Paris

Dans un autre passage fort important, lîacilly traite la question de savoir comment les paroles doivent se marier avec la musique. Il s'agit ici de l'une des plus grandes préoccupations de l'école française. « La principale critique, remarque-t-il, qu'on puisse faire d'un morceau, c'est de dire que le chant ne convient pas aux paroles. Il est vrai que la plupart des compositeurs tombent dans ce défaut, soit par ignorance de la langue française, soit pour vouloir trop philosopher et raffiner sur la signification des mots; car on les blâme souvent mal à propos, et l'on trouve mauvais un air où l'auteur a oublié de mettre les notes élevées sur desparoles qui signifient des choses liantes, comme le ciel, les étoiles, ou des notes basses sur les mots terre, mer, fontaine; en sorte qu'on s'imagine que le chant est mal appliqué aux paroles, s'il n'exprime le sens de chaque mot en particulier. » Ces observations de Bacilly sont très-curieuses en ce qu'elles nous apprennent que, de très-bonne heure, le goût de la nation tendait à chercher dans la musique bien moins l'expression d'un sentiment, que la traduction logique d'une vérité de l'esprit. Sauf la différence des moyens, on peut affirmer que c'est là le principe qui dirige Lulli, Rameau, Gluck, Grétry et toute l'école française. Cette théorie, qui met le respect de la grammaire avant l'émotion du cœur, et qui se préoccupe bien plus de satisfaire les susceptibilités de l'intelligence que de soulever les transports de l'âme, forme le caractère de notre système dramatique.

L'œuvre de Lulli, qui vint compléter les merveilles du grand siècle et doter la France d'un art nouveau, confirme la vérité de cette remarque. Dans les opéras

de cet homme de génie, la musique n'est qu'un accessoire de la parole, qu'elle suit d'un pas timide, sans oser trop s'écarter du sentier qu'on lui a tracé. L'idée mélodique y existe à peine ; elle est courte, mal assise, embarrassée de petites notes accessoires et presque dépourvue de rhythme. Le caractère en est habituellement triste et peu varié. A part quelques chœurs et quelques airs de ballet, un opéra de Lulli n'est vraiment qu'un long récitatif, une déclamation notée, une sorte de mélopée où la musique sert d'enveloppe transparente à la parole. On conçoit que, pour interpréter une œuvre pareille, il ne fallait pas une très-grande habileté vocale. Lulli n'aimait pas les fioritures d'un certain développement, la succession rapide de plusieurs notes liées ensemble qu'on appelait alors des doubles, et qu'aujourd'hui on nomme roulades, car un jour qu'il faisait chanter par son ténor Boutelou une cantate de Lambert où il y avait de tels ornements, il dit au virtuose : Gardez les doubles pour mon beau-père, et dites-moi cela simplement. Il paraît en effet que le style de Lambert était assez fleuri, et que, dans ses compositions comme dans son enseignement, il imitait la méthode italienne, dont il avait pu étudier l'esprit dans les cantates de Carissimi, de Bassani, et dans les duos de Bononcini, qu'on chantait beaucoup à la cour et dans la haute société avant l'avènement de Lulli et la création du drame lyrique.

Rameau ne fit que continuer le système de Lulli, en l'agrandissant un peu par des chœurs plus nourris et par des accompagnements plus variés. Sa phrase mélodique est aussi courte et aussi tourmentée,

et les opéras de ce musicien remarquable n'ont eu aucune influence bienfaisante sur l'art de chanter. Mlle Fel et Jeliotte, pour lesquels il a composé les principaux rôles de ses ouvrages, n'étaient guère plus habiles que la Rochois et Boutelou, leurs prédécesseurs. C'était toujours la môme déclamation pompeuse, parsemée de trilles, de ports de voix et de coulés, qui étaient pour l'oreille ce que le style rocaille est pour les yeux. Cependant le goût et l'art de l'Italie pénétraient encore une fois en France et s'y créaient de nombreux partisans parmi les hommes les plus éclairés de la nation. Une troupe de bouffons qui vint à Paris en 1752. et qui fit entendre les opéras charmants de Pergolèse, de Vinci, de Léo, souleva une polémique bruyante entre les partisans exclusifs de la musique française et ceux de la musique italienne, dont Jean- Jacques Rousseau fut le champion le plus éloquent, si ce n'est le plus impartial. Les fameux virtuoses Farinelli et Caffarelli étaient venus aussi chanter successivement aux concerts spirituels, où ils avaient émerveillé le peu de vrais amateurs qui s'y trouvaient. Enfin Duni, Monsigny, Grétry, inspirés par la mélodie élégante, douce et facile de Galupi et de ses contemporains, empruntèrent à l'Italie une nouvelle forme de l'art et donnèrent à la France la comédie lyrique. C'est au milieu de ce mouvement de rénovation musicale qu'apparut en 1774 le génie de Gluck.

Que venait-il faire? Réformer aussi le drame lyrique, où la musique, purgée de toutes les sensualités vocales dont l'avaient surchargée les virtuoses de l'Italie, ne fut plus que l'expression sévère de la

passion. Le despotisme des sopranistes et des prime donne avait empiété d'une manière intolérable sur le domaine de la création. Le compositeur et le poëte n'étaient souvent que des espèces d'ouvriers chargés de tracer un canevas dans lequel pussent se déployer la fantaisie et les caprices de l'interprète. C'était la subversion de toute vérité et de toute illusion dramatique. Gluck voulut que tous les éléments d'un opéra fussent subordonnés à l'intérêt des situations, et que le chant des muses fît cesser celui des sirènes , selon sa belle expression; mais, poussé par la contradiction, il exagéra son principe, et, à part les heureuses inconséquences que commit son imagination aussi tendre que gracieuse, et les progrès que la musique avait faits depuis un siècle, on peut affirmer que l'œuvre de Gluck est le développement du système de Lulli et de Rameau. C'est encore de la déclamation plus voisine de la parole que de la musique. Aussi l'art de chanter, en se modifiant un peu, ne fit que changer de défauts : « car M. Gluck, dit un écrivain du temps, en rapportant en France un nouveau genre de musique, a dû changer la manière de chanter. Au lieu de l'exécution fade et languissante qu'on avait avant lui, il en a demandé une ferme et rapide, et on y a répondu par des saccades et des sons heurtés qu'on a fait passer jusque dans le récitatif. On a poussé des cris où il ne voulait que de la force, on a dénaturé le chant pour vouloir le rendre expressif. Nos chanteurs étaient en deçà du vrai point, l'impulsion que M. Gluck leur a donnée les a portés au delà. C'est lorsqu'ils auront saisi le juste milieu que les Français pourront se vanter d'avoir une méthode. »

Cette méthode existe de nos jours : elle est le résultat de l'influence qu'a exercée le Théâtre-Italien depuis l'époque où il s'ouvrit à Paris, en 1789, jusqu'à la fin de la Restauration. Le génie de Uossini, en faisant subir une nouvelle transformation à notre musique dramatique, força les chanteurs à faire des études de vocalisation auxquelles on ne les avait pas soumis jusqu'alors.

Il existe un grand nombre de méthodes de chant. Sans parler de celle du Conservatoire, qui a été publiée au commencement de ce siècle, il y a peu de virtuoses et de professeurs un peu célèbres qui n'aient cru avoir quelque chose à dire de nouveau sur cet art délicat, qui échappe pour ainsi dire à l'analyse. Parmi les ouvrages de ce genre qui ont eu le plus de retentissement, il faut citer la méthode de M. Emmanuel Garcia, frère de Mme Malibran. Dans ce livre intéressant, mais trop systématique, M. Emmanuel Garcia a payé un large tribut à une des manies de notre époque, celle de vouloir tout expliquer et d'embarrasser l'étude des beaux-arts d'une science fastueuse et souvent inutile. M. Panofka n'a pas entièrement échappé à ce travers; sa méthode se divise en deux parties : la première est consacrée à l'étude physiologique des organes de la voix, subdivisée en différents chapitres qui traitent du son, du timbre, des registres, en donnant de minutieuses indications pour caractériser le genre et l'étendue naturelle de chaque voix. Tout cela est accompagné de pièces anatomiques qui représentent les ressorts matériels qui concourent à la formation du son. La seconde partie traite de la respiration, de l'émission du son,

de la manière d'égaliser les registres, et d'une foule d'exercices sur lesquels il est inutile d'insister. Vient ensuite un cahier de vocalisations appropriées à la nature de chaque voix, et l'ouvrage est complété par vingt-quatre vocalises pour les voix de soprano et mezzo soprano.

Il y a beaucoup de choses intéressantes dans la méthode de M. Panofka. Tout ce qu'il dit sur le timbre de la voix, sur l'enchaînement des différents registres, sur les limites naturelles qui les séparent, sur les notes caractéristiques et celles qui servent do. transition, est d'un observateur judicieux. Ses vocalises sont écrites avec soin, et les différents exercices destinés à donner à l'organe la souplesse nécessaire atteignent le but que se proposait l'auteur. En somme, VArt de chanter de M. Panofka est un ouvrage utile que le professeur consultera avec fruit, mais qui ne peut suffire aux élèves inexpérimentés : car, sans un maître qui dirige nos efforts, on n'apprendra jamais il canto che nell' anima risuona.

Le savant directeur du conservatoire de Bruxelles, profitant de quelques jours de loisir, est venu à Paris, où il a donné dans la salle Herz, le 14 avril, un de ces concerts de musique rétrospective qui ont eu tant de retentissement il y a une vingtaine d'années. Nous avons déjà eu l'occasion de dire que l'idée de faire entendre au public parisien de la musique antérieure à la naissance du drame lyrique et différente des formes contemporaines appartenait à Choron, notre illustre maître. On nous a répondu, dans un journal spécial et tout dévoué à M. Fétis, qu'il était impossible de lui contester la pensée aussi

neuve que féconde des concerts historiques. Il s'agit de bien s'entendre. Dans les exercices publics de l'école de musique classique et religieuse fondée par Alexandre Choron, — exercices qui ont duré depuis 1822 jusqu'en 1830, où l'on voyait tout ce qu'il y avait alors à Paris d'hommes éclairés et curieux de connaître les monuments d'un art aussi mobile que la musique, — on a exécuté des fragments divers de l'œuvre de Palestrina, plusieurs madrigaux de Gesualdo et de Marenzio, les Cris de Paris de Clément Jennequin, appelé par les contemporains Clemens non papa, musicien flamand du xvie siècle; la Bataille de Marignan, par le même ; des cantates et des madrigaux de Scarlatti, les duos et les trios de Clari et de Steffani, les psaumes de Marcello, les oratorios de Haendel, l'oratorio de Graùm, les cantates de Porpora, etc. Or c'est bien là, ce nous semble, de la musique appartenant à des époques et des pays différents, depuis le xvie siècle jusqu'à la moitié du xvnr, qui se fait remarquer surtout par l'avènement de Gluck. Si Choron n'a pas donné aux exercices publics qui avaient lieu tous les ans dans son école le nom de concerts historiques, il n'en remplissait pas moins les conditions, et c'est à lui encore une fois que revient l'honneur d'avoir fait entrevoir à l'élite du public parisien que la musique avait aussi ses origines et avait déjà vécu plus d'une semaine. Ce qui est tout aussi incontestable, c'est que M. Fétis a développé l'idée de Choron, qu'il l'a fécondée de ses recherches patientes et fructueuses, qu'il a éclairci un grand nombre de questions importantes, et rattaché les différentes formes de l'art à une loi de développement historique

CRITIQUE ET LITTERATURE MUSICALES. kW

qui est le fruit de ses investigations. On voit que nous sommes loin de vouloir amoindrir l'importance des travaux qu'on doit à M. Fétis. Mieux qu'aucun de ses prédécesseurs, M. Fétis a su apprécier le grand fait de la naissance de la modulation qui sépare la tonalité moderne de celle du plain-chant, et, sans vouloir examiner aujourd'hui si M. Fétis n'a pas exagéré une révolution qui n'avait point échappé d'ailleurs au P. Martini, il a le mérite incontestable de l'avoir caractérisée par un mot vraiment scientifique, celui d'attraction, qui suppose une série et des fonctions immuables dans les notes de la série, c'est-à-dire de la gamme diatonique.

Le programme du concert historique dirigé par M. Fétis était divisé en trois parties : musique religieuse, musique de chambre et musique de danse. Avant de procéder à l'exécution de ce programme intéressant, M. Fétis a exposé avec une grande facilité de parole des idées qui lui sont familières sur l'essence du beau, qui, pas plus que la vérité, ne saurait être soumis à la variabilité des goûts et des mœurs, et il a opposé cette doctrine à celle du progrès continu, qui est la grande illusion des esprits de notre temps. Peut-être le savant professeur n'a-t-il pas prévu toutes les objections que pourrait soulever sa doctrine spiritualiste, qui est celle de Platon et de saint Augustin, si on lui demandait comment il concilie cette inaltérabilité du beau avec la variété infinie des formes qui le manifestent dans l'histoire. Le beau, le juste et le vrai, qui sont les trois modes sous lesquels nous apparaît l'absolu qu'on nomme Dieu, comment les reconnaître au milieu des phénomènes variables

de la vie? Palestrina est-il aussi beau que Mozart, et alors comment expliquer l'immense progrès qui s'est opéré dans l'art musical depuis l'auteur de la messe du pape Marcel jusqu'à l'auteur de Don Juan? Peut être le mot idéal mis à la place du beau soulèverait-il moins de difficultés, car l'idéal n'est pas toujours le même, il change avec les civilisations dont il est la plus haute expression, et c'est alors que Palestrina et Mozart peuvent être les représentants de l'idéal d'une époque donnée, sans qu'on ait à contester le progrès qui s'est opéré de l'un à l'autre. Le premier morceau du programme, un cantique à la Vierge que chantaient les confréries italiennes vers la fin du xv siècle, est une prière en chœur sans accompagnement. Le caractère en est doux et placide, et l'harmonie purement consonnante n'admet ni mou vement dans les parties, ni accent mélodique bien prononcé. C'est le gazouillement pieux d'une âme d'enfant ou de jeune fille. Le second morceau, un Kyrie en chœur tiré de la messe de Josquin Després intitulée la, sol, fa, re, morceau qui a été exécuté à l'école de Choron, et qui remonte à l'année 1504, est un tissu d'imitations dont le mérite consiste dans le mouvement des parties, et nullement dans l'idée ni dans l'expression musicale. L'Ave Maria à six voix, de Nicolo Gambert, maître de chapelle des empereurs Charles-Quint et Ferdinand, est plus compliqué et plus ingénieux encore que le morceau précédent, et se rattache au même ordre de faits. Ce n'est pas encore de la musique proprement dite, c'est de la dialectique de sons. Le Salve Maria, hymne en chœur de Palestrina, qui terminait la première partie, est au

contraire une prière d'une expression ineffable. C'est divin, et cependant réalisé avec les mêmes moyens qui étaient à la disposition de Nicolo Gambert : voilà le génie !

La villanella napolitaine à quatre voix qui ouvrait la seconde partie est une sorte de sérénade dont l'effet est surtout dans le rhythme, qu'on voit naître et se dégager péniblement des étreintes du contre-point. Les frottole vénitiennes à cinq voix, de Gastoldi, qui vivait à Venise en 1596, rentrent dans le même genre que le morceau précédent : c'est l'expression du bonheur de vivre et de se mouvoir. Le dialogue sentimental, pour violon, viole, basse de viole et violone, — tous appartenant à la famille des instruments à cordes, — par Henri Schùtz, qui vivait en Allemagne à la fin du xvie siècle, est un morceau des plus curieux où l'on commence à voir s'agiter une sorte de fantaisie. Contenue dans un dessin d'accompagnement un peu vague, la mélodie encore timide semble chercher une issue, une note caractéristique qu'elle ne trouve pas, et dire comme Leporello, dans le sextuor de Don

Juan :

Più che cerco, Men ritrovo Questa porta sciagurata....

Il n'est pas inutile de faire remarquer que ce Schùtz est un élève de l'école de Venise et de son illustre chef, Jean Gabrielli. Il faisait partie de ce groupe de musiciens allemands hardis et novateurs qui, au commencement du xvne siècle, s'éprirent de l'art et de la fantaisie de l'Italie. Le madrigal à cinq voix, par Rolland de Lassus, qu'on a exécuté ensuite,

est, comme l'a fait remarquer M. Fétis, animé d'un sentiment dramatique. C'est peut-être le seul madrigal où l'on trouve une voix dominante suivie des autres parties qui lui font cortège. Mais le morceau le plus remarquable de la seconde partie a été un chant espagnol à six voix de femmes, avec accompagnement de guitare, par Soto de Puebla, compositeur de la cour de Philippe IL Inspiré sur des paroles guerrières, — un appel aux armes, — ce chant, qui est rempli de vocalises, porte le caractère des mélodies populaires qui sont la seule musique que possède le peuple espagnol. Dans la troisième partie, beaucoup moins intéressante, nous n'avons remarqué que la Romanesca, que M. Alard a exécutée dans la perfection, mélodie depuis longtemps connue, mais une des plus précieuses trouvailles qu'on doive aux recherches infatigables de M. Fétis.

15 mai 1854.