Voy. Menus propos , 1. II, p

destinée de Lablaclïe, comme chanteur dramatique, ce fut Raffanelli, bouffe excellent, qui a fait partie de la fameuse troupe des chanteurs italiens qui vint à. Paris en 1789. Lablache a rencontré cet artiste distingué, dont les vieux amateurs de Paris se souviennent encore avec plaisir, au théâtre de la Scala, à Milan, où il remplissait les modestes fonctions de régisseur. Dans toute la fleur et l'ardeur de la jeunesse, Lablache se soumit, en grand artiste qu'il était déjà, aux conseils et à la vieille expérience de Raffanelli. Celui-ci allait se blottir au fond d'une loge obscure pendant les répétitions générales, et faisait ses remarques sur le jeu, la diction et la manière de chanter de son brillant émule. Le lendemain, Lablache corrigeait, ajoutait ou modifiait ses effets, jusqu'à ce qu'il eût satisfait le goût difficile de ce vieux Chiron de Y opéra buffa. Ce sont les conseils de Raffanelli qui ont fait connaître à Lablache que la musique bouffe des vieux maîtres napolitains devait être autrement chantée que celle de Mozart ou de Rossini. Ces nuances dans l'expression de la gaieté humaine, qui semblerait devoir être aussi invariable que la cause qui la produit, constituent la supériorité de l'artiste dramatique qui en sait rendre l'accent , car il est bien évident que la gaieté de Beaumarchais ne ressemble pas à celle de Molière, pas plus que le brio mordant du Barbier de Séville ne peut être confondu avec la gaieté sereine et bénigne du Mariage secret. Personne n'a égalé Lablache dans cet art si difficile des métamorphoses dramatiques. Il était curieux de connaître la tradition des grands artistes qui l'avaient précédé dans la carrière, et il ne manquait pas une occasion

qui pouvait lui apprendre quelque ruse oubliée de Fart inlini d'exprimer les sentiments. Aussi, dans les villes qu'il a successivement visitées, Lablache recherchait avant tout la société des artistes et des hommes de goût qui appartenaient à une autre génération. Il m'a souvent parlé avec enthousiasme de Mme Tomeoni, qu'il a connue à "Vienne, cantatrice distinguée pour qui Cimarosa avait écrit le rôle de Carolina du Mariage secret. 11 a connu aussi dans sa jeunesse, à Naples, la vieille Coltellini, Mme Mericoffre, cantatrice et comédienne du plus rare mérite, qui a créé les rôles de la Molinara, de la Cufiiara et de la Nina de Paisiello. * C'était la femme, la cantatrice la plus parfaite que j'aie rencontrée dans ma vie, me disait un jour Lablache. J'ai eu souvent le plaisir de faire de la musique avec elle. Entre autres morceaux que nous aimions à chanter ensemble, je vous citerai un duo de la Scrva padrona de Paisiello, où je fus émerveillé de l'esprit, de la verve et du style que déployait cette excellente vccchicrella, qui m'a fait comprendre ce qu'a dû être l'art de chanter ne' tempi beati. »

Voilà par quels chaînons intermédiaires Lablache a pu remonter jusqu'à la source de la vieille école italienne, et réunir dans son admirable talent des qualités si diverses. Il aimait son art avec une passion si vive et si sincère, qu'il était heureux de trouver des personnes qui partageassent son antipathie pour certaines tendances de la musique moderne. La première fois que j'eus l'honneur de me rencontrer avec Lablache (c'était dans le magasin d'un éditeur de musique où il faisait de fréquentes stations né-

cessitées par sa vaste corpulence), la conversation ayant tourné aussitôt vers le sujet qui intéressait le virtuose, je fis une sortie des plus vives contre les ouvrages de M. Verdi, qu'on commençait à donner au Théâtre-Italien. J'appuyai ma thèse de quelques citations empruntées aux chefs-d'œuvre de l'ancienne école, et je me rappelle que je chantonnai même une cantate d'Astorga et un fragment d'un madrigal de Scarlatti : Cor mio, êehl non lunguire. Je voyais Mir la belle ligure de Lablache l'expression d'une joie intime qui encourageait ma verve. J'étais à peine sorti, que Lablache, ayant demandé mon nom à la maîtresse de la maison, courut après moi et me dit : « Vous m'avez fait un bien grand plaisir! » Je m'inclinai en lui répondant que le profit de l'entretien avait été tout en ma faveur. « Trêve de compliments, répliqua Lablache. Je pense exactement comme vous, et depuis longtemps; mais, comme je suis plus âgé que vous, je me dis intérieurement : * Tu vieillis, tu « n'es plus en état de comprendre la beauté des nou- « velles transformations de l'art ! » Vos paroles m'ont donc enchanté, puisqu'elles me prouvent que je ne suis pas aussi bête que je le croyais. » En disant ces mots, il me tendit la main avec un large et bon sourire.

Quelle qu'ait été la distinction de Lablache dans tous les genres de musique qu'il a voulu aborder, quelque admirable qu'il fût dans certains rôles de Yupcra serin, tels que celui d'Assur de Scmiramide, de Fernando de la Gazza ladra , d'Elmiro d'Otello, d'Henri VIII d'Anna Dolena, dans YAgnese de Paër et dans l' Elisa-e Claudio de Mercadante, c'est dansYopcra

buffa qu'il était vraiment supérieur, et dans certains rôles de l'ancien répertoire il était inimitable. L'obésité précoce qui s'est emparée de Lablache, et sa formidable voix, qu'il ne pouvait pas faire manœuvrer avec la volubilité nécessaire à la musique de Ilossini, l'ont forcé d'abandonner de très-bonne heure les rôles importants de Y opéra séria, où il avait des rivaux redoutables, comme Galli, Zucchelli et Pellegrini, qui était si beau dans YAgnese de Paër. Gêné par son vaste abdomen, Lablache n'avait pas la respiration assez longue pour dire les phrases calmes et développées avec la sonorité modérée et ce long horizon dans le style qu'il concevait si bien. C'est dans les ensembles qu'il fallait entendre Lablache, dans l'introduction de Scmiramidc, dans le finale (YOtello, dans celui du troisième acte de Moïse, dans la Norma, dans l'introduction de Lucrezia Borgia et dans le finale du Barbier de Sêvillc. Dans ces formidables unissons de voix et d'instruments, Lablache dominait comme Stentor au milieu des Grecs ahuris, et ses notes retentissaient dans les profondeurs de l'harmonie comme

Il rauco suon délia tartarea tromba!

Les rôles comiques que Lablache a plus particulièrement marqués de son originalité créatrice, ce sont il podestà de la Gazza, Bartolo du Barbier de Seville, Gampanone de la Prova d'un opéra séria, don Magnilico de la fencrentola, don Pasquale, qui a été écrit expressément pour lui, etLeporello dans le chefd'œuvre de Mozart. Jamais le personnage si compliqué de Bartolo n'a été rendu avec l'ampleur de ca-

ractère qu'y déployait Lablache. Comme il chantait l'air si difficile : .4 ira dottor délia mia sorte, et avec quelle bonhomie charmante il disait le petit couplet vieillot : Quando mi sei vicina, du second acte! Personne n'a rendu comme Lablache l'air incomparable de Leporello :

Madamina, il cattalogo è questo,

avec ce mélange exquis d'émotion honnête et d'ironie tempérée qu'exige toujours la musique de Mozart. Dans le sextuor du second acte, l'un des morceaux d'ensemble les plus compliqués de rhythme et de modulations qu'il y ait au théâtre, Lablache était prodigieux; il attirait tout à lui et dominait l'exécution comme un chorége puissant. Cependant le rôle où Lablache était sans égal, c'est celui de Geronimo du Mariage secret. Les avantages physiques de Lablache, ses sentiments d'honnête homme et de bon père de famille, son esprit ouvert, sa franche gaieté et ses penchants d'artiste, avaient trouvé dans ce personnage du chef-d'œuvre de Cimarosa leur plus complète manifestation. Il en est ainsi de presque tous les artistes dramatiques. Quelles que soient la variété de leur répertoire et la souplesse de leurs facultés d'imitation, ils ont toujours un rôle qui, plus que tous les autres, répond à leurs affinités secrètes. Mlle Rachel était tout entière dans le rôle de Phèdre, comme Mme Malibran dans celui de Desdemone. Aucune cantatrice n'a chanté le rôle de Tancredi comme Mme Pasta, et Mme Mainvielle-Fodor a laissé des souvenirs ineffaçables dans la Ninetta de la Gazza ladra par sa merveilleuse et riche vocalisation.

Mme Grisi dans la Norma, Rubini dans la Somwmbitht, Duprez dans Arnold de Guillaume Tell, Nourrit dans Robert le Diable, Levasseur dans Bertram , et Dellegrini dans Figaro du Barbier de Séville, etc., semblaient être moins des comédiens chargés de traduire une conception de l'art que des êtres réels exprimant leurs propres sentiments. Tel était aussi Lablache danszï Matrimonio segreto.

Dès les premières mesures de son air :

Udite, tutti, udite,

la joie entrait dans la maison. Comme il exagérait l'importance d'un mariage avec un homme titré :

Un matrimonio nobile,

et quel bonheur on voyait éclater sur ce large et beau visage paternel ! Dans le premier finale, Lablache étaitj d'un comique digne de Molière, lorsque Geronimo cherche à excuser auprès de ses filles le malentendu du comte Robinson :

Voi credete che i signori Faccian corne Ii plebei.

Il était impossible de rendre avec plus de vérité la curiosité d'un homme sourd qui a la prétention qu'on ne s'aperçoive pas de son infirmité. Dans le second finale qui termine le premier acte, Lablache, en grand artiste qu'il était, passait

Du grave au doux, du plaisant au sévère,

en accusant les nuances des sentiments les plus délicats. Sa voix magnifique suffisait pour donner à cet admirable sextuor, si clairement écrit, la sonorité

d'un vaste ensemble. Prodigieux d'entrain et de franche bonhomie dans le fameux duo avec le comte Robinson : 5e fiato in corpo avete, Lablache était sublime dans le finale du second acte, alors que Geronimo maudit la pauvre Caroline repentante. Je n'ai jamais pu voir cette scène touchante où Lablache savait si bien exprimer le courroux, la douleur et la bonté d'un cœur paternel , sans que mes yeux se remplissent de larmes. Oh ! que l'art ainsi compris est une chose digne d'admiration !

Je dînais un jour chez Lablache. C'était pour fêter je ne sais plus quel anniversaire des annales domestiques. La belle et nombreuse famille du grand artiste, filles, garçons et petits-enfants, était toute réunie autour de la table paternelle. J'étais le seul étranger admis, ce jour-là, à jouir d'un si touchant spectacle. Assis à côté de Lablache, dont la haute stature et la noble tête s'élevaient au-dessus de ce monde joyeux dont il était le patriarche, je lui dis tout bas, non sans quelque émotion : « Il me semble voir la belle famille du bon Geronimo réconciliée, Carolina à côté de Paolino son époux, Elisetta près du comte Robinson, Fidalma, tout le personnel de l'adorable chef-d'œuvre de Cimarosa, que personne ne jouera et ne chantera comme vous. » Il me serra la main, en faisant signe à sa femme, Teresa Pinotti, qu'elle eût à me remercier du beau compliment que je venais de lui faire.

L'histoire du Théâtre-Italien de Paris peut se diviser en quatre grandes époques, dont chacune correspond à une date importante de nos vicissitudes politiques. En 1789, il vint à Paris une troupe de

chanteurs italiens qui s'établit aux Tuileries sous le patronage de Monsieur, le comte de Provence. Cette troupe remarquable , où se trouvaient Raffanelli , Rovedino, Mandini et sa femme, couple de virtuoses excellents, Yiganoni, un des meilleurs ténors qui aient existé, et la ravissante Mme Morichelli, chantait les opéras de Guglielmi, de Paisiello, de Cimarosa, de Sarti et des maîtres secondaires de la lin du xvme siècle. Elle est restée à Paris jusqu'à la révolulion du 10 août 1792.

Au commencement du Consulat, en 1801, une seconde troupe de chanteurs italiens se forma, sous la direction de Mlle Montansier, au Théâtre-Olympique de la rue Chantereine. On y remarquait encore le bouffe Raffanelli, Parlamagni , Lazzarini ténor, et Mme Strinasachi. Ils débutèrent par le MatHmonio segreto de Cimarosa. Cette période de l'Empire fui aussi terne pour l'opéra italien que pour tous les autres arts, malgré le goût très-vif de l'empereur Napoléon pour la musique italienne, surtout pour celle de Paisiello. Crescentini et Mme Grassini ne chantaient qu'à la cour devant un public d'élite, qui seul ('■tait admis à apprécier de si beaux talents. Parmi Les virtuoses qui ont brillé au Théâtre-Italien de cette époque, on peut citer le nom charmant de Mme Barilli et le fameux Crivelli, ténor remarquable, qui se lit admirer dans Pirro et la Nina de Paisiello. Avec la Restauration commence une ère nouvelle aussi bien pour le Théâtre-Italien que pour tous les arts de l'esprit. Les chefs-d'œuvre de Rossini et de Mozart, entremêlés de quelques ouvrages moins considérables, sont interprétés par des chanteurs de premier

ordre devant un public digne de les apprécier. Mme Pasta, Mlles Naldi, Cinti, Sontag, Mombelli, avec Garcia, Pellegrini, Zucchelli, Galli, Bordogni, etc., formaient une troupe de chanteurs qui n'a pu être égalée que pa'r celle qui lui a succédé en 1830. Les dix-huit années de la monarchie de juillet forment la quatrième époque de l'histoire du Théâtre-Italien depuis 1789. Rossini, Mozart, Cimarosa, suivis de la nouvelle génération de compositeurs Bellini, Donizetti , Mercadante, Paccini, etc., trouvent dans Mme Malibran, dans Rubini, Tamburini, Mlle Grisi et Lablache, des interprètes incomparables.

Dans cette troupe de chanteurs d'élite qui, pendant vingt-deux ans, a fait l'étonnement de la France et de l'Angleterre, Lablache était une exception. La nature l'avait doué d'un physique imposant et d'une voix merveilleuse. Comédien accompli et chanteur éminent, il était beau dans tous les rôles de son vaste répertoire, et aucun style n'était inaccessible à sa souple intelligence; mais c'est dans Y opéra buffa que Lablache était surtout remarquable, et le personnage de Geronimo du Mariage secret a été sa création la plus étonnante. Le chef-d'œuvre de Cimarosa interprété par un artiste comme Lablache forme une date glorieuse de l'histoire de l'art. Quand on a vu de telles merveilles résumant toute une époque, on peut s'écrier : Et nunc dimittis, Domine, quiaviderunt oculi mci salutarc tuum.

1er mars 1858.

Un opéra de prince. — La Perle du Brésil de M. F. David. — La Magicienne, grand opéra de M. Halévy. — Quentin DuTWàrd, opéra-comique de M. Gevaërt.

Il nous faut aujourd'hui procéder avec ordre, car tous les théâtres lyriques de Paris sont dans un état de fécondité alarmante. On ne sait à quels accords prêter l'oreille, ni à quel chef-d'œuvre donner la préférence. Dans une situation aussi embarrassante, il n'y aurait qu'à suivre la règle de conduite que conseille Pascal : « Il a quatre laquais, je n'en ai qu'un, cela est visible, il n'y a qu'à compter; c'est à moi à céder, et je suis un sot si je conteste. » Cependant autre siècle, autres mœurs : si la raison que donne Pascal est encore la meilleure, ce n'est pas impunément que nous vivons dans un temps d'égalité ennemi de la fraude. Les théâtres lyriques ont leur hiérarchie établie d'après la grandeur de la salle et la pompe du spectacle, mais il y a des droits acquis d'antériorité qui obligent la critique comme le plus simple des mortels. A ce titre, c'est le Théâtre- Italien qui doit nous occuper d'abord.

L'opéra de M. de Flotow, Mm la, dont nous avons déjà signalé l'apparition au théâtre Yentadour, n'y a pas reçu, ce nous semble, tout l'accueil que mérite cet agréable ouvrage. La pièce est pourtant intéres-

santé, d'une gaieté tempérée et pleine de grâce. La musique répond parfaitement à la nature du sujet ; elle est facile, légère, et ne manque même pas d'une certaine distinction. Le chœur de l'introduction, le petit duo qui suit entre lady Henriette et Nancy, le joli chœur des servantes et le finale du premier acte, sont des morceaux bien conçus et agréablement écrits. Au second acte se trouve le joli quatuor que tout le monde a remarqué, et qui rend à merveille tous les incidents d'une scène piquante entre les deux fermiers et les deux fausses servantes. La romance irlandaise, un vrai petit chef-d'œuvre de sentiment, dont M. de Flotow a tiré un bon parti, la chanson du porter, le quintette avec chœur et le duo entre Nancy et Plumkelt, complètent cette jolie partition, qui ne vise point à s'inscrire parmi ies chefs-d'œuvre. Sans doute la phrase mélodique de M. de Flotow est généralement un peu courte, il emploie trop fréquemment le même genre de rhythmes, et son instrumentation, toujours suffisante et quelquefois ingénieuse, manque d'originalité ; mais par le temps qui court, où sont donc les génies inventeurs de nouvelles formes qui ne tombent pas, comme l'auteur du Tannhauser, dont la partition est là, sous mes yeux, dans le fouillis épique et déclamatoire? Une fois que, pour atteindre je ne sais quelle profondeur mystique, on fait bon marché de la beauté de la forme, on arrive facilement à l'absurde, et par l'absurde à la barbarie. Dieu nous délivre de cette musique de métaphysiciens dont la pauvre Allemagne s'est grisée depuis quelques années ! Je préfère les catégories impératives de la « raison pure » de Kant

à l'ouverture de l'opéra du Tannhauser, que j'ai entendue trois fois aux concerts de Paris. Si Mlle de Saint-Urbain, qui était chargée du rôle important de lady Henriette dans l'opéra de M. de Flotow, avait un talent égal à ses prétentions, si elle chantait juste et ne manquait pas de distinction, l'ouvrage eût été mieux apprécié ; car enfin quelles sont les objections que j'ai entendu faire contre cet opéra, où Mme Nantier-Didiée, MM. Mario et Graziani étaient fort bien dans leur rôle? Que c'est de la petite musique allemande, et qu'au Théâtre-Italien on veut des œuvres et des interprètes qui viennent du beau pays où fleurissent les citronniers. A la bonne heure, mais alors il faut renvoyer la moitié de la troupe actuelle, où il y a plus de Bas-Bretons et de Normands que d'Italiens. J'admire vraiment ce bon public du théâtre Yentadour, qui, sur la foi des traités, croit applaudir des Italiens parce qu'il entend prononcer les mots de félicita par des organes alpestres, comme on les qualifiait déjà du temps de Charlemagne.

Mais ce qui est vraiment italien et porte des traces visibles du beau soleil qui l'a vu naître, c'est l'opéra bouffe en deux actes qu'on vient de donner tout récemment, Don Dcsidcrio de M. le prince Joseph Poniatowski. Issu d'une branche de l'illustre famille qui a donné un roi à la Pologne, M. de Poniatowski est né, je crois bien, en Italie, où il a passé sa belle jeunesse à chanter et à composer des duetti cCamore. Mettant à profit les' doux loisirs que lui a faits la politique de l'Europe depuis la chute du premier empire, M. de Poniatowski a contracté les goûts de sa nouvelle patrie et s'est fait dilettante, ne pouvant

être un héros comme celui de ses pères qui est mort à la bataille de Leipzig. Doué d'une belle voix de ténor, assure-t-on, musicien éclairé, chantant à merveille et s'accompagnant de même, M. de Poniatowski a réalisé dans sa personne un de ces types de prince mélomane comme on en trouve dans Lélia et autres conceptions romanesques de Mme Sand. M. de Poniatowski a composé plusieurs opéras, parmi lesquels Don Desiderio, représenté à Rome, je ne sais plus en quelle année, avec un de ces succès comme on sait les faire en Italie. Le sujet est emprunté à une comédie de Giraud, et déroule les vicissitudes d'un homme excellent qui porte malheur à tous ceux auxquels il s'intéresse. Il en résulte une succession de scènes comiques que M. Zucchini fait très-bien ressortir. La musique est facile, légère, appropriée à la situation, et puisée en grande partie dans le grand fleuve rossinien, car M. de Poniatowski est un homme de trop bonne compagnie pour vouloir se singulariser. Nous avons remarqué au premier acte l'introduction et un joli sextuor; au second acte, un duo, pour soprano et baryton, plein de verve, une jolie cavatine de ténor que M. Mario chante avec beaucoup de charme, et un chœur pour voix d'hommes qui a de l'entrain. A tout prendre, Don Desiderio est un ouvrage qu'on écoute sans fatigue et qui fait honneur à M. de Poniatowski, dont la position au sénat conservateur n'en sera point affaiblie. Heureux les sénateurs à qui la politique laisse assez de gaieté dans l'esprit pour écrire des opéras bouffes !

Après le Médecin malgré lui de M. Gounod, qui a eu la fortune que je lui avais prédite, le Théàtre-Ly-

rique, qui cherche toujours un succès, vient de reprendre la Perle du Brésil, opéra en trois actes de M. Félicien David. Je ne connais pas d'histoire plus lamentable et qui soit d'un plus haut enseignement que celle de M. Félicien David, musicien charmant, qui, après une vie obscure et douloureuse, passe tout à coup à une éclatante renommée. L'œuvre exquise, le Désert, qui valut à M. Félicien David une illustration si spontanée, et, disons-le hardiment, si disproportionnée avec son objet, est restée une date peu glorieuse pour cette critique d'aventure qui n'a d'autres principes d'admiration que la curiosité de l'oreille. A propos de ce trémolo suraigu des violons, qui a la prétention de peindre le lever de l'aurore, on a proclamé que le Désert était wn grand événement dans l'art! M. Félicien David eut le malheur d'être comparé à Mozart, à Haydn, par des juges accrédités. S'il n'a pas été tué sous le coup de ce pavé, peu s'en faut, car M. Félicien David ne s'est jamais complètement guéri de la blessure qu'il en a reçue. Engoué outre mesure delà niaiserie qu'on appelle la musique pittoresque , M.Félicien David a recommencé le Désert sous un nouveau titre, Christophe Colomb, qui n'a pas été accueilli de même par le public, et qui nous a valu des ébauches d'écolier comme le Seldm ! Enfin, après avoir essayé de chanter tour à tour la création du monde, Dieu et les saints, après avoir composé de la musique de chambre et d'agréables symphonies aux pâles couleurs, M. Félicien David s'est décidé à aborder le théâtre. La Perle du Brésil est le premier et l'unique fruit de cette détermination. La première représentation a eu lieu au Théâtre-Lyrique, avec un

succès tempéré par le coup d'État, le 22 novembre 1851. La fable de la Perle du Brésil n'a évidemment d'autre prétention que d'offrir au compositeur un cadre à peu près semblable à celui de Christophe Colomb, qui, par la couleur tranchée des situations, reproduisait l'ingénieuse fiction de la caravane traversant le désert. Il s'agit encore de reconduire le musicien vers le pays de la lumière, qui l'avait si bien inspiré une première fois, et de lui faire chanter tour à tour les brises de la mer et la riche nature des tropiques. Voilà pourquoi le premier acte se passe à Lisbonne, le second sur un vaisseau, au milieu de l'Océan, et le troisième au Brésil, d'où vient la belle Zora, qui se trouve être la fille d'un chef de tribu enlevée par les Européens. Le fil conducteur de cette symphonie dramatique est l'amour de Lorenz, un brave officier portugais, pour l'incomparable Zora, amour qui est traversé par l'amiral portugais don Salvador. Tout cela n'est pas invraisemblable ni plus usé que ce qu'on fait chaque jour sur les plus grands théâtres du monde, témoin la Magicienne dont nous aurons à nous occuper.

La musique de la Perle du Brésil se distingue-t-elle beaucoup de celle de Christophe Colomb, qui avait de nombreuses analogies avec celle du Désert ? Nous n'oserions pas l'affirmer tout d'abord. L'ouverture n'a rien qui la fasse remarquer, ce qui a lieu de surprendre de la part d'un compositeur qui manie très-bien l'orchestre et qui a un penchant décidé pour le pittoresque. C'était le cas ou jamais deréunirdans une belle préface symphonique quelques beaux effets d'instrumentation, comme l'ont su faire Weber,

Méhul et tant d'autres. On remarque au premier acte, non pas le chœur de femmes qu'on chante dans la coulisse et qui n'a rien qui le distingue d'une foule de prières semblables, mais le chœur d'hommes qui accompagne l'air que chante l'amiral don Salvador. La romance pour voix de ténor, par laquelle Lorenz exprime son amour :

Zora, je cède à ta puissance,

est agréable, mais d'une mélodie vague. Citons encore un joli trio en canon au milieu duquel se détache la ballade que chante Zora sur des arpèges voluptueux, dont les effets ne sont pas nouveaux, et puis le finale rempli d'incidents, et dont la conclusion :

Dieu garde le saint Raphaël!

a de l'ampleur. Au second acte, dont la scène se passe surie pont d'un grand vaisseau, il y a beaucoup de musique, peut-être même y en a-t-il trop : des airs de danse, une rondena sous la forme d'un chœur en harmonie plaquée, dont l'auteur abuse, ainsi que de l'emploi de la pédale ; un beau duo entre Lorenz et Zora, qui s'avouent leur amour, et dont le dernier mouvement en rè majeur est plein d'animation ; puis le auaiuor, avec accompagnement du chœur, qui commence le finale, et dont la strctia éclate au milieu d'une tempête furieuse et d'effets confus. Au troisième acte, on distingue le morceau symphonique que l'auteur intitule le Rêve des Matelots, qu'on voit endormis sous de vertes savanes, morceau de musique pittoresque qui est le fort et le faible de M. Félicien David, puis le joli gazouillement qu'on intitule le Chcmt du

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Mysoli, un autre duo entre Lorenz et Zora, qu'on a jugé à propos de supprimer, et le finale, dans lequel se trouve encadrée la ballade de Zora qu'on a déjà entendue au premier acte.

On ne saurait contester les qualités réelles et charmantes de la jolie partition que nous venons d'analyser. Pourquoi donc l'effet général qui en résulte à la représentation ne répond-il pas tout à fait à l'estime qu'on a pour le musicien ? C'est que le talent de M. Félicien David manque un peu de variété aussi bien dans le choix des idées mélodiques, qui ne s'élèvent pas au-dessus des régions tempérées de la grâce, que dans les procédés matériels qui servent à les manifester. Son aimable génie se complaît trop dans la rêverie, dans l'expression de certains sentiments qui ne sont ni le jour ni la nuit, et qui se balancent au clair de la lune dans une harmonie constamment susurrante, qui finit par vous alourdir la paupière. Il y a trop de la, la, la dans son opéra, un abus de l'harmonie plaquée et de la pédale dont le bourdonnement continuel devient fatigant. Son instrumentation est d'ailleurs moins originale qu'on n'est disposé à le croire, et le tout laisse désirer un peu plus de vitalité. Quoi qu'il en soit, la Perle du Brésil est fort bien chantée par Mme Carvalho, dont la voix aigrelette fait merveille dans le rôle important de Zora, et par M. Michot, qui ne sait que faire d'une très-belle voix de ténor. Les chœurs , l'orchestre et l'éclat du spectacle peuvent valoir à la Perle du Brésil un certain nombre de représentations fructueuses.

L'Opéra, qui ne prodigue pas son bien, et qui ne se décide pas facilement à livrer au public quelque

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nouveauté dont son répertoire a pourtant un si grand besoin, vient de donner la Magicienne, grand opéra en cinq actes, qu'on étudiait depuis huit mois; Il y a, au milieu d'une nation aussi incroyablement mobile que la nation française, qui fait des révolutions politiques par simple passe-temps, des choses qui persistent et qui bravent l'ennui de tous et l'opinion des hommes les plus éclairés. Parmi ces choses futiles contre lesquelles vient se briser même la volonté des gouvernements , il faut citer ce qu'on appelle depuis Louis XIV la tragédie lyrique en cinq actes, avec ses pompes, ses fredons et sa fausse grandeur. La société française a changé de fond en comble, la littérature a subi des modifications profondes, la musique a produit ses plus grands miracles ; mais la tragédie lyrique est restée la même, avec ses beautés de convention, qui ne trompent et n'amusent personne. Entre Robert le Diable, la Juive, Guillaume Tell, la Vestale, les Iphigènies de Gluck et et les opéras de Rameau et de Lulli, qui a planté et vu naître ce beau rosier, il n'y a de différence que le génie du compositeur et les accidents de mise en scène. La poétique du genre est restée invariable. Il s'agit toujours d'un pompeux galimatias, d'une fable impossible, où les mots âme, pomme, ma foi, etc., sont prononcés par des pantins vivants qui s'épuisent à pousser des cris de forcenés. Ni l'oreille, ni l'esprit, ni le cœur ne se trouvent satisfaits d'un pareil spectacle, le plus triste auquel on puisse convier des êtres intelligents. On sort d'une représentation de l'Opéra, qui vous a tenu pendant cinq heures cloué sur une stalle étroite, où l'on ne peut livrer

passage à son voisin sans se laisser écorcher les genoux, hébété de fatigue, de bruit et de lumière. 'Tout le monde est d'accord sur l'ennui mortel qu'on emporte d'une représentation de l'Opéra, où tout est factice, depuis ces monstres qui pirouettent et grimacent sur la scène, jusqu'à ces êtres sans nom qui remplissent le parterre, et qui assourdissent de leurs froides et injurieuses acclamations. Eh bien ! il ne se rencontre pas un homme assez hardi pour réformer un genre de plaisir qui est devenu un supplice coûteux ; il n'y a pas un directeur qui ose porter la main sur cette vaste machine détraquée, où la musique n'est qu'un accessoire importun dont les spectateurs se passeraient fort bien.

Ce n'est pas la Magicienne qui fera cette révolution tant désirée à l'Opéra par tout ce qui a un peu de goût et de sens commun. Cette machine lyrique en cinq actes et plusieurs tableaux est conçue selon l'usage antique et mortellement solennel. Le merveilleux s'y combine fort mal avec la peinture des caractères humains ; le ciel, la terre et l'enfer s'entrechoquent dans un chaos qui ressemble beaucoup au chaos dont parlent les vieilles théogonies, « avant la naissance de l'Amour. » Le sujet est tiré d'une légende populaire qui remonte au xie siècle et même au delà, car la fée Mélusine est d'origine gauloise et appartient au merveilleux de la race celtique. Absorbée et sanctifiée par le christianisme, Mélusine est devenue le génie familier de plusieurs grandes familles féodales, entre autres de la famille de Lusignan, qui a régné à Jérusalem. « Deux versions existent, dit M. de Saint-Georges dans une note

placée en tête de son poème, sur les aventures de la comtesse de Lusignan, vulgairement appelée Mélusine. Celle dont l'auteur s'est inspiré appartient au Poitou, où se trouvent encore les ruines du château de Lusignan, » qui passe pour avoir été édifié par la fée dans une nuit d'incantations. Puisque M. de Saint- Georges ne s'est point astreint à reproduire scrupuleusement l'une ou l'autre des deux versions légendaires qui courent sur la fat a Mélusine, nous suivrons la donnée qu'il avait le droit et qu'il a trouvé bon de choisir.

Le comte de Poitou attend impatiemment René, vicomte de Thouars, qu'il donne pour époux à sa fille Blanche, et qui revient de la croisade. Le château est en fête, lorsque arrive un pèlerin qui demande l'hospitalité. On le questionne sur le but de son voyage, et il répond qu'il vient de Palestine, où les soldats de Dieu combattaient sous un « ciel tout en feu. » Il annonce le prochain retour de René de , Thouars, chargé d'un message pour le roi de France. Cette nouvelle remplit de joie le cœur de Blanche ; mais elle s'attriste aussitôt lorsque le pèlerin lui dit que René doit passer la nuit dans la forêt voisine du château, où se tient l'affreuse Mélusine, dont elle raconte l'histoire dans une ballade qui commence ainsi :

Fraîche comme la fleur nouvelle, Blanche comme un lis de nos bois.

L'amour a réuni sur elle Toutes les grâces à la fois!...

des dons merveilleux de la comtesse Mélusine sont empoisonnés par une infirmité cruelle : belle comme un ange pendant le jour, elle devient hideuse et se

change en monstre pendant la nuit. Ah ! continue la fille du comte de Poitou :

Évitez la forêt voisine,...

Fuyez l'amour de Mélusine, Car son amour donne la mort.

Le second tableau du premier acte nous montre précisément le beau René de Thouars endormi sous une tente au milieu d'une vaste forêt. Mélusine le fait veiller par des fées, pendant qu'elle exprime l'amour violent qu'elle a conçu pour son captif. C'est la scène d'Armide renouvelée, mais non pas embellie. Il faut savoir que la puissance surnaturelle de Mélusine n'est qu'une puissance d'emprunt, qu'elle la doit au nécromancien Stello , qui a séduit sa jeunesse. Une lutte infernale s'établit entre ces deux êtres diaboliques, dont la pauvre Blanche de Poitou est d'abord la victime. Prête à épouser René qu'elle adore, Mélusine fait planer sur elle une accusation d'infidélité, et trompe René par un sortilège qui lui fait voir une fausse image de Blanche écoutant les propos d'amour de son jeune page Aloise. Il en résulte une scène de rupture et de désespoir après laquelle Blanche se décide trop bénévolement à s'ensevelir dans un cloître. Au cinquième acte, tout s'explique. Le ciel se rassérène, Blanche épouse René, et Mélusine se fait chrétienne, n'ayant pu être une diablesse complète ; ce qui fait dire au chœur avec accompagnement de harpes :

Chantez, puissances éternelles!

Une âme revient au saint lieu!

Et sur vos harpes immortelles Célébrez son retour à Dieu.

4iO CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

Je ne reprocherai pas au poème de M. de Saint- Georges de reproduire un grand nombre de situations déjà connues. Il n'y a rien de bien nouveau sous le soleil, et les combinaisons dramatiques ne sont pas infinies. C'est l'intérêt qui manque à ce long scénario, qui semble n'avoir été conçu que pour fournir des thèmes au décorateur. Aucun caractère n'y a de relief, et celui de Mélusine moins que tout autre. Blanche est une poupée, René un bellâtre, et le nécromancien Stello une espèce de croquemitaine qui ne fait peur à personne. Il en résulte une succession de scènes froides, où les personnages s'agitent et se démènent sans faire partager au public les sentiments guindés qu'ils expriment dans une langue tendue et ampoulée. Je ne connais rien de plus triste que d'entendre exprimer à faux, sur un théâtre, les plus nobles sentiments de l'âme, d'y entendre prononcer par des bouches grimaçantes les mots de Dieu, à'amow, de prière, accompagnés de fredons ridicules et de cris de possédés. Qui donc nous délivrera de cet art du Jîas-Empire?

Toutes les fois que nous avons à nous occuper d'une œuvre nouvelle de M. Halévy, nous éprouvons un certain embarras. Musicien d'un vrai mérite, esprit distingué, caractère fort honorable, M. Halévy occupe dans l'école française un rang élevé que personne ne lui conteste. Il a obtenu de grands succès sur les deux théâtres lyriques qui suffisent au goût de la nation. Deux ou trois de ses partitions sont restées au répertoire et protégeront sans doute son nom dans la postérité. Il n'y a pas un opéra de M. Halévy, quelle qu'ait été sa fortune auprès du public, qui ne ren-

ferme des pages remarquables, des morceaux d'un style élevé dont on se souvient encore. Guida et Ginevra, Charles VI, la Reine de Chypre, le -Juif errant, et plusieurs opéras-comiques qui ont été représentés avec plus ou moins de succès, n'ont pas affaibli la considération qui s'attache à l'auteur de la Juive, de l'Eclair, du V al d' Andorre , etc., parce que dans chacun de ces ouvrages M. Halévy a donné la mesure d'un talent supérieur qui manque, il est vrai, de variété, mais encore plus de prudence. C'est toujours pour nous un grand étonnement de voir un artiste aussi éclairé et aussi réellement modeste que M. Halévy s'embarquer sur la première chaloupé venue pour traverser un fleuve redoutable ! A quoi servent donc l'esprit cultivé, la finesse du goût et beaucoup d'expérience, puisque M. Halévy se trompe si souvent sur le mérite relatif des poèmes auxquels il confie sa destinée ? Meyerbeer, qui est un si grand nécromant, y regarde de plus près, et, alors même qu'il accepte un libretlo comme celui de l'Étoile du Nord, c'est qu'il y a vu deux ou trois situations propres à évoquer son génie méditatif. S'il existe des compositeurs qui peuvent dire comme Rameau : Je mettrais en musique jusqu'à la Gazette de Hollande, il y en a d'autres, en plus grand nombre, qui n'ont de véritable inspiration que lorsqu'ils sont aidés par les situations et les caractères dramatiques. Tel est M. Halévy, qui a fait un chef-d'œuvre du premier et seul bon poëme qu'on lui ait donné, la Juive.

Il n'y a pas d'ouverture à la Magicienne, et tout le premier tableau ne forme qu'une introduction pompeuse, mais monotone. Je n'ai pas trouvé non

plus que le chœur de femmes du second tableau eût rien de bien remarquable, ni que la romance que chante Mélusine fût d'une mélodie bien accusée. Au second acte, qui représente une salle souterraine du château de Lusignan, on trouve plusieurs belles phrases dans le duo entre Mélusine et le nécromancien Stello, celle par exemple qui accompagne ces paroles chantées par Mélusine :

L'amour! sentiment ineffable!

La réponse de Stello est aussi fort distinguée, mais l'ensemble du morceau est défectueux, rempli d'interminables récitatifs qui étouffent l'émotion. Au troisième acte, qui est un peu plus varié que les deux premiers, on remarque la sérénade que chante le page Aloïs sous le balcon de sa maîtresse :

0 ma souveraine !

Écoute ma peine,

une de ces mélodies un peu tristes que semble affectionner M. Halévy; le chœur des villageois, et surtout la première partie du finale, formant un quatuor avec accompagnement du chœur, qui est d'un bel effet :

0 sort fatal I... cette journée

Qui s'annonçait pour le bonheur... .

La seconde partie de ce finale, qui exprime la terreur d'une foule éperdue au milieu d'un orage épouvantable soulevé par Mélusine, ne répond pas au commencement, et se perd dans un fracas de sons sans idées. Au quatrième acte se trouve la plus belle situation de tout l'ouvrage : nous voulons parler de la •lutte du nécromancien Stello avec Mélusine, dont il

est jaloux, et qu'il démasque aux yeux de René, qu'elle adoré. Cela donne lieu à un trio qui aurait pu être un chef-d'œuvre, si l'auteur eût complété les phrases vraiment émues qui traduisent ces paroles ;

Et quand, trompé par elle, Ta bouche maudissait Ton amante fidèle....

Blanche pour toi priait!...

Mais, ainsi que cela arrive trop souvent à M. Halévy dans les morceaux d'ensemble dont il ne fixe pas le plan, le trio se termine par des cris désordonnés. Le cinquième acte est le plus important de tous, et si M. Halévy eût traité les quatre premiers avec le même succès, il aurait fait une œuvre plus saillante que la Juive. Blanche, désespérée de l'abandon de René, se décide à entrer dans un couvent. Elle exprime sa douleur par une romance d'un assez beau caractère :

Je vais au cloître solitaire Prier, pleurer, et puis mourir.

Survient Mélusine aussi repentante, et qui raconte à Blanche tout le mal qu'elle lui a fait. Le premier ensemble du duo qui résulte de la rencontre de ces deux femmes rivales est fort bien , ainsi que la seconde partie, qui produit beaucoup d'effet. Le chœur des damnés, avec leur chef Stello , est d'une belle horreur ; mais ce qui est une inspiration du premier ordre, c'est la prière que chantent ensemble le comte de Poitou et sa fille Blanche, réconciliée avec René :

Seigneur, que ta divine flamme Brille au sein du pécheur!...

Seigneur, ouvre à son âme Le séjour du bonheur !

Ils invoquent le ciel pour le salut de Mélusine repentante, tandis que les damnés commandés par Stello continuent leurs imprécations impies. Ce contraste est vigoureusement rendu par le compositeur, ainsi que l'ensemble général qui termine la lutte des deux principes. Les damnés disparaissent sous la terre qui les engloutit, tandis que Mélusine, réconciliée avec le ciel, expire en odeur de sainteté. C'est le cinquième acte de Robert avec de nouveaux personnages.

Telle est cette œuvre, longue, languissante, d'un style souvent diffus, où l'on rencontre quelques nobles inspirations et un cinquième acte d'un puissant intérêt. Si M. Halévy, qui est avant tout une imagination dramatique, était plus difficile dans le choix des poèmes qu'il veut illustrer de sa musique, s'il consultait mieux ses propres instincts, qui se plaisent dans la grandeur et réussissent toujours dans l'expression du sentiment religieux et de l'amour contristé, il obtiendrait des succès plus fréquents et moins contestés. On le sait, le temps ne fait rien à l'affaire. Lorsqu'on est en état d'écrire une page aussi fortement émue que le cinquième acte de lu Magicienne, on n'est pas excusable de surmener sa verve et de ne pas attendre patiemment que la goutte de lumière soit formée au bout de la plume, comme dit le délicat et ingénieux Joubert.

L'exécution de In Magicienne est très-imparfaite. Mme Borghi-Mamo s'agite beaucoup pour donner une physionomie au personnage de la fée Mélusine, sans atteindre le but de ses efforts. Sa prononciation est toujours molle, et sa déclamation, un peu traî-

nante , manque d'originalité. M. Gueymard crie en chantant la partie ingrate de René ; M. Bonnehée crie davantage en sa qualité de nécromancien, et il n'y a que Mme Lauters, devenue depuis six semaines Mme Gueymard, dont la belle voix produise beaucoup d'effet dans le rôle de Blanche. Cette voix, sonore, égale, d'un timbre délicieux, s'est fortifiée depuis quelque temps, et elle lance les notes supérieures ta, si, do avec une aisance, avec une ampleur qui n'en détruit pas le charme. Elle chante avec émotion la romance du cinquième acte, et dans la prière finale sa voix domine toutes les autres. Les divertissements, les décors et les costumes n'ont rien de particulièrement remarquable pour un théâtre comme l'Opéra.

Nous aurions bien d'autres observations à faire sur l'état où se trouve ce grand établissement lyrique, qui devrait être le centre vers lequel convergeraient toutes les imaginations qui auraient une certaine puissance de conception , et le modèle de tous les théâtres de l'Europe. Tant que la France sera une nation, elle aura une influence prépondérante sur la civilisation du monde, particulièrement en ce qui touche aux arts et aux délicatesses de l'esprit. Ce qui se fait à Londres, à Rome, à Vienne, à Berlin, à Saint-Pétersbourg, n'a pas le retentissement immédiat de ce qui s'accomplU à Paris , nonseulement dans la sphère de la politique et des idées, mais dans les simples usages de la vie. Les livres et les journaux qui se publient à Paris sont lus du monde entier, et la France ne peut éternuer que l'Europe ne lui dise : Dieu vous bénisse ! C'est là un fait

qu'on peut expliquer comme on voudra, mais dont on ne peut contester l'évidence. Tous les grands chefs qui ont gouverné la France, depuis Philippe Auguste, saint Louis, Louis XI, François Ier, jusqu'à Henri IV, Richelieu, Louis XIV et Napoléon I", ont eu la conscience plus ou moins nette du rôle important de cette nation dans les destinées des autres peuples. Dès le xnie siècle, en pleine scolastique, Paris était déjà nommé la ville des philosophes, civitas phUosophorvm, le laboratoire des idées qui avaient cours en Europe. L'Académie française créée par Richelieu , l'Académie des sciences créée par Louis XIV, sont des institutions plus que nationales, dont l'influence sur les institutions scientifiques et littéraires des autres peuples de l'Europe pourrait être facilement démontrée. L'Académie de musique, fondée également par la munificence de Louis XIV, est un nouveau témoignage de la suzeraineté intellectuelle de Paris sur les autres capitales. Ce grand théâtre, avec ses pompes, son magnifique spectacle, ses danses, ses machines et ses prestiges de toute nature, a été le modèle qu'ont voulu imiter tous les princes souverains de l'Europe. Les plus grands compositeurs ont ambitionné d'écrire un ouvrage pour l'Académie de musique, qui mettait à leur disposition des moyens d'excution qu'aucune capitale ne pouvait leur offrir. Gluck y est venu accomplir sa réforme du drame lyrique; Mozart 'a rêvé toute sa vie le bonheur de composer quelque merveille pour ce grand théâtre, d'où il a été constamment repoussé par des directeurs ignorants. Beethoven, Weber, Mendelssohn, auraient accepté avec joie l'offre de venir développer

leur génie sur une scène grandiose- où Sacchini, Spontini, Rossini, Donizetti et Meyerbeer ont produit des chefs-d'œuvre qui ont fait le tour du monde. Qu'on ne s'y trompe pas, l'Opéra est un grand spectacle que la munificence de la nation française offre à toute la société polie de l'Europe, et qui concourt à faire de Paris la capitale de la civilisation. Nulle part on ne peut essayer de plus grandes choses et donner aux imaginations créatrices une excitation plus féconde. Sait-on bien ce qu'aurait produit sur une pareille scène l'auteur de Fidelio, des Ruines d'Athènes et de la musique du Comte (TEgmonî ? ce que le chantre (VOberon aurait pu trouver d'inspirations divines sur un poëme offert par l'administration de l'Opéra? et quelle féerie musicale serait sortie de la plume de Mendelssohn, l'auteur du Songe d'une Nuit d'été, qui a été exécuté tout récemment par la Société des concerts? N'est-ce pas assez que M. Yéron nous ait privés de deux ou trois ch,efs-d'œuvre que devait écrire encore l'auteur de Guillaume Tell ?

Or il est évident que, depuis quelques années, l'Opéra est au-dessous de ce que l'on a le droit d'attendre d'une institution publique qui attire les regards de toute l'Europe. Il y a telle représentation de Guillaume Tell, de Lucie ou du Comte Ory, qu'on ne supporterait pas dans une ville de province. On n'y trouve ni chanteurs d'élite, qui sont rares partout, ni ce soin scrupuleux dans l'exécution des morceaux d'ensemble, qu'on peut toujours obtenir avec de l'intelligence, du goût et une discipline sévère. Il n'est pas rare de voir sur la scène les choristes et les femmes du corps de ballet rire, causer bruyamment et

se distraire aux dépens de l'illusion qui doit être le premier objet que doivent se proposer les chefs de service, s'ils avaient assez d'autorité pour se faire obéir d'un personnel aussi nombreux et aussi insubordonné. Un répertoire usé, des chanteurs mal dirigés, des ensembles défectueux, des ouvrages d'une longueur accablante, une poétique qu'il serait temps de renouveler, une succession de tableaux fastidieux qui ne disent rien à l'esprit et au cœur, une fantasmagorie continuelle qui vous hébète et vous renvoie abasourdi, tel est le triste plaisir qu'on va chercher à l'Opéra depuis plusieurs années. Ce n'est pas à l'homme d'esprit qui dirige aujourd'hui ce grand établissement qu'il faut attribuer la décadence que nous venons de signaler. M. Pioyer est probablement dans l'impuissance de mieux faire. Ce qui est incontestable et ce qui frappe les esprits les moins difficiles, c'est que l'Opéra a besoin d'une réforme, et d'une réforme énergique, pour redevenir ce théâtre qui a fait pendant si longtemps l'admiration de l'Europe.

Parlons un peu de l'Opéra-Comique, théâtre heureux qui n'a qu'à ouvrir ses portes pour y attirer tous les soirs une foule empressée. La troupe qui le dessert est médiocre. 11 n'y a plus ni ténor ni basse, ni même un vrai soprano. Ce sont pour la plupart des voix neutres, dépourvues de sexe et de timbre, de ces voix fatiguées et ternies avant la puberté, et que produit en si grand nombre le pavé calciné de Paris. On y chante aussi peu que possible, et c'est ce qui charme le public ; c'est un théâtre populaire Oti le vaudeville émancipé a contracté, il y a une centaine d'années,

avec l'ariette d'/7 signor Duni et de Monsigny, un mariage fécond. De nombreux enfants sont issus de cette alliance de la main gauche, qui étonneraient bien leurs grands-parents, s'ils pouvaient en entendre le ramage. Ces enfants bien connus se nomment Grétry, Dalayrac, Méhul, Nicolo, Boïeldieu, Hérold, Adam, M. Auber, le plus fécond et le plus charmant des musiciens français, dont la vieillesse illustre semble s'attrister de ne pas voir naître un successeur à qui il puisse léguer sa houlette enrubanée : car, il faut bien l'avouer, nous n'avons plus que des compositeurs forts en thème, qui chantent à merveille le vainqueur des vainqueurs de la terre, mais qui ne savent pas faire une simple romance qu'on puisse fredonner à ses enfants, en rentrant chez soi, épuisé de fortes émotions. Qui me rendra ma chauminc avec mon léger bateau ? Ce n'est pas M. Gevaërt, musicien fort et belge, qui n'entend pas raillerie, même dans l'opéracomique en trois actes qu'il vient de donner sous le titre de Quentin Duruard.

M. Gevaërt, qui s'est déjà essayé au théâtre, y a produit deux ou trois ouvrages qui lui ont valu la réputation discrète parmi les artistes de compositeur habile, possédant toutes les ressources du métier. Nous lui avons rendu justice dans le temps, en faisant nos réserves sur l'avenir, comme nous l'avions fait à propos de M. Félicien David et de M. Gounod, qui n'ont point démenti jusqu'ici nos prévisions. Mais, dira-t-on, que faut-il donc pour vous contenter? Ne peut-on obtenir votre suffrage à moins d'être un Mozart, un Rossini, un Weber, un Hérold? N'y a-t-il pas des degrés du génie au talent? Mon Dieu! je

demande tout simplement qu'on ait des idées, des idées qui soient autre chose que les glouglous de la bouteille de M. Gounod, sur lesquels s'extasient tant de prétendus connaisseurs. Le talent n'est, après tout, que l'art d'émettre des idées. Si vous n'avez rien à dire, taisez-vous. Les plus beaux accords du monde ne feront pas prendre le change sur la pauvreté de vos inspirations. On ne parle jamais de la science de M. Auber, qui en sait pourtant un peu plus que les plus habiles, parce qu'on est sous le charme de ses mélodies, et qu'on ne demande pas à la grâce si elle sait bien pourquoi elle est la grâce. Quand j'entends la Fiancée, Fra-Diavolo, Zampa, la Dame Blanche, même Jocondc , VÊpreuve villageoise, et tant d'autres petits et vrais chefs-d'œuvre de l'ancien répertoire de l'Opéra-Comique, il ne me vient pas à l'idée de demander quels sont les titres universitaires de l'auteur qui m'a ému. La vraie science ressemble à la vertu, qui ne fait jamais parler d'elle, et qui se cache sous les bonnes œuvres, lesquelles nous révèlent sa présence. Paris, comme l'enfer, est pavé d'hommes habiles qui savent le sic et non de toutes choses, et qui parlent toutes les langues, excepté celle des oiseaux.

Je ne raconterai pas la pièce de MM. Cormon et Michel Carré, qui ont suivi pas à pas le roman bien connu de YValter Scott, en y mêlant quelques épisodes de leur imaginative qui n'ajoutent ni vraisemblance ni gaieté à la donnée du romancier. Gomme dans tous les libretti qu'on nous fabrique depuis quinze ou vingt ans, on y trouve les mêmes ressorts, les mêmes fausses passions, le même langage exor-

bitant qui ne se parle qu'au théâtre, la même situation qui amène forcément la ballade connue , le chœur à boire et l'insupportable divertissement avec tous ses clinquants. Dans la pièce nouvelle, c'est Louis XI luimême qui, au milieu de sa cour, au château de Plessis-lez-Tours, dit à l'un de ses gardes écossais, qui est le jeune Quentin Dunvard : « Si vous mé* chantiez quelque refrain de vos montagnes ? » Comme cela est neuf et ingénieux, surtout dans la bouche de ce vieux renard de roi de France! Voilà pourtant les chefs-, d'œuvre de cette jeunesse superbe qui devait réformer le théâtre et enterrer M. Scribe sous ses quarante années de succès ! Eh bien, la musique de M. Gevaërt est aussi neuve, aussi légère et aussi gaie que le poëme, comme on dit, qui l'a inspirée. C'est un gros mélodrame fait par une main habile qui a plus d'ambition dans la volonté que de sentiment, et qui prend le fracas pour le signe de la force. Il n'y a pas dans tout le premier acte, qui est le meilleur, un seul morceau qu'on puisse louer sans réserve, et dont il soit facile de garder le souvenir. Je signalerai pourtant la chansonnette que chante Louis XI à table avec le refrain en trio qui en est la conclusion, et le chœur des archers écossais : Buvons au souvenir de la patrie, qui a de l'ampleur. Au second acte, qui est d'une longueur incommensurable, on remarque les couplets militaires de Leslie le Balafré, sorte de Marcel manqué , avec le refrain en quintette , d'un rhythme piquant, et la romance que chante l'ambassadeur de Bourgogne, comte de Crèvecœur, mélodie vague et pompeuse que M. Faure dit avec cette voix tremblotante qu'on lui connaît. Au troisième acte, il

bSS CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

y a un quintette ou plutôt une scène dialoguée à cinq voix : II ment, d'où s'échappe un très-faible rayon de gaieté, et puis un trio pour trois voix d'homme entre le comte de Crèvecœur, Leslie et Quentin Durward, vigoureusement écrit, mais d'un style tendu, comme toute la partition, qui n'a ni les proportions ni la couleur tempérée d'un opéra-comique.

Evidemment M. Gevaërt n'a pas encore atteint le but qu'il se proposait. Le nouvel ouvrage qu'il vient d'écrire avec un incontestable talent pèche, comme ses opéras précédents, le Billet de Marguerite et les Lavandières de Santarenk, par le défaut d'originalité. Il a de la force, de l'exubérance dans le style, plus de verve que de véritable émotion. Heureusement que M. Gevaërt est jeune (il a trente ans à peine) et qu'il est toujours aisé de modérer la furia de la jeunesse, comme dit Quintilien : Facile est remedium uhrriaiis. M. Gevaërt sait écrire, mais pas assez encore pour ne pas viser à faire de l'art hors de propos, (le défaut, bien excusable chez un jeune compositeur qui a fait d'excellentes études, me rappelle un mot profond de Piccinni. C'était à la répétition générale de Bidon ; il s'agissait de faire une coupure à je ne sais plus quel morceau qu'on avait trouvé trop long. Piccinni hésitait un peu sur le choix des mesures à supprimer, lorsqu'un amateur s'avança vers le maître illustre et lui dit : « Avec quelques accords, monsieur Piccinni, on pourrait souder le récitatif au morceau qui va suivre immédiatement. ■» Piccinni, qui était la douceur même, regarda iixement l'amateur, posa un seul accord qui suffisait pour opérer convenablement la uansition,

et lui dit avec malice : « Ce qu'il y a de plus difficile dans les arts, monsieur, ce n'est pas de savoir tout ce qu'on peut y mettre, mais ce qu'il ne faut pas y mettre. »

1er avril 1858.

M. Tamberlick dans Olello. — Preciosa de "Weber.

La saison du Théâtre-Italien est terminée. Conduite avec mollesse et un peu à l'aventure, la troupe de chanteurs qui a desservi cette année un théâtre autrefois le premier de l'Europe n'y a obtenu que des succès contestables. La direction ne semble guère savoir ce qu'elle veut ni où elle va. Ainsi se multiplient des représentations peu dignes de l'art qu'on veut protéger et qui n'atteignent pas le but qu'on se propose, d'offrir à l'école française des modèles dont elle a toujours eu besoin depuis qu'elle existe. Le répertoire s'est composé du Trovatore et du Rigoletto de M. Verdi, de l'Italfana in Algieri de Rossini, où Mme Alboni, MM. Zucchini et Belart n'ont pas été trop au-dessous du délicieux chef-d'œuvre qu'ils interprétaient ; de la Gazza ladra, qui a été indignement strapassée, et de quelques agréables représentations de la Marta de M. de Flotow. La saison se serait languissamment traînée jusqu'à latin du mois d'avril, s'il ne fût survenu un artiste célèbre qui a ranimé tout à coup la curiosité presque éteinte des amateurs. Nous voulons parler de M. Tamberlick, chanteur depuis longtemps connu en Europe, qui ne s'était jamais fait entendre à Paris, dont on assure

qu'il appréhendait le jugement. M. Tamberlick doit être maintenant complètement rassuré. Huit représentations consécutives (ÏOtello ont attiré une foule empressée qui a donné à M. Tamberlick des marques non équivoques de satisfaction. Le succès de l'artiste est donc incontestable, et nous avons été des premiers à le reconnaître. Il s'agit maintenant d'apprécier la nature de son talent et de faire le départ des qualités et des défauts qui constituent une physionomie d'artiste.

M. Tamberlick est né à Rome, d'une famille adonnée au commerce de la quincaillerie. Son nom, tout germanique, aura été déposé dans la ville éternelle par un de ces courants de population qui n'ont cessé de descendre des montagnes du Nord vers les contrées lumineuses de l'Italie. M. Tamberlick doit avoir au moins quarante ans , puisqu'on assure qu'il a débuté à Naples vers 1843 dans la Fidanzata Corsa de Paccinni. Son succès fut très-grand au théâtre de Saint-Charles, où sa voix, alors dans toute la fraîcheur de la jeunesse, produisit un effet si puissant que le virtuose en abusa jusqu'au point d'en altérer le timbre. Des personnes de goût, qui se trouvaient alors à Naples, m'ont assuré que M. Tamberlick, en quittant cette ville pour aller en Espagne, avait la voix tellement fatiguée qu'il était permis de craindre que l'artiste ne pût la conserver longtemps.

M. Tamberlick s'est fait entendre tour à tour à Madrid, à Barcelone et dans la capitale du Portugal. Engagé à Londres au théâtre de Covent-Garden , M. Tamberlick y a chanté avec un grand succès ce répertoire mêlé d'œuvres de tous les genres qui

forme le divertissement du public anglais. Il y a successivement abordé le rôle d'Arnold de Guitti Tell, ceux de Robert et de Raoul dans les opéras de Meyerbeer. M. Tamberlick est aussi engagé depuis plusieurs années au théâtre de Saint-Pétersbourg, dont la salle immense est plus favorable à l'émission de sa voix, assure-t-on, que celle de Yentadour, dont la sonorité n'est pas la qualité dominante. Cet artiste éminent était donc connu de l'Europe et même du Nouveau-Monde, car il a chanté pendant trois mois à Rio-Janeiro, lorsque le hasard lui fit traverser Paris, où il aspirait depuis longtemps à se faire entendre. Il nous est apparu pour la première fois dans le rôle d'Otello, non sans éprouver une assez vive émotion. Rassuré, après le grand duo du second acte, par les applaudissements chaleureux du public, M. Tamberlick a repris ses avantages et a donné la mesure de son talent de chanteur dramatique. Il a été fort bien secondé par M. Belart, dont la jolie voix de ténor s'est vivifiée au contact de M. Tamberlick, et qui a chanté avec un bon sentiment le rôle de Rodrigo, par M. Corsi, qui a été remarquable dans le grand duo de la jalousie, et surtout par Mme Grisi, qui, dans le rôle de Desdemona, et particulièrement dans la scène finale, a retrouvé quelques-unes des belles inspirations de sa jeunesse.

D'une taille bien prise, qui n'est pas au-dessus de l'ordinaire, M. Tamberlick possède une voix de ténor élevée, dont le vrai diapason s'étend depuis le lu du médium jusqu'à l'octave supérieure. Les quelques notes qu'il possède encore dans la partie haute de

l'échelle, telles que si, ut, et même ut dièse, forment un complément de vibration, un luxe de sonorité masculine dont l'artiste peut se servir avec avantage pour exprimer certains élans de la passion, mais qui n'entrent pas dans ce qu'on appelle le corps de la voix et que les Italiens nomment te&satura. Les cordes graves de l'organe de M. Tamberlick sont presque toutes sourdes, et ne donnent que des sons pâteux et enroués. La voix de M. Tamberlick, qui a dû être dans l'origine d'un timbre délicieux, est aujourd'hui fatiguée, ternie et affectée d'un tremblotement involontaire dont l'artiste n'est plus le maître. Aussi sa vocalisation se ressent-elle beaucoup de cet état un peu maladif de' son organe, car elle est lourde, inégale, strascinata, c'est-à-dire qu'elle n'aboutit qu'avec peine au terme d'une longue série diatonique. On a pu s'apercevoir de ces imperfections de mécanisme dès le premier morceau que chante Otello au commencement du premier acte :

Ah! si per voi già sento Nuovo valore in petto.

Dans cet air magnifique, composé de gammes ascendantes dont Garcia faisait ressortir chaque note avec une puissance et une solidité admirables, M. Tamberlick n'est pas à son aise. Il retrouve une partie de ses avantages dans le second mouvement preuve maggior di qûesio. dont la phrase délicieuse lui siérait encore mieux, si elle était écrite quelques notes plus haut. Énergique dans le finale du premier acte, M. Tamberlick s'élève jusqu'au pathétique dans le fameux duo de la jalousie avec Iago. Il déclame avec

un sentiment parfait chaque mot contenu dans la lettre de Desdemona, et, dans Yandante qui suit :

Nô più crudel un' anima, No che giammai si \*ide?

les sanglots de la douleur étouffent sa voix. Avec quelle émotion touchante et profonde il dit aussi la phrase incomparable :

Il cor mi si divide, Per tanta crudeltà!

Comme cela est humain, beau de forme, et pourtant dramatique ! Que dire des pauvres esprits qui ont osé méconnaître de pareilles beautés? Dans Y allegro de ce même duo, M. Tamberlick lance avec vigueur le rhythme baldanzoso qui traduit le sens de ces paroles : L'ira d'averso fato. Après avoir dit simplement d'abord le passage qui suit :

Morrô, ma vendicato Si dopo lei morrô,

à la seconde reprise il s'élance du fa dièse qui forme une sorte de demi-repos, et frappe successivement et avec vigueur sol dièse, puis ut dièse, qui ressort, dans le fond gris qui constitue le timbre de la voix de M. Tamberlick, comme une éclaircie dans un ciel bleu et transparent. Cette note prodigieuse est à la fois douce, forte et très-musicale. C'est incontestablement la plus belle corde du clavier de M. Tamberlick. Dans le trio avec Rodrigo et Desdemona, et surtout dans la scène finale, d'une si belle terreur, M. Tamberlick a été à la hauteur de la musique et de la situation. Il m'a rappelé Garcia par la manière large dont

il chante le récitatif, faisant ressortir le moindre accent de cette belle déclamation, plus musicale que celle de Gluck et d'une vérité plus moderne.

On assure que M. Tamberlick doit la belle prononciation qui forme une des qualités précieuses de son talent, qu'il doit le style ample et le large horizon qu'il sait imprimer à la phrase musicale, aux conseils de Giacomo Guglielmi, fils du compositeur illustre qui a été le rival de Cimarosa et de Paisiello. Giacomo Guglielmi fut un chanteur de mérite, un ténor qui vint à Paris en 1809, où il débuta dans un opéra de son père, la Serva innamorata. Après une carrière dramatique d'assez courte durée, Guglielmi quitta le théâtre pour se livrer à l'enseignement. C'était un maître soigneux, me disait une personne de goût qui a profité de ses conseils, un professeur de chant imbu des principes de la vieille école italienne, dont il avait la tradition. Il avait pu entendre les plus grands chanteurs de la fin du xvme siècle, tels que David père, Ansani,Babbini,Yiganoni,lessopranistesMarchesi,Crescentini, et il fut le contemporain d'une génération de virtuoses non moins remarquables qui ont aidé àl'éclosion du génie deRossini. M. Tamberlick nous prouve une fois de plus que l'ancienne école italienne, sur laquelle les ignorants ont débité tant de sottises, était non moins préoccupée de la belle déclamation que de l'art de bien dire un canlabile et d'approprier le style à la nature des caractères et des situations. On n'avait pas besoin de l'exemple éclatant de Mme Ristori et de Salvini pour savoir que les Italiens avaient l'intelligence de la scène, et qu'ils pouvaient être tout à la fois des chanteurs et des comédiens de premier

ordre, comme la Pasta, la Malibran, la Pisaroni, Garcia, Pellegrini, Lablache, etc. N'est-ce pas de Pacchiarotti que Mme Pisaroni avait appris cette grande manière de chanter le récitatif qui a émerveillé tout Paris il y a vingt-cinq ans? Des artistes comme Tamberlick sont la consolation et la justification de la critique; ils prouvent que nous ne sommes pas des rêveurs, des esprits chimériques ou chagrins, qui demandent l'impossible pour se donner le facile avantage de n'être jamais contents. L'idéal que nous poursuivons se trouve ailleurs qu'en paradis, et M. Tamberlick, sans être tout ce qu'on pourrait désirer, nous montre les fragments d'un grand vivluose et d'un comédien intelligent.

Quelques personnes, un peu désappointées de ne pas ' retrouver dans la voix et la vocalisation de M. Tamberlick le charme et la fluidité incomparables qu'elles ont tant admirés dans le talent de Rubini, se sont montrées sévères pour le nouveau ténor que la fortune leur a fait entendre. Si ces amateurs désabusés avaient plus de goût que de souvenirs, ils n'auraient pas établi de comparaison entre deux chanteurs d'un mérite si différent. M. Tamberlick est loin de Rubini, qui était un enfant gâté de la nature : elle l'avait doué d'un organe si merveilleusement flexible, d'un timbre si pénétrant et d'une sensibilité si exquise, qu'il n'avait qu'à ouvrir la bouche pour enchanter ses auditeurs. Rubini cependant n'a jamais possédé cette large manière de chanter le récitatif et cette belle prononciation qui distinguent M. Tamberlick. 11 est à regretter que nous n'ayons pu l'entendre que dans un seul rôle, et que nous n'ayons pu apprécier

la flexibilité de son instinct dramatique. Nous serons peut-être plus heureux l'année prochaine, carM.Tamberlick a été trop bien accueilli du public parisien pour ne pas s'empresser de cultiver sa faveur.

L'administration du Théâtre-Lyrique vient d'acquérir un nouveau titre à la reconnaissance des amateurs de la belle musique : elle a fait arranger par deux hommes d'esprit, MM. Nuitter et de Beaumont, l'adorable chef-d'œuvre Preciosa, de Weber. Preciosa est un mélodrame allemand en quatre actes, qui fut représenté sur le grand théâtre de Berlin en 1820, une année avant l'apparition defreyschiitz dans la même ville. Ce mélodrame, dont le sujet est emprunté à une nouvelle de Cervantes, est d'un comédien nommé Wolff, qui fut aussi un auteur intelligent. Wolff est mort en 1828, deux ans après son illustre collaborateur. Le succès de Preciosa fut grand dans l'origine, grâce à la musique de Weber, qui devint promptement populaire. Sans parler des ingénieux pastiches où M. Castil-Blaze avait fait entrer plusieurs des principaux morceaux de Preciosa, la Société des concerts du Conservatoire, la Société de Sainte-Cécile, ont exécuté à plusieurs reprises l'ouverture, le chœur de l'introduction et la marche des Bohémiens, d'un caractère si pittoresque. Il ne faudrait pas juger le mélodrame de Wolff, qui a inspiré le génie de Weber, avec nos idées françaises de 1858. Weber était un poëte, et un poëte du Nord, dont l'imagination était constamment tournée vers les régions bienheureuses d'où viennent la lumière, la chaleur, les figues et les oranges. Or l'action de ce drame, dont l'héroïne est lille d'un roi des Bohé-

miens, se passe en Espagne, dans le pays du Cid et du Romancero, où Schubert fait chanter aussi, sous un balcon fleuri, son chef-d'œuvre de la Sèrénadfi. Preciosa est donc une légende où l'infini de la distance se complique de l'infini de la rêverie qu'inspire à un homme du Nord la terre où naissent les myrtes et les sycomores. Weber achèvera son rêve de poésie, qui commence avec Preciosa, dans Euryanthe, et puis dans Oberon. C'est la même idée sous trois formes différentes. Faut-il absolument vous analyser ces parfums d'harmonies exquises, ces mélodies élégantes et diaprées comme les ailes d'un papillon céleste, ces chœurs qui retentissent dans les bois, où ils soulèvent les échos de la nature qui s'éveille à la voix de l'homme qui a compris ses mystères? Allez donc au Théâtre-Lyrique : vous y entendrez d'abord l'ouverture, dont le thème est emprunté à une vieille romance espagnole, avec l'accompagnement de guitare traditionnel; viennent ensuite la marche des Bohémiens, si originale, la valse d'une rêverie délicieuse, le chœur Aux bois, qui est si connu, la ballade que chante Preciosa, et que Mme Borghèse-Dufour ne dit pas trop mal, la danse espagnole, le chœur avec le ballet, et trois autres morceaux qui sont tirés, deux de Sylvana, un des premiers opéras de AYeber, puis un duo pour soprano et ténor qu'un ingénieux musicien a bâti avec deux fragments d'une symphonie de Weber, celle en ut. Les couplets si. piquants que chante M. Serène, qui joue le rôle d'un Bohémien féroce, appartiennent à la partition de Sylvana, où ils expriment l'humeur joyeuse de Krips, personnage secondaire. Ces couplets ont été redemandés par le

public ravi. Du reste, la pièce de MM. Quitter et Beaumont est suffisante pour encadrer la musique enchanteresse de Weber, qui est fort bien rendue par les chœurs et par l'orchestre que dirige M. Deloffre. Mais voici une nouvelle bien autrement intéressante : le Théâtre-Lyrique prépare une merveille, le Mariage de Figaro de Mozart, chanté par Mmes Carvalho, Yan den Heuvel et Ugalde ! Ah! que de reconnaissance nous devrons à l'intelligent directeur qui nous convie à de pareilles fêtes du génie ! Qu'il lui soit donc beaucoup pardonné de Wolfram et autres merles blancs, dont il est obligé d'affliger de temps en temps le public, en faveur de son amour pour les œuvres immortelles !

1er mai 1858.

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Les concerts de Paris. — Mouvement musical. — MM. Rubinstein, Litolff, Wienawski.

Les concerts sont finis, la saison musicale est définitivement close. La bataille a été longue, bruyante, entremêlée de nombreux épisodes et de combats singuliers pleins d'éclat. De grands artistes accourus de tous les coins de l'Europe sont venus se mesurer sous les yeux du public parisien, en s'écriant comme les paladins caracolant devant la dame de leurs pensées : In te vivimus, per te moricmur. MM. Rubinstein, Litolff, Wienawski, Sivori, Bazzini, Tamberlick, dus pianistes, des violonistes et des chanteurs de tous les pays et de toutes les langues se sont disputé l'honneur de vivre au moins une semaine dans les fastes de la vie parisienne. C'est que la vie, la vie de l'esprit est ici, dans ce foyer permanent d'événements, d'incidents de toute sorte, qui se succèdent avec une rapidité effrayante, et, si l'histoire est étudiée en Allemagne, c'est à Paris ou à Londres qu'elle se fait. Le reste du monde observe, médite et subit les conséquences du mouvement qui s'accomplit ailleurs.

Un fait consolant que nous pouvons constater tout d'abord, c'est que Paris se transforme. Il se transforme non-seulement dans ses monuments, dans ses

rues, qui s'allongent et s'élargissent indéfiniment, mais aussi dans ses goûts et dans ses tendances esthétiques. Un public nombreux et zélé encourage les différentes sociétés qui se sont instituées depuis plusieurs années pour l'exécution de la musique instrumentale. On écoute avec intérêt et soumission, quand on a le malheur de ne pas les comprendre, les chefsd'œuvre des maîtres de la symphonie, du quatuor, du concerto et même de la sonate, ce qui étonnerait bien Fontenelle! La romance séculaire, le couplet grivois, l'ariette, l'air varié de ces messieurs les professeurs de toute sorte d'instruments, enfin ce qui constitue dans le commerce musical Y article Paris, et qui se débitait sous les titres les plus attrayants, comme le Soupir, la Prairie, les Lu nues, le Murmure du Ruisseau, le Chant de la Cigale, la Danse des Lutins, toute cette poésie avariée de mauvaises notes est délaissée par la bonne compagnie. Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schubert , Chopin , quelquefois Sébastien Bach , Haendel et même le vieux Gouperin, voilà les maîtres qu'on étudie, qu'on écoute et qu'on s'efforce au moins de comprendre. Si ce mouvement de restauration continue pendant quelques années encore, il est à craindre que la Société des concerts , qui lui a donné le branle il y a trente et un ans, ne soit plus en état de le diriger ni même de le suivre. Cette société vénérable a le défaut de toutes les corporations qui vieillissent : elle manque d'initiative. Elle s'attarde indéfiniment sur les choses suffisamment connues, et semble redouter toute œuvre nouvelle. Ses programmes mal rédigés sont comme stéréotypés et présentent invariablement tous

les ans la même série de morceaux. On exécute toujours le même psaume de Marcello , qui en a fait pourtant cinquante; les mêmes fragments du Samson de Haendel, qui a composé vingt-trois oratorios, les uns plus beaux que les autres ; les mêmes fragments de YIdomènée de Mozart, comme s'il n'existait pas d'autres ouvrages inconnus à Paris de ce génie divin, tels que les opéras l'Enlèvement au Sérail et Cossi fan lutte. L'œuvre colossal de Sébastien Bach, qui se publie à Leipzig avec un si grand luxe typographique, lui reste complètement inconnu, et c'est à peine si l'on chante une fois par an un double chœur, dont le programme n'indique jamais la provenance. Le piano est complètement abandonné par la Société des concerts. Les belles compositions de Mozart, de Beethoven, de Mendelssohn et de Weber pour cet instrument n'y sont plus exécutées. Il y a à Paris un artiste éminent qui est sorti des classes du Conservatoire, M. Alkan aîné, dont le monde éclairé apprécie l'intelligence et le haut enseignement ; pourquoi la Société des concerts ne lui demande-t-elle pas d'exécuter, à l'une de ses séances, soit une fugue ou une sonate de Bach, dont il comprend si bien le génie, soit de la musique de Haendel, qui ne lui est pas moins familière, et que le public connaît si peu? La Société des concerts n'aurait-elle pas dû inviter M. Kubinstein, un des plus grands virtuoses sur le piano qu'on ait entendus depuis que M. Liszt s'est fait franciscain, à venir exécuter devant un public d'élite une de ces grandes inspirations du génie dont il est un interprète si merveilleux ? La Société des concerts ne devrai I pas oublier qu'elle représente un

peu l'art de la France, et que noblesse oblige. Dirigée par des esprits étroits et inhospitaliers, la Société des concerts est loin de remplir le rôle élevé qui lui est assigné par l'opinion publique.

Au premier concert, qui a eu lieu le 10 janvier, après la Symphonie héroïque de Beethoven, qui a ouvert la séance, on a chanté cette admirable scène de YIdoménèe de Mozart , où l'on retrouve les accents et la couleur antique du style de Gluck, particulièrement des opéras d'Orphée et à'Alceste. Après un solo de flûte admirablement exécuté par M. Dorus sur un canevas musical préparé par une main ingénieuse, Mme Borghi-Mamo est venue chanter une vieille vanzone italienne du commencement du xvmc siècle, qu'on attribue au fameux Stradella. Le programme, comme toujours, n'indique ni l'autorité sur laquelle on s'appuie pour qualifier cette mélodie, qui a bien la couleur du temps, ni les modifications importantes qu'y a ajoutées M. Halévy, c'est-à-dire un accompagnement d'orchestre avec un chœur final qui reproduit et prolonge la phrase principale. De pareilles tromperies ou négligences sont-elles dignes d'une société d'artistes sérieux dont le premier devoir est d'éclairer et de respecter la bonne foi du public? Les Saisons de Haydn ont défrayé en entier la seconde séance, qui a paru un peu longue et pas assez variée. Au troisième concert, on a chanté pour la seconde fois l'Hymne des Mages, d'un opéra inédit de Lesueur, Alexandre à Bubylone, qui ne fait pas regretter le reste de la partition. Il y a des noms qui ne peuvent survivre au temps où ils ont vécu, et je crois bien aue Lesueur est de ce nombre. Pourquoi la Société

des concerts est-elle si avare de la musique de Cherubini, un vrai maître, dont la génération actuelle ne connaît guère que le nom? Il y a dans Lodoïska, dans Élisa ou le mont Saint-Bernard, dans Médèe et dans Faniska, des beautés de premier ordre, qu'il serait du devoir de la Société de faire apprécier. Cela vaudrait mieux que de nous faire entendre des puérilités comme la pavane du xvie siècle, qui remplissait le cinquième numéro du troisième concert. Un morceau charmant et qui a été fort applaudi, c'est le thème et la fugue de Haendel, variés pour orchestre avec un goût et une finesse de détails où l'on ne reconnaît pas la main vigoureuse qui a donné à l'Angleterre la seule musique nationale qu'elle possède l. Pourquoi n'avoir pas appris au public que ce délicieux badinage est de M. Auber? Cela n'aurait rien enlevé à la gloire de Haendel, et aurait fait honneur au bon vouloir de ceux qui rédigent les programmes, très-défectueux, de la Société des concerts. A la quatrième

1 . Haendel est depuis quelque temps l'objet de recherches et de travaux tort intéressants. Il a paru à Londres, chez Trùbner et Cie, une biographie de ce grand musicien, par M. Victor Schoelcher, qui renferme de nouveaux et curieux renseignements. L'Allemagne ne reste pas indifférente à la gloire de ce génie biblique, qu'elle a porté dans ses entrailles fécondes. On s'occupe à Leipzig d'une publication des œuvres complètes de Haendel, accompagnée d'une histoire de sa vie, par M. Frédéric Chrysander, dont le premier volume a paru chez Breitkopft et Haertel. Le livre de M. Chrysander, dont nous avons lu le premier volume avec le plus vif intérêt, sera, pour la vie de Haendel, ce que l'ouvrage considérable de M. Otto Jahn est pour la vie de Mozart. Nous attendons que M. Otto Jahn ait terminé son ouvrage pour en parler plus longuement. Il n'y a que la pauvre Italie qui ne fasse rien pour ses grands hommes, el qui la uns comme crux de >

simi, Scarlatti, Léo et Jomelli, enfouissons la poussière des bibliothèques.

séance, on a exécuté la neuvième et grande symphonie avec chœurs de Beethoven, monument plus grandiose que véritablement beau, parce qu'une des qualités suprêmes de la beauté en toutes choses est la proportion et l'harmonie des parties.

Quoi qu'en puissent dire des enthousiastes de la force de M. de Lenz et de M. Seroff, un Russe non moins curieux par les théories qu'il a émises, et qui lui ont valu l'admiration de M. Liszt et de M. Brendel, son historiographe, je reste persuadé que la mesure de ce qui est incontestablement beau n'est pas seulement dans la force spontanée du génie créateur, mais qu'il faut aussi le contrôle du sentiment de tous. Nous répéterons avec M. Oulibichef, qui vient de mourir à sa terre de Xijni-Xovgorod, et dont nous sommes loin d'approuver toutes les idées, que les beautés de l'art ne peuvent se passer, comme les hautes vérités de la science, de l'assentiment des hommes éclairés pour qui elles sont faites. Ainsi donc je persiste à penser que le premier morceau de la symphonie avec chœurs est obscur, d'un enfantement pénible qui n'échappe pas à l'auditeur, tandis que le scherzo, accessible à tous, est d'une facture étonnante, que relève encore la nombreuse variété des rhythmes qui le traversent et en avivent la pensée. Quant à Validante, c'est la plus belle des quatre parties ; il constitue à lui seul un chef-d'œuvre d'invention et de sentiment. Là tout est clair, bien que la phrase soit d'une longueur merveilleuse; tout se comprend facilement malgré la profondeur de la pensée. La quatrième partie de cette vaste conception symphonique est une sorte de pandémonium,

la réunion des différents styles , la concentration des idées qu'on a déjà entendues. C'est démesurément long, et d'un effet plus puissant que véritablement beau. Lorsqu'on a entendu la sympbonie avec chœurs, dont l'exécution dure une heure et un quart, on est épuisé d'émotion et de fatigue, et incapable de rien entendre de plus. Cependant on a applaudi à cette même séance le duo des Nozze di Figaro, crudel perche fin ora , qui a été chanté avec beaucoup de sentiment et de goût par M. Stockhausen et Mlle Boulart. Au cinquième concert, on a commencé par la symphonie en mi bémol de Mozart, où se trouve un si délicieux menuet. Après le chœur des génies à'Oberon, dont il est inutile de qualifier les beautés mystérieuses, on a exécuté des fragments de la musique d'Egmont, de Beethoven, dont l'épisode de la lampe est toujours le plus applaudi. On a terminé par le finale du troisième acte de Moïse, de Rossini. La sixième séance a été surtout remarquable par l'exécution du Songe d'une Nuit d'été, de Mendelssohn, composition ravissante, dont Y allegro appassionato, le scherzo et la marche sont les parties vives et dignes du génie qui a inspiré le musicien. Au septième concert, on a exécuté la symphonie en ut mineur de Beethoven, sur le mérite de laquelle tout le monde est d'accord, parce que cela est beau et clair comme le jour. Un psaume de Mendelssohn en double chœur n'a produit qu'un effet confus, et la séance s'est terminée par le septuor de Beethoven, que je demande la permission de ne pas dédaigner, comme le faisait l'auteur, qui a dit de ce morceau remarquable : « Il n'est pas de moi, il est de Mozart. » Le huitième cou-

cert n'a guère été remarquable que par l'exécution de la symphonie en si bémol de Beethoven, qui a ouvert la séance; puis on a entendu pourja seconde fois la même scène d" Idoménèe de Mozart, le même air de YAnacnon de Grétry, et l'unique psaume de Marcello que connaisse la Société des concerts. A la neuvième et dernière séance, qui a eu lieu le 18 avril, on a entendu la Symphonie Pastorale, qui est pour moi le plus parfait des neuf poèmes symphoniques qu'on doit au génie colossal de Beethoven, un air à'Àrmide de Gluck, médiocrement chanté par Mlle Bibault, et gli Uomini di Promeîeo, fragments d'un ballet qui fut représenté à Tienne en 1799, et puis au théâtre de la Scala à Milan, en 1813. Ces fragments de la musique de Beethoven ont été redemandés par le public, et la fête s'est terminée par l'introduction de l'oratorio de Samson, de Haendel, d'un style grandiose et biblique, qui rappelle certaines pages du Paradis perdu de Milton. Il est grand temps que la Société des concerts s'occupe sérieusement de varier ses programmes, qui ne suffisent plus à satisfaire la curiosité du public. Depuis trente et un ans qu'elle existe, elle a presque exclusivement vécu de l'œuvre de Beethoven, dont l'interprétation a fait sa grande et légitime réputation en Europe; mais il y a plus d'une place dans la maison de mon père, et l'art musical est un plus vaste domaine que ne le laissent supposer les maigres programmes de la Société des concerts. Il ne faut pas surtout tromper la bonne foi du public, et lui donner des œuvres remaniées par des compositeurs modernes sous des noms empruntés à l'histoire. Cela n'est pas digne d'une société

d'artistes qui tient ses séances dans le local de la première institution musicale du pays.

La Société des jeunes artistes, sous la direction de l'intrépide 31. Pasdeloup, a commencé de très-bonne heure les concerts qu'elle donne, depuis six ans, dans la salle de M. Herz, où elle convie un public chaleureux et sympathique. A la première séance, qui a eu lieu le 20 décembre, on a exécuté une jolie symphonie de M. Gounod, qui, sans être une composition bien originale, révèle la main exercée d'un véritable musicien. Après un solo de violon exécuté par le jeune Sarsate, premier prix du Conservatoire et particulièrement élève de M. Alard, avec une justesse, une bracura et une contenance tout à fait remarquables pour un enfant de quinze ans, j'ai entendu pour la première fois l'ouverture de Strucnsce de Meyerbeer. Cette page remarquable de l'illustre compositeur perd quelque chose de sa couleur à être ainsi détachée du drame pour lequel elle a été conçue. Néanmoins on y sent vibrer dans plusieurs passages remarquables la pensée supérieure de l'auteur du Prophète. Les seconde et troisième séances ont été aussi fort intéressantes, et toujours suivies par un public qui se plaît à encourager une œuvre si méritante. Au quatrième concert, les jeunes artistes ont exécuté avec beaucoup de zèle une nouvelle symphonie de M. Gouvy, qui est un homme de talent, un chœur à huit parties de Meyerbeer, intitulé Adieux aux Fiancés, plein de vigueur, et des fragments du Siège de Corinthe de liossini ; l'ouverture, que je trouve un peu longue, l'hymne, qui rappelle l'introduction de Sémiramis, et la Bèné-

diction des drapeaux, d'un puissant effet. Le cinquième concert donné par la Société des jeunes artistes, le 14 février, a offert un intérêt tout particulier. M. Litolff s'y est fait entendre pour la première fois avec un succès qui, pour avoir été contesté par une fraction assez considérable des artistes et amateurs de Paris, n'en est pas moins éclatant et significatif. A la sixième et dernière séance donnée par la Société des jeunes artistes, on a applaudi une charmante petite symphonie de M. Rosenhain, l'un des musiciens les plus distingués qu'il y ait à Paris. Après un très-bel air de Mitrane, opéra de Francesco Rossi, qui remonte à l'année 1686, et qui a été fort bien chanté par Mme Falconi, l'ouverture des Nozze di Figaro, de Mozart, a terminé la fête. Certes M. Pasdeloup mérite la reconnaissance de tous les vrais amis de l'art pour le dévouement qu'il met à diriger de ses conseils cette jeune phalange de musiciens plus intrépides qu'avisés. Chaque année, il lui faut recommencer le même système d'initiation pour les nouveaux élèves qui viennent remplacer ceux qui ont fini leurs études et qui se dispersent dans le monde : c'est ce qui nous permet d'excuser certains défauts dans l'exécution de la Société des jeunes artistes, dont l'existence doit être vivement encouragée.

MM. Alard et Franchomme continuent, de leur côté, à donner dans la salle de M. Pleyel leurs séances de musique de chambre, qui sont suivies par une portion assez nombreuse du public qui fréquente les concerts du Conservatoire. A la première séance qu'ils ont donnée, le 17 janvier, nous avons entendu un quatuor de Weber pour piano, violon alto et violon-

celle, morceau distingué, plein de brio et d'élégance, mais d'une inspiration un peu maigre. La partie du piano a été rendue avec beaucoup de précision et de netteté par M. Francis Planté, dont le talent est bien connu et fort apprécié. Puis on a exécuté le quatuor en sol, pour instruments à cordes, de Beethoven, qui est d'une autre portée que celui de AVeber, et l'on a fini par le quintette en mi bémol, pour instruments à cordes, de Mozart, c'est-à-dire une perfection. Au troisième concert, j'ai entendu le quatuor en mi mineur, faisant partie de l'opéra 57 de Beethoven, dont l'allégretto est une merveille de grâce et de badinage. Il est impossible d'entendre une exécution plus parfaite que celle de MM. Alard et Franchomme, qui méritent largement le succès croissant qu'ils obtiennent depuis onze ans.

La société fondée, il y a huit ans, par MM. Maurin et Chevillard, pour la vulgarisation des derniers quatuors de Beethoven, est toujours pleine de foi et d'activité. Dans la première séance qu'elle a donnée dans les salons de M. Pleyel, le 14 janvier, on a exécuté le quatuor en ut dièse mineur (opéra 131), dont le début est d'un débrouillement si pénible. L'ensemble même de cette composition laborieuse ne mérite pas toute la peine qu'on se donne pour la comprendre. On a lini par le dixième quatuor de Beethoven, celui en mi bémol, qui est bien supérieur au précédent, et dont personne ne conteste les beautés supérieures et les effets de pizzicato si réellement nouveaux. A la seconde séance, on a exécuté d'abord le quatuor en si bémol de Beethoven, dont Vandante renferme une de ces idées pathétiques qui n'appartiennent qu'à ce grand génie.

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 44o

Le finale de ce quatuor, composé dans le mois de novembre 1826, est la dernière inspiration de Beethoven, car il est mort six mois après, le 26 mars 1827. Ce morceau a été rendu par les artistes avec un sentiment parfait. Après la sonate pour piano (opéra 1 1 1 de Beethoven), une merveille de facture que M. Ritter a exécutée avec une énergie contenue vraiment admirable, on a fini par le quatuor en ut de Beethoven, qui renferme un si bel andonte et la fugue finale. Les quatre autres séances n'ont pas été moins intéressantes que les deux premières, et font un grand honneur à la persévérance et au talent de MM. Maurin et Chevillard, à qui les admirateurs de Beethoven doivent une vive reconnaissance.

Mendelssohn, qui n'est pas un aussi grand dieu que Beethoven, Haydn et Mozart, quoi qu'en disent MM. les critiques de Leipzig et de Berlin, a trouvé à Paris quelques adorateurs zélés qui ont fondé une petite chapelle en son honneur. Elle est desservie par MM. Armingaud et Léon Jacquart, deux artistes de mérite, par M. Lubeck, un pianiste vigoureux, dont l'ardeur a quelquefois besoin d'être contenue. Ils ont donné six séances dans la salle de M. Pleyel, qui ont été encore plus suivies que celles des années précédentes. A la seconde soirée, j'ai particulièrement remarqué l'exécution du trente-cinquième quatuor de Haydn, dont Y adagio, morceau d'un sentiment exquis, a été très-bien rendu par M. Armingaud, jouant la partie de premier violon. Le public a désiré que ce petit chef-d'œuvre fût redit, et il a été obéi. La troisième séance a eu cela de particulier qu'elle a été ouverte par un quintette de Robert Schumann, pour

44(i CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

piano, deux violons, alto et violoncelle. Ce compositeur de la dernière heure, qui est mort il y a un an dans une maison d'aliénés, était un esprit vif et distingué, qu'une fraction du public de Leipzig a voulu élever au-dessus de Mendelssohn. Ce n'est pas par la clarté ni la soudaineté des idées que brillent les compositions de Schumann. La marche et le scherzo sont les fractions saillantes du quintette de Schumann, dont la partie de piano a été rendue avec un grand éclat par M. Lubeck. On a terminé par un charmant quatuor posthume de Schubert, où M. Armingaud s'est fort distingué par la chaleur et le sentiment qu'il a mis dans l'exécution. En général les séances données par MM. Armingaud et Léon Jacquart, viuloncelliste de la bonne école, remarquable surtout par la qualité du son qu'il tire de l'instrument , sont dignes de l'attention de la critique, et méritent le succès qu'elles obtiennent, depuis trois ans, auprès d'un public très-choisi. C'est le faubourg Saint-Germain qui domine dans ce cénacle, où le talent gracieux et placide de Mme Massart est fort bien accueilli.

N'oublions pas de mentionner encore les trois soirées musicales données par M. Lebouc, et dans lesquelles M. Hermann tient avec talent la partie de premier violon, et Mme Mattmann celle de piano, ni la société àequwtettes fondée par M. le baron J'ounat, où j'ai entendu un quintette pour instruments à cordes de M. Adolphe Blanc, compositeur distingué, qui a du goût, des idées claires, et qui ne se paye pas de vaines formules. Arrêtons-nous un instant sur le nom bien connu de Mme Szarvady (Wilhelmine

Clauss), qui, après un silence regrettable de plusieurs années, a donné trois séances brillantes dans les salons de M. Pleyel. C'est une pianiste d'un talent élevé, qui, depuis son mariage, semble vouloir répudier la grâce et une rêverie poétique qui caractérisaient son exécution, pour viser à la force, dont nous n'avons que faire, car ce n'est pas là le partage de la femme. Nous l'avons entendue avec un vif plaisir exécuter à la première soirée la fantaisie chromatique avec la fugue de Sébastien Bach, composition curieuse, qui, précédée d'une sorte de récitatif, se déroule ensuite en spirales rhythmiques, formées de notes qui s'attirent et se repoussent par la simple attraction tonale. Bach fabrique des formes musicales sans trop s'inquiéter de ce qu'elles contiennent. Il ressemble en cela aux madrigalistes italiens du xvr siècle, qui n'avaient d'autre but, en composant leurs charmants badinages à cinq et à six voix, que de fournir une harmonie ingénieuse et piquante, dont l'intérêt consistait dans la suspension du sens tonal jusqu'à la cadence finale. Mme Szarvady a exécuté ce morceau difficile avec une netteté et un aplomb remarquables. Elle a été moins heureuse dans la sonate en sol majeur de Beethoven, qu'elle a trop détaillée, ce nous semble; mais elle a repris ses avantages dans la marche de M. Y. Alkan, parce qu'elle a pu y déployer plus de force nerveuse que de sentiment. Que Mme Szarvady toutefois y prenne garde : la pente qui l'entraîne pourrait la conduire plus loin qu'elle ne voudrait aller, et gâter une nature de femme des plus distinguées.

M. Henri Wienawski est un jeune Polonais de

vingt-quatre ans à peu près, d'une ligure originale, qui n'est pas sans analogie avec le masque allongé et diabolique de Paganini, dont il imite volontiers la désinvolture. Après avoir fait ses études musicales au Conservatoire de Paris, où il a remporté le premier prix de violon sous la direction de M. Massart, M. Wienawski s'est mis à parcourir le monde son instrument à la main. Il a été en Allemagne, en Pologne, en Russie, et nous est revenu cet hiver à Paris, où il a donné dans la salle de M. Herz deux concerts qui ont excité la curiosité des amateurs. L'exécution de M. Wienawski est hardie, aucune difficulté de mécanisme ne l'arrête, et il promène triomphalement son archet sur les cordes frémissantes, qui ne rendent pas toujours un son très-pur, ni d'une justesse irréprochable. M. Wienawski joue un peu à l'aventure, et risque beaucoup pour atteindre le but qu'il se propose, qui est, ce nous semble, d'exciter l'étonnement. Il y réussit très-souvent, mais aux dépens du goût, qui ne s'accommode pas de tous les caprices. Le style de M. Wienawski, si tant est qu'il en possède un, manque de sévérité, et la fantaisie y surabonde. Dans le concerto pour violon de Beethoven, morceau que nous demandons la permission de ne pas trop admirer, M. Wienawski a composé et exécuté un point d'orgue étonnant de complications et de difficultés, qui ont émerveillé le public d'élite qui l'écoutait. Dans la sonate dédiée à Kreutzer, que M. Wienawski a exécutée avec M. Kubinstein, on a pu s'assurer que le jeune et merveilleux pianiste possédait une maturité que M. Wienawski acquerra sans doute également. Si M. Wienawski n'a rien de

mieux à faire que de courir le monde, il ferait bien de rester quelque temps à Paris et de soumettre la fvria qui emporte son archet à une discipline plus sévère. ïl serait dommage qu'un si beau talent se perdît en folles aventures qui ne peuvent avoir qu'un temps, celui de la jeunesse, qui passe si vite. Mlle Joséphine Martin, une jeune pianiste française d'un talent vif et brillant, spirituel et plein de brio, a donné aussi un concert, où elle a fait entendre plusieurs fantaisies de sa composition.

C'est au milieu de ce fracas de concerts de toute nature que nous est apparu M. Li-tolff, seul d'abord, poursuivi bientôt par M. Rubinstein, qui, du fond de la Bohême, est venu disputer le terrain à son rival. Muse, inspire-moi , ajutami , et donne-moi la force dépeindre, comme il convient, ce combat mémorable!

Nous connaissons déjà M. Rubinstein ; nous avons été un des premiers à rendre justice à ce talent vigoureux et puissant qui n'a pas attendu le nombre des années pour devenir le premier pianiste de l'Europe. M. Rubinstein possède une aptitude singulière à prendre le style qui convient à la musique de chaque maître; il a la force unie à la grâce , il joue aussi bien les œuvres délicates de Chopin que celles de Beethoven ou de Weber, lorsqu'il ne se laisse pas entraîner par la vaine gloriole de vouloir trop prou ver en dépassant le but, comme cela lui est arrivé dans le Concert Stilck de l'auteur du Freyschiitz. On ne peut rien entendre de comparable à la marche des Ruines d'Athènes de Beethoven, arrangée et exécutée par M. Rubinstein. On dirait que tout un orchestre bruit dans ses doigts d'acier, qui font jaillir les sonorités

étranges de cette musique sauvage, conçue par un génie très-civilisé. J'aime beaucoup la contenance de M. Rubinstein, qui ne se donne pas des airs de héros de roman, qui est calme devant son clavier, comme il convient à un grand artiste qui respecte le public dont il recherche les suffrages. M. Rubinstein n'est pas seulement un virtuose de premier ordre qui se contente d'interpréter la pensée des autres; il. vise plus haut, il vise à la gloire de compositeur, et son ambition est même d'assez haute lignée. Au premier concert qu'il a donné dans la salle Herz, avec le concours de M. Hammer, qui conduisait l'orchestre, le 18 mars, M. Rubinstein nous a fait entendre un concerto en fa pour piano et orchestre de sa composition, qui n'est point une œuvre ordinaire. Nous avons surtout remarqué Yandante et le finale, et nous préférons cette composition, d'une valeur sans doute inégale, au concerto en sol que M. Rubinstein a produit l'année dernière ; il y règne plus de clarté et une meilleure économie dans la distribution des effets. Le prélude cl fugue pour piano, Yandante et le scherzo d'une sonate pour piano et alto, de la composition de M. Rubinstein, témoignent de la souplesse et de l'heureuse variété des aptitudes du jeune compositeur. Tl y a évidemment de la force dans les productions de M. Rubinstein, une force un peu latente, qui cherche sa forme et qui la trouvera, si le pianiste réussit à se préserver des lieux communs d'une harmonie obscure et de ces effets de style déclamatoire, de cet abus du récitatif symphoniqw que la nouvelle école allemande doit à l'imitation un peu servile de Beethoven. Quoi qu'il en soit, M. Rubinstein est un

musicien d'un mérite incontestable, et nous lui dirons volontiers : « Jeune homme, voulez-vous atteindre le but élevé où semble aspirer votre noble ambition? Gardez-vous de Schumann, de Wagner, de Liszt, de lierlioz, et du galimatias philosophico-symphonique! » Uu'est-ceque M. Litolff ? d'où vient-il, et pourquoi tout ce bruit qui se fait autour de son nom ? quel pays lui adonné le jour ? Est-il Allemand, Français, Anglais ou Belge? Il est un peu de tout cela, puisqu'il est né à Londres, il y a une quarantaine d'années, d'un père français et d'une mère qui était Anglaise. M. Litolff a beaucoup voyagé, beaucoup souffert, comme la plupart des hommes distingués, et beaucoup appris à cette école du malheur où se forment les caractères. Venu en France de trèsbonne heure, il s'y est marié à l'âge de dix-sept ans avec une jeune fille aussi pauvre et plus jeune que lui. Après avoir perdu sa femme et les enfants qu'elle lui avait donnés, après avoir vécu misérablement en donnant des leçons de piano dans une petite ville de province, il est venu à Paris en 1839, il s'y est fait entendre dans plusieurs concerts publics, non sans quelque succès. Il disparut ensuite, parcourut l'Allemagne, la Pologne, la Belgique et la Hollande, se fit chef d'orchestre jusqu'à ce que la fortune lui trouvât un asile à la cour d'un prince éclairé, le duc de Saxe- Gotha, dont M. Litolff est le maître de chapelle. M. Litolff a déjà beaucoup composé, des opéras allemands, des symphonies historiques, des ouvertures, des concertos, de la musique de toute nature. Connu en Allemagne, en Hollande et en Belgique, où M. Fétis lui a donné de sages conseils, M. Litolff aspirait tout.

naturellement vers Paris, ce point lumineux qui attire les regards de tout homme qui se sent quelque chose dans la tête et dans lecœur. M. Litolff nous est apparu cet hiver, accompagné de trophées, de pupitres couronnés de roses, de portraits et de programmes illustrés, absolument comme si nous étions encore au temps ou les bêtes parlaient. Accueilli avec courtoisie par M. Pasdeloup et la Société des jeunes artistes, M. Litolff a exécuté un concerto symphonique de sa composition qui tout d'abord a divisé le public en deux camps. M. Litolff a donné depuis deux autres concerts, l'un dans la salle de M. Herz, et le second dans la salle du Conservatoire, qu'il n'a pas obtenue sans peine; son succès a été tout aussi brillant d'une part et non moins contesté de l'autre. Que faut-il penser enfin de M. Litolff? quel est son vrai mérite? Doué d'une physionomie intelligente, où domine fortement l'élément anglo-saxon, qui révèle la volonté, M. Litolff est un esprit tout français par la vivacité de ses reparties et par sa mimique pittoresque. Il y a de l'étudiant allemand dans M. Litolff, et sa chevelure d'un blond ardent, qu'agite un peu trop le vent de la fantaisie, son regard fascinateur, me rappellent M. Liszt, en tout bien et tout honneur. Per Bacco ! tel est aussi le talent de M. Litolff. Soit comme pianiste, soit comme compositeur, il appartient évidemment à l'école pittoresque. Il cherche l'effet, il le trouve et n'en abuse pas trop, quoique cela lui arrive pourtant. Dans son quatrième concert,. pour piano à grand orchestre, la première partie nous a paru un peu longue, et l'idée peu originale, mais solidement établie, et conduite avec plus de

ténacité que d'abondance dans les épisodes accessoires. VmtdanU religioso est le morceau le plus saillant et le plus vraiment musical de cette composition. L'introduction, confiée à quatre cors, est d'un bel effet, que l'artiste a su très-bien ménager et conduire à bonne fin, sans accidents ni excès de modulations. Quant au scherzo, qui a obtenu un si grand succès et qu'on a fait recommencer au premier, second et troisième concerts, c'est un rhythme piquant et original, prestement mené, avivé par une instrumentation pittoresque, qui alterne heureusement avec le piano. Le seul reproche qu'on puisse adresser à M. Litolff, c'est de ramener trop souvent ce thème, qui a été suffisamment entendu, d'en rassasier l'auditeur, et d'avoir voulu établir entre le piano et l'orchestre une lutte de sonorité impossible. C'est dans l'exécution de ce morceau remarquable que M. Litolff a soulevé \p plus de blâme de la part des pianistes sévères, qui lui reprochent de manquer de son, de style, et de viser à l'effet dramatique par une pantomime exagérée. Il y a du vrai dans ces reproches, ce qui n'empêche pas que, toute part faite aux imperfections du virtuose et du compositeur, M. Litolff ne reste un artiste peu commun, qui a de l'imagination, de l'audace, et parfois des idées originales, dont il sait tirer un assez bon parti.

Les idées musicales qu'on ne saurait contester sans injustice à M. Litolff, ne sont, à vrai dire, ni fort nombreuses ni d'un caractère trop élevé : son instrumentation, pittoresque sans recherche et suffisamment variée, trahit l'imitation de Beethoven et de Weber, dont M. Litolff s'est approprié certains procé-

dés. N'ayez pas peur que ces messieurs les nouveaux venus dans l'art de la symphonie et du concerto se risquent à marcher sur les traces de Haydn et Mozart : cela est trop clair, trop délicat et bon seulement pour les goujats qui ont du génie ! Dans son troisième concerto symphonique, que M. Litolff afait entendre dans la salle du Conservatoire, on trouve encore de bonnes choses: il y a de l'imagination dans l'introduction, le scherzo a beaucoup d'analogie avec celui que nous avons signalé, et le finale reproduit aussi un grand nombre d'effets déjà entendus. Quant à l'ouverture héroïque intitulée le Chant des Guelfes, elle est plutôt la traduction d'une idée littéraire qu'une conception pure de l'art musical. Cependant il y a de la couleur dans l'instrumentation, et la péroraison est d'un bel effet. Nous n'en dirons pas autant des fragments de Faust, que M. Litolff a fait entendre dans la salle de M. Herz. Excepté l'admirable mélodie si connue de Schubert , le chef-d'œuvre de Gœthe n'a inspiré jusqu'ici que la pauvre musique. Quel regret pour nous et pour la postérité que Beethoven et Rossini n'aient pas réalisé le projet qu'ils avaient conçu l'un et l'autre de traiter ce grand sujet du Faust de Gœthe! Au dernier concert donné par M. Litolff dans la salle du Conservatoire, l'orchestre était conduit par M. Berlioz, qui n'a pas manqué l'occasion qui s'offrait à lui de faire entendre deux morceaux de sa composition : la Captive, romance avec accompagnement d'orchestre, et un fragment de sa symphonie dramatique de Roméo et. Juliette. Nous ne dirons rien de ces compositions étranges, que nous connaissons depuis longtemps, et qui nous ont servi à porter sur M.Ber-

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lioz un jugement que nous croyons irréfutable, que nous ne sommes pas disposé à modifier. Nous aimons mieux louer la manière intelligente dont M. Berlioz dirige un orchestre : il possède cette intuition du regard qui est la première qualité d'un chef pour se faire comprendre d'un grand nombre de musiciens, toujours disposés à la distraction.

En résumé, M. Litolff n'a pas à se plaindre de l'accueil que lui a fait le public parisien. Si, comme pianiste exécutant, il ne possède pas les qualités sévères, le toucher vigoureux et délicat de M. Rubinstein , qui est un virtuose de premier ordre, M. Litolff se fait remarquer par des aptitudes plus élevées et plus rares. Il possède un certain don de création, une imagination vive et colorée, et l'intelligence des effets, dont il n'abuse pas trop. Il y a de la clarté dans le plan de ses morceaux, de la ténacité plus que de l'abondance dans le développement de ses idées, qui sont quelquefois très-remarquables, comme Tondante religioso de son quatrième concerto symphonique. A tout prendre, et sans atténuer les reproches que lui adressent ses nombreux contradicteurs, M. Litolff est une physionomie d'artiste peu commune.

Les anciens élèves de l'école de Choron se sont réunis cette année, comme les années précédentes, pour fêter la mémoire de leur illustre maître. Une messe en musique de la composition de M. Dietsch a été chantée à l'église de la Madeleine, le 27 avril, par deux cents exécutants. Dans cette œuvre distinguée, on a remarqué un Pater noster en chœur deMeyerbeer, un 0 salutariê à quatre voix de Rossini, d'une har-

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monie Irès-fouillée et très-fine, mais surtout un Benedictus de la composition de M. Dietsch, morceau d'un sentiment exquis et vraiment religieux, qui pourrait être signé de la main d'un maître. Jamais M. Dietsch ne s'est élevé aussi haut que dans ce Benedictus, qui a produit un effet plein de charme et d'onction. La mort a enlevé cette année deux des plus anciens élèves de Choron : M. Olive de La Gastine, un professeur distingué dont la modestie égalait le mérite, et M. Léon Bizot, qui s'est fait un nom au théâtre de l'Odéon, où il a chanté avec succès les rôles de baryton. C'est aussi un ancien élève de Choron que M. Delsarte, qui a donné tout récemment dans la salle de M. Herz un concert des plus curieux et des plus intéressants. Il a chanté, avec la profondeur de sentiment qu'on lui connaît, le songe à'Iphigènie de Gluck , des chansons piquantes du xvie siècle qui font partie des Archives du Chant, publication curieuse à plus d'un titre, et puis il a récité des fables de La Fontaine avec une tinesse et une bonhomie de diction fort remarquables. Il est à regretter que M. Delsarte, qui a fait une étude si approfondie de la déclamation lyrique, ne se soit pas exclusivement consacré à l'enseignement de cette partie de l'art. Il y aurait trouvé une renommée solide et des avantages que ne peuvent lui assurer les tentatives diverses dans lesquelles il gaspille , ce nous semble, de belles facultés. A ce concert de M. Delsarte, qui avait réuni une société élégante, nous avons eu le bonheur d'entendre Mme la princesse Czartoryska, une élève distinguée de Chopin, dont elle interprète la musique avec une grâce par-

faite, et Mme la princesse de Chimay, qui joue aussi du piano comme une artiste qui a été .nourrie de bonne musique. Ces deux dames ont exécuté un concerto de Mozart pour deux pianos et orchestre, et n'ont pas eu besoin d'indulgence pour être chaleureusement applaudies de l'auditoire.

La conclusion à tirer de ce nombre considérable de concerts qui ont été donnés cet hiver à Paris, c'est que le goût de la musique de chambre se répand de plus en plus, et devient un besoin de la classe éclairée du public français. Chacune des sociétés qui s'est instituée pour l'exécution des chefs-d'œuvre de la musique instrumentale attire une fraction particulière du monde parisien, dont elle fait l'éducation. Ce sont les bons concerts, ceux du Conservatoire, des Jeunes- Artistes, de MM. Alard et Franchomme, etc., qui ont formé cette masse d'auditeurs intelligents qui courent aujourd'hui au Théâtre-Lyrique entendre les Xozzc di Figaro de Mozart. Trois femmes d'un talent diversement remarquable, Mmes Carvalho, Van den Heuvel et Ugalde, chantent et jouent à ravir les rôles du page, de la comtesse et de Suzanne. Qui dirait que cette partition admirable, qui vaut presque celle de Don Juan, remonte à l'année 1786? C'est que le beau ne vieillit pas et s'impose à l'admiration des hommes. Le public émerveillé a fait répéter jusqu'à six morceaux des Nozze di Figaro, dont nous sommes heureux de consigner l'éclatant succès.

15 mai 1858.

Les Nozze di Figaro de Mozart.

Les Nozze di Figaro de Mozart ont eu au Théâtre- Lyrique, qui vient de fermer ses portes pour deux mois, le succès que nous avions prévu. Le public a récompensé l'administration de ses efforts intelligents, et il a prouvé une fois de plus qu'il n'est pas aussi insensible aux vraies beautés de l'art, que veulent bien le dire les prétendus initiateurs dont il dédaigne les tristes productions. Quoi qu'on dise et qu'on écrive à cet égard, nous avons toujours eu une grande confiance dans le sens commun. Le public peut ne pas apprécier à sa juste valeur une œuvre compliquée ou trop délicate dans l'expression de certains sentiments, mais il est impossible qu'il ne sente pas, au moins d'une manière confuse, qu'un homme de génie a passé devant lui. Il n'y a pas dans l'histoire un seul exemple d'un grand artiste ni d'un chef-d'œuvre entièrement méconnus. On n'en écrira pas moins dans les journaux que les Nozze di Figaro n'ont pas eu de succès devant le public de Vienne, tandis que le père de Mozart mandait à sa tille le 18 mai 1786:

«A la seconde représentation des Nozze di Figaro, on a répété cinq morceaux; on en a redemandé sept

à la troisième; un petit duo a été redemandé trois fois l. »

La première représentation de ce chef-d'œuvre a eu lieu à Vienne le 28 avril 1786. C'était le troisième grand ouvrage dramatique de Mozart, car il avait déjà composé Idoménée en 1781 et l'Enlèvement au Serait en 1784. Don Juan a. vu le jour un an après, en 1787. C'est Mozart lui-même qui demanda à Lorenzo da Ponte, et non pas à l'abbé Casti, comme on l'imprime chaque jour, de lui écrire un libretto sur la comédie de Beaumarchais. «< Causant un jour avec Mozart, dit Da Ponte dans les délicieux mémoires que nous avons fait connaître 2 , il me demanda si je pourrais disposer pour la musique la comédie de Beaumarchais intitulée le Mariage de Figaro. Sa proposition me plut infiniment, et je lui promis de le satisfaire. » Il se présentait une difficulté pour la réalisation de ce projet : c'est que l'empereur Joseph II, tout prince philosophe et réformateur qu'il était, avait défendu qu'on représentât sur aucun théâtre de Vienne cette Folle Journée, qui avait eu un si grand retentissement à Paris, et qui fut l'amusant prélude d'une grande révolution. Heureusement pour le 'pauvre Mozart, contre lequel existait à Vienne une cabale redoutable que dirigeait Salieri, l'auteur des Danaïdes, il n'y avait rien à mettre à l'étude au théâtre de l'opéra italien. Da Ponte, après avoir terminé son libretto, qu'il communiquait au fur et à mesure à son collaborateur, alla

1. Voy. la Vie d'un artiste chrétien, par M. Goschler, p. 312.

2. Voy. notre étude sur Mozart et don Juan dans le premier volume de Critique et littérature musicales.

trouver l'empereur et lui proposa l'œuvre nouvelle, a Comment ! répondit l'empereur avec surprise , vous ne savez donc pas que Mozart, très-habile dans la musique instrumentale , n'a jamais écrit qu'un seul drame vocal, qui n'était pas une œuvre bien saillante? » (Non ha mai scritto che un drà/mma vocale, e qitesto non era gran cosa! ) C'est de l'Enlèvement au Sérail que veut parler ici Joseph II, une des plus délicieuses partitions de l'incomparable génie. Da Ponte eut le courage de défendre Mozart contre les préjugés de l'empereur, qui n'aimait que les opéras de l'école italienne. Joseph II assista à la répétition des Nozze di Figaro, accompagné de presque tous les grands personnages de sa cour. La musique de Mozart fut dignement appréciée par cet auditoire d'élite, et l'empereur en fut si émerveillé que personne n'osa plus avoir un avis contraire. Il ne fallut pas moins que la volonté souveraine de Joseph II pour vaincre les ennemis de Mozart, qui redoutaient avec juste raison l'avènement du maître qui devait les faire tous oublier. Le pauvre Saîieri, qui est mort en 1825, a payé du chagrin de toute sa vie le tort d'avoir intrigué contre Mozart, puisqu'il a été soupçonné injustement de l'avoir fait empoisonner. Voici les noms des chanteurs pour qui Mozart a écrit les Nozze di Figaro: ce sont Mmes Storace, Laschi, Mandini, Russani, Gottlieb, MM. Renucci, Mandini, Ochely et Russani. Mme Storace, qui a créé le rôle de la comtesse, était une cantatrice de beaucoup de mérite. Quant à Mandini, qui a joué le rôle du comte Almaviva, c'était un virtuose admirable possédant une très-belle voix de baryton, que

n'ont pas oubliée les vieux amateurs qui ont pu entendre la troupe de chanteurs italiens qui vint à Paris en 1789 au théâtre de Monsieur. Les Nozze di Figaro, traduites en français par un certain Notaris, ont été représentées sur le théâtre de l'Opéra le 20 mai 1793, et n'eurent que cinq représentations. C'était Lais qui chantait la partie de Figaro. Une troupe de chanteurs allemands, qui vint à Paris en 1802, dans laquelle se trouvait Mme Lange, bellesœur de Mozart, fit entendre aussi les Nozze di Figaro. C'est le 23 décembre 1807 que ce même chefd'œuvre fut donné pour la première fois au Théâtre- Italien de Paris. Depuis lors il s'est maintenu au répertoire jusqu'en 1840. Le monde entier connaît cette belle partition, qui, en Italie cependant, n'a jamais obtenu qu'un succès contesté.

Le libretto de Da Ponte, écrit dans un style facile et très-élégant, reproduit les principales situations de la comédie de Beaumarchais, moins les finesses d'esprit et les allusions politiques, qui foisonnent dans le texte original. Il est probable que Mozart aura eu sa part d'influence sur la confection du scénario que Da Ponte lui préparait, comme nous avons la certitude que le poëme à'Idomènée et celui de l'Enlèvement au Sérail ont été disposés d'après les conseils et les convenances du musicien. Mozart avait un goût trop délicat et une trop haute opinion de son art pour se laisser imposer des paroles et des scènes qui ne l'auraient pas satisfait. Il a dit formellement: « Je sais que dans un opéra il faut absolument que la poésie soit la tille obéissante de la musique. Pourquoi donc les opéras-bouffes italiens

kêi CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

plaisent-ils partout malgré les misères du libretto? Parce que la musique seule y domine et fait tout oublier.... Des vers, certes la musique ne peut s'en passer; mais des rimes pour des rimes, quelles qu'elles soient, ne font ni chaud ni froid à une représentation théâtrale, etc. » On pourrait extraire de la correspondance de Mozart, semée de tant d'observations fines et profondes, toute une poétique de l'art musical, qui serait la contre-partie de la théorie de Gluck, acceptée par Grétry et la vieille école française. On peut s'étonner que le génie divin de l'auteur de Don Juan ait été attiré par une comédie d'intrigue, par un imbroglio de fantaisie où domine le sarcasme, et qui contient une peinture si fausse de la nature humaine. On se demande ce qu'il pouvait y avoir de commun entre l'esprit fiévreux de Beaumarchais et le génie sublime et chaste du musicien qui a chanté les plus nobles sentiments de Fàme. J'ignore si Beaumarchais, qui jouait de la guitare comme son héros, a jamais entendu la musique des Nozze di Figaro, mais il a dû être bien étonne de la métamorphose, et n'a pas dû se reconnaître sous la couche d'idéalité dont Mozart l'a gratifié. Il eût été plus content de son collaborateur Rossini. Tous les caractères du Mariage de Figaro se trouvent transfigurés dans les N&zms di Figaro. Le Chérubin de Beaumarchais n'est qu'un mousquetaire, une sorte de Faublas dont le modèle se trouvait dans tous coins de la belle société française au xvnr siècle. Le Chérubin conçu par Mozart est l'idéal de l'adolesc ■■■née, une fleur de poésie, quelque chose comme Psyché s'éveillant à la vie sous le premier baiser de

l'Amour. La Suzanne de Beaumarchais n'a jamais éprouvé cette émotion pleine de grâce et de rêverie qui se trouve dans l'air que lui fait chanter Mozart au quatrième acte : Deh ! vient non tardar....Le comte Almaviva, la comtesse, Figaro et les autres personnages subalternes sont également ennoblis par le pinceau de Mozart, qui, ainsi que Raphaël, à qui on l'a si justement comparé, ne peut dessiner une physionomie humaine sans l'éclairer d'une clarté divine.

La partition des Nozze di Figaro est trop connue pour que nous soyons autorisé à en donner ici une analyse détaillée. Il suffira que nous en signalions rapidement les morceaux importants. Après l'ouverture, agréable, sobrement écrite et toute remplie de cette gaieté discrète qui caractérise le comique de Mozart, l'action s'engage, comme dans la pièce de Beaumarchais, par un duo entre Suzanne et Figaro, qui mesure la largeur de la chambre où sera placé le lit conjugal. On remarque dans ce duo, si bien dialogué et si musical, la phrase délicieuse que chantent les deux voix réunies :

Ah! il mattino aile nozze vicino,

pleine de morbidesse et de suavité. La cavatine de Figaro,

Se vuol ballare, signor contino,

est d'une raillerie douce et piquante, tandis que l'air de la r< milita, que chante le docteur Bartolo, est un morceau de premier ordre, qui a évidemment servi de modèle à Rossini pour celui de la calomnie du

Barbier de Sèville. Ouoi déplus vif et déplus charmant que le duo entre Suzanne et Marceline se disputant la préséance? Il n'y a que Cimarosa qui ait égalé Mozart dans l'expression élégante du dépit féminin, comme on peut s'en assurer par le duo du Matrimonio per raggio :

Se vedete una ragazza....

Avons-nous besoin de louer l'air si universellement connu et admiré que chante Chérubin, cherchant à expliquer l'ardeur confuse qui agite son jeune cœur : Non sopiu cosa son, cosa faccio? Que de vie, que de passion incomprise, que d'élan dans ce morceau délicieux dont chaque note trahit la main du génie! Les paroles mêmes de Da Ponte sont un chef-d'œuvre de grâce et de rhythme musical. Mme Carvalho, qui joue le rôle du page au Théâtre-Lyrique, chante cet air avec infiniment de goût et ne laisse à désirer qu'une voix mieux posée. Le trio entre le comte, Basile et Suzanne, est peut-être d'un style trop élevé pour le caractère et la situation des personnages. 11 s'en dégage certains encens qui annoncent le Don Juan. Le premier acte se termine par l'air fameux que chante Figaro et dont on n'a pas encore trouvé le pendant: Nonpiit andrai, farfalîone amoroso.

Le second acte s'ouvre par un air très-noble que chante la comtesse, auquel succède une de ces créations mélodiques si pures et si parfaites qui valent un long poëme; nous voulons parler de l'air de Chérubin : Voi che sapete, etc. Le monde vieillira, on fera bien des miracles, on transformera la surface de la terre; mais le sentiment qui a été exprimé par

Mozart dans ce morceau divin, que Mme Garvalho chante à ravir, cela est éternel, et ne peut se dire autrement. On peut appliquer à de pareils morceaux les paroles suivantes de M. de Lamartine : « Lisez tout ce qui est immortel dans les œuvres poétiques des hommes, un enfant l'inventerait; mais il faut un demi-dieu pour l'écrire. » Je glisse sur le trio entre le comte, Suzanne et la comtesse, pour arriver au finale du second acte, qui fait époque dans l'histoire de la musique dramatique. Jusqu'à Mozart, les Italiens seuls avaient su traiter en musique ces scènes compliquées de nombreux incidents qui terminent les actes des opéras bouffes; mais qu'il y a loin du finale de la Buona Figiïuola cfe Piccîni, qui fut donnée à Rome en 1760, à l'immense enchevêtrement de personnages et de péripéties qui forment le sujet du premier finale des Nozze di Figaro! On sait qu'il s'agit de la scène du cabinet, où le comte veut pénétrer, parce qu'il soupçonne que le page s'y est caché. Le finale commence par un dialogue vif et dramatique entre le comte et la comtesse, qui tremble de tousses membres. Après ce duo remarquable, où le caractère des deux époux est mis en opposition sans que le contraste nuise à l'effet de l'ensemble, un changement de rhythme et de tonalité annonce l'apparition de Suzanne, au grand étonnement du comte et de la comtesse. Un trio très-mouvementé se développe aussitôt sans rompre l'unité du plan. L'arrivée de Figaro et Y imbroglio qui en résulte produisent un quatuor délicieux qui n'est pas sans analogie avec la couleur générale du Matrimonio segreto de Cimarosa, postérieur au chef-d'œuvre de Mozart. Survient le

jardinier Antonio, dont l'ivresse est accusée par une nouvelle forme rhythmique qui persiste jusqu'à la strctta de cette grande et admirable composition. Alors toutes les voix s'engagent dans un mouvement rapide, se distribuent en différents groupes, et s'échelonnent dans un vaste et magnifique ensemble. Ce finale est le modèle de tous ceux qui ont été écrits depuis, et il n'y a pas de doute que Rossini en a imité le plan dans le beau morceau d'ensemble qui termine le premier acte du Barbier de Séville. C'est le droit du génie de profiter des exemples du génie, et il n'y a que les impuissants qui se vantent de ne rien devoir à la tradition.

Le troisième acte des Nozze di Figaro commence par un duo entre Suzanne et le comte, qui lui demande un rendez-vous, dialogue d'une exquise délicatesse, où l'esprit de Beaumarchais est transformé en pure essence de sentiment. Mandini était admirable dans ce duo, que nous avons entendu si bien chanter à Paris par Garcia et Mlle Naldi, devenue depuis Mme de Sparre. Pour ne pas trop prolonger cette analyse, je mentionne seulement l'air du comte : Vedrommtre respiro, ainsi que le sextuor qui vient après, pour signaler plus particulièrement l'air de la comtesse : Dove sono i bei moment i? Il est précédé d'un récitatif d'un très-beau style, où l'on retrouve quelques accents de donna Anna du Don Juan. Mme Yan den Heuvel-Duprez le chante au Théâtre-Lyrique avec une grande maestria; mais la cantatrice qui a laissé un souvenir ineffaçable dans ce morceau, plein de tendresse et de langueur, c'est Mme Mainvielle-Fodor, que les amateurs de l'art de chanter ne sauraient

avoir oubliée. Que pouvons-nous dire de l'adorable madrigal connu sous le nom du duo de la lettre, entre la comtesse et Suzanne? Est-il possible de trouver un diamant mélodique qui reflète de plus douces clartés, un badinage d'un ton plus parfait, où la sensibilité émousse et tempère mieux la malice de l'esprit? Est-ce que Beaumarchais a jamais entrevu le monde idéal où plane ici le génie de Mozart? Dans l'arrangement du Théâtre-Lyrique, le duo dont nous venons de parler est chanté par la comtesse et le page avec une nuance plus vive de sensibilité qui en altère la placidité. Du reste, Mmes Carvalho et Van den Heuvel le disent fort bien, malgré le point d'orgue qu'elles y ajoutent. Nous citerons encore l'air de Suzanne au quatrième acte, qui est précédé d'un récitatif un peu trop noble peut-être pour le caractère charmant de la jolie camériste. Mme Ugalde chante ce morceau, comme tout le rôle de Suzanne, avec beaucoup de verve et d'accent.

Par cette rapide esquisse de la partition des Nozze di Figaro, qui a déjà soixante- douze ans de date, on peut du moins se faire une idée des beautés de premier ordre qui s'y trouvent pour ainsi dire entassées. L'instrumentation de Mozart, sobre, claire, variée d'incidents et de modulations rapides qui colorent la mélodie sans l'étouffer, nourrie d'une harmonie savante qui laisse à la voix humaine une entière liberté d'allures, est un modèle qui a servi d'enseignement à tous les compositeurs dramatiques de notre époque, à Rossini surtout et à M. Auber dans la première phase de son talent. Ce sont les instruments à cordes, ce qu'on appelle dans les écoles le quatuor, qui for-

ment la base du discours symphonique de Mozart, qui n'emploie les instruments à vent, tels que le basson, le cor, le hautbois, qu'avec une extrême réserve, et lorsqu'il importe de prêter à la passion la forme qui lui est nécessaire pour toucher les cœurs. Sans doute l'orchestre de Mozart n'a pas l'éclat de celui de Rossini, qui a élevé le diapason des instruments à cordes de presque une octave, en semant partout et ayec profusion les couleurs de sa belle et riche imagination; mais si l'auteur du Barbier de Seville a eu raison d'écouter son génie, de parler la langue de son temps et d'obéir à l'instinct passionné de son pays, il n'en est pas moins vrai que l'idéal où s'est élevé Mozart dans plusieurs morceaux des Nozze di Figaro n'a jamais été atteint par aucun compositeur dramatique. Le sourire de Mozart est, comme celui d'Homère, un peu trempé de larmes. Il n'a pas Yalacritè, la turbulence ni le mordant de la gaieté de Rossini, qui était digne de comprendre l'esprit de Beaumarchais. Entre les deux vient se placer la gaieté sereine et bénigne de Gimarosa. Les Nozze di Figaro, ■il Matrimonio segrelo et il Barbiere di Siviglia sont trois chefs-d'œuvre qui non-seulement expriment la virtualité des trois génies qui les ont conçus, mais qui révèlent trois modifications' différentes de la gaieté et de la sociabilité Humaines.

Ie" juillet 18.-.8.

OgL.

Alphonse. — Philidor.

Dans l'économie de l'ancienne société, il n'était pas rare de rencontrer des familles nombreuses qui, de génération en génération, étaient restées fidèles à la profession qui avait fait la fortune ou la célébrité du premier fondateur. Dans les arts manuels surtout, dans le petit négoce, et même dans le commerce plus étendu, ce phénomène se reproduisait très-fréquemment, car il était une conséquence et comme un prolongement des corporations et des jurandes qui formaient la base de l'organisation du travail. N'y avait-il pas des familles illustres vouées pour ainsi dire à la magistrature, à l'Église, à l'armée, et dont le nom se confondait presque avec la fonction publique dans laquelle il s'était perpétué ? Cette transmission de la profession paternelle devient plus difficile à mesure qu'on s'élève au-dessus du métier proprement dit : elle exige alors, pour se réaliser, un plus grand effort d'intelligence. Il y a eu cependant des familles de savants, telles que les Estienne, les Bernouilli, les Aide, et beaucoup d'autres qu'il serait trop long de citer. Dans les arts qui ont pour objet la manifestation du beau et l'expression de la vie morale, il semble moins aisé encore de léguer à son fils et de transmettre à sa postérité cette faculté plus ou moins grande de créa-

tion qui constitue le véritable artiste. On peut citer toutefois des familles de peintres et de graveurs, les CarraChe en Italie, les Vernet en France, et quelques pâles successeurs des maîtres vénitiens. La musique aussi a été cultivée par des générations d'artistes portant le même nom, et dont la plus considérable de toutes est celle de Bach, en Allemagne, qui remonte au xvr siècle, et qui subsiste encore de nos jours. Dans ce clan de musiciens, de mérites si différents, s'élève, comme un chêne vigoureux dans un taillis, la figure imposante du grand Sébastien. Les Philidor forment en France une de ces dynasties d'artistes musiciens, qui prend son origine au xvne siècle. Je voudrais esquisser la triste destinée d'un musicien modeste qui portait le même nom que le célèbre joueur d'échecs du café de la Régence, qui a été, avec Duni, Monsigny et Grétry, l'un des créateurs de l'opéra-comique.

Le seul roi de France qui ait aimé et cultivé la musique fut le triste fils d'Henri IV, qui a eu l'insigne bonheur d'être le père de Louis XIV. S'il fallait s'en rapporter aux historiens, et principalement au savant jésuite Kircher, non-seulement Louis XIII aurait fait des romances plus ou moins authentiques, mais il aurait composé une chanson à quatre voix : Tu crois, ô beau soleil, que Kircher a insérée dans sa vaste encyclopédie : Musurgia universalis. Quoi qu'il en soit du talent de compositeur de Louis XIII, chose toujours difficile à vérifier chez un roi qui a des maîtres de chapelle à son service, il est certain qu'il aimait la musique, et que sa cour était remplie de chanteurs et de joueurs de toute sorte d'instruments.

Vers le commencement du xvir3 siècle, il vint à Paris un jeune enfant nommé Michel Danican, qui était du Dauphiné. Il s'était adonné à l'étude du hautbois et parvint à se faire entendre de Louis XIII, qui s'écria ravi : « J'ai trouvé un second Filidori. » C'était le nom d'un célèbre virtuose italien, de la ville de Sienne, qui avait charmé la cour de France quelques années auparavant. Michel Danican, sous le nom francisé de Philidor, qu'il a transmis à ses successeurs, fut admis au nombre des musiciens de la chapelle du roi. De ses deux fils, Michel, l'aîné, se distingua aussi sur le hautbois, et fut membre de la chapelle royale. Il a même composé la musique de quelques opéras -ballets, sorte de divertissements qui ont précédé la création de l'opéra par Lulli. Le second fils du premier Philidor, André, qui entra à la chapelle comme joueur de viole, a laissé dans l'histoire un nom inséparable d'une collection précieuse de vieilles chansons françaises qu'il a copiées de sa main et dédiées à Louis XIV. Cette compilation, intéressante à plus d'un titre, se trouve à la bibliothèque du Conservatoire de musique de Paris, et renferme dans quelques volumes la musique originale de plusieurs comédies de Molière. Elle est souvent consultée par les curieux de nos jours , qui n'ont pas toujours la bonne foi d'avouer à quelle source prochaine ils vont chercher les raretés qu'ils éditent. Je passe rapidement sur cinq autres Philidor, tous musiciens, et parmi lesquels se trouve une cantatrice : je voudrais m' arrêter plus particulièrement sur le plus célèbre de tous, l'auteur du Maréchal ferrant et de Tom Joncs.

François Danican Philidor, issu d'un second mariage de Michel, troisième du nom, naquit à Dreux le 27 septembre 1727. Il fut admis tout jeune à l'école des pages de la chapelle, qui avait son siège à Versailles, où il lit son éducation musicale. Ses études terminées, Philidor alla s'établir à Paris, où il vécut, tant bien que mal, en donnant des leçons et en copiant de la musique pour les amateurs. Tous les ans, il se rendait à Versailles pour y faire exécuter un motet de sa composition à la chapelle du roi, où se trouvaient plusieurs membres de sa famille. Après plusieurs années de tâtonnements et de distractions consacrées au jeu d'échecs, où il était devenu d'une force redoutable, après un voyage en Hollande entrepris pour se soustraire à des créanciers qui ont été la grande plaie de sa vie, Philidor retourna à Paris avec la résolution de se vouer au culte de l'art qui avait illustré sa famille. Le premier ouvrage dramatique que donna Philidor, après avoir vainement sollicité la place de surintendant delà musique du roi, tut Biaise le Savetier, opéra-comique en un acte, qui fut représenté avec succès au théâtre de la foire Saint-Laurent le 7 mars 1759. C'était l'année où Monsigny donnait son premier essai, les Aveux indiscrets. Le Soldat magicien, joué en 1760, et le Jardinier et son Seigneur, représenté le 18 février 1761, donnèrent à la réputation de Philidor une physionomie particulière au milieu des compositeurs aimables entraînés par leur vocation vers l'opéra -comique, genre modeste, qui exigeait plus d'esprit et de sentiment que de savoir. Philidor était, après Rameau, le meilleur musicien français de son époque, le Maréchal ferrant, opéra-comique en

deux actes, représenté le 22 août 1761 et repris l'année suivante avec un grand succès, enfin Tom Jones, opéra-comique en trois actes, joué en l'année 1765, ont placé Philidor parmi les maîtres heureux qui ont le plus contribué à fonder un genre de spectacle où la musique, la gaieté du dialogue et le sentiment forment un ensemble d'effets tempérés qui a le privilège de plaire à la nation française. Philidor a écrit aussi plusieurs grands opéras •. Ernelinde, en 1767, dont les chœurs sont restés célèbres ; Pcrséc, poème de Quinault, réduit et remanié par Marmontel; enfin Thémistocîe, en trois actes, qui fut d'abord représenté à Fontainebleau le 3 octobre 1785, et l'année suivante à Paris. En 1777, Philidor fit un voyage à Londres, où il resta deux ans, et y fit paraître son grand traité du jeu d'échecs. On assure qu'il y gagna beaucoup d'argent à jouer aux échecs contre plusieurs adversaires à la fois. De retour à Paris, Philidor trouva Grétry maître de la situation et l'idole du public. Il n'essaya pas longtemps de lutter contre un rival de génie, et, après son opéra de Tliémistocle, qui n'obtint qu'un succès d'estime, il se résigna à n'être plus que le premier joueur d'échecs de son temps. Il passait sa vie au café de la Régence, où il était entouré d'admirateurs et de disciples zélés. Inquiété par les troubles de la Révolution, Philidor se réfugia à Londres, où il est mort le 30 août 1795. Comme Haendel et le grand Sébastien Bach, Philidor est mort aveugle, ce qui ne l'empêchait pas de jouer aux échecs contre trois adversaires à la fois, et de gagner les trois parties qu'il menait de front. On ne joue plus depuis longtemps les opéras de

Philidor. Je n'ai jamais vu au théâtre aucun des ouvrages qui ont fait la réputation de ce compositeur distingué. J'ai lu quelques-unes de ses meilleures partitions, le Maréchal ferrant, Tom Joncs, et plusieurs morceaux A'Ernélinde, qui, jusqu'à la fin de l'Empire, faisaient encore partie du répertoire des concerts. Il y a de la franchise dans la musique du Maréchal ferrant, du rhythme surtout, et une certaine tenue de style assez rare parmi les musiciens d'instinct qui écrivaient alors pour l'Opéra-Comique. On pourrait citer de ce petit ouvrage , qui s'est longtemps maintenu au répertoire, l'air de basse de l'introduction : t'hantant à pleine gorge, le trio piquant qui termine le premier acte, un air de soprano, un autre de ténor, petits morceaux où domine cette musique imitative qui a toujours été le côté faible de l'école française, et dont Grétry nous a donné la théorie dans ses Mémoires. Dans Tom Jones, on remarque un très-bel air de basse où sont reproduites avec verve et beaucoup de talent toutes les péripéties de la chasse. Dans ce genre de musique pittoresque, on n'a rien écrit de mieux que le morceau que je viens de citer. Il y a plus d'ampleur que de variété dans les chœurs de l'opéra d'Ernclinde, qui ont été pendant si longtemps l'objet de l'admiration des amateurs. Placé entre Monsigny, dont il n'a pas le naturel ni la sensibilité pénétrante, et Grétry, qui lui est supérieur par l'originalité et l'abondance des idées mélodiques, par la grâce, la verve et la souplesse de sa gaieté, Philidor, qui avait fait de meilleures études musicales que ses deux illustres contemporains, n'a pu, comme eux, survivre au temps qui l'a vu naître, et dans lequel

s'est développé son talent, qu'on a beaucoup trop exagéré d'ailleurs. Aucun des ouvrages de Philidor ne pourrait être repris de nos jours avec quelque espoir de succès. La reprise du Déserteur, de Monsigny, a eu cent représentations il y a quelques années, et on ne cesse d'applaudir les mélodies touchantes de Richard Cœur de Lion, la grâce et la gaieté de V Epreuve villageoise et du Tableau parlant, de Grétry. C'est qu'après tout il n'y a que le génie ou le sentiment qui intéressent la postérité, tandis que l'esprit et le talent ne dépassent guère les limites du siècle ou du pays où ils se sont produits. Le nom de Philidor restera pourtant dans l'histoire de l'art français comme l'un des fondateurs d'un genre de plaisir tout aimable et éminemment national, l'opéra-comique.

Celui dont je m'occupe, Alphonse Philidor, naquit à Paris le 25 février 1814. Son père était employé au ministère de la justice. Alphonse entra de très-bonne heure au Conservatoire de Paris. Il s'y fit bientôt remarquer par son aptitude et sa docilité, et, après quelques années d'études, il remporta un premier prix de solfège. Admis dans la classe de Baillot, homme excellent, artiste du plus grand mérite, qui a formé cette admirable école de violonistes dont l'Europe ne conteste pas la supériorité, Philidor ne fut pas indigne des conseils d'un si grand maître, puisqu'il obtint une mention honorable au concours où le célèbre Artot, mort depuis en Amérique, sortit vainqueur de ses nombreux rivaux. Philidor, qui avait besoin de gagner promptement de quoi se suffire, ne persévéra pas davantage et se jeta résolument dans le courant de la vie parisienne. Il entra d'abord

comme simple violon dans un de ces orchestres de petit théâtre, pépinières de musiciens et d'instrumentistes d'où sortent souvent des talents de premier ordre. Quel est le virtuose célèbre qui n'a pas fait l'apprentissage de la vie et de son art dans l'un de ces corps francs qui se tiennent au bas de la rampe de l'une des innombrables salles de spectacle qui remplissent Paris, les barrières et la banlieue'.' On formerait des orchestres excellents pour le monde entier, si l'on réunissait tous ces intrépides instrumentistes qui, pour trente ou quarante sous , vont chaque soir faire danser les hommes ou les chevaux, et qui , depuis le Théâtre-Français jusqu'aux scènes des Funambules ou du Luxembourg, remplissent les entr'actes de quelque joyeuse contredanse. On les voit pendant la durée de la pièce lire des journaux, un roman, des brochures, tout en dévorant un petit pain, qui ne les empêche ni de dormir ni de rêver à la gloire. Philidor fit largement l'expérience de cette vie de joyeuse misère. Il s'éleva même jusqu'au rang de chef d'orchestre d'un petit théâtre où il acquit l'habitude de conduire ses confrères et d'accompagner les chanteurs. C'est là, je crois bien, qu'il fut remarqué par un homme intelligent, M. Colleuil, alors directeur de la troupe de comédiens et de chanteurs qui desservait les villes d'Orléans, de Blois et de Tours. Après quelques années d'une existence vagabonde, mais laborieuse, pendant lesquelles Philidor donna des preuves de talent tant comme violoniste que comme chef d'orchestre, le hasard le conduisit à Vendôme, qui faisait partie de la circonscription théâtrale de M. Colleuil. Il se fit entendre dans deux représentations pu-

bliques, où il exécuta pendant l'entr'acte le cinquième air varié de M. de Beriot. Son jeu facile, brillant, plein d'élégance etd'uneirréprochablejustesse, fut vivement apprécié par le public. On fit à l'artiste des propositions honorables pour l'attacher comme professeur de violon au collège de Vendôme. Philidor se laissa séduire par la perspective d'une vie plus calme que celle qu'il avait menée jusqu'alors et par les douceurs d'un bien-être plus certain. Il accepta les offres qu'on lui faisait, et se fixa à Vendôme en 1835. C'est là que je l'ai connu. Vendôme, dans le département de Loir-et-Cher, est l'une des rares petites villes de France qui ont un nom dans l'histoire générale du pays. Elle est fort ancienne, et, comme on dit, son origine se perd dans les ténèbres du temps. Dès le moyen âge, Vendôme eut des princes renommés, une abbaye de bénédictins, qui remonte au xi' siècle, et dont les annales s'entremêlent constamment avec celles de l'Église. La ville possède un beau temple du style gothique fleuri du xve siècle, qui est classé parmi les monuments historiques, l'église de la Trinité, les restes d'un château fort, qui a joué un rôle important dans l'histoire de la monarchie, et qu'Henri IV n'a pu prendre qu'à coups de canon, enfin un collège célèbre fondé en 1620 par César de Vendôme, le bâtard d'Henri IV et de la belle Gabrielle d'Estrées. Les derniers ducs de Vendôme descendent de cette branche vigoureuse d'Henri IV, et parmi eux on remarque le grand capitaine qui a raffermi Philippe V sur le trône d'Espagne. Après la mort du généralissime de Philippe V, Vendôme et ses dépendances furent réunies à la couronne, en 1712.

Le collège où Philidor se vit accueilli comme professeur de violon a joui d'une grande réputation, surtout pendant la Révolution et les dix premières années de ce siècle. Il fut pendant longtemps dirigé par les oratoriens, qui, appelés en 1620 par César de Vendôme, s'installèrent dans un ancien bâtiment reconstruit depuis, et dans lequel existait un hôpital de Saint-Jacques dont le nom se trouve mentionné dans plusieurs vieilles chroniques. Les oratoriens y instruisirent avec succès une nombreuse jeunesse, jusqu'à la suppression des ordres religieux par l'Assemblée constituante. Alors deux anciens oratoriens sécularisés, MM. Dessaignes et Maréchal, qui avaient embrassé avec ferveur les idées des temps nouveaux, prirent la direction du vieil établissement de Vendôme. Secondés par les meilleurs professeurs qu'ils purent trouver parmi les débris des anciennes corporations enseignantes, ils menèrent à bien leur entreprise et furent largement récompensés de leurs efforts. Après la mort des deux associés, M. Maréchal- Duplessis, fils de l'un d'eux, homme distingué, qui a été un brillant élève de l'ancienne école normale supérieure, prit à son tour la direction du collège de Vendôme, qu'il a conservée, à travers des fortunes diverses, jusqu'en 1847, année où ce bel établissement fut érigé en collège royal. L'ancienne institution des oratoriens prospère aujourd'hui sous la main de l'État comme par le passé , tandis que le fameux collège de Pontlevoy, qui est dans le même département, ne peut se soustraire à l'influence cléricale. Il est sorti du collège de Vendôme un grand nombre d'hommes distingués dans toutes les carrières. Le trop

fameux Fouché, de Nantes, n'a-t-il pas professé les mathématiques au collège de Vendôme quelques années avant la révolution? Le duc de Chartres, devenu depuis le sage roi Louis-Philippe, se trouvait en garnison à Vendôme en 1789, où il sauva un homme qui se noyait dans le Loir. La population, reconnaissante de cet acte de dévouement, lui décerna une couronne civique, et le prince parut devant une réunion de citoyens où il jura de rester fidèle aux principes de la révolution qui se préparait alors à régénérer le monde. Il a prouvé, par les dix-huit années de paix et de grande liberté qu'il a données à la France, que ce serment de sa jeunesse était l'expression sincère de son âme. C'est à Vendôme aussi qu'en 1796 ont été jugés par la haute cour nationale, condamnés et puis exécutés, Babeuf et les partisans de ses tristes doctrines. Faut-il rappeler d'autres noms d'hommes diversement célèbres sortis du collège de cette ville, MM. Decazes, Dufaure et Balzac, qui a placé à Vendôme la scène de plusieurs de ses romans, entre autres celle de Louis Lambert? J'allais presque oublier de citer la grande réputation littéraire de ce joli pays, Ronsard, prince des poètes français et gentilhomme vendômois, comme il se qualifiait lui-même. Il est né dans le château de la Poissonnière, situé à deux lieues de Montoire, petite ville du Bas-Vendomois.

L'an que le roi François fut pris devant Pavie, Le jour d'un samedy, Dieu me pressa la vie, Ce onzième de septembre, et presque je me vy, Tout aussitôt que né, de la parque ravy.

Ce château de la Poissonnière, où Ronsard est venu

au monde, comme il le dit, le il septembre 1524, l'année même où François Ier fut fait prisonnier à la bataille de Pavie, est aujourd'hui la propriété d'un homme de goût, qui l'a fait restaurer dans le style de l'époque où il était la résidence de ce poëte qui a failli détourner la langue de Marot, de Rabelais, de Montaigne, de Molière et de Voltaire, de son cours naturel. Ronsard a perdu heureusement son grec et son latin à cette œuvre ingrate, et il n'a laissé après tout que le nom pompeux d'un réformateur qui a méconnu l'esprit de son temps et de son pays. On pourrait citer bien des politiques qui n'ont pas été plus heureux dans leurs projets de réaction que le chantre fastueux de la Franciade. On trouve encore dans la population vendômoise quelques gouttes du sang d'Henri IV, et même de Racine, ce qui paraît plus étonnant ; on voit que c'est une terre privilégiée, qui se rattache à l'histoire générale du pays par de nombreuses ramifications.

La situation de Vendôme est délicieuse. Placée au pied d'un château féodal dont les ruines pittoresques s'aperçoivent de loin et dominent le paysage, la ville, qui avait été primitivement enfermée par des fossés et des remparts, s'étend et s'éparpille dans une jolie vallée qui va s'élargissant jusqu'à Montoire et de Montoire jusqu'à Château-du-Loir, à dix lieues de distance. Les deux collines qui enferment la vallée, et que le regard embrasse sans efforts, sont chargées de vignobles, de hameaux et de jolies maisons de plaisance qui sourient au voyageur. Le Loir, qui coule paisiblement le long de la vallée, au bas de l'une des deux collines dont il reflète la végétation,

est une jolie rivière aux eaux calmes, transparentes et fécondes pour les riverains. Le caractère de ce gracieux pays, situé au centre de la France, n'est ni l'activité bruyante de l'industrie compliquée des grandes villes, ni le mouvement sérieux du commerce extérieur , ni l'aspect plantureux des provinces grasses et fortes des extrémités du pays, telles que la Normandie, la Lorraine, l'Alsace et le Dauphiné. Une terre facile et douce au laboureur, une activité contenue par l'absence de grands besoins, de l'aisance sans richesses, un bien-être assez général, de la mollesse et des passions modérées comme le climat, voilà ce qui constitue la physionomie morale et physique du Yendomois, qui tient beaucoup de la ïouraine, dont le Tasse a si bien dessiné la population, il y a trois cents ans.

Alphonse Philidor fut accueilli avec bienveillance par la société de la ville de Vendôme. Indépendamment de la rétribution fixe qu'il recevait de l'administration du collège, il eut un grand nombre de leçons particulières qui rendirent sa position agréable et sûre. Il était reçu dans les meilleures maisons, choyé et bien vu de tout le monde. On appréciait son talent, on aimait sa personne et son caractère facile, qui était celui d'un joyeux enfant de Paris, prompt à s'amuser de tout, et que rien n'attriste. Il était d'une taille ordinaire, svelte, étourdi, d'une physionomie vive, qui promettait plus d'esprit qu'il n'y en avait au fond de sa frêle intelligence. Il ne savait guère que la musique, qu'il avait étudiée plutôt en virtuose qu'en homme qui veut en connaître tous les principes. Il ignorait à peu près l'harmonie, et n'avait

4Si CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

que de vagues notions des lois de la composition. 11 lisait imperturbablement et rapidement la musique des autres, qu'il rendait avec goût lorsqu'elle était appropriée aux moyens de son exécution brillante, facile, et plus gracieuse que forte. Il manquait d'énergie dans son coup d'archet et de passion dans l'expression des chefs-d'œuvre des maîtres lorsqu'il avait la témérité de les aborder, ce qui était rare, parce que Philidor était modeste et ne visait pas plus haut que ne le permettait la nature de son talent. Ce talent, qui était réel, était plus à l'aise dans la musique de fantaisie, dans les compositions des virtuoses modernes qui exigent de la grâce, du sentiment, plus que du style, de la force et de la sonorité. Philidor était surtout un excellent professeur d'accompagnement, un maître soigneux, patient et clair dans ses démonstrations. Il joignait à ces qualités celle non moins précieuse de ne jamais importuner ses élèves des fruits de ses veilles et de son inspiration. Il se rendait justice, et il ne croyait pas, comme tant de médiocrités qui affligent le commerce de Paris de leurs productions infimes, que, parce qu'il avait un talent de virtuose aimable, il eût pour cela le droit de prétendre à la plus haute faculté de l'art, celle de la composition.

Philidor, dont la position était solidement établie, se maria en 1 836 avec une jeune et très-jolie personne de Vendôme, qui ne manquait pas d'un certain talent sur le piano. Ce mariage, qui se fit sous les auspices d'une femme d'esprit et de cœur, Mlle Soye, n'eut pas tous les bons résultats qu'on pouvait en espérer. Les premières années cependant furent heureuses et

brillantes. Ils étaient jeunes tous deux et paraissaient bien assortis. Ils aimaient le plaisir et se rendaient agréables à la société vendômoise, qui leur témoignait une véritable sympathie. Tous les ans, ils donnaient un concert fructueux où les familles distinguées de la ville et des environs s'empressaient de se rendre. Accueillis partout avec une extrême bienveillance, la vie leur souriait, et chacun semblait avoir à cœur de leur en faciliter le cours. Quoique Vendôme soit un ancien nid de moines, car il y en avait de tous les ordres, de toutes les couleurs et de tous les sexes, on y aime le plaisir. À l'époque dont je parle, la société de cette petite ville, dont la population ne s'élève pas à plus de huit mille âmes, présentait une réunion de personnes éminemment remarquables par la culture de l'esprit, par le goût et l'urbanité des manières. Pourquoi ne citerais-je pas M. de La Porte, dont l'esprit aimable et le caractère facile attiraient à son beau château de Meslay, une véritable oasis, tout ce qui avait quelque mérite, sans acception d'opinion ; M. Adrien de Sarrazin , esprit fin et causeur aimable, dont le recueil de nouvelles, publié sous l'Empire, le Caravansérail, n'est peut-être pas entièrement oublié ; Mme la marquise de Quinemont, si parfaitement bonne, dont la grâce et l'exquise politesse rappelaient le ton et les manières de l'aristocratie française, quand il y en avait une ? Femme de talent et d'imagination, d'un cœur chaud et généreux, Mlle Soye groupait facilement autour d'elle tout ce qui s'élevait au-dessus du vulgaire. De grands artistes venaient la visiter et se trouvaient heureux de mériter son approbation éclairée; nous ci-

484 ClîlTIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

terons entre autres M. Ernst, violoniste éminent dont la réputation s'étend dans toute l'Europe. Mlle Soye était fort liée avec M. de La Porte, qui avait pour elle une véritable affection , et avec Mme Auguste de Trémault, qu'il suflit de nommer pour donner l'idée d'une de ces natures d'élite qui s'imposent tout naturellement à l'estime et à l'admiration des hommes. C'est au milieu de ce monde très-choisi que vivait aussi M. Maurice de Saint-Aguet, à qui l'on doit cette gracieuse inspiration du Fil de la Vierge, qu'il m'est presque interdit de louer. Yoilà quels étaient les principaux représentants de cette agréable société de Vendôme, au milieu de laquelle Philidor et sa femme apparaissaient comme des enfants gâtés dont on aime jusqu'aux défauts.

Ils vécurent ainsi heureux pendant plusieurs années, lorsque la faible intelligence de Philidor parut se troubler. Il contracta des besoins de luxe parfaitement inutiles dans la position modeste qu'il occupait. Il devint joueur, et, moins heureux que celui dont il portait le nom, il perdait des sommes qui dépassaient les ressources qu'il avait pour les payer. D'autres disgrâces ne tardèrent point à s'accumuler sur ce pauvre artiste, que tout le monde cherchait à sauver du naufrage. Sa femme mourut, et il resta seul, pauvre et déjà déconsidéré, avec quatre enfants. Il essaya de lutter contre le courant qui l'entraînait à sa perte, et un nouveau mariage, qui menaça de le compromettre gravement, ne lit que précipiter sa chute. Toutes les maisons se fermèrent alors devant le malheureux Philidor, même celle de Mme de Trémault, qui fut la dernière à prendre cette détermination

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 48.'i

douloureuse. Il lui fallut quitter Vendôme. Philidor se réfugia à Blois vers la fin de l'année 1847. Il fut accueilli dans cette ville mieux encore qu'il ne pouvait l'espérer. Il y trouva des élèves et des protecteurs qui s'intéressèrent à lui, et qui cherchèrent à le tirer de l'abîme où il était tombé. Malheureusement il était trop tard. La secousse avait été trop forte pource caractère débile, et Philidor n'avait jamais eu une conscience bien nette de l'abjection qui l'enveloppait de toutes parts. Adonné à des habitudes grossières, il perdit le peu de raison qui lui restait, et il dut être enfermé dans la maison des aliénés de Blois. On l'y traita avec beaucoup d'égards et de douceur, car sa folie était des plus bénignes. Philidor avait la liberté d'aller donner des leçons en ville accompagné d'un domestique, qui avait surtout pour mission de l'empêcher de boire du vin ou des liqueurs. Dans l'intérieur de l'établissement d'aliénés, Philidor se rendait utile en jouant du violon devant ses compagnons d'infortune, parmi lesquels il avait organisé des concerts périodiques qui attiraient même les amateurs du dehors. On sait que la musique a une très grande influence sur les aliénés ; depuis que cette triste maladie de la pauvre espèce humaine est devenue un objet particulier d'étude, la science a cru y trouver un moyen puissant de diversion bienfaisante et souvent aussi de guérison. Philidor passa plusieurs années, entouré de soins délicats, dans cette maison, où venaient le visiter de temps en temps quelques personnes de Vendôme qui lui avaient conservé de l'affection. Il paraît que son talent n'avait rien perdu de la grâce et du charme qui l'avaient distingué

autrefois. Un homme de goût, M. l'abbé Pornin, qui n'est point étranger à la musique ni à l'art de jouer du violon, allait souvent entendre Philidor, qui, à travers les lueurs de sa faible raison, retrouvait parfois les inspirations de ses beaux jours. Cependant les ombres s'épaississaient dans ce cerveau troublé par tant de vicissitudes. Il vécut encore quelque temps comme une larve errante, et puis il s'éteignit dans l'automne de l'année 1854, âgé de quarante ans.

Ainsi finit un artiste de mérite, un violoniste d'un talent plein de charme et de facilité, qui avait été un élève distingué de Baillot, et qui portait un nom illustre, celui de Philidor, l'un des créateurs de l'opéra-comique.

15 août 18.58.

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L'art de chanter, par M. Panofka. — Un concert de M. Fétis.

A quoi peuvent servir les méthodes qui ont pour objet l'art de chanter? Ce n'est pas assurément à faire l'éducation de ceux qui les achètent, car il n'y a rien de plus inutile à l'élève qui veut apprendre à chanter qu'un livre où est exposée la théorie d'un art d'imitation qui vit d'exemples et de bons modèles. En effet, s'il y a une chose au monde qu'on ne puisse apprendre sans un maître qui vous guide, c'est l'art d'exprimer les sentiments du cœur par les modulations savantes de la voix humaine. Comme tout ce qui sert à la manifestation de la vie morale, le chant se compose d'un ensemble de détails matériels et de nuances de sentiment, d'exercices physiques et d'analyse, qu'il est à peu près impossible d'indiquer par des signes. Même en ne s'occupant que de la simple vocalisation qui a pour objet l'assouplissement de l'organe, comment s'y prendre pour éclairer l'élève, sans le concours du maître en personne, sur la manière de filer un son, de le dilater successivement, sans cahots et sans déchirement, d'en former un tout qui ait son commencement, son milieu et sa fin? Comment expliquer par la parole abstraite ce que c'est qu'une phrase musicale, quelle est l'importance d'un trait, d'une inflexion, de ces mille petits orne-

ments qui caractérisent le style et qui doivent orner l'idée mélodique, sans en altérer le caractère? La difficulté redouble, si l'on s'aventure dans le domaine de l'expression. Une méthode de chant sans un professeur qui la commente, l'explique et la vivifie, est encore plus inutile à l'élève dépourvu d'expérience que la grammaire d'une langue étrangère dont on n'aurait jamais entendu prononcer un mot. Mais alors, répétera-t-on, à quoi peut servir la publication d'un livre sur l'art de chanter? A donner une idée de l'enseignement du professeur, à présenter un choix de bons exemples aux élèves qui viennent prendre ses conseils.

La première condition pour composer une bonne méthode de chant, c'est d'être soi-même un chanteur exercé. Ici la théorie est presque inséparable de la pratique, et l'une ne peut guère se concevoir sans le concours de l'autre. 11 y a sans doute des exceptions à cette règle, mais elles sont rares, et les musiciens qui peuvent enseigner avec succès un art dont ils ne possèdent pas le mécanisme sont des hommes éclairés qui parviennent au même résultat à force de pénétration et de rapprochements ingénieux. Ce n'est pas à dire que, parce qu'on sera un grand virtuose, un interprète éloquent des chefs-d'œuvre de l'art, on possédera aussi les qualités nécessaires à un bon professeur. L'enseignement exige un tact, un goût et un discernement tout particuliers. Il faut savoir dégager la règle générale au milieu de nombreuses exceptions qui l'accompagnent, bien saisir la nature et l'aptitude de chaque élève, afin de le soumettre aux exercices les plus propres aie conduire au but désiré,

car toutes les voix et toutes les organisations ne peuvent pas être dirigées de la même manière ; il faut connaître à fond les différentes écoles et la propriété de chaque style, être initié aux secrets de l'harmonie et mêmeàceuxde la composition, avoir faitune étudesévère de la langue et de la littérature de son pays, sans être complètement étranger à celles de l'antiquité, qui renferment un si riche dépôt d'observations exquises de vérités éternelles sur tous les arts. En un mot, un professeur de chant doit être un homme d'un goût sûr, éclairé, habile, qui, sans système préconçu, sans étalage d'une science inutile, sache appliquer le petit nombre de règles reconnues, en les modifiant selon la diversité des individus, des pays et des écoles. Semblable à un médecin expérimenté qui sait varier la dose de ses médicaments selon le tempérament de ses malades, un professeur de chant doit mettre dans la distribution de ses conseils une mesure et une variété de procédés que lui imposent la délicatesse et la mobilité des organisations humaines.

Telles sont aussi les idées raisonnables émises par M. Panofka dans l'avant-propos de l'ouvrage qu'il vient de publier. M. Panofka est un homme intelligent, un musicien de mérite, qui, après s'être distingué comme violoniste, a cru devoir abandonner la carrière qu'il avait parcourue avec succès pour s'adonner à l'étude de l'art de chanter, qui a eu toujours de l'attrait pour lui. De nombreux voyages dans les différentes parties de l'Europe, la fréquentation des plus célèbres virtuoses de notre temps, le goût de l'observation et surtout la connaissance du violon, dont le mécanisme a tant d'analogie avec celui de la

voix humaine, ont encouragé M. Panofka à consigner dans une méthode le résultat de ses éludes et de son expérience. .Mais pour mieux faire apprécier l'ouvrage de M. Panofka, peut-être n'est-il pas inutile de montrer ce qu'a été pendant longtemps l'art de chanter en France.

Jusqu'au commencement du xvir3 siècle, l'histoire de la musique en France se confond avec celle de toute l'Europe. Excepté les chansons et les romances populaires, dont le tour naïf, tendre et malin, témoigne du caractère de la nation qui les a vues naître, il n'y a pas de musique française proprement dite avant le règne de Louis XIV. Les grands contre-pointistes belges et français des xve et xvie siècles, qui ont tant contribué aux progrès de la partie scientifique de l'art de combiner les sons, n'ont pas de physionomie particulière. Ce n'est qu'à partir du changement que subit la tonalité du plain-chant et de l'apparition de la modulation chromatique, que le caractère individuel de chaque peuple se révèle dans les formes mélodiques.

L'art de chanter avait déjà fait des progrès assez sensibles, avant que Lulli vînt lui donner une direction plus large et plus sévère. Sous Louis XIII et pendant la minorité de son successeur, on chantait beaucoup, en s'accompagnant du luth ou du téorbe, les airs de cour à plusieurs parties ou à une seule voix, de Bailly, de Guedron, et particulièrement ceux de son gendre Boesset, qui jouissait d'une grande vogue. Tous trois avaient occupé successivement la place de surintendant de la musique du roi. Il y avait aussi une fuule d'airs de danse, comme menuets,

bourrées, courantes, sarabandes, gavottes, villanelles, brunettes, que l'on composait d'abord pour des instruments, et sous lesquels on mettait des paroles plus ou moins bien appropriées. C'était une imitation de ces canzonette et villote napoletane, qu'on chantait en dansant, pendant le xvic siècle, en Italie. Tout le monde sait que Lambert, le beau-père de Lulli, fut un maître de chant très-estimé, dont l'esprit, le goût et le talent étaient recherchés par les hommes les plus illustres de son temps, et faisaient le charme de la cour et de la ville.

Il existe un ouvrage intéressant sur l'enseignement du chant à l'époque de Lambert et pendant la première moitié du xvne siècle, les Remarques curieuses sur fart de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le chant français, par de Bacilly l. Ce Bacilly était un prêtre de la Basse-Normandie , où il naquit vers 1625. Il vécut à Paris au milieu de la meilleure compagnie, et se fit une réputation par des compositions légères. Son livre prouve que c'était un homme d'esprit qui avait beaucoup réfléchi sur la musique, et particulièrement sur l'art de chanter. Dès le premier chapitre, il donne une très-bonne définition de l'art dont il s'occupe, et dans le chapitre dixième, Bacilly énumère quelles sont les qualités nécessaires à un bon professeur de chant, lequel, dit-il, doit avoir de la voix pour se faire entendre, car on n'apprend pas le chant avec des livres ; il faut qu'il sache distinguer le fort et le faible de chaque élève, et qu'il ait une connaissance approfondie de la langue française.