CONSEILS AU CHANTEUR ET A L'ORATEUR

que autant que pour le chanteur, la perfection avec laquelle il saura manier et diriger sa voix, sera une condition et un gage de succès, presque égale à l'art avec lequel sera composé son discours lui-même.

Evitez de parler au milieu du bruit et, si vous étiez contraint de lutter dans de pareilles circonstances, essayez de vous faire entendre par la perfection de votre articulation et de vous imposer à votre auditoire sans élever la voix, sans pousser des cris perçants. Abandonnez la partie plutôt que d'avoir recours à de pareils moyens, qui risqueraient de vous rendre aphones, pour un temps plus ou moins long, et amèneraient sûrement dans vos organes des altérations sérieuses, parfois inguérissables.

La perfection de l'articulation, Thabitude de faire résonner la parole en avant et non pas en arrière, comme dans la voix gutturale, qui se produit surtout lorsque la base de la langue est rebelle et se soulève, donnent à la voix une portée bien plus grande que les grands efforts, les cris, si dangereux pour les organes de la phonation ; et Ton peut dire que plus la perfection déployée par un orateur ou un chanteur pour assurer la portée de sa voix sera grande,, moins il sera enclin à contracter, dans l'exercice de son art, aucune des affections organiques que causent si fréquemment les méthodes phonatoires défectueuses. Il est bien entendu que l'effort de la voix doit être proportionné au local ; mais la puissance, l'étendue et la portée dépendent beaucoup plus de

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ï*t avec lequel s'exerce la phoaalion, que de la violée des efforts; et vous pourrez voir un orateur ou ^ chanteur vigoureux, mais inexpérimenté, s'épuir, sans parvenir à se faire entendre, dans un édifice i médiocre étendue, tandis que tel autre, disposant mvent de moyens physiques inférieurs, mais ichant les employer avec science et habileté, réusra à faire porter sa voix, claire, nette et intelligible, squ'aux derniers rangs de son auditoire, dans un îifîce immense et sans effort apparent.

Lorsque vous aurez à parler, lire ou chanter, vous vrez vous abstenir, autant que possible, de parler ns la journée. Il faut bien se garder de forcer ses ets en commençant sa lecture, on s'échauffera peu )eu, on observera un crescendo en rapport avec la ture du texte. Cette méthode sera en même temps rorable à l'hygiène des organes phonatoires et à ffet produit sur les auditeurs.

Evitez les gestes exagérés, qui sont fatigants, et peignent rarement le but que vous vous proposez. 1 orateur ne doit jamais marcher en parlant; le anteur, le tragédien et le comédien marcheront le DÎns possible.

On doit éviter de parler ou de chanter lorsque la rge est le siège de la moindre irritation. Le surmege, l'habitude de chanter, à de courts intervalles, s rôles de tonalité très différente, altèrent rapiment la voix et en amènent la décadence à brève héance.

Oa admet qu'il ne faut pas s'exercer à chanter, en tout plus d'une heure parjour et encore doit-on diviser ce temps en trois ou quatre exercices, qui n'excéderont pas un quart d'heure à vingt minutes chacun, séparés par de larges intervalles.

Toutes les règles d'hygiène des appareils phonateurs se déduisant directement de la physiologie ont été exposées dans la première ou la seconde partie de cet ouvrage ; ce serait entrer dans des redites que de vous les exposer à nouveau et je me bornerai à vous rappeler, en raison de leur extrême importance, comme pratiques d'hygiène ou de thérapeutique, les applications toujours inoffensives et si efficaces, de la douche, du massage et de l'électricité, qui doivent complètement remplacer pour vous la dangereuse cautérisation de jadis. Tout ce qui concerne l'éducation spéciale du chanteur et de Torateur, les règles de cet art difficile, qui, assurément doit se baser sur la physiologie, mais ne se confond pas avec elle, c'est aux traités spéciaux, basés sur ces notions scientifiques, c'est à vos maîtres, que vous devez les demander.

Nous voici enfin arrivés au terme de cette route déjà longue, que nous avons parcourue ensemble et le moment est arrivé de tenir la promesse que je vous avais faite au début de ces leçons. Je vous affirmais, dans notre première conférence, plutôt que

je ne vous la démontrais, la nécessité théorique et pratique d'une étude scientifique des conditions de production de la voix, pour le chanteur et l'orateur. Par un exemple frappant, tiré de la mécanique, en vous disant que le chanteur se trouve être à la fois l'instrument, le mécanicien et l'ingénieur, j'espérais, sinon entraîner déjà votre conviction, au moins préparer vos esprits à la compréhension de ce qui me paraît une vérité évidente, dont ces leçons devaient être la démonstration et le développement. Si j'ai réellement atteint le but que je me proposais, cette affirmation, que je considère comme fondamentale, doit vous apparaître actuellement aussi claire qu'à moi-même et doit ressortir pour vous nettement, et spontanément, de tout cet enseignement. Je veux cependant, en terminant, grouper, ainsi que je vous avais promis de le faire, en un faisceau destiné à les faire agir avec plus de force sur vos esprits, les arguments propres à vous montrer rapidement les avantages que vous pouvez et devez tirer, au point de vue pratique, de l'enseignement scientifique. On peut appliquer à l'art du chant, comme à tous les autres, la définition suivante, généralement acceptée : c L'art consiste dans l'application de connaissances scientifiques et théoriques à la réalisation d'une conception quelconque. > Parmi tous les artistes, c'est-à-dire parmi ceux qui s'occupent, à divers litres, d'un art, c'est-à-dire des applications pratiques de la science, dans une quelconque

de ses branches, les artistes de la parole et du chant constituent une véritable exception. Elèves et maîtres, il faut bien le reconnaître, affectent en général de ne se préoccuper en aucune manière des conditions précises, c'est-à-dire scientifiques, dans lesquelles fonctionne l'instrument qu'ils possèdent et qu'ils dirigent. Chacun a son système particulier, fondé uniquement sur la fantaisie et dont la discussion est absolument impossible, justement pour cette raison et parce que, pour la plupart des maîtres, il n'existe ni règles fondamentales et générales, ni langage scientifique de quelque précision, susceptible d'exprimer des idées, qui n'en ont pas d'ailleurs davantage. 11 semble que l'art de la parole et surtout du chant, commence avec chaque maître ou chaque artiste et doive également finir avec eux. C'est en réalité à peu près ce qui arrive; puisque, si, par hasard, grâce à des dons naturels heureux (que d'ailleurs ils n'ont pu arriver, faute de bons principes d'éducation, à faire fructifier dans la mesure que leur permettait la nature), et à une méthode plus ou moins bonne, mais inconsciente, ils sont arrivés à de brillants résultats personnels, ils sont incapables de les transmettre à leurs élèves, ne pouvant faire l'analyse des causes qui leur ont assuré la supériorité. Ils sont donc incapables de transmettre leurs qualités, sinon par hasard, puisqu'ils ne disposent, comme méthode d'éducation, que d'un procédé grossier et insuffisant, l'imitation.

La plupart des professeurs de chant sont assurément des personnes fort intelligentes, capables d'observation, ce qui est plus rare qu'on ne croit; mais, malheureusement, beaucoup sont dépourvus de toute éducation scientifique générale ou se rapportant plus particulièrement à l'objet de leurs études, et de toute méthode leur permettant d'utiliser leurs dons naturels. Dans ces conditions, toute discussion sérieuse devient impossible, et Fart du chant se trouve être actuellement à peu près dans l'état où se trouvait n'importe quel autre art, la mécanique, la chimie industrielle, par exemple, à l'époque du moyen âge, alors que tous les prin'cipes de la mécanique, de la physique, de la chimie, étaient ignorés, où il n'existait aucune trace de langage et de nomenclature scientifiques, sans lesquels toute discussion, tout progrès, toute transmission des progrès acquis, c'est-à-dire toute éducation, sont matériellement impossibles.

Je le prévois, vous allez m'arrêter par deux objections. En premier lieu, vous me direz qu'autrefois, en dehors de toute notion scientifique, on était arrivé à former de fort grands chanteurs, même beaucoup plus nombreux qu'aujourd'hui; et vous me citerez les vieux maîtres italiens, dont l'exemple parait si favorable à votre objection, tandis qu'aujourd'hui, à une époque où les notions scientifiques semblent être beaucoup plus répandues, l'art du chant traverse une période de décadence incontes-

table, bien que personne ne puisse sérieusement songer à prétendre que Thumanité produit aujourd'hui moins de belles voix qu'autrefois.

Je vais répondre de suite à cette première objection, ce qui me permettra d'analyser en même temps quelques-unes des causes, assurément fort complexes, de la décadence de l'art du chant.

Les vieux alchimistes, hommes fort sagaces et bons observateurs, ont fait, dans le domaine de la chimie, dont ils ignoraient cependant profondément les lois générales, des découvertes importantes et intéressantes; qui songerait à le nier? De même, les vieux maîtres italiens, sans connaître la physiologie du chant, avaient découvert, par empirisme, deux principes essentiels pour former les bons chanteurs : la valeur de la respiration diaphragmatique et la nécessité des exercices de chant, prolongés pendant des années, avant que l'on permît aux élèves de se risquer à chanter un morceau ou une partition. Pénétrés de ces notions fondamentales, ces maîtres, aussi dévoués à leur art qu'à leurs élèves, obtenaient de disciples respectueux et soumis, disposés à subir pendant des années les nécessités reconnues de cet enseignement méthodique, avant de songer à se produire, des résultats très supérieurs à ceux que l'on obtient aujourd'hui. Cela est fort naturel et il ne saurait en être autrement. Assurément l'empirisme est une mauvaise méthode, mais comme toutes les mauvaises méthodes, il peut exceptionnellement don-

ner de bons résultats ; de plus, c'est une erreur de prétendre que le niveau scientifique actuel des gens qui se livrent au chant soit supérieur à ce qu'il était autrefois, ou tout au moins qu'il soit susceptible de fournir de meilleurs résultats pratiques, car l'apparent bagage scientifique de beaucoup de gens, n'est qu'un verbiage dépourvu de tout fondement. Le mode de respiration dans le chant nous fournira justement la preuve de ce que j'avance.; on employait par empirisme la respiration diaphragmatique, on employa de la même manière la respiration claviculaire. Ceux qui se servent de Tune ou de l'autre, en général, ne savent pas très bien pourquoi, et sont, en tout cas, le plus souvent, incapables de le dire et de le montrer à leurs élèves. Ils les emploient, peut-on dire, d'une façon inconsciente. Il y a beaucoup de maîtres et de maîtresses qui, préconisant la respiration diaphragmatique, tolèrent parfaitement, sans même s'en apercevoir, que leurs élèves femmes respirent par le haut de la poitrine, et ce qui est plus piquant encore, beaucoup de maîtresses respirent par le mode claviculaire, sans s'en rendre compte, tout en préconisant l'autre procédé.

Une méthode appliquée dans ces conditions estelle une méthode scientifique, je vous le demande ? Il serait facile de trouver des exemples semblables dans toutes les autres parties de l'art du chant, en ce qui concerne l'exercice des organes de la vibration et de la résonance, par exemple. Les prétendues

notions scientifiques actuelles des maîtres de chant n'ont donc, sauf quelques honorables exceptions, à peu près aucune valeur et aucune influence sur leur enseignement, et ne sauraient compenser, en aucune manière, les autres causes de la décadence actuelle de Tart du chant.

Parmi ces causes, nous signalerons Tabsence de tout enseignement du chant pendant l'enfance, par suite de la disparition progressive des maîtrises. Assure'ment il y a bien des critiques à adresser aux maîtrises, les méthodes d'enseignement n'y étaient pas rationnelles et méthodiques (le sont-elles toujours beaucoup plus ailleurs?), les sujets y étaient soumis fréquemment à un véritable surmenage, beaucoup de voix étaient brisées, détruites, dans les maîtrises, par suite des exigences vocales de tous genres auxquelles elles étaient soumises, cela est incontestable ; mais les robustes et les forts émergeaient et au sortir de la mue, ils se retrouvaient avec une éducation artistique, déjà très développée, et l'amour passionné du chant, lorsqu'ils avaient eu l'heur de tomber sur des maîtres intelligents et dévoués.

De plus, les maîtrises présentaient ce très grand avantage d'assurer le recrutement des chanteurs, en révélant à eux-mêmes et aux maîtres, un très grand nombre de belles voix, qui, sans elles, seraient restées ignorées; et yoilà peut-être le principal argument mihtant en faveur de ces institutions, qui pourraient

rendre de bien plus grands services que par le passé si leur enseignement devenait plus rationnel et si Ton y évitait le surmenage. Assurément une classe d'enfants dans les conservatoires rendrait de grands services, mais les maîtrises, ainsi comprises, assureraient encore bien plus sûrement le recrutement des belles voix, sans risquer de les détruire. Il est en effet beaucoup plus fréquent que ne veulent le reconnaître certains esprits systématiques, que les belles voix d'enfants, bien conduites et bien cultivées, se retrouvent belles, après la crise de la mue, bien que le contraire puisse se produire ; et il est certain que Ton observe aussi des sujets chez lesquels la voix, insignifiante pendant l'enfance, surgit, merveilleuse, du gosier de l'adulte.

Autre cause de décadence : l'éducation du chanteur, devenue très coûteuse, commençant tard, se poursuivant à la vapeur, doit aujourd'hui donner des résultats immédiats; les élèves apprécient la valeur de cette éducation par la rapidité avec laquelle ils peuvent arriver à chanter des morceaux dans les salons ou des partitions au théâtre ; et les professeurs, sous peine de perdre tous leurs élèves, sont obligés d'entrer dans cette voie funeste. D'ailleurs ce serait une erreur de croire que les professeurs, au moins le plus grand nombre, s'inspirent aujourd'hui, dans leur enseignement, d'idées plus scientifiques que par le passé. Supposez, et la comparaison me paraît très juste, un jeune chimiste se hâtant de quitter le

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maître, après une éducation du même genre, et se hâtant de manipuler des produits dangereux, tels que les explosifs; chimiste, instruments et laboratoires sauteront bientôt. De même, un larynx ainsi préparé et exercé, manquera bientôt à son possesseur qui devra encore s'estimer heureux, s'il ne contracte pas, grâce à son inexpérience, une affection parfois incurable de la gorge et des poumons.

On considère avec quelque raison que la musique moderne, la musique wagnérienne, est une cause de destruction précoce pour les voix; il est en effet très certain que cette musique exige d'autres efforts de la part des chanteurs, implique pour eux d'autres fatigues, que la mélopée antique, ou même que la musique de la première moitié du siècle.

Mais justement, ces difficultés spéciales ne créentelles pas pour le chanteur la nécessité d'un entraînement précoce et complet, seul capable de le mettre à même de chanter cette musique, en même temps d'une façon plus parfaite et sans danger pour la voix.

La science, dit-on en second lieu, est essentiellement différente de la pratique ; il n'est pas plus nécessaire, pour bien chanter, de savoir comment on chante, qu'il n'est nécessaire de savoir comment on digère, pour bien digérer. Les professeurs qui possédaient des notions scientifiques très complètes, n'ont eu aucune influence sur l'art du chant et ne paraissent pas avoir mieux enseigné ou exécuté que les autres.

Cette argumentation, qui a été mille fois reproduite,

à propos de tous les arts, a été aussi mille fois réfutée, et ce sont encore les faits eux-mêmes, plus encore que tous les raisonnements, qui en fournissent la réfutation la plus convaincante. Les progrès si considérables, qu'ont réalisé dans ces dernières années tous les arts, ont été préparés et provoqués par les découvertes de principes nouveaux, faites dans le domaine des sciences dont ces arts s'inspirent et sont tributaires. Les progrès de la médecine sont liés à ceux de la physiologie et de la chimie, les progrès de la mécanique à ceux des mathématiques et de la physique. Assurément les applications nouvelles ne supposent pas toutes un nouveau progrès scientifique, la découverte d'un nouveau principe, mais il n'en est pas moins vrai qu'une découverte de cet ordre a été leur premier point de départ. Un pur mathématicien ne saurait être en même temps un mécanicien ni même un ingénieur, mais il découvrira les principes fondamentaux, qui seront appliqués ensuite, avec plus ou moins d'ingéniosité, par le mécanicien et l'ingénieur. Ceux-ci, par contre, outre la structure propre des machines qu'ils construisent ou dirigent, devront connaître, surtout s'ils veulent créer des applications nouvelles, les principes généraux et spéciaux des mathématiques et de la mécanique, qui ont été découverts, dans le cours des siècles, par de purs savants . Assurément l'homme a digéré de tout temps sans savoir comment, mais ce n'est que par une connaissance parfaite du mode de fonctionnement de l'es-

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tomae. que l'on peut espérer arriTer à créer l'hygiène de cet organe, c'est-à-dire à le faire fonctionner dans les conditions les plus avantageuses, pour lui-même et pour l'individu qui le porte, à prévenir ses maladies ou à les guérir lorsqu'elles se sont déjà produites ; et, pour les organes qui sont soumis à l'empire de la volonté, comme le larvnx, à assurer leur fonctionnement, en même temps le plus hygiénique et le plus parfait, par une éducation inspirée de la physiologie et réglée par l'art. A mon sens, les chanteurs se tromperaient étrangement en demandant aux savants de perfectionner l'art du chant, c'est aux chanteurs eux-mêmes que cela appartient; c'est aux savants de flxer, soit seuls, soit, pour certaines questions, en collaboration avec le chanteur, les règles physiologiques immuables de la phonation ; c'est au chanteur et au professeur à trouver les règles artistiques et pratiques, qui doivent présider à l'enseignement du chant et à l'exercice artistique de la voix, règles qui doivent assurément reposer sur la physiologie et rhygiène, mais qui ne se confondent en aucune façon avec elles.

Tout, jusqu'ici, dans l'enseignement du chant, est livré au hasard à la fantaisie et à l'empirisme. Lorsqu'une découverte avantageuse était faite par un professeur ou un artiste, comme il était hors d'état d'en démontrer la valeur absolue, celte découverte ne valait que parPinfluence personnelle de celui qui remployait, et disparaissait avec lui. 11 en est ainsi

pour toutes les modes. Si, d'autre part, un autre professeur ou un artiste, arrivait, malgré Temploi d'un mauvais système, à un bon résultat personnel, ce qui peut parfaitement se produire à l'état exceptionnel, le premier système, malgré sa valeur absolue, tombait dans l'oubli.

Peut-on citer de meilleur exemple à l'appui de cette thèse, que celui de la respiration dans le chant? La plupart des vieux maîtres italiens enseignaient avec raison la respiration diaphragmatique, mais comme ils n'avaient pas démontré la supériorité physiologique de ce procédé et que, eussent-ils été en mesure de le faire, la culture des chanteurs ne leur aurait probablement pas permis de saisir toute la valeur et la portée de cette démonstration, lorsque leur influence personnelle disparut, leur système disparut avec eux.

Ne vit-on pas le conservatoire de Paris, enseigner et imposer longtemps la détestable méthode de la respiration claviculaire; et les maîtres de cette école eussent été fort en peine, aussi bien d'ailleurs que les vieux maîtres italiens, de donner les raisons physiologiques de leurs préférences. Il fallut que Mandl, laryngologiste distingué, qui s'intéressait aux choses du chant, fit une véritable démonstration scientifique de la supériorité de la respiration diaphragmatique, des inconvénients et des dangers de la respiration claviculaire. Voilà, n'est-il pas vrai, un très grand service rendu par un savant à l'art du chant et ce

n'est assurément pas de sa faute si les professeurs et les artistes ont tenu si peu de compte des préceptes dont il a démontré la valeur absolue ; cela tient à ce que, pour la plupart, ils n*ont pas réussi à se pénétrer sérieusement de leur valeur, ou bien qu'ils ne savent pas en faire l'application, lorsque cette valeur a été reconnue.

Assurément, aucun de ceux qui furent en même temps médecins et chanteurs, ne laissèrent, ni dans une direction, ni dans une autre, une trace bien marquée ; cela ne doit ni surprendre, ni étonner et il ne saurait en être autrement, qu'à l'état exceptionnel. La loi de la division du travail s'impose de plus en plus, par suite de la croissante complexité des sciences et des arts; on ne saurait être à la fois un grand médecin ou un grand physiologiste, et un professeur ou un chanteur éminent, on doit choisir sa voie. Il n'est nullement nécessaire que le professeur de chant soit un physiologiste, il suffit qu'il connaisse les principes de la physiologie qui touchent à son art, de façon à baser sur eux son enseignement, à être capable de lire avec fruit tous les travaux spéciaux et observations spéciales sur tel ou tel point intéressant son art et de façon à en pouvoir faire d'originaux, à son tour. De plus, les exemples que Ton peut citer sont fort peu nombreux, et sans vouloir faire de personnalités, on doit en effet reconnaître que ces hommes ne furent, ni grands médecins ou physiologistes, ni grands chanteurs. L'eussent-ils été, l'argumentation

resterait exceptionnelle et elle ne prouverait ni pour ni contre les idées que nous soutenons sur l'éducation physiologique du chanteur ou du professeur. D'ailleurs il serait puéril de prétendre que par le seul fait que l'on possédera cette instruction physiologique, on deviendra un grand professeur ou un grand chanteur ; il faut pour cela bien d'autres conditions essentielles, les unes naturelles, les autres acquises. Mais au fur et à mesure que ces notions se répandront, le niveau général des chanteurs s'élèvera ; et c'est grâce à elles que finira la période de décadence momentanée traversée par l'art du chant.

Garcia fut assurément le type excellent du professeur. Dévoué à son art, grand chanteur lui-même, sans être à proprement parler physiologiste, possédant de cette science tout ce qui était utile à son art et tout ce qu'on en savait à son époque, suffisamment préparé à l'investigation, qui était en même temps un besoin pour cet esprit original et curieux, songeant immédiatement à appliquer ses idées ou ses découvertes en composant des exercices qui s'appuyaient sur elles et étaient appropriés aux voix diverses qu'il avait à conduire, il mérite d'être proposé comme modèle aux professeurs du présent et à ceux de l'avenir; et c'est un esprit semblable à celui qui l'animait, le véritable esprit scientifique en même temps qu'artistique, que l'on aimerait à rencontrer chez tous les maîtres.

On peut diviser en trois catégories les personnes

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qui s'occupent de renseignemertt de l'art du chant, aussi bien que les ouvrages qui en traitent :

1® Les vulgarisateurs, enseignant et vulgarisant dans des ouvrages du genre de celui-ci, aussi clairement et aussi méthodiquement que possible, d'une part les principes de la physiologie sur lesquels est fondé l'art du chant, d'autre part les principes généraux et spéciaux d'esthétique, qui trouvent leur application dans le chant et la façon dont ces principes, au premier abord si différents, doivent se combiner. Gomme types de ce genre d'ouvrages, je vous signalerai deux livres excellents et récents de M. Victor Maurelsdans lesquels est appréciée, à sa juste valeur, l'importance des principes scientifiques, pour le chanteur;

2° Les investigateurs, physiologistes ou chanteurs, cherchant, ensemble ou séparément, à creuser les problèmes qui se rattachent encore aux diverses questions intéressant la phonation; et je vous citerai, comme type de ces ouvrages, le célèbre livre de MerkeP, dont je ne saurais, malgré son ancienneté, trop recommander la lecture à ceux qui lisent l'allemand ;

3*^ Les professeurs, qui s'ingénieront à créer de nouvelles méthodes d'enseignement, de nouvelles formules d'exercices rationnels, basées sur ces inves-

* Le chant renouvelé par la science, et Un problème d'art.

* Anatomie und Physioloffie des menschlichen Stimm-und Sprach-organs (A n thropophonick).

tigations, sur ces lois scientifiques qu'ils doivent connaître, de façon à tirer le meilleur parti des voix dont ils auront la direction et à les conserver le plus longtemps possible.

Lorsqu'un physiologiste discute avec un professeur de chant ou un artiste, il arrive bien souvent que la discussion ne peut se prolonger et n'est d'aucun profit, en raison de l'absence d'un langage précis et faute de pouvoir s'entendre. Bien souvent, les mots, pour les chanteurs, ne correspondent à aucune ide'e précise et bien définie. Lorsqu'unchanteur vous parle, par exemple, de prendre la respiration au creux de l'estomac, dans le ventre, on n'est jamais bien sûr de savoir ce qu'il veut dire, ni qu'il le sache exactement lui-même. Lorsqu'il vous entretient des vibrations, de la résonance, de la hauteur, du timbre, on s'aperçoit très vite que la signification de ces mots est pour lui bien loin d'être précise et qu'il n'a pas la notion exacte que ces mots sont des symboles d'entités matériellement existantes et démontrables. Comment parler sérieusement du son, sans savoir et sans bien se représenter qu'il est produit par les vibrations des corps sonores, transmises par l'air; comment parler de l'intensité, de la hauteur, du timbre, de la nature même de ces qualités du son, des conditions dont elles dépendent, des défectuosités qui peuvent se manifester dans les sons, au point de vue de telle ou telle de leurs qualités, sans savoir et sans concevoir exactement de quelles conditions

elles dépendent. Comment peut-on songer à discuter sur le son laryngien, à enseigner les meilleurs règles de son mode de production, sans avoir une idée exacte et complète de la façon dont il se forme, de la structure et du jeu des organes, qui, par leur acti-

vite, lui donnent naissance.

En dehors de ces notions de physique et de physiologie, sur la nature et le mode de production des sons, il est impossible de constituer un langage scientifique permettant l'exposition, la discussion et renseignement.

Recherchons maintenant les avantages immédiats que ces connaissances procurent au professeur ou à l'artiste.

Personne, je le crois, même après un simple examen superficiel, ne songerait à nier Tutilité, pour le chanteur ou le professeur, des notions contenues dans la seconde partie de ces leçons. Il est tout à fait évident qu'il est bon pour eux, de savoir, grâce aux connaissances du physiologiste et à l'expérience du laryngologiste, que les amygdales trop grosses ou qui sont le siège d'une irritation ou d'une inflammation chronique doivent être enlevées ou cautérisées, qu'ils connaissent les inconvénients et les dangers causés par les végétations adénoïdes, les maladies ou les malformations du nez, les déviations de la cloison nasale, les polypes, les gonflements de la muqueuse des cornets, les cautérisations du larynx, qu'ils sachent les avantages considérables que peut avoir

pour eux la douche locale de la gorge, les diverses applications du massage, de rélectricité. Mais, serezvous porté à me dire, c'est là de la pure médecine. Assurément, mais en dehors de ces maladies que je viens de vous énumérer, il en est d'autres qui sont presque exclusivement l'apanage du chanteur ou de Torateur, dépendent presque uniquement de l'emploi de mauvaises méthodes phonatoires et ne peuvent être guéries que par l'intime collaboration du médecin et du professeur, le premier traitant les lésions déjà produites, le second empêchant, par l'emploi de méthodes plus correctes, le retour d'une affection qui, sans cela, se produirait infailliblement dès que le sujet recommencerait, en faisant de nouveau usage de sa voix, à suivre les mêmes errements que par le passé. Croit- on sérieusement que le professeur pourrait avoir la moindre influence, dans cet ordre d'idée, s'il ne connaît pas à fond la physiologie de la phonation et s'il n'est pas capable de l'enseigner à ses élèves?

Nous n'avons que l'embarras du choix pour trouver des exemples à l'appui de ce que nous venons d'avancer et nous pouvons les choisir dans le domaine du fonctionnement de la soufflerie, des appareils de vibration, ou de ceux de résonance.

Pour ce qui concerne la soufflerie, ne vous ai-je pas démontré tous les avantages de la respiration diaphragmatique et les inconvénients de la respiration claviculaire, aussi bien au point de vue de la perfec-

tion du chant, qu'au point de vue de la santé des organes de la phonation et de la santé générale ; de ces notions, n'avons-nous pas tiré des conclusions pratiques pour renseignement, puisque vous avez appris les avantages que Ton peut recueillir de remploi méthodique et rationnel de la spirométrie et du pneumographe.Je vous ai fourni tout un plan d'exercices respiratoires rationnels, que vous pouvez appliquer ou faire appliquer aux élèves et qui ont pour le chanteur une importance primordiale.

La connaissance et la compréhension du mécanisme des registres, l'examen, sous le laryngoscope, du mode de production des sons et de la production des registres, vous permet de vous rendre compte (ce qui est souvent impossible avec l'aide de la seule oreille), si les registres sont correctement employés, s'ils ne sont pas forcés vers le haut. Ces notions et ces moyens vous permettront d'apprécier exactement la nature des voix, en observant directement le mécanisme par lequel les notes sont produites, de vous pénétrer de la réalité de certains moyens vocaux, tels que le petit registre, qui sont presque ignorés de tous, d'assurer très rapidement et très sûrement la pose de la voix.

N'est-ce pas la connaissance exacte des mécanismes présidant à la résonance, tels que je vous les ai déjà expliqués, qui vous permettra de comprendre et de vous pénétrer des inconvénients^ que peuvent avoir l'absolue fixation ou l'abaissement du larynx, mé-

thodes auxquelles vous auriez pu être conduits par des considérations d'un autre ordre.

Je pense que ces exemples vous montrent, d'une façon suffisamment probante, le lien indissoluble qui existe entre la connaissance du mode de fonctionnement des organes de la voix, la perfection dans leur usage, au point de vue de l'hygiène comme au point de vue esthétique, et la thérapeutique, qui, pour guérir les états pathologiques déjà établis, devra s'adresser en même temps aux remèdes et à la transformation rationnelle des méthodes défectueuses de fonctionnement. Ces méthodes vicieuses n'ont-elles pas, en effet, contribué, le plus souvent, pour une large part, au développement de ces états pathologiques ou 1?out au moins ne contribuent-elles pas à les entretenir?

Je veux enfin insister sur l'importance que présente, au point de vue des progrès des méthodes d'enseignement, la connaissance des notions scientifiques.

Ces connaissances nous permettent seules de créer un langage scientifique et précis, condition essentielle de la fixation et de la transmission des progrès acquis, c'est-à-dire de l'enseignement; sans elles, le chant devient un art dépourvu de base solide, de passé, comme d'avenir. En effet, le professeur qui, par bonheur, par hasard, peut-on dire, chante bien, se bornera à conseiller à ses élèves de l'imiter, sans pouvoir leur révéler le secret des mécanismes qui ont chez lui si bien réussi, parce qu'il est incapable de les analyser.

Enseigner par la seule méthode de rimitation, est aussi puéril que de prétendre former des mécaniciens, capables de fabriquer une locomotive, en faisant assister un groupe déjeune gens, si bien doués que vous les supposiez, dépourvus de connaissances préalables de mathématique ou de mécanique, au montage d'une machine dont les pièces sont préparées; ou de conûer la direction d'une locomotive à un ignorant, qui aurait seulement vu cet instrument fonctionner.

Assurément, c'est surtout la physiologie du larynx que vous devez connaître, mais l'étude préalable de l'anatomie vous est indispensable pour bien comprendre la physiologie ; de plus, pour que vous puissiez arriver à faire avec fruit, vous-mêmes, pendant leur fonctionnement, l'examen des organes de la phonation, il est nécessaire que vous connaissiez leurs dispositions anatomiques.

Je terminerai, en vous montrant, par quelques exemples, combien il est plus avantageux et plus fécond de substituer l'enseignement rationnel et logique à l'enseignement par imitation.

Prenons, par exemple, la respiration dans le chant. Un professeur, respirant correctement sans avoir approfondi le mécanisme par lequel il respire, sans connaître les ressources de la spirométrie, du pneumographe, dira simplement à ses élèves : respirez comme moi; il ne s'inquiétera pas davantage de la façon dont les mouvements respiratoires sont exécutés,

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et il arrivera souvent que ses élèves, les femmes surtout, continueront à respirer par le type claviculaire. fiien plus, ainsi que je vous le disais tout à l'heure, j'ai vu des professeurs (femmes) enseigner à leurs élèves (qui d'ailleurs ne l'employaient pas) la respiration diaphragmatique, parce qu'elle leur paraissait, pour des raisons théoriques, être la meilleure, et continuer, elles-mêmes, imperturbablement, sans s'en douter, à respirer par le haut de la poitrine. Tous ces maîtres eussent été fort en peine d'expliquer et de démontrer à leurs élèves en quoi leur respiration était défectueuse et d'instituer des exercices rationnels pour la transformer.

Pour vous pénétrer des avantages que donne au professeur l'habitude du maniement du laryngoscope et de l'examen du larynx pendant le chant, je n'aurais qu'à vous répéter ce que je vous disais, il y a quelques instants, à propos des registres. Un exemple topique vous montrera combien l'enseignement scientiflque et rationnel est supérieur à l'enseignement par imitation.

Un bon chanteur, quel que soit le type de voix qu'il possède, et le fait s'observe surtout chez les basses et les barytons, aura tellement bien fondu les registres dans sa voix, qu'il sera souvent porté à nier leur existence, même pour les voix des autres; il se contentera de dire à ses élèves de l'imiter. Méconnaissant l'existence des registres, dont il lui serait si facile de constater la réalité et les limites, par l'examen laryn-

goscopique, pendant le chant, il n'essaiera pas de les fondre, de boucher les trous qui les séparent et il laissera les élèves perdre leur voix, en forçant les registres vers le haut, tandis qu'il aurait dû leur apprendre à changer de mécanisme, au moment opportun.

Je suis très disposé à le reconnaître, nos connaissances sur la physiologie du larynx sont encore imparfaites, seraient-elles beaucoup plus avancées que cela ne vous servirait pas d'ailleurs à grand'chose. Il importe peu, en efiFet, que vous sachiez avec précision si tel ou tel muscle fonctionne et de quelle façon précise il fonctionne dans la production du mécanisme correspondant à tel ou tel registre ; il suffit que vous connaissiez bien la position que prend le larynx dans les différents registres. Si, par exemple, vous voulez révéler à vos élèves ou proûter pour vousmême des ressources du petit registre, vous faites chanter, en observant le larynx de Télève au laryngoscope, ou bien vous examinez vous-même votre propre larynx, pendant que vous chantez, jusqu^à ce que l'organe se soit mis dans la position convenable; il ne vous reste plus qu'à fixer ensuite par l'exercice, le mécanisme ainsi acquis. Vous vous rendrez compte de la même manière si une note donnée correspond à un registre inférieur ou supérieur, ce que l'oreille peut être impuissante à vous apprendre, lorsque les registres sont bien fondus, dans les voix de femmes très cultivées, par exemple; et comme

VOUS savez qu'il y a toujours inconvénient pour rhygiène et l'avenir de la voix, à trop forcer un registre vers le haut, malgré l'absence d'efforts apparents, vous ferez, sous l'œil, chanter cette note, en employant un mécanisme différent, s'il y a lieu, et ferez prendre à l'élève l'habitude de toujours chanter ainsi.

Je pourrais tirer des exemples analogues du mode de fonctionnement et de l'éducation des organes de résonance, mais je pense que cela est superflu et que j'ai pu arriver à vous convaincre.

DÉMONSTRATTONS ET EXERCICES PRATIQUES

Récapitulation des démonstrations et exercices pratiques faits pendant la durée du cours.

Expériences de physique, démonstrations anatomiques et physiologiques, examen au laryngoscope, démonstration du massage de la gorge, etc., etc.