ROSE TRÉMIÈRE

Comme cette plante varie beaucoup, nous prévenons le lecteur que nous avons choisi pour modèle celle qu'il est le plus facile de se procurer, c'est-à-dire la rose trémière simple à fleurs roses.

Pour dessiner cette fleur, il faudra, comme toujours, tracer d'abord très-légèrement, avec un crayon tendre, la place que devront occuper les boutons, les corolles et les feuilles. On indiquera ensuite la forme et le mouvement de chaque pétale, ainsi que les côtes et nervures des feuilles ; puis enfin on étudiera avec soin tous les petits détails, en se servant d'un crayon un peu plus ferme.

Après avoir indiqué les ombres avec la teinte neutre, ainsi qu'il a été expliqué pour les premiers exemples, on commencera l'ébauche de cette fleur par des lavis de car-

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min extrêmement clairs, ayant soin cependant de ménager les lumières, qui devront rester toutes blanches. Il va sans dire que la teinte rose sera adoucie sur le bord avec un pinceau humide ; on placera ensuite les tons violâtres qui se composeront de bleu de cobalt et de carmin. Cette première préparation une fois bien sèche, on reviendra dessus, avec les mêmes tons plus colorés, jusqu'à ce qu'on ait atteint le tondu modèle. Quant aux vergeures d'un rouge foncé qui avoisinent le centre de la fleur, il ne faudra pas les obtenir au premier coup , parce qu'elles seraient alors beaucoup trop dures, mais les préparer, au contraire, avec des touches moelleuses et larges, qui semblent se perdre avec le reste de la fleur. Ce n'est qu'en revenant dessus trois ou quatre fois que Ton doit arriver au ton, encore est-il bien essentiel que les dernières touches soient plus étroites que les premières, afin que chaque petite masse paraisse adoucie.

Le ton jaunâtre du cœur de la fleur s'ébauchera avec une teinte composée de gomme-gutte et de bleu de cobalt, et se terminera avec le même ton, auquel on ajoutera de la pierre de fiel et un peu de noir d'ivoire pour les ombres.

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Les queues , les boutons et les feuilles étant d'un vert un peu froid, s'ébaucheront avec un mélange de gomme-gutte et de bleu de cobalt, pour les parties glauques, et on ajoutera du bleu de Prusse dans la teinte pour celles qui seront plus brillantes. Le fini s'obtiendra avec les mêmes couleurs, que Ton doit varier d'intensité, suivant l'aspect 'de la nature. Les tons roussâtres qu'on re marque souvent aux feuilles en partie mortes ou mangées par les chenilles, se feront avec de la terre de Sienne à laquelle on ajoutera de la pierre de fiel ou du bistre, suivant que l'on voudra obtenir un ton plus jaune ou plus brun.

Je bornerai ici la partie pratique de ce traité, parce que je crois avoir réuni dans les seize exemples qui précèdent les principales difficultés qu'il est possible de rencontrer. Il est évident cependant que malgré le soin que j'ai pris d'indiquer de mon mieux la manière de peindre chacune de ces fleurs, on éprouvera bien encore en commençant quelque embarras dans la pratique ; mais, avec du travail et de la persévérance, on arrivera en peu de temps à manier sa couleur avec facilité et à diriger f son pinceau selon sa volonté ; malheureusement, la principale

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difficulté en peinture ne consiste pas à bien exécuter ce que Ton voit, mais à bien voir ce que Ton veut exécuter. Pour une personne étrangère à l'art, une rose est toute rose, une jonquille toute jaune, et un lys tout blanc, tandis que l'artiste, dont l'œil est exercé, y découvre une inimité de nuances différentes : ceci tient à une finesse d'observation pour laquelle il nous est impossible de donner de règle. Tout ce que nous pouvons faire, c'est d'engager l'élève à copier, ou au moins à examiner scrupuleusement, quelques tableaux de maîtres, et il verra combien la disposition de la lumière et des ombres, ainsi que le voisinage de certains objets, peuvent apporter de modifications dans la couleur propre du sujet que l'on veut représenter. Ces observations peuvent être faites sur toute espèce de peinture, soit à l'huile, soit à l'aquarelle. Ainsi, en regardant avec attention un portrait qui, au premier aspect paraît d'un ton uniforme, on sera étonné d'y trouver une multitude de nuances qu'on n'avait pas aperçu d'abord.

Pour les étoffes, l'observation est encore plus sensible. Dans un habit noir, par exemple, on remarquera des tons gris, violets et roux; dans une robe verte, des

nuances bleues, jaunes et brunes ; et cependant , dans la nature et dans la peinture , l'habit paraîtra complètement noir et la robe entièrement verte. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, c'est par une observation continuelle seulement qu'on habitue l'œil à bien juger de ces effets, et s'il y avait des règles positives pour la peinture comme pour les mathématiques, ce ne serait plus un art, ce serait une science.