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lodiques, par la clarté du plan et la pureté constante du style, n'a pas été dépassé. Il reste le maître par excellence qu'il faudra toujours étudier, et dont l'influence est salutaire sur la postérité qui se nourrit de sa parole. Mozart, enfant divin dont le berceau est déjà rempli de miracles, apprend tout, ose tout, et embrasse toutes les formes. Il mêle les ressouvenirs de l'école italienne, dont il fut aussi un disciple respectueux, aux emprunts qu'il fait aux maîtres de son pays, Emmanuel Bacb, Gluck et Haydn, et il enfante un œuvre unique, où le charme, la tendresse et la profondeur du sentiment s'unissent à l'élégance des formes, à la pureté d'une harmonie constamment hardie, qui devance les temps. Selon l'heureuse expression de .M. Oulibiehef, Mozart trouve l'inconnu dans le beau. Ses plus grandes témérités de langage sont des intuitions de la nature des choses que l'avenir s'empressera de consacrer. Mozart occupe dans l'histoire de l'art cette place unique qui appartient à la grâce suprême qui s'insinue et domine sans effort : il est le bien-aimé de la sainte triade qui unit le père au fils, le passé à l'avenir. Son œuvre, plus étendu et plus varié que celui d'Haydn, embrasse tous les genres, et dans tous l'artiste incomparable atteint la perfection. Venu après ces deux grands hommes, Beethoven, qui est bien un enfant du xixe siècle, en révèle aussitôt le caractère maladif et dominateur. Indocile dès les premiers bégayements de sa muse, il apprend mal la langue des maîtres consacrée par les chefs-d'œuvre de ses devanciers, et il se hâte de rompre tout commerce avec la tradition des écoles d'Italie, dont il repousse et dédaigne la bénigne in-

fluence. Beethoven est le premier grand compositeur de son pays qui ne franchira pas les monts, et qui, ainsi que Weber et Schubert, n'ira pas s'inspirer au beau pays où fleurissent les orangers. Préoccupé d'idées grandioses qui dépassent peut-être le monde purement musical, poëte et philosophe, s'abreuvant constamment aux sources troublées des utopies divines, et la tête toujours remplie des rêves immortels de la révolution française , l'auteur de la Symphonie héroïque, de celle en ut mineur, de la symphonie en la, de la Pastorale et de la Symphonie arec chœurs, crée un œuvre grandiose , où l'infini des horizons , la magnificence et la nouveauté des effets, se manifestent au milieu des plus éblouissantes splendeurs de la poésie lyrique, et se mêlent avec le sanglot de la passion au souffle' panthéiste qu'exhale la nature, dont il évoque les voix mystérieuses. Comme Goethe dans son Faust, comme Byron dans Mmfred et Chateaubriand dans Item, Beethoven est l'écho de son temps; il en a le trouble et la grandeur, il en possède l'énergie et les infirmités. L'effort est partout sensible dans son œuvre, bien moins complexe que celui de Mozart, puisque Beethoven n'a complètement réussi ni dans le genre dramatique, ni dans l'oratorio et la musique religieuse. Il violente la langue pour lui faire dire ce qu'il veut, et ne s'inquiète ni des lois essentielles de l'harmonie, ni de la proportion des parties qui doivent concourir à l'effet de l'ensemble; mais il atteint le but, et, comme un titan révolté, il escalade son idéal en entassant Ossa sur Pélion. C'est par là que Beethoven mérite le pardon de ses fautes, et qu'on oublie les moyens qui

l'ont conduit au trône solitaire où il domine en pœta sovrano. Les sonates, les concertos, les trios pour piano, violon et violoncelle, les quatuors pour instruments à cordes, les ouvertures et les neuf symphonies, qui forment la partie originale de l'œuvre de Beethoven, renferment des beautés, contiennent des effets, et ouvrent à l'art musical des perspectives que les génies d'Haydn et de Mozart n'ont point connus. Moins universel et moins exquis que Mozart, qui est la perfection même et qui parle tout naturellement la langue révélée des anges ; moins naïf, moins correct et moins créateur, dans le vrai sens du mot, que le père de la symphonie, qui à soixanteneuf ans écrivait encore un chef-d'œuvre plein de jeunesse que nous avons entendu récemment au Conservatoire, les Saisons, où tous les compositeurs modernes ont puisé depuis cinquante ans; Beethoven dépasse ses deux immortels prédécesseurs par la sublimité de l'inspiration lyrique, par le pittoresque de l'instrumentation, par le charme irrésistible d'une fantaisie puissante dont les mirages s'entremêlent au pathétique de la passion. C'est ce caractère dramatique qu'on trouve dans les compositions instrumentales de Beethoven, qui le distingue d'Haydn et de Mozart, et qui rattache ce merveilleux génie au xixe siècle.

Dans un passage des Mémoires d' Outre-Tombe, Chateaubriand, parlant de Napoléon et de l'influence qu'a eue son génie sur le caractère de la nation française, a dit en propres termes : <■ Sa fortune inouïe a laissé à l'outrecuidance de chaque ambition l'espoir d'arriver où il n'était point parvenu. » Ce n'est point

forcer l'analogie des choses que d'appliquer le sens de ces paroles aux prétendus successeurs de Beethoven, à cette tourbe de détestables musiciens qui a envahi l'Allemagne, et qui a pris à tâche d'exagérer les défauts de l'auteur immortel de la neuvième Symphonie et des six derniers quatuors. Hâtons-nous cependant de conclure avec le grand écrivain que nous avons cité : « Tel est l'embarras que cause à l'écrivain impartial une éclatante renommée, il l'écarté autant qu'il peut, afin de mettre le vrai à nu ; mais la gloire revient comme une vapeur radieuse et couvre à l'instant le tableau. »

Le livre de M. Oulibichef sera lu avec intérêt. Il renferme d'excellentes observations qui, sans être bien nouvelles, ont le mérite de ramener les esprits à des vérités éternelles que le plus beau génie du monde ne peut transgresser impunément. Beethoven est grand malgré ses fautes et malgré la horde de musiciens barbares qui s'autorisent de ses erreurs pour enfanter des œuvres monstrueuses qu'on destine à l'avenir, parce que heureusement nous ne sommes pas dignes de les comprendre.

C'est au génie de Beethoven, dont nous venons de caractériser l'œuvre grandiose et pathétique, que la France doit, sans contredit, de comprendre mieux chaque jour la poésie intime de la musique instrumentale. Il fallait le peintre dramatique de la Symphonie héroïque, de celle en ut mineur et de la symphonie en la, pour initier l'élite de la société française aux beautés d'un art mystérieux, qui semble se refuser, comme la lumière, à toute analyse immédiate, et n'avoir d'autres lois que le caprice des sons.

Sans doute on exécutait à Paris, vingt-cinq ans avant la révolution, les chefs-d'œuvre d'Haydn et de Mozart ; mais ce n'est que depuis la création de la Société des Concerts que le goût de la musique instrumentale s'est répandu dans une classe, de plus en plus nombreuse, de vrais amateurs. Aussi les concerts, les soirées, les matinées, les séances publiques ou intimes plus ou moins musicales, se multiplient chaque année d'une manière effrayante. Hier encore nous étions assourdis par deux émissaires de M. Listz, qui nous faisaient entendre dans les salons de la maison Érard un de ces morceaux de musique, un concerto pour deux pianos, que le célèbre virtuose écrit pour les générations de l'avenir. Que les idées et les accords de MM. Listz, Wagner et compagnie, leur soient légers! Quel chaos! quels non-sens! Ah! M. Brendel, l'historiographe delà nouvelle école, a bien raison de dire que « c'est là de la musique purement spirituelle (rein gcistige musi/c), et non plus de la musique qui puisse se manifester en entier dans le domaine des sons '. » Revenons, revenons à la musique du passé, à la musique monumentale, comme dirait M. Richard Wagner, et à la Société des Concerts du Conservatoire, qui en est l'interprète le plus digne.

Ils ont inauguré la trentième année de leur existence, le 11 février 1857, par la symphonie en ut de Mozart, à laquelle ont succédé les chœurs d'Une Nuit de Sabbat, de Mendelssohn, œuvre étrange, pleine de

1. J'emprunte celte singulière citation au livre de M. Oulibichef sur Beethoven, p. 327.

vigueur, mais non pas de lumière. La séance s'est terminée par la symphonie en la, dont le public a redemandé Yandante.

Le second concert a commencé par une ouverture de Ruij-Blos, de Mendelssohn. Mendelssohn ne brille pas décidément par l'abondance des idées, et cette ouverture de Ruy-Blas, remarquable par la facture et le talent qu'elle révèle, en est une nouvelle preuve. Quelle différence avec la symphonie en si bémol d'Haydn, qu'on a exécutée après, et dont le public enchanté a fait recommencer le menuet ! Quelle clarté, quel charme, quelle bonhomie divine et quel art sans efforts! Ah! messieurs les faiseurs de symphonies et d'ouvertures romantiques, vous n'avez pas détrôné le patriarche de la musique instrumentale. Après la symphonie d'Haydn, on a exécuté un chefd'œuvre qui procède de la même famille de grands musiciens, je veux dire le finale du troisième acte de Moïse. Quoique les soli fussent chantés par des virtuoses de la force de Mlles Rey, Lhéritier, etc., ce finale colossal a rempli la salle d'une sonorité qu'on pourrait dire lumineuse.

Le troisième concert a été particulièrement remarquable par la neuvième symphonie de Beethoven, qui remplissait le premier numéro du programme, et dont l'exécution a duré wne heure et wn quart1. Cette composition colossale, que M. deLenz a qualifiée « le dernier mot du style symphonique, » est une pierre de discorde jetée aux critiques de tous les pays, lui Allemagne, on n'est pas moins partagé que nous ne le sommes en France, non pas sur la valeur absolue d'une conception aussi étonnante, mais sur l'effet de

l'ensemble et sur la possibilité de goûter une œuvre dont les proportions dépassent les forces de l'attention ordinaire des hommes. Pour nous, qui ne craignons jamais de dire notre façon de penser sur une conception du génie, quelque grand qu'il soit, nous avouerons aujourd'hui, comme nous l'avons fait autrefois, que le premier morceau de la Symphonie avec chœurs nous paraît toujours un peu obscur et d'un développement pénible. On a beau faire la part de la profondeur de l'idée et de la sombre accumulation des effets de l'harmonie, le morceau est laborieux et ne se conçoit pas sans fatigue, défaut énorme dans tous les arts, mais surtout en musique. Le schcrzoriffice au contraire, qui en est le second épisode, est une merveille de grâce, de flexibilité, de rhythme et de variété. Ce morceau est surpassé par Y amiante qui vient après, c'est-à-dire par une de ces inspirations qui ouvrent à l'imagination des horizons entrevus dans des rêves enchantés, et qui élèvent Beethoven au-dessus de tous les musiciens qui l'ont précédé. La quatrième partie de la symphonie, jusqu'au moment où les chœurs s'adjoignent aux instruments, renferme encore des détails pleins de vigueur, entre autres le récitatif des contre-basses, dont on a tant abusé depuis; mais l'ensemble est infiniment trop long, et mal écrit pour les voix, qui ne peuvent jamais arriver à une exécution supportable. Après l'audition d'une composition de cette étendue, on est brisé, et on ne demande plus qu'à aller respirer le grand air.

Au quatrième concert, qui s'est donné le 22 février, la société a fait entendre une nouvelle sym-

phonie de M. Reber, qui a été accueillie avec faveur. M. Reber est un musicien distingué, plein de goût et de mesure, qui ne s'aventure jamais trop loin de ses forces, et qui produit des œuvres qui recommandent son nom à tous les vrais connaisseurs. Sa nouvelle symphonie renferme des détails charmants, d'une instrumentation claire et pourtant colorée. Le menuet a été surtout fort remarqué par le public. La séance s'est terminée par l'introduction de l'oratorio de Samson, de Haendel, dont Mlle Ribault, de l'Opéra, a chanté le solo de soprano. Voilà un style grandiose et vraiment biblique! C'est simple, large, et pourtaut ému. Quels effets obtient Haendel avec une instrumentation qui se compose du quatuor, de contrebasses, de quelques trompettes et d'un hautbois qui donnent à la mélopée un caractère héroïque ! Le public a chaudement applaudi cette belle page de musique sacrée, qui, pour être dramatique et remplie d'accords de septième sur la dominante, n'en est pas moins religieuse pour cela.

Le cinquième concert n'a eu de remarquable que l'exécution parfaite de la Symphonie Pastorale, un chœur à'Euryanlhe de Weber, et la symphonie en sol d'Haydn , qui a clos la séance ; mais l'événement musical de l'année a été l'exécution des Saisons, d'Haydn, au sixième concert, qui a eu lieu le 22 mars. C'est la première fois qu'on entendait à Paris cette œuvre d'un musicien admirable, qui, comme le dieu de la Genèse, a tiré le monde musical presque du néant. C'est en 1801 que le maître a composé cette belle idylle, dont les paroles sont du docteur Van Swieten, l'auteur du poëme de la Création. Haydn

avait alors soixante- neuf ans, étant né le 31 mars 1732. <* J'assistais à la première exécution de cet oratorio chez le prince de Schwarzenberg, dit Carpani. Il fat vivement et généralement applaudi. .Moimême, émerveillé de voir sortir de la même tête deux productions si différentes, si riches et si parfaites, je courus, dès que le concert fut fini, vers Haydn, pour lui en faire mon compliment. A peine avais-je ouvert la bouche, qu'Haydn m'arrêta en disant ces mémorables paroles : « Je suis bien aise que ma musique soit » agréable au public; mais pour cette composition, « je ne veux pas recevoir de compliments de vous. « Je suis bien sûr que vous comprenez vous-même « qu'elle est loin de valoir la Création; je le sens, et « vous devez le sentir aussi. En voici la raison: dans la «■ Création, les personnages étaient des anges'; dans les « Quatre saisons, ce sont des paysans1. » Il y a d'autres raisons encore que celle indiquée par Haydn qui rendent la pastorale des Saisons inférieure au poëme de la Création : c'est la prolongation indéfinie du style descriptif, où le docteur Yan Swieten avait engagé le compositeur, sans s'inquiéter si l'art musical comporte, comme la poésie, une trop grande exactitude dans la peinture des phénomènes extérieurs de la nature. Le docteur avait un si grand amour pour le style descriptif, qu'il voulait absolument qu'Haydn fît entendre dans les Saisons le chaut des grenouilles; « mais, dit Carpani, Haydn tint bon et refusa, à l'imitation d'Homère, de s'embourber dans le marais. »