Douzième lettre

Après une courte introduction symphonique qui a pour objet de peindre la transition de l'hiver au printemps, ce moment indécis où la froidure de la saison qui s'en va se mêle aux chaudes bouffées de la nature renaissante, yient un chœur à quatre parties, d'une harmonie suave et du plus charmant effet, qui a été bien souvent imité depuis. L'air de basse, que chante aussitôt le laboureur Simon :

Le' laboureur s'empi

Il mène aux champs ses bœufs....

est d'un accent plein de bonhomie agreste. Le motif de cet air est resté dans la mémoire prodigieuse de Rossini, qui en a tiré les premières mesures de l'allégro du trio final du Barbu Me:

Zitti, zitti,

Piano, piano.

La première partie des Saisons, pleine de fraîcheur et d'entrain, se termine par un chœur fugué, en l'honneur de la Providence, vigoureusement écrit. L'été commence par un air de basse que chante Simon, auquel s'enchaîne un chœur non moins vigoureux que celui qui termine le printemps. On y célèbre les bienfaits du dieu de la nature, le soleil ; mais les deux morceaux les plus saillants de la seconde partie, c'est d'abord l'air pour voix de ténor que chante Lucas, pour exprimer l'accablement du pauvre travailleur :

Soleil, ton poids est irop lourd.

Ce morceau renferme à un très-haut degré le genre de mérite qu'on recherche dans la musique pitto-

resque, de peindre à l'oreille le phénomène physique de la lassitude. Le chœur de l'orage avec les différents épisodes qui le préparent et le suivent n'est pas moins remarquable.

Le chœur delà chasse, qui fait partie de Y Automne, est un chef-d'œuvre connu et admiré depuis un demisiècle. On n'a rien écrit de mieux dans ce genre, pas même l'ouverture du Jeune Henri, de Méhul, qui en est une imitation évidente. Ce chant admirable, où tous les incidents de la chasse sont reproduits avec une fidélité poétique qui n'a pas été égalée, a produit sur le public, du Conservatoire un effet puissant. On n'a pas moins applaudi le chœur des vendangeurs, ainsi que la chanson du rouet, qui marque le retour de l'hiver. Cette grande composition d'un vieillard de soixante-neuf ans respire d'un bout à l'autre cet amour naïf et profond de la nature, partage d'une âme chrétienne pour qui la succession des phénomènes du monde matériel est la révélation d'une providence divine. Les idées sont aussi claires, aussi sereines, aussi touchantes, pourrait-on dire, que la forme qui les exprime est limpide, simple et d'une admirable économie d'effets. Haydn ne se paye pas de mots ; il parle toujours pour dire quelque chose et ne s'aventure guère' au delà des limites de son génie, celui d'un maître qui a tiré la musique instrumentale du chaos. Il est le père éternel de la musique moderne ; il a engendré Mozart, lequel a engendré Beethoven et la race des titans. La postérité a ratifié le jugement qu'Haydn a porté lui-même sur les Saisons; cela ne vaut pas la Création. N'oublions pas que, cinq ans après la première exécution des Saisons chez le prince

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de Schwarzenberg, on écrivait dans la même ville de Vienne, en 1806, et sur la même donnée, la SympJwnie Pastorale, le plus magnifique poëme que la nature ait inspiré. Les paroles des Saisons ont été traduites en français par M. Roger, de l'Opéra, qui a chanté avec un bon sentiment la partie de Lucas, surtout le bel air de l'été : Soleil, ion poids est trop lourd! M. Bonnehée a chanté aussi avec grand succès la partie de Simon. Les chœurs et l'orchestre ont été dignes de l'œuvre d'Haydn , que le public parisien entendait pour la première fois.

Au septième concert, qui s'est donné le 5 avril, on a exécuté la symphonie en fa de Beethoven, la huitième, dont le public a voulu réentendre Validante scherzando qui en forme la seconde partie, et dont le dernier biographe de Beethoven, M. Oulibichef, a le malheur de ne point apprécier l'ineffable élégance. Après ce chef-d'œuvre est venu un air d'un opéra de Haendel, Aétius, qui a été chanté dans la perfection par M. Stockhausen, de l'Opéra-Gomique. Ne cessons pas de dire avec Beethoven parlant de Haendel, dont il admirait le génie biblique : Quel grand style que celui de l'auteur des .Macchabées, de Samson, de la Fête d'Alexandre, du Messie et de vingt chefs-d'œuvre semblables ! Quelle instrumentation pittoresque avec si peu d'éléments, des instruments à corde soutenus d'un hautbois et de quelques trompettes ! Cet air à' Aétius, avec des vocalises obligées, qui font partie intégrante de la mélodie et qui embrassent une étendue presque de deux octaves, M. Stockhausen l'a chanté comme aucun virtuose connu ne pourrait le faire, llàtons-nous de dire que M. Stockhausen n'est

point un élève du Conservatoire, que dirige M. Auber. Un fragment d'un quatuor d'Haydn, celui en fa dièze mineur, exécuté par tous les instruments à cordes, autre chef-d'œuvre d'un maître qu'on ne peut pas oublier, et puis le Songe cl? une Nuit d'été, de Mendelssohn, ont rempli le reste de la séance. Dans cette composition délicieuse de Mendelssohn, qui rappelle si fortement l'imagination de Weber, surtout la couleur à'Oberon, on* remarque toujours l'allégro appassionato, les couplets avec accompagnement du chœur, le scherzo et la marche, qui a un si grand caractère.

Le huitième concert n'a pas été moins intéressant que le septième. La symphonie en ut de Mozart, dont Yandante et l'allégro sont les parties saillantes, l'introduction de l'oratorio de Samson de Haendel, la symphonie en ré de Beethoven, en ont fait les frais. En général, la Société des Concerts a fait cette année des efforts pour enrichir son programme de quelques vénérables nouveautés. Qu'elle persévère dans cette voie, et qu'elle n'oublie pas surtout qu'il y a l'œuvre d'un homme puissant, Sébastien Bach, qui sort des catacombes, et dont elle doit au public la vulgarisation !

La trente-deuxième demi-brigade, commandée par l'intrépide M. Pasdeloup, qui s'est fait connaître sous le nom de Société des jeunes Artistes, marche, de bien loin sans doute, sur les traces de la Société des Concerts. Si son intelligence égalait sa vaillance, ce serait le phénix de nos bois. M. Pasdeloup s'abuse peut-être un peu sur la portée légitime de son ambition, et parfois il ferait bien de modérer son zèle. Quoi qu'il en soit, ses intentions sont bonnes, et son activité

bruyante mérite d'être encouragée, puisqu'elle concourt à la propagation de la bonne nouvelle. Audacieuse comme elle est, la Société des jeunes Ârtisto montée la première sur la brèche, et dès le 7 décembre 1856 elle faisait entendre dans la salle Ilerz la symphonie en la majeur de Mendelssohn, qui n'est pas une merveille. Le premier morceau est confus, comme toujours, et la pensée du maître ne se dégage que péniblement à travers une instrumentation trop chargée de petits effets de sonorité. L'amiante, qui se compose d'une phrase de plain-chant, au-dessous de laquelle les basses dessinent un ricamo piquant, est plus saillant que le premier morceau ; il vaut mieux aussi que l'allégretto qui forme le troisième épisode de cette œuvre distinguée, dont le finale se fait remarquer par un riche travail des violons. De nombreux fragments d'un chef-d'œuvre de Mozart, r Enlèvement au sérail, ont rempli le reste du programme. M. Bataille a chanté d'une manière remarquable l'air bouffe d'Osmin, dont les paroles on1 très-bien appropriées à la musique du maître par un jeune compositeur distingué, M. P. Pascal, qui se cache sous le pseudonyme de Hirt. Ces fragments d'un opéra de Mozart peu connu du public français ont produit le meilleur effet. Au second concert, nous avons particulièrement remarqué un quintette pour flûte et instruments à corde, de Mozart, et l'introduction de Moïse, de P»ossini. La quatrième séance avait attiré un grand nombre d'artistes curieux d'entendre la symphonie en . de Fxobcrt Schurnann, dont les compositions sont peu connues à Paris, et nous pouvons dire que l'essai n'a pas été très-

heureux pour ce rival de Mendelssohn, qui jouit en Allemagne d'une réputation considérable. L'instrumentation de M. R. M. Schumann, touffue comme celle de Mendelssohn, se rapproche par les défauts des mauvaises tendances de la troisième manière de Beethoven. On voit que M. Schumann se donne une peine incroyable pour paraître profond et original. Après beaucoup d'efforts, il n'arrive qu'à la confusion et à la bizarrerie. Quelle différence, bon Dieu ! de cette œuvre pénible de M. Schumann avec Tondante et le finale d'une symphonie d'Haydn qu'on a exécutés immédiatement après ! Au sixième et dernier concert, qui a eu lieu le 15 février, la Société des Jeunes Artistes a exécuté la seconde symphonie de M. Camille Saint- Saens, jeune compositeur français, élève de M. Malden , qui donne les plus grandes espérances. Cette composition, remarquable surtout comme facture, a produit le plus grand effet. Le finale, qui en est la partie la plus saillante, est une œuvre de maître qui rappelle beaucoup la manière de Mendelssohn par la richesse des développements et la fermeté du style. Il serait digne de la Société des Concerts de placer sur l'un de ses programmes le finale de la seconde symphonie de M. Saint-Saens, qui, à notre avis, est le meilleur morceau de musique symphonique qui ait été écrit par un Français, sans aucune exception.

A côté de la Société des Concerts et de celle des Jeunes Artistes, qui exécutent les grandes compositions de la musique instrumentale, se sont groupées un grand nombra de sociétés qui se consacrent à la vulgarisation de la musique dite de chambre. La première de toutes ces réunions d'artistes éminents est

celle de MM. Alard et Franchomme, qui tient ses séances dans la salle de M. Pleyel. Fondée depuis une dizaine d'années, cette société d'élite attire à ses matinées tout ce que Paris compte d'amateurs délicats. A la cinquième séance, qui a eu lieu le 27 mars, nous avons entendu le troisième quatuor en mi bémol pour piano, violon, alto et basse, de Mozart, dont Ymdante est quelque chose de vraiment exquis, le deuxième quatuor en sol de Beethoven, la sonate en fa (opéra 17e), pour piano et violoncelle, de Beethoven, qui a été exécutée avec un fini admirable par MM. Francis Planté pour la partie de piano et René Franchomme, fils de l'éminent professeur du Conservatoire, enfin le quintette en ré de Mozart, c'est-à-dire une merveille de sentiment et d'inspiration divine.

La société fondée par MM. Maurin et Chevillard pour l'exécution des derniers quatuors de Beethoven continue également d'attirer à ses séances un grand nombre de fidèles. Ces artistes, aussi courageux qu'intelligents, ont enfin résolu le problème légué à la postérité par le génie de Beethoven. Grâce à MM. Maurin et Chevillard, ses derniers quatuors sont compris maintenant. On peut discuter en connaissance de cause le mérite de ces œuvres, qui sont de vrais monstres dans le sens antique de ce mot, c'està-dire des merveilles de beautés et d'étranges erreurs. Une autre société non moins intéressante est celle fondée, il y a deux ans, par MM. Armingaud et Léon Jacquard pour l'exécution des œuvres de Mendelssohn, sans exclusion des autres grands maîtres de l'Allemagne. Elle a donné cette année, dans les salons de la maison Érard, six séances qui ont été

suivies par une portion choisie du public parisien. A la première séance, qui s'est donnée le 28 janvier, on a exécuté le quatuor en ré de Mendelssohn, dont le menuelto nous a paru la partie saillante ; la sonate pour piano (opéra 57e) de Beethoven, dont le finale, d'une si grande beauté et d'une difficulté prodigieuse, a été rendu avec énergie par M. Lubeck, talent un peu fruste, mais incontestable. On a terminé par Vottctto de Mendelssohn, morceau distingué, surtout le scherzo, qui relève bien un peu du style de Beethoven. A la seconde soirée, nous avons entendu le deuxième trio en sol majeur, pour piano, violon et violoncelle, de Mozart. Mme Massart a rendu avec goût et délicatesse la partie de piano de ce délicieux chef-d'œuvre. Puis est venu le onzième quatuor de Beethoven, dont le premier morceau a un caractère étrange, brusque et pathétique comme toute la composition. M. Léon Jacquard et Mme Massart ont exécuté ensuite la sonate en si bémol, pour piano et violoncelle, de Mendelssohn. M. Jacquard est un artiste de talent : il a du sentiment, une bonne qualité de son et une grande justesse, qualité précieuse sur le violoncelle. A la troisième séance, on a exécuté admirablement le quatuor en fa de Mozart, celui en mi majeur de Mendelssohn, qui est un chef-d'œuvre dans le genre compliqué et très-concerté de la troisième manière de Beethoven. On a terminé par un autre quatuor du même auteur, celui en mi mineur (opéra 44e), dont le scherzo et Y amiante sont les parties vives et remarquables. La quatrième séance a été particulièrement intéressante par l'exécution du soixante-quinzième quatuor d'Haydn , dont Y adagio

est aussi beau que les plus belles inspirations de Beethoven. A la cinquième séance, le public a vivement applaudi le deuxième quatuor en la de Mendelssohn, dont le fragment intitulé Intermezzo est l'une des plus heureuses inspirations de ce compositeur éminent. Certes MM. Armingaud et Léon Jacquard méritent qu'on les encourage dans la mission qu'ils se sont donnée de répandre les œuvres du plus jeune des plus grands compositeurs qu'a produits la terre classique de la musique instrumentale.

Nous avons gardé pour la tin de cette longue chronique un artiste hors ligne, un de ces virtuoses conquérants qui nous arrivent de temps en temps du septentrion pour réveiller en nos esprits blasés le goût de l'admiration : nous voulons parler du pianiste Rubinstein. On ne joue vraiment du piano qu'en Allemagne, comme on ne joue naturellement du violon qu'en Italie. Les Corelli, les Tartini, les Pugnani, les Yiotti et les Paganini, c'est-à-dire les plus grands violonistes du monde, sont tous Italiens, comme les Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Hummel, Chopin, MM. Listz, Thalberg, les créateurs de la musique de piano, ainsi que les artistes éminents qui ont le mieux possédé le mécanisme de cet instrument difticile, sont nés de l'autre côté du Rhin. Sans doute on cultive le piano avec succès en France, on y possède peut-être la meilleure école de violon qui existe et les orchestres les plus parfaits de l'Europe. Ce ne sont là pourtant que les résultats d'une volonté tenace où manque la spontanéité de la nature, sans laquelle rien de grand n'est possible dans les arts. Au bout de quelques années,

la séve de l'inspiration est tarie; on ne sait plus à quelle médiocrité habile se vouer, on désespère de soi, on s'ennuye d'entendre tant de pauvres diables broyer des sons sans idées. Heureusement, il survient tout à coup un véritable artiste, comme Chopin, Listz, Thalberg ou M. Rubinstein, qui relève le coût public et lui ouvre de nouveaux horizons. M. Rubinstein est Russe, assure-t-on, et habite Saint- IVtersbourg; mais son éducation musicale est aussi allemande que sa physionomie, qui rappelle fortement celle de Beethoven. Voilà une ressemblance de bon augure, qui impose à M. Rubinstein une terrible responsabilité. M. Rubinstein, qui a tout au plus trente ans, est déjà venu à Paris. De vieux amateurs se rappellent l'avoir entendu tout enfant, et avoir conçu des espérances sur l'avenir de son talent précoce. Ce talent, qui est aujourd'hui dans sa maturité, s'est produit avec un succès immense dans un concert qu'il a donné à la salle de M. Herz, le 23 avril 1857. Son exécution prodigieuse réunit la force et l'impétuosité qu'on admirait dans le talent de M. Listz, à la grâce et à la délicatesse de touche qui caractérisaient le jeu de Chopin. Aucune difficulté de mécanisme n'arrête M. Rubinstein. Il domine son instrument comme un cosaque du Don domine son cheval à tous crins, dont il réfrène à volonté l'ardeur sauvage. Il est calme, sérieux sans afféterie, senza smorfie, comme disent les Italiens, et ne se donne pas les poses ridicules d'un héros de roman, comme le faisait M. Listz dans le temps fabuleux des Lettres d'un Voyageur. Dans la Marche des Ruines d'Athènes, arrangée pour le piano, il semblait que sous les doigts de M. Rubinstein

on entendit distinctement les sonorités multiples et étranges de l'orchestre de Beethoven. Le virtuose n'a pas été moins admirable dans l'exécution d'une gigue de Mozart, qu'il a rendue avec ce mélange de force et de grâce aisée qui sont les deux qualités saillantes de son admirable talent.

M. Piubinstein ne se contente pas d'être un virtuose de premier ordre : il vise aussi à la réputation de compositeur, et son ambition serait de la plus haute lignée. Un concerto pour piano et accompagnement d'orchestre, qu'il a fait entendre à cette même soirée, renferme quelques bonnes parties. L'introduction, un peu vague, n'offre rien de remarquable, tandis que Validante qui suit est d'un meilleur style, et révèle des idées mélodiques qui n'abondent pas toujours dans les compositions du jeune maestro. Une polonaise, sorte de fantaisie pour le piano, que M. Rubinstein a exécutée avec une rare perfection, nous a paru un morceau mieux inspiré que le précédent : certaines oppositions de rhythmes surtout ont mis en relief la bravoure du virtuose. Enfin M. Rubinstein a fait entendre aussi une symphonie de sa composition qui laisse beaucoup à désirer, et pour le plan, la nature des idées, peu saillantes, et pour l'instrumentation, qui manque de sonorité et de coloris. En général , M. Rubinstein , dont on ne peut contester l'habileté dans l'art d'écrire, nous semble procéder trop visiblement de certains défauts de Beethoven, et viser au style dramatique, qui, dans la musique purement instrumentale, ne doit être qu'un accessoire. Que le brillant virtuose y prenne garde, et que la musique de M. Listz lui soit un enseignement salutaire!

Que conclure de cette foule de sociétés qui se sont organisées à Paris pour l'exécution de la musique instrumentale, de ce nombre considérable de concerts et d'artistes plus ou moins dignes de cette qualification, qui tous les ans s'imposent à l'attention publique ? Il faut en conclure que le goût de la musique pure, de celle qui vit de sa propre vie et sans le secours de la parole, se propage et devient un besoin d'une fraction de la société française. Qu'on ne s'y trompe pas, la Société des Concerts a porté ses fruits. En divulguant, depuis trente ans, les chefsd'œuvre de la musique instrumentale, en habituant le public à suivre d'une oreille enchantée les symphonies de Beethoven, de Mozart, d'Haydn, les inspirations de Weber et de Mendelssohn , elle a élevé son intelligence, et l'a rendu plus exigeante pour les faiseurs de fantaisie et les improvisateurs de cabalette. Oui, les fantaisistes de toute nature sont aujourd'hui complètement abandonnés. Qu'ils écrivent, qu'ils peignent ou qu'ils chantent, la génération qui s'avance ne fait plus attention à eux : on veut être instruit de ce qu'on ignore, on veut être charmé par des virtuoses comme M. Sivori ou M. Rubinstein, et l'on préfère YOberon de Weber au Théâtre-Lyrique, au Trovatore de M. A'erdi sur la scène de l'Opéra. Grand signe de progrès!

15 juin 1857.

Bonlogni.

L'histoire des chanteurs célèbres a toujours été un sujet fort délicat à traiter. Tout manque à la critique pour poser les bases d'un jugement équitable, qui puisse être facilement contrôlé par l'opinion des lecteurs. Non-seulement on a beaucoup de peine à. recueillir les éléments certains d'une biographie raisonnable, qui ne se transforme pas en une ridicule apothéose ; mais l'appréciation du talent particulier de chacun, de ces êtres maladifs qu'on nomme des virtuoses est une tâche encore plus difficile à remplir. Que reste-t-il dans l'esprit après l'émotion profonde que nous a fait éprouver un chanteur comme Garcia, Davide, Rubini, ou leur pâle imitateur, M. Mario de Candia? Il reste un nom et le vague souvenir d'un ravissement éphémère qu'on ne peut ni évoquer en soi d'une manière satisfaisante, ni communiquer aux autres. Le propos d'Eschine, après avoir lu à ses disciples le discours de la couronne de son rival Démosthène : «Ah! si vous aviez entendu le monstre lui-même! » ce mot qui exprime avec tarit d'énergie tout ce qui ne peut être conservé de la voix, du geste, de l'action vivante d'un grand orateur, est bien autrement significatif, appliqué à un chanteur, qui ne

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laisse après lui qu'un écho dont chaque jour efface la vibration.

L'artiste distingué dont je veux apprécier le talent, en fixant quelques dates de son existence, n'a point été une de ces organisations d'élite qui semblent destinées à parcourir une carrière plutôt qu'une autre. Né à Gazzaniga, petit bourg près de Bergane, le 23 janvier 1789, Marco Bordogni était fils d'un payscn plus chargé de famille que de richesse. Un ménétrier de village qui se nommait Simon, et qui était aveugle, lui enseigna les premiers éléments de la musique. Je ne sais comment le jeune Bordogni était parvenu à se procurer une vieille épinette sur laquelle on l'exerçait à tirer quelques accords qui, en charmant son oreille, donnaient l'essor à son instinct musical. Il paraît que la mère de Bordogni, quoique Italienne et simple paysanne, avait des nerfs délicats et fort irritables qui ne s'accommodaient pas des sons aigrelets de l'épinette. Un jour donc que son fils était absent, la bonne femme, plus agacée que jamais, porta une main sacrilège sur l'instrument de son supplice, et en brisa toutes les cordes. On imagine quelle fut la douleur du jeune Bordogni; lorsqu'en rentrant il trouva l'épinette, qui était sa grande joie, sourde à ses caresses, et réduite à l'état de corps sans àme! Désolé de cet acte de vandalisme maternel, le virtuose confia à son père le désir qu'il avait d'aller loin de son village chercher une meilleure épinette et des maîtres plus savants que le ménétrier Simon. Le père, loin de s'inquiéter de cette précoce résolution d'indépendance, encouragea son fils à y persévérer. On lui fit un petit trousseau composé de quelques chemises,

d'un peu de farine de maïs pour faire de la polenta, de trois écus enfermés précieusement dans une bourse en cuir qu'on attacha à son cou par une bonne ficelle, et, chargé de son léger fardeau et de la bénédiction des auteurs ée ses jours, Bordogni prit la grande route qui conduisait à Bergame. C'est ainsi que la belle et pauvre Italie, si maltraitée par le sort, envoie à travers le monde ce nombre prodigieux d'enfants industrieux qui, depuis le conducteur d'ours, le marchand de statuettes et le pifferaro des Abruzzes portant avec noblesse ses guenilles pittoresques, jusqu'au chanteur célèbre et au génie immortel qui crée le Barbier de Séville, charment les loisirs des nations indépendantes. L'art et la papauté, qui est une autre manière de virtuosité, voilà tout ce qui reste au beau pays qui a civilisé l'Europe !

Arrivé dans la ville de Bergame, célèbre par les arlequins et les bons ténors qu'elle a produits, le pauvre voyageur trouva un refuge chez une bonne femme qui, prenant intérêt à sa jeunesse, le logea, pour quelques sous, dans une mansarde de sa maison. Il ne mangeait qu'une fois par jour, économisant son petit pécule et copiant de la musique pour les maîtres qui voulaient bien employer son zèle. Peu à peu Bordogni étendit ses relations et fut admis comme enfant de chœur dans les principales églises de la ville, où il allait chanter les jours de grandes cérémonies. Il parvint ainsi, non-seulement à vivre plus commodément sans avoir recours à ses parents, mais encore à s'amasser une somme suffisante pour s'acheter un habit de drap bleu avec des boutons reluisants d'or, qui fut la première joie de son cœur.

C'est dans ces circonstances que Bordogni connut Simon Mayer, compositeur de mérite et l'un des prédécesseurs deRossini, qui était maître de chapelle de la basilique Sainte-Marie-Majeure de Bergame. Il en reçut des conseils dont le futur ténor du Théâtre- Italien de Paris s'est toujours plu à reconnaître l'efficacité. Bordogni grandissait, et le nombre des années s'accumulait sur sa tête gracieuse sans qu'il y prit garde, content de sa petite fortune et de son habit bleu, et attendant que l'adolescence se fût écoulée pour savoir s'il serait un merle blanc ou un merle ordinaire, c'est-à-dire s'il aurait une voix de ténor pour chanter les amoureux, ou bien une voix de basse pour s'emparer des rôles de tyran, de père noble ou de buffo caricalo. De temps en temps il allait à Gazzaniga voir ses parents, qui s'émerveillaient de le voir si beau sans qu'il leur en eût coûté grand' chose. Enfin, la nature ayant fait son évolution, Bordogni se trouva posséder une voix de ténor dont il chercha immédiatement l'emploi. Il débuta, en 1808, sur le théâtre de Novare, dans un opéra du compositeur Generali. Il avait alors dix-neuf ans, et, bien qu'il fût encore tout novice, sa jolie voix, sa jeunesse et les avantages de sa personne lui valurent un bon accueil. Le succès qu'avait obtenu Bordogni dans une ville de province de troisième ordre fut bientôt connu à Turin, où Yimpresario du théâtre royal, ayant besoin d'un ténor, l'engagea pour la saison du carnaval. C'est à Turin que Bordogni a connu, pour la première fois Mlle Colbran, célèbre cantatrice qui est devenue depuis Mme Rossini. Bordogni débuta dans un opéra de Zingarelli, Gerusalemme dislrutta, où Mlle Colbran

chantait le rôle de Marianna. En 1813, Bordogni, qui était déjà avantageusement, connu, fut engagé au théâtre Carcano de Milan, où il chanta le rôle d'Argirio de l'opéra de Tancredi, de Rossini, qui avait été donné récemment à Venise avec un succès prodigieux. Au carnaval de l'année suivante, Bordogni était engagé au théâtre Re de la même ville, où il parut dans un opéra de Pavesi, FingaÏÏo e Comala, et puis il fut appelé au théâtre de la petite ville de Yarese pendant la saison d'automne.

En 1815, Bordogni était à Parme, où il a créé un rôle dans un opéra inconnu, la Fedeltà conjugale, d'un compositeur non. moins obscur, Antonio Brunetti, maître de chapelle de la cathédrale de Pise. Generali était depuis plusieurs années directeur de la musique (maestro al cembalo) du Théâtre-Italien de Barcelone. Il avait connu Bordogni à Novare, et il avait pu apprécier la flexibilité de sa voix charmante et le goût du jeune virtuose. Il le fit engager, et Bordogni se rendit à Barcelone en 1817. Il débuta dans un opéra bouffe de Generali, la Confessa di Colle erboso, puis il parut successivement dans la Donna soklato, d'Orlandi, et dans la Cccchina, de Generali, opéra dont le sujet a été depuis traité de nouveau par Donizetti dans Liiifla di Chamouni. Après avoir encore paru dans un opéra de Pavesi, Corradino, dont la donnée se retrouve dans Matîldedi Shabran, Bordogni eut l'insigne bonne fortune d'être appelé à Naples en 1818, où il chanta devant Rossini le rôle d'Argirio de son premier et délicieux chef-d'œuvre, Tancredi, qui avait fait depuis le tour de l'Europe. Bordogni rencontra à Naples, indépendamment de Rossini, avec lequel il

s'est lié d'une amitié qui n'a fini qu'avec sa vie, la Festa, prima donna d'un vrai mérite, qui chantait à Paris, en 1809, avec Mme Barilli, dont elle était la rivale, et le célèbre contralto, Mme Malanotti, pour qui Uossini a écrit le rôle de Tancredi, et qui, la première, a dit de ses lèvres inspirées :

Di (anti palpiti, Di tante pêne....

Bordogni retrouva aussi à Xaples Mlle Colbran, avec laquelle il eut quelques difficultés pour je ne sais plus quel duo que la fougueuse et toute-puissante prima donna ne voulait pas chanter avec le jeune ténor. Rossini fut obligé d'intervenir et obtint, non sans peine, que Mlle Colbran chanterait une seule fois le duo en question, afin que Bordogni pût se faire entendre d'une manière favorable d'un envoyé de l'administration du Théâtre-Italien de Paris, qui se trouvait alors à Naples. C'était le violoniste Grasset, qui, pendant toute la Restauration, a conduit avec succès l'orchestre des Italiens. Bordogni plut infiniment au goût exercé de l'artiste français, qui l'engagea immédiatement.

C'est à la fin de 1818 que Bordogni vint à Paris. ïl débuta au Théâtre Italien de Louvois, le 13 mai 1819, dans Vlnganno felice, charmant petit ouvrage en un acte que Rossini écrivit à Venise en 1812. Il s'y trouve un trio délicieux pour soprano, ténor et basse, où la voix de Bordogni produisait le meilleur effet. Il parut successivement dans tous les opéras de Rossini, dans il Turco in Ilalia, VItaliana in Algi&ri, dans Tarn Otello, le Barbier de Sécille, et dans il Matrknonîo segreto

de Cimarosa. Bien accueilli du public et de la société élégante de la Restauration, surtout du duc de Berri, qui se plaisait à le faire venir fréquemment aux Tuileries, Bordogni, sur la proposition de Cherubini, fut nommé professeur de chant au Conservatoire de Paris. Appelé au Théâtre-Italien de Londres dans le mois d'avril 1829, Bordogni, qui savait que, pour remplir convenablement les fonctions de professeur, il faut avec le talent beaucoup d'exactitude, voulut donner sa démission. Gherubini la refusa, et, pour conserver à son école un maître d'un goût aussi délicat, il accorda au virtuose un congé illimité, en lui faisant prendre rengagement de revenir à son cours aussitôt qu'il aurait renoncé au théâtre. Bordogni reprit la direction de sa classe en 1830, pour ne plus la quitter qu'en 1856, deux mois avant sa mort, et lorsque la maladie l'obligeait impérieusement à demander sa retraite. C'est le 31 juillet de cette même année qu'après une longue et douloureuse agonie, Bordogni expirait à Paris, à l'âge de soixante-sept ans. Le célèbre chanteur s'était marié de très-bonne heure à Novare, où sa femme jouit d'une honnête aisance. Il a laissé avec une fortune honorable deux filles et un garçon, qui est médecin à Gênes. L'une des filles de Bordogni avait épousé un homme d'un esprit distingué, M. Morpurgo, qui est mort six semaines avant son beau-père.

Bordogni possédait une voix de ténor d'une étendue ordinaire et d'un timbre plus gracieux que puissant. Il ne dépassait guère le sol, qui était la limite de la partie vigoureuse de son organe délicat, qu'on qualifie dans les écoles de voix de poitrine; mais il joi-

gnait à ce registre métallique une série de notes féminines qui se prolongeaient jusqu'au fa sur-aigu, en sorte que le virtuose pouvait, dans les grandes occasions, disposer d'une étendue au moins de deux octaves. Cette voix charmante était d'une rare flexibilité et d'une trame si serrée, que l'oreille avait souvent de la peine à distinguer les différents anneaux qui composaient la chaîne sonore. C'était le défaut de la vocalisation de Bordogni d'être trop rapide et d'un tissu trop délicat, tandis que Garcia, son contemporain, avec qui il a chanté pendant de longues années, détachait chaque note avec une vigueur étonnante, et ne craignait pas de pousser jusqu'aux colonnes d'Hercule, je veux dire jusqu'à l'ut aigu de poitrine bien avant que Duprez l'eût inventé. Le fausset de la voix de Bordogni, ces notes féminines dont j'ai parlé plus haut, et qu'en langage scientifique on appelle sons de tête ou super-laryngiens, étaient plus forts et plus vibrants que les sons de poitrine. Aussi l'artiste en faisait-il un très-grand usage, et .parfois il en abusait. Cela lui était si commode de se réfugier dans les sphères supérieures par une gamme rapide ou par un portamenlo audacieux! Par cette fuite adroite, Bordogni économisait son bien, ces notes de poitrine dont il était avare, et qu'il n'employait que dans les grandes occasions, aux représentations solennelles, alors qu'un public nombreux excitait son faible courage.

En effet, ce n'était ni par le sentiment, ni par l'élévation du style, ni par les bouillonnements de la passion dramatique que Bordogni se distinguait au théâtre. Il était froid comédien, et, bien que doué d'un physique agréable et d'une taille élégante, il

était toujours embarrassé sur la scène. Son geste le plus habituel consistait à poser la main droite sur son cœur, comme s'il eût voulu en presser les ressorts. Cependant, lorsque Bordogni chantait à côté d'une femme comme la Pasta, d'un virtuose et d'un comédien éminent comme l'était Galli, il en recevait un choc électrique qui le faisait bondir sur place, et lui communiquait une animation passagère; mais ces bonnes fortunes étaient rares, et Bordogni retombait aussitôt après dans sa placidité ordinaire. C'était avant tout un chanteur gracieux, au style fleuri et tempéré, un tenorino cVamore qui réussissait dans les rôles de demi-caractère, tels que celui de Paolino dans il Matrïmonio scgrcto, de Ramiro dans la Cenerenlola, etc. Il chantait à ravir la jolie cavatine du Turco in Italia, languir per wna bella, ainsi que le duo merveilleux de l'Itallana in Âlgieri, se inclinassi a prender moglie, ou Galli était parfait dans le personnage de Mustafa, qui avait été écrit pour sa belle voix de basso-profondo, en 1 8 14, à Venise. Bordogni n'était pas moins agréable dans le rôle de Gianctto, de la Gazza ladra, dans celui de Rodrigo de la Donna delLago, et en général dans tous les ouvrages où il ne fallait que du goût et une brillante vocalisation . Une qualité précieuse du talent de Bordogni, c'était la justesse de sa voix. Jamais une intonation douteuse ne venait troubler le plaisir qu'on avait à entendre ce chanteur distingué, qui, sans s'élever très-haut, était partout convenable. Lecteur expérimenté, docile aux conseils des maîtres à qui il reconnaissait le droit de lui en donner, Bordogni a été l'un des virtuoses les plus agréables et les plus utiles qu'ait possédés le Théâtre-Italien de Paris.

Comme professeur de chant, la carrière de Bordogni a été brillante et très-féconde en bons résultats. Il avait le don de l'enseignement, qualité rare, qui ne se rencontre pas toujours chez les virtuoses les plus admirables. Un préjugé naturel et très-répandu chez les gens du monde les porte à croire que des artistes dramatiques comme Talma, Mlle Mars ou Mlle Rachel, que des chanteurs comme Ilubini, Mme Malibran ou Lablache, possèdent le secret de leur talent, et qu'ils peuvent analyser, au profit des disciples qui viennent leur demander conseil, les causes des grands effets qu'ils obtiennent sur le public. Les arts de sentiment ne s'enseignent pas comme les sciences, parce qu'ils ne reposent pas sur des principes absolus dont il soit facile de transmettre la connaissance. Laplace pourra expliquer les lois d'après lesquelles il a trouvé les mouvements de la mécanique céleste ; Beethoven ignore et n'a pu nous apprendre à quelle inspiration soudaine il doit Yandanle de la symphonie en la et les magnificences de son œuvre incomparable. Sans doute il y a aussi dans les arts des règles immuables qui résultent de la nature des choses et qu'on ne peut transgresser impunément. Ces règles, qui constituent la partie doctrinale de l'enseignement, sont peu nombreuses et d'une application générale fort difficile. Les artistes éminents les subissent, les observent, sans en avoir toujours une conscience bien nette, comme nous obéissons d'instinct aux lois impératives de l'organisme. Dans l'art de chanter surtout, qui touche à la vie morale et physiologique de l'homme, les règles se compliquent d'une si grande quantité d'exceptions délicates, qu'il faut une éduca-

tion particulière au maître qui se propose de les enseigner. Les virtuoses célèbres ressemblent un peu aux grands capitaines qui gagnent des batailles sans connaître d'une manière explicite et savante les principes de la tactique militaire.

En sa qualité d'Italien, Bordogni, qui avait entendu avec profit les chanteurs les plus habiles de son temps, tels que Viganoni, Babbini, Tacchinardi, Grivelli, Davide père et fils, Donzelli, Rubini, Bianchi, sans compter Grescentini, le dernier sopraniste de la belle école du xvnr siècle, Bordogni était mieux préparé à remplir les conditions d'un bon professeur de chant que les virtuoses d'un mérite plus éclatant que le sien au théâtre. Il avait été amené, par la nature même de son talent, plus délicat que passionné, à réfléchir sur les principes de l'art, et s'était accoutumé de très-bonne heure à diriger avec méthode ses propres études et celles des élèves qui avaient recours à ses conseils. Il entendait à merveille tout ce qui se rattache aux exercices de la vocalisation, la pose du son, l'assouplissement progressif de l'organe, l'égalisation des registres, l'économie de la respiration; il était très-apte à préparer enfin les éléments matériels, si l'on peut dire ainsi, du bel art de chanter. Conformément aux préceptes des vieilles écoles d'Italie, qui ne permettaient aux élèves de s'occuper de l'expression morale des sentiments qu'après avoir surmonté toutes les difficultés du mécanisme, Bordogni retenait longtemps ses disciples dans les minutieux détails de la vocalisation, avant de les introduire dans la partie esthétique de l'art. Par cette manière de procéder, il a rendu de grands services

au Conservatoire de Paris, où les bonnes traditions en cette matière délicate ont tant de peine à se fixer. N'est-il pas singulier, en effet, que dans une école où l'on forme peut-être les meilleurs instrumentistes de l'Europe, où l'enseignement de toutes les parties de l'art musical pèche plutôt par un excès de méthode et par une trop grande division du travail, on en soit encore à comprendre que, pour exprimer avec propriété les diverses nuances de la musique dramatique, il faut que le virtuose soit formé et qu'il soit maître de son organe avant de s'occuper de ce qu'on appelle la déclamation lyrique? Que dirait-on d'un jeune homme qui aborderait la composition avant d'avoir étudié l'harmonie et le contre-point? Je ne prétends pas soutenir qu'au Conservatoire de Paris, où l'enseignement de l'art de chanter a été introduit par des Italiens ou des artistes qui s'étaient formés à leur école, tels que Mengozzi, Garât, Gérard, etc., il n'y ait encore aujourd'hui des professeurs distingués, imbus des bonnes traditions, et sachant y diriger les élèves qui leur sont confiés ; mais l'instinct national l'emporte souvent sur le goût et le savoir du maître. On décerne le premier prix de chant à de pauvres diables sans voix, sans physique et sans méthode, parce qu'à un jour donné ils ont débité avec plus ou moins de bonheur une ou deux scènes d'un ouvrage contemporain. Point d'études sérieuses sur les différents styles qui se sont succédé dans l'histoire de la musique dramatique en France depuis Lulli jusqu'à M. Auber, des notions vagues sur les grands maîtres qu'ont produits les pays étrangers, et aucune intelligence des révolutions de l'art, ce

sont là des lacunes qui frappent tous les bons juges dans l'enseignement du Conservatoire , qui aurait grand besoin qu'une main vigoureuse en extirpât les abus, devenus intolérables.

Bordogni, qui pendant trente ans a dirigé sa classe avec un zèle qui ne s'est jamais démenti, a formé un très-grand nombre d'artistes distingués, parmi lesquels nous citerons seulement Mlle Cruvelli, et surtout Mme Damoreau, le charme et l'ornement de l'école française , dont l'heureuse influence se fait encore sentir sur nos théâtres. Dans le monde, où Bordogni était fort recherché pour son talent délicat et sûr, qui convenait si bien à la musique de concert, il a donné des conseils aux femmes les plus distinguées , qui goûtaient sa personne autant que ses bonnes leçons. Tous les élèves de Bordogni, les artistes aussi bien que les amateurs, se faisaient remarquer par une vocalisation facile et de bon aloi, par un style fleuri et tempéré, qui était puisé dans la musique contemporaine, surtout dans les ouvrages de Rossini. Il ne fallait pas.demander à cet excellent professeur de s'aventurer hors de la génération de brillants virtuoses parmi lesquels il avait vécu. Bordogni était tout simplement un chanteur agréable de son temps, qui ignorait à peu-près tout ce qui s'était fait dans l'art avant que son heureuse étoile l'appelât à la vie. Bordogni a eu pourtant des velléités de composition, et, indépendamment des charmantes vocalises qui ont eu un si grand succès parmi les artistes et les gens du monde, il s'était essayé à composer un opéra qui fut représenté sur le théâtre de Barcelone ; mais son astre en naissant ne l'avait pas créé poëte,

et son opéra a eu le destin de tous les opéras écrits par des ténors. Il est même douteux que Bordogni ait trouvé, sans le secours d'une main étrangère, les accompagnements de ses délicieuses vocalises. On y remarque un choix d'accords et de modulations qui ne devaient pas se rencontrer facilement sous les doigts de cet habile professeur de canto garbaio.

Bordogni, qui ne pouvait suffire aux nombreuses leçons qu'il avait à donner chaque jour, s'était associé depuis quelques années un artiste fort distingué, M. Henri Panofka, qu'il se plaisait à initier aux traditions de son enseignement. M. Panofka s'est d'abord fait connaître comme un habile violoniste. Ayant parcouru l'Europe en qualité de virtuose, M. Panofka a eu l'occasion d'entendre et d'apprécier le talent des chanteurs les plus célèbres. Insensiblement, et par un penchant naturel qui n'a pas lieu de surprendre chez un violoniste, M. Panofka a été amené à faire de l'art de chanter une étude approfondie, dont il a consigné les résultats dans une excellente méthode que j'ai appréciée. La méthode de chant de M. Panofka ayant reçu l'approbation de M. Auber et du comité des études du Conservatoire, ainsi que celle de l'Institut, Bordogni se trouvait en quelque sorte autorisé à présenter M. Panofka comme son successeur à la classe de chant, qu'il ne pouvait plus diriger lui-même. Les vœux de Bordogni n'ont point été exaucés par son ami, M. le directeur du Conservatoire. Après trente ans de professorat, Bordogni pouvait espérer qu'on ferait un meilleur accueil à sa volonté dernière.

La province de Bergame a donné le jour à un grand

nombre de ténors remarquables, qui tous ont laissé un nom dans l'histoire de l'art de chanter. C'est d'abord Yiganoni , chanteur exquis, venu à Paris en 1789, où il est resté jusqu'à la révolution du 1.0 août. Yiganoni a créé le rôle de Paolino du Mariage secret avec une telle perfection, que Cimarosa avait coutume de dire : « Qui n'a pas entendu Yiganoni chanter l'air de Pria che spunti in ciel l'auront ne peut avoir une idée de la perfection du style. » C'est Davide père, une des plus magnifiques voix qui aient existé, qui, pendant quarante ans, a été la merveille de l'Italie : il est aussi venu à Paris en 1785, et se fit entendre au concert spirituel. C'est Bianchi, ténor de force comme Davide, au style large et puissant; c'est Crivelli, dont la voix admirable, le goût délicieux et la belle figure ont été si appréciés à Paris de 1811 à 1817 : il débuta au théâtre de l'Odéon, où étaient alors les Italiens, dans le rôle de Pirro de l'opéra de Paisiello, qui avait été écrit pour Davide, et se fit admirer à côté d'artistes comme Mmes Festa et Barilli, et de Tacchinardi, autre ténor de mérite, qui fut le père de Mme Persiani, et qui était incomparable dans la Molinara de Paisiello, où il chantait le petit duo Nel cor piu non mi sento, me disait Choron, de manière à ne jamais se laisser oublier. Enfin c'est Nozzari, chanteur habile et savant, pour qui Rossini a beaucoup écrit, et qui a formé le goût de Rubini, son compatriote, dont il suffit de citer le nom. Yoilà quels ont été les prédécesseurs, les compatriotes et en partie les contemporains de Bordogni, dont le nom restera aussi dans les fastes du bel art déchanter, qu'il avait étudié avec goût et intelligence.

Ce n'était point en effet un artiste médiocre que celui qui a occupé un rang honorable au Théâtre- Italien de Paris de 1818 à 1833, pendant cette belle époque de la Restauration où la société française avait renoué la chaîne de ses traditions aimables de politesse et d'élégance. Les arts de la paix, la haute culture de l'esprit, la poésie et la liberté, avaient remplacé les amertumes d'une gloire trop chèrement achetée. On était heureux de vivre et d'espérer au milieu d'une génération pleine d'élan et d'enthousiasme pour les idées réparatrices qui s'élaboraient alors dans toutes les directions de la pensée. Chacun avait sa part d'influence dans le mouvement général, et la police n'était plus le régulateur suprême de la vie morale d'un grand peuple. Dans cette grande et véritable renaissance de la société polie, les arts, et particulièrement la musique , jetèrent un très-vif éclat. L'opéra italien attirait dans la petite salle de Louvois la meilleure compagnie, et formait une sorte de grand salon neutre, où les dilettanti des opinions les plus opposées se retrouvaient avec plaisir trois fois par semaine. Des cantatrices éminentes comme Mmes Pasta, CintifMme Damoreau), Naldi, Mombelli, Mainvielle-Fodor, Sontag, des chanteurs tels que Garcia, Pellegrini, au goût si parfait, Galli, Zucchelii, Graziani et Levasseur, interprétaient véritablement les chefs-d'œuvre de Rossini dans leur nouveauté, sans rompre avec la tradition admirable de Mozart, de Cimarosa et de Paisiello, dont le Barbier de Séville a résisté toute une semaine à celui du puissant maestro du xixe siècle. Oh! les belles soirées que celles où l'on -entendait la 'Gazza laclra par Mme Main-

vielle-Fodor, par Galli et Pellegrini; le Barbier de Séville, par Garcia, Pellegrini et Mlle Ginti; le Nozze di Figaro, de Mozart, par Mme Mainvielle-Fodor dans le rôle de la comtesse, et Mlle Naldi dans celui de Suzanne! Comme elles disaient ensemble le duo inimitable Su Varia, et comme Mme Mainvielle-Fodor chantait d'une manière exquise l'air si touchant et si suave Dove sono i bei momenli! Jamais le Don Juan de Mozart n'a été rendu avec un ensemble plus parfait que par Garcia, Pellegrini, Mmes Sontag et Malibran dans les rôles de donna Anna et de Zerlina. Et la Nina de Paisiello, qui donc a su en exprimer le sentiment pathétique et la profonde mélancolie comme Mme Pasta , dont j'entends encore la voix sourde pousser ce lamentable soupir : Il mio ben quando verra! Je vous le dis en vérité, ce fut surtout la belle époque du Théâtre-Italien que les quinze années de la Restauration, qui a produit les peintres, les poètes et les musiciens les plus délicieux de l'école française. C'est pendant cette période d'activité intellectuelle qu'on vit naître l'école de Choron en 1816, la Société des Concerts du Conservatoire, la Dame Blanche, la Muette, le Siège de Corinthe, le Comte Ory, Moïse, enfin Guillaume Tell!

Dans les brillantes soirées du théâtre Louvois , alors que Mme Pasta chantait et jouait d'une manière si remarquable le rôle de Tancredi, ou celui de Romeo dans l'opéra de Zingarelli, la salle, resplendissante de toilettes somptueuses, renfermait l'élite de la société européenne. J'ai vu le général Foy, de glorieuse mémoire, applaudir avec émotion le beau récitatif du premier acte de Tancredi : 0 palria, dolec e

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ingratapatria! J'ai vu Mme de Duras, l'auteur spirituel et délicat à'Ourika, apporter dans sa loge, qui donnait sur le théâtre, une urne lacrymatoire en argent, et l'offrir publiquement à la grande tragédienne, après la scène du tombeau, au second acte de Romeo e Giulietta. Mme Pasta venait de chanter avec un sentiment profond le bel air de Crescentini :

Ombra adorata, aspetta, Teco sarô indiviso.

Chateaubriand était dans la loge de Mme de Duras, et le public émerveillé, en applaudissant la cantatrice éminente, dirigeait ses regards sur l'auteur de René bien plus que sur celui du Génie du Christianisme. J'oubliais de nommer, parmi les artistes qui ont fait l'ornement du Théâtre-Italien à cette époque, une cantatrice de premier ordre, Mme Pisaroni, dont le style ample et puissanl fut un dernier écho de la belle école du xvme siècle. Mme Pisaroni en effet avait reçu des conseils du fameux sopraniste Pacchiarotti, qui lui dit un jour, après une leçon consacrée tout entière à étudier une phrase de récitatif : « Aoi altri, poveri canlanti (nous autres, pauvres chanteurs,', nous sommes fort à plaindre; dans la jeunesse, nous avons de la voix et de l'ardeur sans expérience, et, lorsque l'expérience nous arrive, nous sommes ruinés (siamo rovinati). » Qui ne se rappelle la Pisaroni dans le rôle d'Arsace de la Semiramide de Rossini? Ce fut une surprise extrême dans toute la salle, quand on entendit sortir d'une bouche difforme, dont les lèvres se tordaient comme celles d'un chantre de paroisse : Eccomi in Babilonia! Dans le grand duo avec Sémira-

mis, qui était représentée par Mme Malibran, il y eut entre les deux grandes artistes un de ces combats chevaleresques qui laissent des traces profondes dans la mémoire des amateurs. Mme Malibran, qui avait la fougue et les inégalités d'un génie tout spontané, avait accumulé sur la phrase de Y allegro de ce beau morceau toutes les richesses d'une vocalisation orientale, dont le public fut plus ébloui que charmé. En répondant à sa jeune et glorieuse rivale, Mme Pisaroni y mit tant de simplicité, de largeur de style et d'émotion concentrée, qu'elle fit perdre contenance à la reine de Babylone, surtout lorsqu'on entendit un vieux dilettante s'écrier du fond du parterre : « Brava, questo e il vero canto (voilà la vraie méthode de chant ! ) »

Marco Bordogni a occupé un rang honorable parmi les virtuoses italiens de cette belle et heureuse époque de notre histoire. « Si tu vas jamais à Paris, lui avait dit le fameux ténor Viganoni, son oncle, étudie le rôle de Paolino du Mariage secret, et surtout le bel air de Pria che spuriti. » C'est en 1819 que Bordogni a débuté sur le Théâtre-Italien de Louvois avec Pellegrini, dont la voix de baryton, le goût et la finesse, étaient si bien appropriés au rôle de Figaro du Barbier de Sèville, où il n'a jamais été égalé. Ces deux artistes se convenaient sous plus d'un rapport, parce qu'ils avaient l'un et l'autre un style orné, et plus de sensibilité que de passion. Ils chantaient presque toujours ensemble dans l'Inganno Felice, le Turc» in Ualia, VItaliama in Algieri, dans la Cencrcntola, il Matrimonio scgrelo, et dans YAgnese de Paër, où Pellegrini était si touchant dans la scène de folie! Bordo-

gni ne craignait pas de se mesurer même avec la Pasta dans Tancrcdl, où il chantait avec beaucoup de charme le rôle d'Argirio. Il fallait surtout l'entendre dans le duo du second acte :

Ah! se de mali miei Tanta hai pielà nel cor.

liordogni soutenait aussi sans trop de désavantage le rôle de Rodrigo dans Otello à côté de son formidable adversaire Garcia, si digne, par le sang arabe qui coulait dans ses veines d'Espagnol, de représenter au naturel le More de Venise. La tendre Desdémone, sous les traits plastiques et nobles de Mme Pasta, tressaillait d'épouvante à la scène finale de l'admirable chef-d'œuvre, où Garcia bondissait comme un lion. Quel temps et quels artistes!

Comme professeur de chant, Bordogni a rendu de plus grands services encore qu'en sa qualité de virtuose dramatique : il a répandu au Conservatoire et dans le monde élégant les bonnes traditions de l'art, formé un grand nombre d'excellents élèves, publié plusieurs cahiers de vocalises charmantes, et donné à la France la cantatrice la plus parfaite qu'elle ait possédée : j'ai nommé Mme Damoreau.

l"août 18Ô7.

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La musique en province.

Au directeur de la Revue des Deux Mondes. Monsieur,

La Revue, qui parle de tant de choses, et qui eu parle si bien, s'occupe rarement de la province, surtout au point de vue des arts. Est-ce de sa part dédiin de grand seigneur, et pense-t-elle, comme beaucoup de gens, qu'il n'y a d'activité intellectuelle, d'esprit, de goût et d'aimables loisirs qu'à Paris, et que hors de ce centre merveilleux tout est perdu fors l'honneur, l'ennui, l'agriculture et les mécaniques? Est-il vrai , comme je l'entends dire depuis longtemps, qu'une nation compacte de plus de trente millions d'habitants est condamnée à recevoir d'une seule et grande cité, que les hasards de l'histoire lui ont donnée pour capitale, toute sa vie spirituelle? La province ne peut-elle avoir ses poètes, ses philosophes, ses peintres et ses musiciens, qui ne sortent pas de la grande officine où s'élaborent presque tous les éléments de la civilisation nationale ? Enfin faut-il en croire un penseur allemand, qui a dit, il y a déjà une trentaine d'années, que la France lui faisait l'effet d'une grande ferme, d'un vaste atelier, chargés de

pourvoir aux besoins matériels de Paris, le cerveau, le cœur de la nation?

Soyez tranquille, monsieur, je ne veux pas, à propos de chansons, soulever le problème si souvent discuté de la centralisation et de ses abus. Si Paris est le foyer de la vie nationale, pour ne pas dire de l'Europe tout entière, ce n'est pas la faute de Rousseau, de Voltaire, ni de l'Assemblée constituante. Après beaucoup d'autres écrivains, M. de Tocqueville a prouvé récemment, dans son livre ingénieux, sur la France ancienne et moderne, que la centralisation administrative et judiciaire était l'œuvre séculaire de la monarchie. Xe voit-on pas, à partir de Philippe Auguste et de saint Louis, tous les grands hommes d'État, tels que Louis XI, Henri IV, Richelieu et Louis XIV, s'efforcer de souder ensemble les différentes parties qui composent le territoire de la France avant la révolution de 1789? On pourrait affirmer que cette admirable unité de sol, de lois et de mœurs, qui caractérise la France moderne, est moins le résultat arbitraire de la politique qu'un fruit naturel de la race, et même qu'un développement régulier de la civilisation de l'esprit humain. A ce point de vue, Napoléon et la Convention paraissent moins des novateurs que des instruments supérieurs du génie national.

Quoi qu'il en soit de ces hautes considérations, il est un fait constant qui frappe tous les étrangers : Paris est à la France plus que Londres n'est à l'Angleterre, plus qu'aucune capitale de l'Europe n'est au pays dont elle dirige les destinées. Ce n'est pas seulement le siège du gouvernement, d'où vient l'im-

pulsion de la vie politique ; c'est vraiment le laboratoire de la civilisation nationale. « La France, a dit M. Proudhon, est le pays de l'Europe où se trouve le plus grand écart entre la civilisation et la barbarie, où la moyenne d'instruction est la plus faible. Tandis que Paris, centre du luxe et des lumières, passe à juste titre pour la capitale du globe, il est dans les départements une foule de localités où le peuple, à peine affranchi de la glèbe, semble avoir rétrogradé jusqu'au moyen âge. » À part cette dernière critique, qui me semble exagérée, il est vrai qu'il existe une disproportion entre le mouvement intellectuel de Paris et celui qui s'accomplit dans les provinces. Si Londres disparaissait tout à coup par un cataclysme, l'Angleterre net serait pas atteinte dans la source de sa prospérité et de sa grandeur. Napoléon a pu prendre Madrid, Tienne et Berlin, sans pouvoir subjuguer l'Espagne, l'Autriche et la Prusse. Il est même plus que douteux que, si la fortune l'eût conduit jusqu'à Saint-Pétersbourg, il eût pu vaincre la Russie, tandis que, Paris une fois dans les mains des alliés, la France tout entière dut se soumettre à la loi du vainqueur.

Quelle que soit la cause de l'énorme distance qui sépare la civilisation de Paris de celle des plus grandes villes de province, telles que Lyon, Bordeaux, Marseille, Toulouse, Lille, etc., c'est un fait qui frappe tous les yeux, surtout en ce qui touche aux arts de l'esprit. Y a-t-il en province une littérature qui ait un caractère qui lui soit propre et qui ne soit pas une imitation plus ou moins déguisée des livres sanctionnés par le goût de la capitale ? Evi-

demment non. Il n'y a pas en France de littérature locale, fruit savoureux du sol qui le produit, comme elle existe en Angleterre, en Allemagne et en Italie. Aussitôt qu'un homme d'esprit se révèle dans un chef-lieu de département et montre quelques dispositions à chanter les bords du ruisseau qui l'a vu naître, on lui crie par-dessus les toits : * Yotre place n'est pas ici, elle est à Paris ! » Eût-il d'ailleurs le bon sens de résister à l'opinion qui le chasse doucement par les épaules hors de son lieu natal, comme Platon exilait les poètes de sa république, l'homme d'esprit ne tarderait pas à sabir l'influence délétère du milieu où il se serait condamné à vivre. Rien ne le soutiendrait dans sa laborieuse carrière d'homme inutile, et, après les premiers encouragements de l'opinion qui voulait le couronner de roses en lui offrant un passe-port pour Paris, il ne tarderait pas à devenir l'objet de l'envie,ou,cequi estpis,à s'attirer le dédain des hommes pratiques si nombreux en province. Les hommes pratiques, ah! voilà ce qu'il faut à la province et ce qu'elle estime pardessus tout. Depuis Marseille jusqu'à Lille et depuis Strasbourg jusqu'à Brest, on range parmi les hommes positifs, pratiques et utiles, tout individu qui a de l'argent d'abord, ou qui exerce une profession nécessaire à la conservation de notre pauvre machine. Soyez médecin, avocat, notaire, épicier, laboureur, soldat ou prêtre, vous serez un homme éminemment pratique, vous aurez une place dans la hiérarchie sociale et votre bonne part de la considération publique ; mais à quoi peuvent servir dans ce monde des rêveurs comme Homère, Virgile, Raphaël, .Mo-

zart, Kossini, Leibnitz, Kant ou Lamartine? Si l'auteur des Mali (m ions, le chantre immortel d'Elvire, n'eût été pendant vingt-quatre heures à la tête d'une révolution et n'eût arrêté de sa parole éloquente les flots populaires, aurait-il trouvé autant de sympathie parmi les hommes positifs qui ont souscrit à son Cours de Littérature famiU&re? Je me permets d'en douter. C'est pour les hommes positifs, pratiques et utiles, qu'il s'élève dans ce moment une école d'art et de littérature dont le roman de Madame- Bovary est un échantillon ! Chaque époque a sa physionomie morale, et chaque régime politique qui a passé sur la France a laissé dans les arts une trace de son influence. La Vestale de Spontini, c'est l'Empire avec son emphase héroïque : aujourd'hui nous avons les tableaux de M. Courbet et les chansons de M. Nadaud : Brigadier, vous avez raison!

A un dîner que donnait un riche habitant d'une ville de province, je me trouvais à côté de l'un de ces hommes éminemment pratiques qui parlent avec un suprême dédain de la liberté et du gouvernement représentatif, dont la France, quoi qu'on fasse et quoi qu'on dise, n'a perdu ni le goût ni le souvenir. La conversation roulant nécessairement dans le cercle étroit des affaires matérielles et des institutions utiles, mon voisin exprima son ravissement de voir enfin la nation débarrassée des soucis politiques qui, pendant trente ans, ont entravé son industrie et empêché l'accroissement de son bien-être. « Que nous veut M. de Montalembert, dit mon voisin, avec ses déclamations sur ce qu'il appelle l'abaissement de la génération actuelle? 11 regrette le temps où il pouvait

prononcer de beaux discours à la chambre des pairs, et entretenir l'Europe de ses doléances politiques et religieuses dont nous n'avons que faire. Le temps des avocats, des poètes et des songe-creux est passé, et ne reviendra pas. Dieu soit loué! s'écria-t-il avec une certaine animation, la société est entrée dans sa véritable voie. Elle s'occupe de son bien-être et ne perd plus son temps à faire des vers latins ni à lire des phrases plus ou moins éloquentes. L'utile seul est aimable, dit-il avec un entrain de bonne humeur et de visible contentement de soi-même.

— Monsieur, lui dis-je avec toute sorte de modestie, vous venez de commettre une légère inconséquence en empruntant à l'œuvre d'un pauvre poète du xvne siècle, d'un homme parfaitement inutile, le trait le plus piquant de votre argumentation. Dans le système que vous préconisez et qui est aujourd'hui en pleine floraison, les vers français me paraissent aussi inutiles que les vers latins, dont la jeunesse positive qu'on élève dans nos lycées ne veut plus entendre parler. Prenez-y garde, monsieur, ajoutai-je, les hommes que vous qualifiez de songe-creux ne sont pas aussi inutiles que vous êtes disposé à le croire. Il ne serait peut-être pas difficile de vous prouver qu'il n'y a pas sur cette table un seul objet matériel qui ne soit le résultat de quelque pauvre rêveur dédaigné par les hommes pratiques de son temps. Ne sommes-nous pas ici dans la ville même qui a vu naître Papin, un rêveur du xvne siècle, presque un contemporain de Boileau, qui a entrevu et pressenti la puissance infinie de la vapeur ? Savezvous, monsieur, quelle est la source de cette civili-

sation matérielle qui se développe sous nos yeux et qui excite tant votre enthousiasme? Ce sont les contes des fées, dont on va réalisant chaque jour les rêves divins. »

Les théâtres de province sont dans un assez triste état. On y va peu, et, à part deux ou trois grandes villes, aucune entreprise dramatique ne saurait exister longtemps sans la subvention que leur accordent les conseils municipaux ; encore cette subvention, qui s'élève parfois à des sommes considérables, ne suffit-elle pas à prévenir les nombreuses catastrophes dont les pauvres artistes dramatiques sont fréquemment les victimes. A quelle cause peut-on attribuer l'abandon des théâtres par la population aisée des villes de province ? Faut-il y voir un affaiblissement du goût si naturel à l'homme, et particulièrement au Français, pour les plaisirs et les illusions de l'art dramatique ? A mon avis, la décadence visible des entreprises théâtrales en province, décadence qui préoccupe vivement l'autorité, tient à des causes diverses.

La société, je veux dire cette fraction de la classe aisée qui vit dans les loisirs et qui se compose en majeure partie des débris de l'ancienne noblesse, ne va presque plus au théâtre. Des scrupules religieux, qu'il ne faut pas confondre avec la religion ellemême, des habitudes casanières, une certaine morgue aristocratique, d'autant plus vive que l'aristocratie n'existe plus, et la facilité des communications avec la capitale, tels me paraissent être les principaux motifs de l'abstention de la bonne compagnie à l'endroit des théâtres de province. Pendant les trois quarts de l'année, on fait des économies, et l'on vient

passer les trois autres mois à Paris, où l'on se dédommage amplement des privations qu'on s'impose en province. Par ces fréquents voyages vers le centre de tous les plaisirs intellectuels, le goût s'épure et devient nécessairement plus difficile. On ne se contente plus de la mise en scène et des artistes de la localité.

La lecture des journaux, des Revues et de certains livres, les visites, les plaisirs de la villégiature, la conversation, la chasse et quelques fêtes données au profit d'œuvres de bienfaisance, ce sont là les principales distractions de la bonne compagnie en province. Il faut ajouter aux causes qui éloignent du théâtre la partie distinguée de la société de province l'accroissement de ce genre d'établissements publics qu'on nomme cercles ou clubs, où les hommes se réunissent entre eux, d'après certaines affinités de position, pour jouer, fumer et lire les journaux. Dans la moindre, petite ville, on trouve de ces lieux quasi-publics, où les hommes qui jouissent d'une certaine aisance vont passer presque toutes leurs soirées. Ils sont là dans un milieu commode, où l'absence des femmes, qui ne sauraient y pénétrer, leur permet de tout dire et de tout faire sans la moindre contrainte. Oserais-je vous dire toute ma pensée ? La vie des clubs et le cigare, qui en est le plaisir le plus délicat, me paraissent devoir être pris en grande considération par l'observateur de mœurs. A mon avis, ce sont là deux agents destructeurs de l'ancienne sociabilité française, en ce qu'ils qu'ils tendent à séparer les hommes de la société des femmes, qui n'exercent presque plus d'influence sur le langage et les manières de la plus rude

moitié du genre humain. Je ne veux pas médire d'un» plaisir que je suis indigne de goûter, et qui est devenu presque universel en Europe ; mais je tiens seulement à constater ce fait : le triomphe du cigare dans les habitudes de la vie est un signe évident de l'affaiblissement de l'influence de la femme dans les mœurs européennes, et particulièrement dans la sociabilité française. Est-ce un bien, est-ce un mal que la propagation d'une jouissance matérielle, innocente, si vous voulez, mais égoïste et solitaire, qui s'est faite aux dépens du plaisir délicat de la conversation et des causeries intimes avec des femmes bien élevées ? Je pose la question sans la résoudre, ne voulant pas me brouiller avec la génération d'hommes positifs qui s'élève. Quoi qu'il en soit, les clubs, le cigare, la chasse et les chemins de fer font une rude concurrence aux théâtres de province. A ces causes de dépérissement des théâtres de province il faut encore ajouter, qui le croirait? la musique.

La musique est de tous les arts celui qu'on cultive avec le plus de succès en province. Il ne s'y produit pas plus de compositeurs que de peintres ou d'écrivains originaux ; mais on y aime beaucoup la musique dramatique, particulièrement le genre de l'opéra-comique, et on commence à goûter aussi depuis quelque temps Fart plus élevé des Haydn, des Mozart et des Beethoven. Des succursales du Conservatoire de Paris existent à Marseille, Toulouse, Lille, qui témoignent au moins de la bonne volonté de l'autorité pour un art éminemment pacifique et sociable. Des sociétés philharmoniques se sont établies depuis une vingtaine d'années dans presque toutes les gran-

des villes de France, et ces réunions d'artistes et d'amateurs de bonne volonté forment un centre d'activité qui est un palliatif, si ce n'est un remède, au fractionnement de la société, la grande plaie de la vie de province. On ne se doute pas à Paris quelle diplomatie il faut employer pour réunir dans une ville de province une cinquantaine de personnes appartenant aux différents groupes de la société. Dans cette nation démocratique ravagée par les révolutions, et qui n'est pas sans doute au terme de ses vicissitudes, un homme qui s'est enrichi à vendre des sacs de charbon dédaigne de se trouver à côté de celui qui doit sa fortune à des sacs de farine ! C'est un phénomène curieux et attristant que de voir les effets de cette misérable vanité chez le peuple le plus humain et le plus sociable de la terre ; mais cette contradiction existe dans les mœurs actuelles de la France, tandis qu'en Allemagne, où règne encore une partie des institutions féodales, les hommes et les femmes de la plus haute aristocratie se réunissent avec bonhomie à d'humbles artisans pour exécuter ensemble les chefs-d'œuvre du génie. Moralistes, politiques, expliquez-nous ce problème, si vous pouvez ! C'est dans les villes de Lille, Douai, Dijon, Caen, le Mans, Angers, Niort, Tours, Orléans, etc., qu'on trouve les sociétés philharmoniques les plus florissantes. Elles y existent depuis une vingtaine d'années, et, grâce au dévouement de quelques dilettanti passionnés qui en font mouvoir les ressorts, elles ont pu résister au ver rongeur des vanités locales. Dans le centre et le midi de la France, on ne goûte et on ne comprend guère que la musique dramatique, et la

chansonnette, qui est à la véritable musique ce qu'un vaudeville est à la poésie. Du jour où l'on a pu réunir en France dix personnes autour de quatre morceaux de bois exécutant de la musique sans paroles, on a vu s'accomplir un miracle de la civilisation. La race gauloise-, fière, intrépide, rieuse et bruyante, comme dit quelque part un historien romain, n'était pas faitepour comprendre facilement une symphonie de Beethoven. L'institution des sociétés philharmoniques dans les principales villes de France a beaucoup contribué à la propagation de l'art musical. Des écoles de musique élémentaire ont pu s'établir autour de ces centres d'activité artistique, et de nombreux professeurs de piano surtout se sont décidés à quitter le pavé de Paris, où ils végétaient, pour se fixer dans un cheflieu de département dont ils font les beaux jours. Il n'y a pas de petite ville de quatre ou cinq mille âmes où l'on ne rencontre un professeur de piano ou de tout autre instrument, vivant honorablement du prix de ses leçons. Ce qu'il ne faut pas chercher en province, parce que cela est même rare à Paris, c'est un bon professeur de chant. Les artistes qui prennent ce titre ambitieux, fort difficile à justifier, ne sont guère que des maîtres de solfège qui enseignent à déchiffrer, tant bien que mal, le morceau en vogue de l'opéra du jour. Aussi toutes les personnes du monde qui chantent avec un peu de goût, et il y en a beaucoup dans la société de province, ont pris des leçons à Paris, où elles viennent renouveler leur répertoire pendant les trois mois d'hiver, qu'elles consacrent aux grands loisirs de la civilisation. J'ai entendu en province des femmes du monde chanter

avec un goût parfait des morceaux deLulli, deRameau, de Gluck, de Monsigni, de Grétry, voire des motets de Palestrina et des duos de Clari ! tandis qu'au théâtre de la localité vous êtes condamné aux chefs-d'œuvre du répertoire courant, aux Fonchonnette, aux Reine Topaze, plus ou moins estropiés par de pauvres diables sans voix, sans tradition et presque sans talent. Aux sociétés philharmoniques, qui sont la distraction des classes aisées, on doit ajouter certaines institutions populaires qui, sous le nom à' orphéons, ont pris un grand développement dans les villes de province depuis une dizaine d'années. C'est un fait à peu près incontestable que l'enseignement et la propagation de la musique dans les classes populaires sont l'un des bons résultats que l'on doive à la grande révolution française. Je ne veux pas dire qu'avant 1789 il n'existât pas en France un grand nombre d'institutions publiques, telles que les maîtrises, par exemple, où la musique faisait partie de l'instruction gratuite qu'on donnait à de pauvres enfants du peuple. Ce serait mentir à l'histoire, et particulièrement à l'histoire de l'Église, qui a réchauffé dans son sein, pendant la longue période du moyen âge, les éléments de cet art divin, dont elle a fait un ornement de son culte ; mais il est vrai de dire cependant que la sécularisation des connaissances humaines, qui forme le trait distinctif de la société moderne, est une conséquence des principes émis par la Révolution, et que la musique a été comprise dans ce grand mouvement de rénovation morale qui est désormais un fait accompli. Depuis une trentaine d'années surtout, il s'est formé à Paris, en dehors de l'influence

directe de l'administration municipale, un grand nombre de sociétés chorales qui sont le fruit de l'initiative intelligente d'un homme de bien, Wilhem. C'est en 1815 que Boquillon Wilhem conçut l'heureuse idée d'appliquer à la musique le mode de l'enseignement mutuel, qui avait été introduit récemment en France. Il essaya d'abord son système dans quelques pensionnats particuliers où il était professeur, et les bons effets qu'il sut en obtenir en très-peu de temps attirèrent sur lui l'attention du conseil d'instruction primaire du département de la Seine. M. le baron de Gérando fit alors la proposition d'introduire l'enseignement de la musique dans les écoles primaires de la capitale, et Wilhem fut chargé de cette noble mission, dont il s'acquitta avec un zèle admirable et un succès qui a dépassé toutes les espérances. Il existe actuellement à Paris, indépendamment du grand orphéon municipal, qui se forme de la réunion de tous les élèves des écoles primaires de la ville de Paris, et que dirige M. Gounod, il existe, disons-nous, plus de quarante sociétés chorales libres ayant leurs statuts particuliers et se recrutant parmi les ouvriers de la grande cité. Les provinces ont suivi l'exemple donné par la capitale de l'intelligence. Les maires et les préfets de plusieurs départements, parmi lesquels il est juste de citer en première ligne M. le préfet de Seineet-Marne, ont pris ces sociétés d'orphéonistes sous leur protection. Ils ont ouvert des concours, institué des prix, et se sont fait un honneur de présider à ces luttes pacifiques, où il n'y a de vaincus que les dédaigneux et les indifférents. La France entière est remplie maintenant de pareilles sociétés chorales, qui

se donnent rendez-vous sur un point choisi du territoire pour y disputer le prix de l'art de bien chanter, comme cela se pratiquait, du temps des Miwnesvnger, par delà les bords heureux du grand fleuve qui appartient à la race teutonique.

Dans le mois de juin dernier, le 28, c'est la ville de Bordeaux qui a été le théâtre où les sociétés orphéoniques du département de la Gironde et celles de plusieurs autres départements circonvoisins se sont mesurées un cahier de musique à la main.

La séance s'est ouverte à midi dans la salle du beau théâtre de celte seconde et magnilique ville de France. Le jury, composé assez étrangemeut de quelques artistes de Paris, car la province en est encore à croire que tout nom qui brille un peu à Paris est de l'or pur, le jury donc a vu défiler devant lui d'abord la société lyrique de Bordeaux, puis les sociétés chorales d'Agen, d'Angoulème, de Choisy-le-Roi, les orphéons de Niort, Poitiers, Tours, Blois et Orléans, etc, « La musique, a dit M. le maire de la ville de Bordeaux devant cinq mille auditeurs réunis , est bien plus qu'une récréation pour l'esprit et un charme pour l'oreille; elle pénètre jusqu'au cœur, et c'est un élément de moralisation; en un mot, la musique est par excellence humaine et civilisatrice. » Voilà d'excellentes maximes, et, pour qu'elles aient été professées par le maire d'une grande ville, c'està-dire par un homme essentiellement pratique et peu disposé à la rêverie, il faut que le diable se mêle de nos affaires, et que les choses n'aillent pas tout à fait comme on voudrait les faire aller. Enfin on a distribué les prix, dont les deux premiers ont

été remportés par la Société chorale de ('b'mcnrr Tsaun de Toulouse, et par la Société de Sainte-Cécile de Bordeaux, composée de soixante-dix membres, sous la direction de M. Mézerai. La Société de Sainte-Cécile a produit un très-grand effet ; mais on assure que la plupart des choristes du grand théâtre de Bordeaux en font partie, ce qui change un peu le caractère des sociétés orphéoniques, qui sont et doivent rester des associations de simples artisans.

La ville de Dijon, qui est l'une des plus intelligentes, où les arts et particulièrement la musique ont toujours été cultivés avec beaucoup d'ardeur et de succès, car Dijon est la patrie de Rameau, a ouvert pour la troisième fois la lice d'un concours des sociétés chorales. C'est le 16 août qu'a eu lieu cette fête de l'art dans l'ancienne capitale de la Bourgogne. Le jury, composé d'une manière encore plus étrange que celui de Bordeaux, a distribué un premier prix à la Société chorale de Bourg, la seconde médaille à l'Union chorale de Châtillon, et la troisième aux Enfants de la Loire. M. le maire de Dijon a prononcé aussi un long discours où l'on peut remarquer le passage suivant : « Il est vrai de dire que, si les compositions de Rameau (notre illustre compatriote), malgré les beautés qu'elles renferment, sont généralement moins goûtées aujourd'hui qu'elles ne le furent autrefois, son Traité d'harmonie et sa découverte de la basse fondamentale ont conservé toute leur autorité. On a même reconnu que Rameau avait trouvé les lois de l'harmonie, comme Newton celles du système du monde.» Avouez , monsieur , que le pays dont les magistrats parlent un pareil langage n'est pas encore entière-

ment perdu pour les muses ! Sans doute il ne faut pas trop s'exagérer le mérite absolu de pareilles associations, où la musique proprement dite ne joue qu'un rôle secondaire; il faut y voir un exercice libéral des classes ouvrières, qui aspirent à faire un bon usage des rares instants de loisir que leur laisse la nécessité de vivre en travaillant. Les masses chorales les mieux disciplinées, telles que la société de Cologne, celles si nombreuses de la Belgique, et le grand orphéon de la ville de Paris, qui est loin de les valoir, ne peuvent produire qu'un certain nombre d'effets de sonorité, dont le fréquent retour amène la monotonie : de l'ombre et de la lumière, des forte et des piano, mêlés à quelques combinaisons de rhythme, voilà à peu près quels sont les artifices que l'art peut employer dans un morceau d'ensemble destiné à être exécuté par des voix populaires.

Les Allemands, qui sont doués d'un instinct harmonique plus développé que les autres peuples de l'Europe, abordent, dans leurs chœurs populaires, des modulations ardues qui seraient même difficiles pour les choristes de l'Opéra. C'est toutefois un phénomène consolant que de voir ces sociétés chorales, formées par des ouvriers de bonne volonté qui aspirent à étendre la sphère de leurs jouissances morales, se multiplier et prendre racine jusque dans les moindres petites villes de France. J'ai pu entendre récemment l'orphéon d'un chef-lieu d'arrondissement chanter avec beaucoup d'ensemble et de justesse quelques morceaux faciles, à trois et à quatre parties, qui m'ont fait un vrai plaisir, tandis que la société orphéonique de Blois, qui s'est produite dans un con-

cert public donné clans la grande salle des états du château historique que tout le monde connaît, n'a pu chanter dix mesures sans détonner d'un demi-ton. A ce concert donné par la ville de Blois, où j'ai pris ma bonne part d'ennui à entendre clapoter sur un orgue dit d'Alexandre, je n'ai remarqué que quelques chansonnettes agréables de M. Nadaud, chantées avec assez de goût par un des frères Lyonnet.

La conclusion de cette longue missive que j'ai l'honneur de vous adresser du fond d'une villa charmante, c'est que Paris, qui n'a pas été fait en un jour, comme on dit vulgairement, est plus qu'une capitale ordinaire. C'est le centre, le cœur et le cerveau de la nation, qui, en le perdant, perdrait toute son influence sur l'Europe et la civilisation du monde. La France ne pourrait donc pas chanter avec le Misanthrope :

Si le roi m'avait donné

Paris, sa ^rand'ville. Et qu'il me fallût quitter

L'amour de ma mie, Je dirais au roi Henri :

« Reprenez votre Paris;

J'aime mieux ma mie.

0 gué !

J'aime mieux ma mie! »

En faisant ce sacrifice, elle y perdrait le rang élevé qu'elle occupe dans la hiérarchie des peuples civilisés.

Agréez, etc.,