs combinées entre elles ne paraissent pas devoir suffire, nous pouvons encore préparer de nouveaux clichés qui permettront d'obtenir certains monochromes d'une valeur locale, comme des bleus, desrouges, qui ne sauraient être produits par la combinaison entre elles des trois couleurs essentielles.

On peut de la sorte arriver à faire dix et même douze clichés distincts, absolument comme on produit un égal nombre de monochromes lithographiques.

Un dernier cliché, traité spécialement au point de vue du noir ou de la couleur des ombres, sert à un tirage final du dessin complet, modelé dans toutes ses parties, suivant les effets relatifs d'ombre et de lumière du modèle. C'est le Hstre des lithochromes, mais bien plus vrai, bien plus complet que tout ce qui peut être exécuté à la main.

En exécutant les clichés divers qui servent à la préparation des planches premières, on a soin d'en varier la nature. Quelques-uns doivent être doux ; d autres, au contraire, seront heurtés et c'est dans cet ensemble qu'on choisira, pour l'affecter à tel monochrome plutôt qu'à tel autre, celui des clichés qui offrira les effets d'ombre et de lumière les mieux en harmonie avec le résultat à obtenir.

Cette façon de procéder ne laisse pas que d'être encore assez compliquée, et une personne assez habile dans le maniement des opérations photographiques diverses peut seule conduire à bonne fin un travail de ce genre. Il fallait chercher à simplifier cette méthode, à la rendre accessible aux artistes chromo-lithographes, en les obligeant à compter le moins possible avec la photographie.

D'ailleurs, il est une infinité de teintes plates, de valeurs spéciales, telles que les couleurs métalliques, par

exemple, qu'il serait puéril de demander au travail si délicat de la photographie, lorsqu'on peut les obtenir avec la chromo-lithographie courante.

Au lieu de faire divers clichés, nous nous sommes donc attaché à n'en exécuter qu'un' seul et nous avons demandé à la chromo-lithographie tout le travail de la sélection et de l'impression des couleurs diverses.

Ce que l'artiste aurait fait sur un cliché pour supprimer les parties inutiles à la production d'un des monochromes, il pouvait l'exécuter sur la pierre en prenant pour base un trait complet tracé sur la photographie, et décalqué sur le nombre de pierres voulu ; au lieu de supprimer, il avait à ombrer ou à teinter telle ou telle partie, en prenant pour guide un positif colorié largement à la main d'après l'original, à défaut de celui-ci.

La première partie du travail devient ainsi purement chromo-lithographique. Le tirage des couleurs s'exécute mécaniquement suivant les moyens habituels, et, à la lin, le dessin et le modelé photographiques arrivent une seule fois pour emprisonner à leur place les couleurs et ajouter à leur modelé propre celui que nous appelons le modelé ou la couleur de l'ombre, couleur ayant sa valeur en plus de celle des couleurs modelées par ellesmêmes.

Un exemple est absolument nécessaire ici pour donner de la clarté à notre pensée, et c'est ainsi que nous arriverons à prouver en même temps combien est insuffisant le procédé des trois couleurs dont nous nous sommes occupé plus haut.

Quand on reproduit à la chambre noire une tête dont les cheveux sont vivement éclairés, les endroits les plus lumineux s'impriment sur le cliché en noir intense et se traduisant par du blanc à l'impression positive. Le

blanc est notre seul moyen d'arriver à rendre la clarté la plus vive.

Tl résulte de cet effet que certaines parties de la chevelure sont rendues par un éclat ou une blancheur égale à celle du col de chemise, par exemple.

Eh! bien, cela est faux au point de vue non de l'intensité actinique de la lumière, mais de l'effet vrai ; si éclairés*que soient les cheveux et dans leurs points les plus brillants ils sont teintés encore en noir et un fragment de papier ou de linge blanc posé à côté de ce point brillant donnerait une note bien autrement vibrante.

Le rendu photographique est donc erroné à cet endroit ; supposons, maintenant, que Ton applique le procédé polychrome des trois couleurs à la reproduction de ce portrait : il arrivera nécessairement à ce point-là la superposition de trois opacités dont le résultat immédiat sera de laisser vide de toute coloration l'image héliochromique. Le blanc du papier seul régnera en cet endroit, comme il existerait déjà dans l'image monochrome tirée d'après un négatif normal.

On aura donc une coloration insuffisante et, pour corriger cette lacune, il serait nécessaire d'imprimer en-dessous du modelé qui ombre les cheveux et en fait sentir les reliefs et les dépressions, une teinte plate d'une valeur égale à la couleur la plus claire des parties des cheveux vivement éclairées.

Cette règle est générale et c'est celle que nous appliquons dans l'exécution de nos dessous photochromiques. On en pourrait dire autant des effets d'une robe de soie ou de velours, d'un vêtement foncé, dont certains plis en saillie et fortement éclairés, se traduisent par du blanc pur dans le tirage positif. Une demi-teinte doit, si Ton veut être exact, si l'on tient à rendre ce que les yeux voient et comme ils le voient, doit, disons-nous,

éteindre ce grand blanc et jamais le procédé des trois couleurs seules n'y parviendra.

De cette erreur on peut conclure à une foule d'autres du même genre, et c'est pourquoi nous soutenons que, sous prétexte d'être scientifique, il n'est pas permis de produire des résultats faux de tons, incomplets comme variété de couleurs.

Avec la photochromie qui n'est plus un procédé automatique de toutes pièces, mais bien une méthode où l'artiste appelle seulement la photographie à son aide pour être plus vrai et plus exact, ces erreurs ne sont pas admissibles.

La photochromie n'exclut aucun des moyens qui peuvent conduire à être vrai, si elle produit parfois des oeuvres médiocres et même mauvaises, ce n'est point an système lui-même qu'il faut s'en prendre, mais bien à ceux qui le pratiquent mal.

Ce qui est certain, c'est que la photographie reproduit mieux qu'aucun travail manuel la vérité de l'aspect superficiel des objets.

Un effet vitreux, un aspect métallique ou bien une surface veloutée sont rendus par le cliché photographique de la façon la plus exacte. Nul artiste ne parviendra à faire mieux; pourquoi, alors, se passer d'un auxiliaire aussi précieux que l'est la photographie et recourir au seul travail de la main de l'homme impuissante à faire aussi bien et aussi rapidement ?

C'est là, dans ces quelques mots, que se résume la photochromie tout entière.

Evidemment elle ne peut, en général, servir à créer, et son objet spécial est de copier, nous disons en général, parce que, dans la plupart des cas, les moyens graphiques de reproduction servent surtout à multiplier les copies d'oeuvres originales.

Pourtant, rien ne s'oppose à ce que l'on ne crée une œuvre en Yue de la multiplier, de même que les planches à l'eau-forte de Rembrandt, par exemple, ont été exécutées par lui en vue d'un tirage multiple.

Mais arrivons à la marche opératoire de ce procédé. Le négatif une fois exécuté dans les meilleures conditions possibles, on s'en sert pour créer le trait, mais en agissant différemment suivant que les impressions photochromiques devront avoir lieu : P à l'aide du procédé au charbon; 3° par la photoglyptie ; 3^ par la phototypie.

Quand le nombre des photochromies à exécuter est restreint, s'il s'agit, par exemple, de quelques épreuves agrandies au lieu d'un petit nombre quelconque de reproductions, le mieux est de recourir au procédé, dit au charbon, dont la description a été donnée dans ce traité.

Nous devons faire remarquer, tout d'abord, que Ton devra recourir le moins possible à ce moyen qui ne saurait donner que des œuvres imparfaites.

En premier lieu, on a à lutter contre le jeu du papier qui porte la mixtion colorée, jeu inégal suivant le degré d'humidité, suivant l'épaisseur de la couche de gélatine et la force même du papier.

En second lieu, et c'est là un inconvénient des plus sérieux, les mixtions que l'on trouve dans le commerce sont fort rarement composées de telle sorte qu'elles renferment la quantité de matière colorante voulue, par rapport à la quantité de gélatine au sein de laquelle cette matière colorante est diluée.

D'autre part, le ton de cette matière colorante, que Ton est condamné à subir, est le plus souvent tout autre que celui qui conviendrait à la nature de l'objet à reproduire.

En dépit de ces défectuosités du procédé au cliarbon, il peut encore servir dans certains cas, c'est ce qui nous fait une loi d'en décrire les applications à la ptio tochromie.

Le papier mixtionné dont on doit se servir, choisi parmi les différentes qualités fabriquées comme étant celui qui convient le mieux au sujet, est rayé sur le dos dans ie sens de sa longueur, pour que l'on puisse, une fois les feuilles coupées, retrouver toujours le sens dans lequel on a employé le fragment de la première épreuve ; c'est elle, en eïTet, qui sert à établir le trait.

La mixtion sensibilisée au bichromate de potasse est donc posée sur le négatif, les raies en long, par exemple, par rapport au cliché ; puis l'épreuve est développée sur du verre douci et stéariné, par les moyens ordinaires, enfin reportée sur du papier semblable à celui sur lequel s'exécutera le tirage photochromique.

Quand l'épreuve a été détachée de son support provisoire, on enlève avec de l'alcool la matière grasse isolante qu'elle a entraînée en se séparant du verre, et l'on exécute le trait en suivant tous les contours du sujet avec une plume, plongée dans de l'encre lithographique.

On doit, en traçant ces contours, s'inspirer du modèle et contourner toutes les parties de l'image où doivent se trouver des couleurs différentes.

Lorsque ce trait est complet, on n'a qu'à le décalquer sur une pierre lithographique, avec des points de repère qui se retrouveront ensuite dans une position identique, quand on tirera de ce premier décalque sur les pierres destinées à recevoir le travail chromo-lithographique approprié à l'œuvre photochromique à exécuter un nombre quelconque d'autres décalques.

Chacune des pierres est alors traitée pour sa couleur

rvKniUDL'CTlUNS PULyclIllOMES

spéciale avec des parties en teintes plates et d'autres modelées comme l'épreuve photographique elle-même.

Le tirage lithochromique a lieu ensuite, comme pour la lithochromie ordinaire, mais en employant un papier semblable à celui sur lequel a été exécuté le trait. Ces papiers doivent toujours être employés dans le même sens par rapport à celui des fibres. Si le report de répreuve photographique a eu lieu sur du papier placé dans le sens du travers, il faudra conserver ce même sens dans l'impression lithochromique.

Le jeu du papier n'est pas le même, on le sait, dans tous les sens ; il en résulte que si Ton ne tenait compte de ces différences, jamais les diverses superpositions dont nous allons nous occuper ne pourraient tomber exactement à la place voulue ; aucun repérage ne serait possible.

Quand le tirage des couleurs est terminé, on le laisse bien sécher et l'on j applique ensuite un encollage de gélatine. L'épreuve en couleurs est alors prête à recevoir, par transfert ordinaire, l'épreuve au charbon, développée convenablement. Le transport s'effectue facilement en mettant dans l'eau les deux surfaces à juxtaposer ; on fait repérer à la main pendant que le liquide permet de faire glisser facilement la feuille des couleurs, puis on passe la raclette et on laisse sécher.

Avec ce procédé^ l'on est obligé de faire autant d'insolations qu'il faut d'épreuves : cette opération est longue, délicate, et d'ailleurs sujette à bien des inconvénients que l'on évite, néanmoins, dans les deux procédés mécaniques que nous allons décrire.

Nous le répétons, l'impression photochromique,par le procédé au charbon, ne doit être employée que dans des cas restreints, mais jamais pour des tirages nombreux et qui doivent être réguliers.

Photocfiromie mécanique. — Pour arriver à une production vraiment industrielle des inapressions photographiques en couleurs, on ne saurait employer des procédés photographiques nécessitant, pour la formation de chaque épreuve, le concours des rayons lumineux ; il est bien simple, actuellement, de remplacer le procédé au charbon, dont nous venons de parler plus haut, par des tirages soit phototypiques, soit photoglyptiques, superposés aux couleurs préalablement imprimées, par la typochromie ou la lithochromie.

Le repérage, avec l'un ou l'autre de ces deux moyens d'impression photo-mécanique, est facile à réaliser avec des règles munies d'aiguilles, ce qui procure l'avantage considérable de pouvoir réaliser de la sorte des tirages suivis et en nombre aussi considérable qu'on peut le désirer.

Pour l'impression phototjq^ique combinée avec un tirage polychrome, il peut être utile, suivant les cas, de commencer par la phototypie, sur laquelle on pose les couleurs, au lieu de superposer l'impression photo typique sur les couleurs déjà tirées. Mais quand on fait usage du modelé photoglyptique, l'on n'a pas le choix, il faut absolument le superposer aux couleurs que l'on a le soin de faire imprimer sur un papier préparé spécialemxont pour qu'il soit apte à recevoir les couleurs lithographiques et qu'il soit aussi doué de l'imperméabilité et de la planimétrie exigées par les impressions photoglyptiques.

Nous conseillons de passer à la presse sur du beau papier de Rives une couche de vernis lithographique, que Ton saupoudre ensuite de blanc de baryte ou même de céruse, de façon à former une couche qui s'interpose entre le papier et la couleur, et permet à celle-ci d'y adhérer aisément, tandis que le papier est rendu imper-

méable à l'eau de l'encre gélatineuse, par cette couche de poudre, et par le vernis. On doit avoir soin, après le poudrage, et dès que le vernis est bien sec, de faire satiner toutes les feuilles pour bien lisser le papier et égaliser sa surface poudrée.

De la sorte Ton obtient un excellent papier photoglyptique très convenable, en même temps, aux impressions lithochromiques.

Polychromie Germeuil-Bonnaud. — M. Germeuil- Bonnaud a imaginé un procédé d'impression photographique en couleurs qui s'opère en incorporant à la matière colorante elle-même la substance sensible à la lumière.

Voici comment il procède : à l'aide d'un cliché quelconque, il imprime sur du papier sensibilisé une légère image sur laquelle, avec des patrons ou poncifs, il dépose, aux endroits voulus, diverses couches de la matière colorante sensibilisée, ici du vert, là du rouge ou du jaune, etc. Cela fait, il pose le même cliché sur le papier recouvert des teintes plates diverses et de façon à repérer exactement avec la première image légère qui y avait été imprimée. Le châssis-presse étant fermé, le tout est maintenu en place et il l'expose à l'action lumineuse. Celle-ci, en agissant sur les couleurs sensibilisées, les modèle et l'on a, au sortir du châssis, une image photographique en couleurs. Il faut évidemment fixer ces images comme on le fait pour les impressions monochromes, les bien laver, etc.

De cette façon, l'on obtient des résultats qui peuvent être attrayants. Il va sans dire qu'on est assez limité dans le choix des couleurs à employer, car il les faut capables de résister aux diverses manipulations chimiques qu'implique ce procédé.

Il faut naturellement qu'elles résistent au contact du nitrate d'argent, de l'hyposulfite de soude, etc. Pour que Teau ne les enlève pas, on les incorpore dans de l'albumine qui se trouve coagulée par le passage au bain de nitrate d'argent.

Jusqu'à présent, nous n'avons donc d'autre moyen de produire des photographies en couleurs qu'en usant de certains artifices, et il ne faut pas songer encore à obtenir directement des photographies colorées, des images avec leurs couleurs telles qu'on les voit sur la glace dépolie de la chambre noire.

Peut-être un jour viendra où cela sera possible, mais tout semble indiquer que si ce jour peut arriver il est au moins fort éloigné.