Musik und Musiker, t. III, p

saisissante et plus colorée. Lorsque l'immortelle pléiade des poètes et prosateurs allemands , tels que Lessing, Gœthe , Schiller, Jean-Paul et leurs adhérents , s'élevèrent au delà du Rhin pour secouer le joug de l'art occidental, qui avait formé l'Allemagne, mais dont l'imitation persistante était pour ainsi dire une continuation de la domination étrangère , et particulièrement du génie romain, c'était pour tourner leur attention vers le moyen âge et l'histoire nationale , et s'inspirer du merveilleux chrétien , surtout de la légende populaire, dont ils recueillaient les accents avec piété. Weber fut le premier compositeur allemand qui répondit à l'appel de l'école romantique , et qui introduisit dans le drame lyrique la poésie mystique de la légende populaire dont le Freyschûtz est rempli jusqu'aux bords. En cela , et par d'autres qualités que nous aurons occasion de signaler un jour , Weber forme un contraste complet avec Mozart , génie chrétien aussi , mais d'un christianisme lumineux et plus italien qu'allemand. En tenant compte de la différence des temps et des pays , Hérold , dont le père était Allemand , n'oublions pas cela, est le compositeur français qui s'est le mieux inspiré des sentiments pieux de la légende populaire et du merveilleux chrétien , dont il a su rendre la poésie profonde et la tendresse pénétrante. Telle est la signification de l'opéra de Zampa , dont nous allons signaler rapidement les beautés.

Tout le monde l'a dit, le librctto de Zampa semble être la contre-partie de celui du Don Juan de Mozart; mais ce qu'on ignore, c'est qu'ïïérold cherchait de-

puis longtemps un poème dont la donnée répondît aux dispositions de son âme, et il indiqua comme point de comparaison le Don Juan de Mozart. Si nous ne tenions ce renseignement de bonne source, nous l'aurions deviné : tous les vrais chefs-d'œuvre naissent ainsi d'une heureuse conjonction du génie avec un sujet qui fait sourdre les forces latentes de la vie intérieure. Ce n'est point en effet par une délibération de la volonté, ni par un effort de la fantaisie et du talent , qu'on donne l'existence à une de ces œuvres capitales qui charment les hommes pendant des siècles. Si Minerve est sortie tout armée du front de Jupiter, il n'en est pas de même des chefsd'œuvre qui s'adressent au sentiment. Conçus par l'amour, ils résument la substance de l'être qui les a enfantés : aussi peut-on affirmer, sans tomber dans le paradoxe, que tout artiste de génie, quelle que soit la richesse de sa nature et la souplesse de son talent , finit par condenser ses qualités les plus exquises dans une œuvre de prédilection. En musique , ce phénomène s'est produit dans toutes les écoles. Le génie de Mozart est tout entier dans Don Juan, celui de Weber dans le FreyschiHz: l'àme de Gluck est dans Iphigmie en Tauride ; celle de Grétry dans Richard Cœur de Lion ; Spontini vit dans la Vestale, Méhul dans Joseph, Boïeldieu dans la Dame blanche, M. Auber dans le Domino noir, Meyerbeer dans Robert le Diable, M. Halévy dans la Juive. Cimarosa a laissé son cœur dans II Matrimonio secreto, Paisiéllo dans la Nina., Bellini dans/" Sonnambula , Donizetti dans la Lucia. La moitié du vaste génie de Rossini est dans le Barbier de Sèville, et l'autre dans

Guillaume Tell. Zampa résume les meilleures qualités du génie d'Hérold.

Sans vouloir exagérer le mérite du librettô de M. Mélesville , il faut convenir que sa fable ne manque pas d'intérêt, et qu'elle est heureusement disposée pour la musique. Puisque Hérold s'en est bien trouvé, soyons reconnaissants pour l'homme d'esprit qui a aidé à la création d'un chef-d'œuvre. L'ouverture est composée de plusieurs motifs empruntés aux morceaux les plus remarquables de la partition , et soudés ensemble par quelques développements qui donnent à la symphonie une parfaite unité de couleur avec le drame qu'elle annonce. C'est un tableau vif, chaleureux, où l'imitation de la manière de Rossini se combine avec des teintes d'un sentiment plus profond, qui révèle aussi l'influence de Weber sur le talent d'Hérold. Tel est, par exemple, le solo de clarinette qui sépare le second thème du premier, et qui rappelle évidemment l'ouverture du Freyschiitz. Rossini est d'avis qu'il vaut mieux ne point déflorer ainsi les idées saillantes de la partition, et composer l'ouverture avec les éléments qui lui appartiennent exclusivement. Les deux manières peuvent être défendues par d'excellentes raisons , puisque Weber a écrit les trois plus belles ouvertures qui existent en procédant autrement que l'auteur de Guillaume Tell. Le chœur des femmes qui ouvre le premier acte :

Dans ses présents que de magnificence!

est charmant, facile, plein de brio et d'élégance, et

il encadre fort heureusement le bel air que chante Camille , la fille du riche Lugano :

A ce bonheur suprême Je n'ose ajouter foi,

dont Yallcgro n'est pas digne de Yemdantê et rappelle trop les concetti rossiniens. La sicilienne et le chœur qui s'y rattaché annoncent très-bien l'arrivée d'Alphonse, le fiancé de Camille, dont l'air :

Mes bons amis, Partagez mon ivresse !

est très-bien écrit pour la voix de ténor. Quant à la complainte que chante Camille , et que M. Berlioz a qualifiée de niaiserie, c'est un chef-d'œuvre de sentiment et de piété où l'on sent circuler la foi naïve de la légende merveilleuse :

D'une haute naissance, Belle comme à seize ans, Alice, dans Florence, Charmait tous les amants.

Heureux les poètes et les musiciens qui trouvent une pareille niaiserie dans leur vie! Ils n'iront peut-être pas à l'Institut , mais à la postérité. Le trio qui suit la ballade est un morceau habilement conçu pour la scène, et dans lequel le caractère poltron de Dandolo est mis en relief avec une souplesse de talent qui n'abandonne jamais Hérold. Le trio est effacé par l'admirable quatuor qui lui succède :

Le voilà! que mon âme est émue!...

écrit pour deux voix de ténor, un soprano et un mezzosoprano. Ce quatuor, où chaque personnage commence

par répéter tour à tour la même phrase, ce qui forme une espèce de labyrinthe harmonique qu'on appelle un canon dans les écoles, est un procédé que Rossini a souvent employé de nos jours. Au commencement du xvme siècle, cette forme musicale était encore plus usitée. Aucun compositeur français n'a réussi comme Hérold à dessiner un caractère dans un morceau d'ensemble sans jamais tomber dans la bizarrerie, en conservant toujours une harmonie exquise, qui circule librement sans distraire l'oreille par des dessins trop ingénieux. Tel est aussi le grand mérite du beau quatuor que nous analysons, où la poltronnerie de Dandolo est vivement accusée par un rhythme particulier, un douze-huit dont les triolets marquent des pulsations progressives qui excitent la gaieté sans nuire à l'émotion. C'est à de tels signes qu'on reconnaît les maîtres. Le finale du premier acte de Zampa suffirait à lui seul pour classer un compositeur. Il est divisé en six épisodes qui se terminent par une sirène des plus vigoureuses. Zampa et ses compagnons sont entrés dans le beau château du riche Lugano, qu'ils ont fait prisonnier. Les pirates prennent bruyamment possession du somptueux logis en se louant de l'habileté de leur chef, qui ordonne aussitôt qu'on lui serve le souper qu'il a déjà commandé. Un changement de tonalité et de rhythme annonce le festin ; Zampa, assis au milieu de ses compagnons, célèbre la poésie de son existence orageuse :

Oue la vague écumante Me lance dans les deux, Que l'onde mugissante S'entr'ouvre sous mes yeux!

La phrase mélodique qui absorbe ces paroles est ample et vigoureuse, et serait digne d'accompagner les vers de Byron. La reprise du chœur qui sépare les deux couplets de cette chanson de vrais pirates en complète l'expression. Tout à coup un de ces bandits, Daniel , aperçoit à l'extrémité de la salle la statue d'une des victimes de Zampa, AliceManfredi.il s'engage alors entre la terreur superstitieuse des pirates et l'audace de Zampa une longue lutte dont les développements, la complication et les nombreuses péripéties du dialogue forment une des plus belles scènes dramatiques qui existent en musique. Dans ce vaste ensemble de sonorités complexes où s'entre-choquent les effets les plus extrêmes d'ombre et de lumière ou de terreur superstitieuse et de folle intrépidité, on sent circuler comme un souffle de Mozart et de son Don Juan. Ce qui est certain, c'est qu'Hérold est de la famille des grands musiciens.

Le second acte est presque aussi riche que le premier. Signalons seulement J'air de Zampa, que M. Barbot chante avec beaucoup de goût :

Toi, dont la grâce séduisante,

et surtout Y allegro, qui est devenu populaire sans rien perdre de cette distinction native qui est le cachet de tout ce qu'a produit ce rare compositeur :

Il faut céder à mes lois.

Le joli duo entre Daniel et Ritta, qui se termine en trio plein d'esprit et cependant toujours musical, est traité à la manière de l'école italienne avant l'invasion

de M. Verdi, ainsi que le duo pour soprano et ténor entre Camille et Alphonse. Puis vient le finale, presque aussi remarquable que celui du premier acte , où se trouvent encadrés les jolis couplets que chante Zampa :

Douce jouvencelle.

et qui ont couru le monde. Il est peut-être permis d'hésiter dans la préférence qu'on peut accorder à l'un ou à l'autre des deux grands morceaux d'ensemble qui terminent le premier et le second acte de Zampa, comme il y a des hommes de goût, des gourmets , qui hésitent entre Zampa et le Pré aux Clercs. Pour nous, le finale du premier acte de Zampa est aussi supérieur au second que la partition de Zampa l'est à celle du Pré aux Clercs. Le troisième acte renferme encore des choses délicieuses : la barcarolle d'abord, la sérénade en chœur, puis le finale, où se trouve la charmante cavatine que Zampa chante aux pieds de Camille évanouie :

Pourquoi trembler?

C'est moi qui vous implore!...

enfin le duo qui précède la catastrophe, et où l'on voit Zampa entraîné sous terre par la statue d'Alice, comme don Juan par celle du commandeur. Inspiration d'un ordre élevé et toujours soutenue, distinction de la forme, mélodies naïves et charmantes, sensibilité profonde, harmonie claire et soignée, instrumentation neuve , quoique les éléments en soient puisés dans celle de Rossini et de Weber; l'esprit delà scène et du dialogue sans jamais cesser d'être musical; un

goût parfait, un orchestre qui chante constamment et qui tour à tour passe du rôle subalterne d'accompagnateur à celui de principal moteur de l'effet général sans interrompre jamais le fil du discours : telles sont les qualités précieuses qui distinguent la partition de Zampa, c'est-à-dire le chef-d'œuvre de l'Opéra-Comique et du meilleur musicien qu'ait eu la France.

L'exécution laisse beaucoup à désirer. Mme Ugalde, dans le rôle de Camille, trahit l'épuisement de ses forces et l'incorrigibilité d'un instinct fougueux, qui n'a jamais été soumis à une bonne discipline. Il y a dix ans que nous avons prédit à cette enfant de la nature parisienne qu'elle ne porterait jamais chapeau au théâtre. M. Barbot ne possède assurément ni la voix ni le physique, et encore moins la distinction qui seraient nécessaires au personnage de Zampa, où Chollet était si remarquable; cependant M. Barbot parvient à se faire pardonner ce qui lui manque par le soin qu'il met à chanter de son mieux un rôle aussi difficile; il réussit même à se faire applaudir dans le grand air du second acte. Les rôles secondaires sont très-bien remplis , particulièrement celui de Dandolo, où Sainte-Foy est très-plaisant.

S'il nous fallait porter un jugement sur l'œuvre entier d'Hérold , qui est mort au milieu de sa carrière, le 18 janvier 1833, trois semaines après l'immense succès du Préaux Clercs, si nous étions obligé de pressentir quel rang occupera dans l'histoire de l'art l'auteur de Marie, de Zampa, du Pré aux Clercs, de dix autres partitions moins connues , mais qui toutes renferment des pages remarquables , nous

inclinerions à penser qu'il est le premier parmi les maîtres qui ont illustré le genre de l'opéra-comique. Plus varié et plus coloriste que Méhul, plus inventif et plus original que Cherubini , harmoniste bien autrement fort que Boïeldieu, doué d'un sentiment profond et d'une mélancolie touchante que M. Auber n'a jamais connus, Hérold est, après Grétry, mais à des titres différents, le seul compositeur français à qui on puisse accorder la qualification suprême de musicien de génie. Il réunit, dans une combinaison rare, l'esprit et le goût de la France, l'émotion religieuse de Weber et de l'école allemande, la grâce, l'éclat et le brio intarissable de la manière de Rossini , qui lui a délié la langue. La vie et l'œuvre d'Hérold sont la consolation de la critique, qui trouve dans un si bel exemple la justification de ses principes et de ses rigueurs.

Le Théâtre-Italien a fait sa réouverture le 2 octobre par la Cenerenlola de Rossini avec Mme Alboni. Les temps sont difficiles pour la musique italienne , qui semble être arrivée à son âge de fer et avoir épuisé toutes les combinaisons qui lui ont valu , pendant cent cinquante ans, l'admiration de l'Europe. M. Verdi est le dernier des Romains, mais c'est un Romain de la décadence, qui parle une langue à demi barbare, où l'on reconnaît le doigt de Dieu et la fin d'une civilisation. J'espère que l'Italie se relèvera comme nation politique, et qu'elle parviendra un jour à briser les liens qui pèsent sur son génie et en arrêtent le développement; mais, quel que soit l'avenir que la destinée réserve à cet admirable pays, il n'est pas moins vrai de dire que la musique dramatique, aussi

bien que la musique religieuse, ont tari la source de l'inspiration native. Depuis saint Grégoire jusqu'à Rossini, en passant par Palestrina et Monteverde, il s'écoule quinze cents ans , pendant lesquels le génie italien a créé à peu près tous les éléments de l'art musical. On ne vit pas si longtemps , on ne donne pas le jour à un si grand nombre de chefs-d'œuvre et de maîtres incomparables sans s'épuiser. Peut-être l'Italie ne succombe-t-elle un instant sous le fardeau de son passé glorieux que pour mieux se préparer à une existence nouvelle. Cela est grandement à souhaiter, car la race italienne a des facultés qu'on ne retrouve chez aucun autre peuple de l'Europe. Quoi qu'il en soit, Mme Alboni est pour l'instant le seul attrait qu'offre le Théâtre-Italien. Sa voix est presque aussi pure , aussi ronde et aussi flexible qu'il y a dix ans. On ne semble pas trop s'apercevoir que ce merveilleux instrument de la nature a été soumis par l'artiste aux plus durs exercices. Comment un oiseau du bon Dieu s'est-il condamné à chanter le grand opéra français , et qu'allait faire dans cette galère Mme Alboni? Elle y a perdu, à notre avis, quelque chose de ce charme, de cette grâce naturelle et de cette sève printanière qui lui valurent un si grand succès lors de ses débuts au Théâtre-Italien en 1846. Il faut ajouter que Mme Alboni n'a fait aucun effort pour enrichir sa vocalisation de quelques combinaisons nouvelles, et qu'elle chante le rondo final de la Cenerentola exactement comme il y a dix ans, avec les mêmes gorgheggi et les mêmes oppositions entre la sonorité savoureuse de sa voix de contralto et les cordes supérieures. Telle qu'elle est cependant,

Mme Alboni est encore la meilleure cantatrice qui existe de l'ancienne école italienne, et vaut certes la peine qu'on se dérange pour aller l'entendre. Quant au reste de la troupe , nous n'en dirons rien aujourd'hui ; nous attendrons qu'elle se soit produite tout entière dans le répertoire qui nous est promis.

Le Théâtre-Lyrique a fait aussi sa réouverture dans les premiers jours de septembre par l'opéra de Fanchonnetlc, son bon génie. S'il n'avait rencontré cette collection d'agréables chansons, qu'il ne faut pas regarder de trop près lorsqu'on veut conserver un peu d'illusion, et surtout si le Théâtre-Lyrique n'avait eu le bonheur de posséder la meilleure cantatrice française qu'il y ait maintenant à Paris, il est fort probable que son existence eût été mise en question encore une fois. On prodigue les encouragements à des théâtres qui vivraient sans la protection de l'État, qui d'ailleurs ne produisent pas une seule œuvre originale digne de tels sacrifices, et on laisse à ses propres forces un théâtre indispensable aux besoins de l'art musical. Il y aurait pourtant une mesure bien simple à prendre pour assurer la vie du Théâtre-Lyrique, toujours si précaire : ce serait de lui accorder une subvention de cent mille francs avec l'obligation de ne jamais jouer aucun ouvrage des membres de l'Institut. Il serait consacré aux jeunes compositeurs français, qui ont bien le droit qu'on s'occupe de trouver un débouché à leur talent. Former des musiciens, les envoyer à Rome aux frais du gouvernement, pour les laisser ensuite se morfondre à Paris et user leur jeunesse à chercher une occasion de se produire, est un contre-sens. L'exis-

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tence d'un troisième théâtre lyrique, qui ne peut être assurée que par une subvention, nous paraît être le complément nécessaire du Conservatoire de musique, où se forment les talents dont s'honore la France. Si nous avions besoin d'un exemple à l'appui de notre raisonnement, nous le trouverions dans le nouvel opéra qu'a donné le Théâtre-Lyrique, les Dragons de Vilhrrs, dont la musique est de M. Aimé Maillart, grand prix de Rome, qui depuis dix ans ronge son frein et ne sait où dépenser la verve qui le tourmente. Encore M. Maillart est-il parmi les heureux compositeurs de ce monde, puisqu'il s'est déjà fait connaître par trois ouvrages, Gasti-Belza, opéra en trois actes, qui servit d'ouverture au Théâtre-Lyrique en 1847, le Moulin des Tilleuls, en un acte, et la Croix de Marie, opéra en trois actes, qui a été donné à l'Opéra-Comique avec plus ou moins de succès. Dans les trois ouvrages de M. Maillart que nous venons de citer, on avait remarqué de la chaleur, le sentiment des effets dramatiques, et un style un peu trop ambitieux, qui avait besoin de se détendre et de se clarifier. Il y a cinq ans que M. Maillart n'a pu trouver l'occasion d'aborder de nouveau le théâtre, et de nous apprendre si le temps et l'expérience ont mûri ses idées, et dégagé sa verve des éléments divers dont elle se nourrissait un peu au hasard.

Le sujet des Dragons de Villars semble emprunté au joli roman de Mme Sand, la Petite Fadette. MM. Lockroy et Cormon ont seulement transporté l'action sous le règne de Louis XIV; ils en ont fait un épisode de la guerre des Cévennes et de la persécution des camisards, cette iniquité du grand roi et de sa poli-

tique de vieux dévot. Tout le premier acte est assez heureusement conçu , et Rose Friquet , une fille étrange et à demi sauvage, présente une physionomie qui ne manque pas d'intérêt; mais les deux actes suivants ramènent des combinaisons suffisamment connues, et de grosses scènes de mélodrame dont on pouvait se croire débarrassé. Nous passerons rapidement sur l'ouverture des Dragons de Villars, certain que nous sommes que le compositeur n'attache pas plus d'importance que la critique à une improvisation de quelques heures de travail, et qui ne se recommande par aucune qualité saillante. On peut signaler au premier acte le chœur des dragons, évidemment écrit pour piper l'attention du parterre par des effets d'imitation puérile, ce nous semble. Il faut traiter ces détails soldatesques comme l'a fait Meyerbeer dans les couplets militaires au second acte de V Étoile du Nord, ou bien ne pas s'en mêler. Nous préférons l'air que chante en entrant en scène Rose Friquet, et qui ne manque pas d'une certaine allure piquante. Le duo entre Sylvain et Rose Friquet est agréablement conçu et traité avec habileté, un peu à la manière de Donizetti. Le finale est encore rempli de ces effets d'imitation dont nous parlions tout à l'heure, et qui abondent un peu trop dans cette partition; mais le rhythme qui domine, vivement accusé, produit l'effet désiré. Le meilleur morceau de tout l'ouvrage est certainement le beau duo du second acte entre Piose et Sylvain. On ne m'avait jamais dit cela est une phrase délicieuse accompagnée avec distinction, et que Mlle Borghèse chante à ravir. Le trio de la cloche est aussi fort bien dialogué pour la

scène, et c'est là son principal mérite. Quant au linale , nous le trouvons trop chargé de couleurs sombres, et le musicien n'a pas su échapper ici, par l'élévation du style, au piège que lui tendaient ses collaborateurs. Ilérold, dans le premier iinale de Zampa, a fait un chef-d'œuvre du caractère le plus noble avec une scène des boulevards. La Gazza ladr ■ de Rossini n'est aussi qu'un mauvais mélodrame élevé par le compositeur au rang des œuvres exquises. Au troisième acte des Dragons de Yillars, on trouve un chœur très-habilement disposé, les jolis couplets que chante Sylvain, dont l'accompagnement est fort original, quelques passages du grand air de Rose, que la cantatrice dit avec beaucoup de sentiment, et la scène de Y accusation, où il y a de la vigueur mêlée d'un peu d'exagération, dont M. Maillart devra toujours se défendre. A tout prendre, l'opéra des Dragons de Villars constate un véritable progrès dans le talent de M. Maillart, dont les idées et le style se sont beaucoup épurés d'un faux alliage de grosse sonorité qui remplissait ses premières compositions. Encore un effort, et M. Maillart arrivera certainement à prendre un rang distingué parmi les musiciens dramatiques de notre pays. Mlle Borghèse, qui débutait dans les Dragons de Yillars par le rùle de Rose Friquet, qu'elle joue avec intelligence, a beaucoup contribué au succès de l'ouvrage. Elève du Conservatoire de Paris, Mlle Borghèse, qui vient tout récemment d'Amérique, possède une voix de mc-zzo-sopra.no très-inégale et souvent fruste dans les cordes inférieures, mais vigoureuse, remplie de feu et d'accents qui sortent directement du foyer du cœur.

Si Mlle Borghèse travaille et ne se laisse pas détourner de sa voie par les succès faciles, elle peut fournir une belle carrière ; elle a ce qui ne s'acquiert pas : le

diable au corps.

1" octobre 185 G

Mme Borghi-Mamo dans la Favorite. — La Traviata de M. Verdi et Mlle Picculomini.

Les théâtres lyriques s'émeuvent , travaillent et cherchent à l'envi les moyens de nous amuser un peu , si tant est que nous soyons encore amusables , comme disait Louis XIV. L'Opéra, qui est toujours le premier théâtre lyrique de l'Europe, à ce que croient et disent les Parisiens, l'Opéra nous prépare une bien agréable surprise pour le commencement de la prochaine année : c'est le Trovatore de M. Verdi, traduit en français et chanté par une ancienne pensionnaire du Théâtre-Lyrique, Mme Deligne-Lauters , qu'on a engagée tout exprès pour la circonstance, car le besoin d'entendre le Trovatore sur la scène de l'Opéra se faisait généralement sentir. Il est vrai aussi que M. Verdi ajoutera un récitatif tout neuf à sa partition , et des airs de ballet qui ne peuvent manquer de donner à ce rare chef-d'œuvre un lustre de plus. Voilà ce qu'on prépare pour nos étrennes sur la grande scène qui a vu éclore les chefs-d'œuvre de Gluck , de Piccini , de Sacchini , de Spontini , de Rossini et de Meyerbeer. Pendant ce temps -là les compositeurs français pourront se promener en long et en large sur le boulevard des Italiens en s' écriant, comme ce Spartiate vertueux dont parle l'histoire :

a Nous sommes heureux de voir que notre pays a plus de talents qu'il ne lui en faut pour ses menus plaisirs. » Tandis que Mme Medori a bien de la peine à soulever le poids de l'indifférence extrême que lui témoigne le public parisien, car les Huguenots ne lui ont pas été plus favorables que les Vêpres siciliennes, MmeBorghi- Mamo vient d'aborder fort heureusement le rôle de Leonor dans la Favorite. Il avait été facile de prévoir que l'œuvre charmante de Donizetti serait plus avantageuse au talent tempéré et à la voix émue de Mme Borghi-Mamo que le sombre drame de Meyerbeer : aussi , dès les premières mesures de son duo avec Fernand, la cantatrice était si parfaitement à l'aise, que tout le monde était rassuré sur l'issue de cette nouvelle épreuve. Elle a dit également avec goût l'air du troisième acte , 0 mon Fernand ! ainsi que le duo avec Alphonse, où elle a été très-bien secondée par M. Bonnehée, qui, ce soir-là, n'a pas éprouvé le besoin de crier, ce dont nous le félicitons beaucoup ; mais c'est dans le grand duo du quatrième acte que Mme Borghi-Mamo a été surtout remarquable. L'admirable phrase qui accompagne ces paroles : C'est mon rêve perdu.... qui ratyonne et m'enivre, l'une des plus belles qui existent dans la musique dramatique moderne , Mme Borghi-Mamo l'a dite comme aucune cantatrice ne l'avait comprise avant elle. Au lieu du cri de la bête et de cet élan furieux de la passion sensuelle que Mme Stolz prêtait à Leonor dans un pareil moment de réconciliation suprême, Mme Borghi-Mamo y a mis l'expression d'une àme épurée par le sentiment , et qui se sent transportée dans les régions sereines du véritable

amour. Elle chante d'abord cette phrase divine à mezza-voce , oppressée qu'elle est par le bonheur, et puis elle la laisse s'épanouir et rayonner, comme si son âme s'envolait vers une autre pâme. A la bonne heure , voilà de l'art ! Ceux qui se demandent avec ironie quelle est la différence qui existe entre le drame moderne et la tragédie antique , qui sont encore à comprendre quelle incommensurable distance sépare une Lucrèce Borgia, comme l'a peinte M. Victor Hugo, de la Pauline de Corneille, de la Didon de Virgile ou de l'Andromaque d'Homère , ceux-là peuvent aller s'édifier à l'Opéra , et Mme Borghi- Mamo , toute proportion gardée entre des choses si dissemblables , leur donnera une idée de ce qu'entend la critique par l'expression de l'idéal. Lorsqu'on sort du théâtre après une scène comme celle du quatrième acte de la Favorite, chantée par Mme Borghi- Mamo , on n'a qu'à se consulter intérieurement sur la nature de l'émotion éprouvée, et « si elle vous élève l'esprit, comme dit La Bruyère, et vous inspire des sentiments nobles et courageux , l'œuvre qui l'a produite est bonne et faite de main d'ouvrier. » Ce n'est pas que nous n'ayons des réserves à faire sur le talent dramatique de Mme Borghi-Mamo, et que le problème de son expatriation sur la scène de l'Opéra nous paraisse entièrement résolu. Sa prononciation est toujours molle , et on voit que la cantatrice italienne évite d'étreindre la syllabe , dans la crainte sans doute de lui faire rendre un son équivoque. On peut aussi désirer plus d'égalité et d'ensemble dans le jeu de Mme Borghi-Mamo , dont la physionomie n'est pas toujours présente à l'action

qui se passe. Elle se repose volontiers de l'effort accompli et se retire parfois sous sa tente, comme le faisait Rubini. C'est une qualité qu'on ne peut refuser à Mme Medori, que d'être toujours présente à la scène et fidèle au caractère de son rôle. Quoi qu'il en soit , l'apparition de Mme Borghi-Mamo dans la Favorite est un événement heureux pour l'Opéra. La soirée a été complète, car M. Roger a eu aussi plusieurs bonnes inspirations, notamment dans la scène finale du troisième acte et dans la romance du quatrième, Ange si pur.

Le Théâtre-Italien fait les plus grands efforts pour occuper la curiosité publique, et il est juste de convenir qu'il y réussit parfois. La troupe de M. Calzado est présentement au complet : la critique peut donc l'apprécier maintenant sans encourir le reproche de précipitation. Après la Cenerentola , qui a inauguré la saison, on a repris Béatrice (fi Tenda, pour Mme Frezzolini , qui affectionne cet ouvrage de Rellini , et pour les débuts de M. Corsi, nouveau baryton, qui n'avait jamais chanté à Paris. La voix de M. Gorsi est d'une courte étendue et d'un timbre peu sonore. Élevé à l'école de M. Yerdi, qui l'avait signalé à la sollicitude de la direction du Théâtre-Italien, ce chanteur vaut pourtant mieux que la triste musique dont il a été obligé de se nourrir. Doué d'un véritable sentiment dramatique, M. Corsi a de l'énergie et beaucoup d'aptitude pour les rôles qui exigent du maintien et de la passion. Il est beaucoup moins heureux dans la musique de Rossini, où il n'apporte ni le brio ni la flexibilité indispensables. On assure que M. Corsi est surtout remarquable dans le rôle de Rigoletto , de

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l'opéra de ce nom , dont la représentation nous est promise pour cet hiver. Après la Béatrice ai Tenda , où Mme Frezzolini trouve des accents si pathétiques , on nous a donné il Trovatwe, avec Mme Alhoni, qui a bien voulu aventurer sa voix incomparable en chantant le rôle sauvage d'Azucen'a. Elle y a été remarquable , et a étonné ses rares contradicteurs par un jeu plus énergique qu'on ne pouvait l'espérer de sa nature placide et souriante. Tout le monde se disait , en écoutant ce talent exquis se débattre au milieu de ce bruit de forgerons , de cloches et d'orgue discordants : « C'est la chute d'un ange dans une caverne de bohémiens ! » Un ténor inusité s'était chargé de remplir bénévolement le rôle important de Manrico : c'est M. Mathieu, élève du Conservatoire de Paris, où il a obtenu toutes les couronnes, ce qui ne prouve pas grand'chose. Après s'être essayé sur la scène de l'Opéra, où il est resté plus d'une semaine sans exciter ni haine ni envie , M. Mathieu est allé faire les beaux jours de la province, et s'y est vu fêté pendant dix ans, surtout par la ville de Marseille , qui se donne volontiers des airs de dilettante. M. Mathieu est cependant un artiste estimable ; sa voix ne manque ni d'étendue ni de force , mais elle est dépourvue de timbre. Il est donc obligé ■d'en forcer l'émission toutes les fois qu'il veut produire ce qu'on appelle vulgairement de l'effet , et alors il lui arrive parfois de dépasser le but et de chanter faux. Cependant M. Mathieu est parvenu à se faire applaudir dans XanùanU de l'air du second acte et dans la scène du miserere, dont il a dit le lamenta avec sentiment.

La reprise du Trovatore a donné lieu à un incident qui mérite d'être mentionné. Un jour que Mme Frezzolini éprouvait une de ces défaillances que ramène si fréquemment un répertoire au-dessus de ses forces , la direction ne savait à quel saint se vouer pour la remplacer dans le rôle de Leonor. On s'avise tout à coup qu'il y a à Paris une cantatrice de passage fort connue de M. Calzado, le directeur du Théâtre-Italien. On se rend chez la prima donna en disponibilité , et on lui propose de chanter le soir même, et au pied levé, dans// Trovatore! La virtuose accepte le défi et paraît , après une simple annonce du régisseur, devant une assemblée nombreuse et très-mécontente de la modification apportée au programme de ses plaisirs. Mme Steffenoni , c'est le nom de la nouvelle cantatrice, avait à peine balbutié quelques mesures de récitatif, que les amateurs se rassurent, s'échauffent peu à peu, et puis éclatent en applaudissements frénétiques qui ont duré toute la soirée. Mme Stefïenoni est proclamée , séance tenante , une grande cantatrice dramatique , et le public se montre reconnaissant de la surprise qu'on lui avait ménagée sans le vouloir. Mme Steffenoni a retrouvé, aux représentations suivantes du Trovatore, le même accueil chaleureux et peut-être excessif. Ce n'est plus une jeune femme que Mme Steffenoni : sa physionomie expressive et sa voix fatiguée indiquent que le temps et la musique de M. Verdi ont passé par là. Elle a de la vigueur, une émotion véritable qui jaillit de l'action même , de la noblesse dans le geste et dans la démarche , et une grande intelligence des effets dramatiques.

Mme Steffenoni a été remarquable dans la scôhe du miserere et dans le duo qui suit, où elle a écrasé de son style et de sa passion ce pauvre Graziani , dont la belle voix de baryton est tout ce qu'on peut applaudir en lui , car il n'a pas fait un pas depuis trois ans qu'il débite la même phrase et avec la même inflexion. C'est un orecchicmte que M. Graziani, sans style , sans élévation et sans désir de mieux faire. Si Mme Steffenoni était venue à Paris dix ans plus tôt et si sa voix de soprano ternie eût été soumise à une meilleure école, ce serait, après la Malibran et à côté de Mme Frezzolini, une des meilleures cantatrices dramatiques qu'on pût entendre ; mais le destin et les mélodrames de M. Verdi en ont décidé autrement.

Nous ignorons à quelle intention la direction du Théâtre-Italien a cru devoir reprendre un des ouvrages les plus ennuyeux du répertoire de M. Verdi, I Due Foscnri. Est-ce pour servir aux débuts d'un nouveau ténor , M. Balestra-Galli ? On pouvait lui trouver un thème plus agréable pour déployer sa voix étranglée , qui tient moins du ténor que du baryton élevé. M. Balestra-Galli ne manque pourtant ni de sentiment ni de distinction personnelle, et le public l'a accueilli avec bienveillance. M. Corsi a chanté et surtout joué le rôle du vieux doge avec talent et beaucoup de noblesse.

Mais parlons un peu de musique , c'est-à-dire de la reprise de la Gazza ladra, avec Mme Alboni dans le rôle de Ninetta , qui seule était à peu près à la hauteur du chef-d'œuvre qu'elle interprétait : car ni M. Corsi dans le rôle de Fernando, ni M. Zucchini,

chargé de celui du podestat, n'ont ni la voix de basse assez franche, ni le style qui conviendraient. Le chef d'orchestre lui-même n'y entend rien ; il précipite tous les mouvements, comme s'il s'agissait d'une stretta perpétuelle. Il met en poussière ces mélodies limpides et ces rhythmes à la structure délicate, dont il déforme les savantes ondulations. Mme Aiboni , qui ne possède pas la voix de soprano sfogato nécessaire pour bien chanter le rôle de Ninetta, a dit avec charme la cavatine du premier acte, di piacer mi balza il cor, et dans le beau quintette du tribunal elle s'est presque élevée à la passion dramatique. Elle a été assez bien secondée, dans le duo de la prison , par Mme Valli , une Française italianisée, dont la voix de contralto, un peu gutturale , n'est point à dédaigner, non plus que le sentiment dont elle la pénètre.

Une des bonnes soirées auxquelles nous ayons assisté cette année au Théâtre-Italien , c'est la reprise du Barbier avec M. Mario. M. Mario, qui, jeune, n'était que l'ombre de Rubini, n'est plus aujourd'hui que l'ombre de lui-même , et il est encore ce que nous avons de mieux, tant la loi du progrès continu dans les arts est évidente! M. Mario , qui sait fort bien ce qu'il vaut dans les circonstances où nous sommes, chante, les mains clans ses poches et entre ses dents, la moitié de la cavatine Ecco ridcnte il cielo, la moitié du duo avec Figaro , la moitié du duo avec Bartolo au second acte. Il a l'air de dire au public : « Vous êtes encore trop heureux de m'entendre ainsi! » Il a pardieu bien raison. Cependant, il est bon de n'abuser de rien , pas même d'un mérite re-

latif , et M. Mario n'en serait que plus applaudi par ses dévotes, s'il se montrait un peu plus généreux. M. Bottesini, le chef d'orchestre, a conduit le Barbier comme la Gazza ladra , à fond de train , avec une faria et une trépidation de mouvement qui ne permettent plus de rien comprendre à cette musique , enivrante et spumante comme un élixir de longue vie. Le rôle de Figaro, confié à M. Gorsi, a été rendu avec lourdeur, et ils ont gâté, à peu de chose près, le finale du premier acte par les contre-sens que chacun s'est efforcé d'y mettre. Aucune nuance , aucune finesse, un bruit confus où l'on ne distinguait ni les modulations nombreuses qui pénètrent ces masses chorales, ni les aparté qui s'en détachent. Il n'y a vraiment que l'Alboni qui ait été admirable d'un bout à l'autre dans cette musique, dont elle comprend si bien les délicatesses. Il faut lui entendre chanter : Una vocepoco fa, et les variations de Hummel, au second acte, pour se faire une idée de la perfection vocale unie à une des plus belles voix qui existent.

On a repris tout récemment aussi la Lvcrezia Borgia, de Donizetti, où Mme Steffenoni a été moins heureuse que dans II Trovalore. Cet opéra, qui renferme des beautés réelles, n'a jamais obtenu à Paris qu'un succès d'estime, même alors que Lablache faisait entendre, dans l'introduction du premier acte, sa voix formidable. On peut affirmer, sans exagération, que le plus grand nombre d'effets nouveaux qu'on trouve dans les œuvres de M. Verdi, et qui caractérisent sa manière, sont puisés dans la Luerezia Borgia de Donizetti. Seulement M. Verdi, en exagérant l'emploi des unissons et certains procédés d'in-

strumentation d'un maître qui savait écrire et qui connaissait le grand art de tempérer les couleurs trop vives par de savantes dégradations, en a détruit le charme et la distinction première.

Enfin, après ces diverses tentatives, qui prouvent au moins le zèle et la bonne volonté de la direction, le Théâtre-Italien vient de produire une nouveauté piquante qu'il tenait en réserve pour frapper un coup décisif sur cette portion très-nombreuse du public parisien qui n'accepte la musique de M. Verdi que comme un pis aller de l'inclémence des temps : nous voulons parler de la Traviuta, opéra en trois actes, qu'on a donné tout récemment pour les débuts d'une nouvelle cantatrice, Mlle Piccolomini. La Traviata (l'égarée), c'est l'héroïne de M. Alexandre Dumas fils, la Dame aux Camélias, qui dans le canevas du librettiste italien ne s'appelle plus Marguerite Gauthier, mais Yioletta Valéry. La scène est transportée par M. Piave en 1700, dans le Paris du vieux Louis XIV, ce qui dérange un peu l'économie de cette grossière peinture de certaines mœurs du Paris moderne. On peut se demander tout d'abord si la musique, et particulièrement la musique dramatique, peut aborder impunément toute sorte de sujets. Est-il dans le pouvoir d'un art aussi exquis, d'un art qui ne peut articuler que des nuances, de descendre dans les profondeurs d'un monde avili, et de prêter, pendant trois actes, ses divins accords à des passions abjectes ? Que vous puissiez chanter une favorite qui n'est devenue la maîtresse d'un roi que parce qu'on a trompé son ingénuité, que vous ne reculiez pas devant une Lucrèce Borgia, la fille d'un pape, la femme d'un

souverain, qui traverse une fable dont elle n'est qu'un accident, et qui trouve dans le sentiment maternel une source qui la purifie; que vous alliez même jusqu'à faire chanter un bouffon comme Triboulet, parce que ce bouffon est père d'une fille unique qu'on outrage et qu'on enlève à sa tendresse, c'est déjà beaucoup, et vous touchez presque aux limites d'un art qui perdra toujours de son prestige et de sa puissance en essayant d'exprimer les éclats extrêmes de la passion, qui appartiennent à la bête plus qu'à la nature humaine. Si déjà vous révoltez la satire en la faisant pénétrer jusqu'aux bouges que fréquentait le vieux Mathurin Régnier, que sera-ce de la poésie dramatique et de la musique qui l'accompagne et l'illumine? Je sais bien que le style peut transfigurer les choses les plus basses auxquelles il touche, et qu'il n'est point

De serpent ni de monstre odieux

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Mais si les peintres comme Rembrandt ou comme Murillo peuvent éclairer de leur pinceau l'intérieur de l'abri d'un pauvre ménage, ou réchauffer d'un splendide rayon de soleil un enfant accroupi sous les haillons de la misère, ce sont là des miracles d'un art qui reste dans son domaine, la couleur, et dont les sujets ne conviendraient déjà plus à la statuaire, qui veut, avant tout, de belles formes. Eh bien! ce sont aussi de belles formes que la musique a mission de produire; c'est une plastique de l'oreille, qu'on nous passe l'expression, tandis que la statuaire est une plastique de la vue. Il est aussi contestable que

toute vérité soit bonne à dire dans l'ordre moral qu'il est absurde d'imposer à la statuaire ou à la musique la reproduction d'une réalité qui manquerait des conditions voulues pour plaire à l'organe qui doit l'apprécier. Ces réflexions ne sont pas hors de propos, lorsqu'on voit les compositeurs modernes se traîner à la remorque des plus tristes conceptions dramatiques, et ne demander à la fable qu'ils veulent réchauffer de leurs accords que des tableaux raccourcis des passions les plus violentes, pour avoir occasion de gaspiller toutes les ressources de la sonorité. Qui aurait dit que la terre bénie qui a donné le jour à Pergolèse , à Jomelli , à Piccini, à Sacchini, au doux Gimarosa, à Paisiello, à l'incomparable génie qui a créé le Barbier de Sévillc et Guillaume Tell, qui aurait dit que le pays de la lumière, de la mélodie sereine et de l'idéal, en serait venu à s'enthousiasmer pour des mélodrames ridicules, à faire chanter des poitrinaires, et à exalter, dans son aveugle admiration , un compositeur sans grâce , sans élégance , sans génie véritablement musical? On répète chaque jour que l'Italie est malade; sa chute est plus profonde encore qu'elle ne le croit, et nous n'en voudrions d'autre preuve que le succès prodigieux qu'obtiennent au delà des monts des œuvres comme la Trariata!

Divisé en trois actes, le libretto de M. Piave reproduit les trois principales situations de la Dame Camélias; le souper chez Yioletta, où elle fait connaissance avec Alfredo Germont, leur amour et la rupture qui s'ensuit à l'arrivée du père d' Alfredo, puis le bal qui a lieu chez Flora Bervoix, où se passe

la scène du portefeuille , qui termine le second acte ; enfin la mort de l'héroïne, dont l'agonie se prolonge pendant tout le troisième acte. Ces tableaux , rattachés l'un à l'autre par de maigres récitatifs qui n'expliquent pas suffisamment la marche de la fable , n'offrent pas même le genre d'intérêt qui se trouve dans la pièce de M. Dumas fils. On passe, comme on dit vulgairement , de fièvre en chaud mal sans la moindre transition : c'est que les transitions ne sont pas le fort de M. Verdi, qui ne trouve certains accents passionnés qui lui sont propres que lorsqu'il est saisi par une situation contrastée.

Il n'y a pas d'ouverture à la Traviata,, mais une simple introduction symphonique qui n'a rien de bien original. Sous un pétillement , que les violons armés des sordini font jaillir dans la partie la plus élevée de leur échelle, on entend une petite phrase écourtée de six mesures, qui reviendra au troisième acte comme l'expression du sentiment qui finit par tuer Violetta. Ce procédé bien connu, que M. Verdi a déjà employé dans les Vêpres siciliennes, est emprunté à Meyerbeer. Dans le chœur de l'introduction qu'on chante au souper de Violetta se dégage bientôt l'inévitable brindisi, le toast au plaisir, à la vie facile, qui, entonné d'abord par Alfredo, le nouveau convive, est repris ensuite par Violetta avec un entrain de bonne humeur qui ne messied pas dans la jolie bouche de Mlle Piccolomini :

Trà voi saprô dividere Il tempo mio giocondo, Tutto è follia nel mondo Cio che non è piacer.

Ce morceau , dont chaque couplet est répercuté par le chœur, est agréable et très-bien approprié à la situation. Le duo entre Alfredo et Yioletta, cet aparté où les deux amants se font de mutuels aveux de sympathie, n'a rien de remarquable, si ce n'est quelques mesures de la fin qui se trouvent sous ces paroles que chante Alfredo, pendant que Yioletta l'accompagne par des triolets agaçants :

Oh! amore misterioso....

L'air qui term.ine le premier acte, où Yioletta , saisie au cœur par le sentiment sérieux qui doit purifier sa vie, hésite pourtant encore entre le plaisir et le véritable amour, cet air est à peu près manqué, et nous ne pouvons y signaler que le passage déjà cité du duo précédent qu' Alfredo chante dans le lointain sans être vu de la femme qui le lui inspire.

Le second acte, dont la scène se passe dans les environs de Paris , s'ouvre par un air de ténor, dont Vandante en mi bémol est la meilleure partie. M. Mario, qui est chargé du rôle d'Alfredo, le chante avec goût, et y trouve parfois des accents de vigueur dont on ne le croyait plus capable. L'allégro de ce même air est de ce style tourmenté et haché si familier à l'auteur de Nabucco, la meilleure partition de M.Yerdi. Survient immédiatement après, dans le ménage clandestin des deux amants aux abois, le père d'Alfredo, qui exprime à Yioletta sa douleur bien légitime dans un cantabile en la bémol, qu'on a bien souvent entendu quand on connaît les ouvrages de M. Yerdi. M. Graziani, avec sa voix chaude et cuivrée, tire un bon parti de ces quelques mesures de lieux communs

mélodiques, accompagnés toujours de la même guitare en accords plaqués. Le duo qui vient après, pour basse et soprano , entre Yioletta et le père de son amant, produit de l'effet, quoiqu'il ne soit pas mieux écrit que tout ce que nous avons cité. Le mouvement à six-huit qui précède Yallegro de la conclusion est fort bien, et M. Graziani chante la partie qui lui est confiée avec beaucoup de sentiment. Il chante également avec goût l'air qui vient après :

Di Provenza il niar, il sol, Chi dal cor ti canccllô?

cet air est d'une bonne tournure mélodique parfaitement adaptée au caractère du personnage, qui reproche à son fils d'avoir oublié la maison paternelle. Le finale du second acte représente la grande scène du quatrième acte de la Dame aux Camélias, le bal donné chez Olympe, qui, dans l'opéra italien, se nomme Flora. M. Piave, l'auteur des paroles, a disposé ce tableau d'une manière très-favorable au compositeur, à qui il a offert l'occasion d'écrire un morceau de maître, si M. Verdi avait eu la science et l'imagination qui lui manquent. Le finale commence par un chœur de femmes à deux parties. Ce sont des zingare ou bohémiennes qui s'introduisent dans le bal pour dire la bonne aventure. Elles sont armées chacune d'un tambour de basque sur lequel elles frappent aux temps forts de la mesure. A ce chœur, qui n'a rien de saillant, succède un chœur d'hommes, de matadors espagnols , qui viennent célébrer à l'unisson les prouesses de leur état. Ils accompagnent leur dire de coups de bâtons qu'ils ont à la main, et dont ils

frappent la terre. Ainsi M. Verdi, qui s'est déjà servi dans II Trovatore de l'orgue, d'une cloche et des enclumes de forgerons, introduit dans la Traviata des effets de tambour de basque et des coups de pieux. Il lui reste encore bien des ressources de sonorité, telles que les coups de pistolet et la chaise brisée de M. Musard! M. Verdi est homme à ne pas reculer devant de si belles innovations. Le chœur à trois-huât en mouvement de boléro que chantent ensuite ces mêmes matadors est mieux réussi, et produit un assez bon effet. Nous n'en dirons pas autant de la longue scène qui commence à l'apparition d'Alfredo dans le bal , et qui se prolonge jusqu'à l'arrivée du père. Ces dialogues interminables , l'épisode de la table de jeu et celui du portefeuille jeté aux pieds de la pauvre Violetta, sont complètement manques, et l'oreille, avide de nourriture musicale, n'entend qu'un misérable bourdonnement en accords plaqués qui la fatigue sans profit pour l'émotion de l'âme. C'est que là il fallait de la musique pure, un discours soutenu confié à l'orchestre et servant à distraire l'oreille pendant que l'action dramatique déroule ses épisodes secondaires et prépare l'explosion de la péripétie suprême, un de ces discours soutenus comme il y en a dans le finale du Barbier, de la Gazza ladra, à'OteMo, dans la Lucia, dans Norma, dans Zampa, le Pré aux Clercs, la Dame Blanche, le Domino Noir, etc. Le largo qui forme la dernière partie du finale de la Trariaia a de la plénitude, surtout alors que le chœur vient appuyer les autres voix. Cet ensemble est supporté par un rhythme original, que dessinent trois voix de basse groupées à l'unisson. Si cette péroraison

avait été mieux préparée par les incidents qui l'amènent et l'expliquent , elle produirait un effet plus puissant.

Au troisième acte, nous avons remarqué le joli andante du duo pour soprano et ténor entre Yioletta et Alfredo, qui sont réconciliés. Ce passage en la bémol rappelle fortement le duo du quatrième acte du Trovatore entre Azucena et Manrico. Le second épisode de Vandantc que nous venons de citer est surtout charmant alors que Violetta dit en sanglotant :

De' corsi affanni Compense» avrai.

Il y a sous cette phrase une harmonie distinguée , et particulièrement un accord de septième diminuée fort heureusement placé. Ce sont là des délicatesses dont il faut savoir d'autant plus gré à M. Verdi, qu'il ne les prodigue pas. La fin de ce duo est commune , et nous n'avons plus à signaler que le petit quintette qui termine l'ouvrage.

Nous croyons avoir scrupuleusement relevé tous les morceaux un peu saillants qui recommandent la partition que nous venons d'analyser : le brindisi et l'introduction du premier acte , quelques passages du duo entre Violetta et son amant, l'air de ténor qui ouvre le second acte, l'air de baryton que chante le père d' Alfredo, son duo avec Violetta, le cuntabile qui suit, et certaines parties du finale du second acte, enfin le duo pour soprano et ténor du troisième acte. Ce qui manque à la Traviata, qui a été représentée pour la première fois à Venise, le 6 mars 1853, c'est ce qui manque à toutes les œuvres de M. Verdi , la

distinction , l'élégance et la variété. Ces trois actes de la Traviata sont d'une monotonie de couleurs et d'une aridité de formes qui ont étonné le public luimême, et Dieu sait si le public qui fréquente le Théâtre -Italien est difficile dans les objets de son admiration! Au moindre point d'orgue, au moindre portamento que fait une voix bien timbrée comme celle de M. Graziani, il éclate en applaudissements frénétiques. Nous ne faisons pas à M. Verdi d'opposition systématique. Admirateur sincère de tout ce qui est véritablement beau, nous sommes de l'école du bon Dieu , qui a créé le ciel et la terre et qui a suscité tant de génies divers en Italie, en Allemagne, en France, en Espagne comme en Angleterre. Nous avons toujours reconnu à M. Verdi certaines qualités dont la première de toutes est la passion; mais la passion sans l'art qui la féconde, sans le style qui en relève les accents et en tempère la manifestation, ne produit que des déclamateurs. Ne craignons pas de nous répéter, M. Verdi est un musicien de décadence. Il en a tous les défauts, la violence du style, le décousu des idées, la crudité des couleurs, l'impropriété du langage, avec d'énormes prétentions à l'effet. Ses formules d'accompagnement, d'une pauvreté extrême, sont un véritable supplice pour les oreilles délicates qui veulent être séduites par la muse, et non pas violentées, prises d'assaut comme la tour Malakof.

La foule qui emplissait la salle du Théâtre-Italien, à la première représentation de la Traviata, offrait un spectacle plus curieux que celui qui se passait sur la scène. On peut dire que les quatre parties du monde

y avaient des représentants, surtout le demi-monde parisien, pour qui c'était une véritable fête de famille. Ce sont pourtant les Anglais et les Italiens, leurs alliés d'un moment, qui dominaient dans l'assemblée. Ils s'étaient emparés des postes les plus importants de la place, ne laissant aux autres nations que des coins obscurs. C'est qu'il s'agissait d'une grosse affaire de politique commerciale, dont Mlle Piccolomini était l'enjeu. Mlle Piccolomini, dont le nom historique indique déjà les proportions mignonnes de sa personne, est née à Sienne, Slcnna la fece, il y a tout au plus une vingtaine d'années. Élevée modestement par une famille honorable, qui compte dans ses annales un pape illustre et un cardinal vivant, Mlle Piccolomini a été visitée dans sa retraite par le démon de la fantaisie, qui l'a enlevée un beau jour à ses lares domestiques , con permesso dei superiori , c'est-à-dire avec le consentement des autorités compétentes. Après avoir obtenu quelques encouragements dans la petite ville de Sienne, Mlle Piccolomini est allée à Florence, où elle a débuté, presque sans préambule, dans la Lucrezia Borgia de Donizetti. Son succès y a été si grand, assure-t-on, qu'elle n'a plus eu qu'à choisir entre les engagements qu'on lui offrait de toutes parts. Elle a parcouru la péninsule en enfant gâtée de la renommée; mais c'est surtout à Turin que Mlle Piccolomini a trouvé un public enthousiaste de ses qualités. Il appartenait à une ville qui a d'abord méconnu le génie dramatique de la Ristori, de se prendre d'une admiration extrême pour la musique de la Traviata, chantée par Mlle Piccolomini. De Turin, la jeune cantatrice est allée à Lon-

dres, au Théâtre de la Reine, dont elle a fait les délices pendant une saison entière. On comprend maintenant quelle importance devait attacher l'entrepreneur du Théâtre de la Reine à Londres à voir le succès de Mlle Piccolomini confirmé par le goût parisien. De là l'alliance intime des Anglais et des Italiens pour emporter d'assaut le triomphe de la Traviata et de la jeune cantatrice qui en interprète les beautés. Que faut-il penser enfin de Mlle Piccolomini, et à quel genre de prestige doit-elle la réputation qui l'a conduite à Paris?

C'est une agréable personne que Mlle Piccolomini, petite, svelte, éveillée, et bondissant sur la scène comme une gazelle. Au moindre souffle, on la voit tressaillir. Tout parle en elle : sa physionomie piquante, ses yeux expressifs, ses poses naturelles, ses gestes, et jusqu'à ce petit dandinement qu'elle imprime à sa tête charmante. C'est une Italienne, mais une Italienne de race, qui est heureuse de vivre et de jouer la comédie. Sa voix est un maigre soprano, sans étendue, sans flexibilité, et dépourvue de timbre et de rayonnement : on dirait une de ces voix françaises congrue il y en a tant à l'Opéra-Comique; mais elle dit avec tant d'intelligence les moindres paroles qui lui sont confiées, elle chante avec un sentiment si vrai et 'si distingué, qu'on oublie presque ses défauts. Il ne faut pas analyser avec rigueur le talent de Mlle Piccolomini ; mais écoutez-la sans prévention, voyez-la marcher avec grâce en tournant dans sa main un bouquet de violettes, et laissez-vous faire. C'est une enfant bien douée, qui a besoin de beaucoup apprendre, mais qui n'a rien de vicieux, et qui

possède ce je ne sais quoi indéfinissable qui vous attire et vous charme, malgré qu'on en ait. Elle dit avec un entrain de bonne compagnie les couplets du brindisiao premier acte, et elle chante avec une émotion touchante le duo du troisième acte, particulièrement le passage que nous avons déjà cité :

De' corsi aiï'aiini Compense» avrai.

Quelles que soient les réserves légitimes qu'on puisse faire sur la voix et le talent de la nouvelle .cantatrice, Mlle Piccolomini n'est point une artiste ordinaire, et nous dirons volontiers de cette aimable enfant, comme ma tante Aurore : « Elle est charmante.. .. elle est charmante! »

15 décembre 18ô6.

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La reine Topaze, opéra-comique de M. Victor Massé.— Mme Caivalho. — Le Trouvère de M. Verdi à l'Opéra. — Mme Lauters. — Rigoletto de M. Verdi.

Si, comme le dit un vieux proverbe, et tous les proverbes sont vieux, tout ce qui brille nest point de Vor, on peut affirmer également que tout ce qui retentit et résonne dans les théâtres lyriques de Paris n'est pas toujours de la musique. Ce mot de musique, sous lequel les Grecs entendaient tant de choses, c'est-à-dire presque l'ensemble des connaissances humaines, a aussi, chez les peuples modernes, des significations très-diverses. Il en est de la musique comme de la poésie, sa sœur ; il y en a pour tous les âges, pour toutes les conditions, et pour toute espèce d'oreilles. Tel qui se délecte aux fions fions d'un pont-neuf, restera insensible à une symphonie de Beethoven, et celui qui s'extasie à une représentation du Trovatore de M. Yerdi, pourra bien n'éprouver qu'un mortel ennui à écouter Guillaume Tell de Rossini, le Freyschùtz de Weber, ou mieux encore les beautés suprêmes du plus parfait des chefs-d'œuvre : nous avons rîommé le Don Juan de Mozart. Et pourtant, sous la diversité de ces goûts mobiles, il y a un goût permanent; sous ces sensations transitoires de la nature humaine, il existe une loi du beau qui ne

vit pas, comme la rose, seulement l'espace d'un matin. C'est donc avec raison, dit La Bruyère, qu'on dispute des goûts, car il ne peut pas y avoir de vérité sans erreur, et le beau suppose l'existence de son contraire, monseigneur le laid. C'est ce que les philosophes appellent la simultanéité du fini et de l'infini, dualité inévitable dans l'esprit humain, clairobscur qu'on retrouve dans toutes les manifestations de la vie. Pour nous qui supportons le poids du jour à travailler humblement à la vigne du Seigneur, sans méconnaître le prix des choses qui passent et qui durent plus d'une semaine, nous ne cachons pas que nous avons un grand faible pour ce genre de musique et de poésie, qui, comme dit la chanson, « est de toutes les saisons. »

Voulez-vous des succès? nous en avons les mains pleines. Depuis l'Opéra jusqu'aux Bouffes-Parisiens, où M. Offenbach vient de donner une nouvelle édition de Robert le Diable, approprié à la taille de ses fantoccini, on n'entend qu'applaudissements, ovations triomphales, où les virtuoses et les compositeurs sont traînés à la barre de l'admiration publique. Heureux pays, heureuse époque qui ne sait plus à quel chefd'œuvre se vouer! Mais procédons avec ordre, et, puisque c'est M. Victor Massé qui est venu le premier au moulin, prenons d'abord son sac, portant l'étiquette de la Reine Topaze. Qu'est-ce donc que la reine Topaze? D'où vient-elle? quels sont ses faits et gestes pour faire tant de bruit dans le monde? Elle vient du fond de l'Orient, et c'est l'une des mille métamorphoses d'un type de bohémienne suffisamment connu, qui a été créé et mis au monde par Cervantes dans

une charmante nouvelle, que M. Victor Hugo a baptisé du nom d'Esmeralda, et que M. Scribe a reproduit ensuite sous toutes les formes/Dans les Diamants de la Couronne, elle se nomme Gatharina, et M. Glapisson l'a particulièrement connue sous le nom de Fanchonnette. La reine Topaze est comme le Solitaire de feu M. d'Arlincourt, elle voit tout, elle entend tout, elle est partout. Elle règne en souveraine dans Venezia la bella, à la barbe de l'inquisition et du conseil des Dix. Recueillie et protégée par un certain capitaine d'aventure qui se nomme Rafaël, elle lui a voué une reconnaissance si vive que cela peut bien passer pour de l'amour. Sur ce fond de légende ajoutez tous les incidents et toutes les intrigues* que vous pourrez imaginer pour égayer le public pendant trois mortels actes, et vous connaissez l'histoire de la reine Topaze, qui n'est rien moins que la dernière des Salviati, grande famille vénitienne. Elle épouse, comme vous le pensez bien, le capitaine Rafaël, au grand déplaisir d'une méchante rivale, la comtesse Filomèle de Yicence. Tel est le conte bleu de MM. Lockroy et Léon Battu, qu'on assure être des gens d'esprit. Il y a longtemps que M. Victor Massé joue du chalumeau le long des ruisseaux limpides, et qu'il fait retentir les bois d'alentour de ses rustiques roucoulements. Il y a longtemps qu'il aspire à l'honneur de pouvoir s'écrier avec le poëte de Mantoue :

Ille ego, qui quondam gracili modulalus avena Carmen....

et tout ce qui s'ensuit. L'auteur gracieux de la Chanteuse voilée, de Galalée, des Noces de Jeannette, de la

Fiancée du Diable et des Saisons, a-t-il enfin réussi à courir pendant l'espace de trois actes sans perdre haleine? La musique de la Reine Topaze est-elle plus neuve et d'une distinction moins maniérée que celle qui lui a valu déjà tant de jolis succès tempérés par un peu d'ennui? C'est ce qu'il nous reste à voir.

Passons vite sur l'ouverture, qui n'a rien qui mérite de fixer notre attention. Aussi bien ce qu'on appelle la jeune école moderne en est arrivée à ne plus pouvoir écriretune de ces petites préfaces de musique instrumentale, qui disposent l'auditeur à écouter patiemment l'ouvrage qu'on lui a promis. Six jeunes seigneurs, qui, par un beau matin de printemps, débusquent sur une petite place de Venise, chantent un léger sextuor : Ah! quelle fête! ah! quel plaisir! d'une harmonie suave, et que nous préférons au morceau qui vient après, un chœur à deux parties, dont la cadence à l'unisson soulève l'enthousiasme prémédité du parterre :

Nous sommes six seigneurs qui, pour la même femme. Brûlons cfes mêmes feux....

Après cette introduction, heureusement disposée, le capitaine Rafaël, qui vient à la rencontre des beaux seigneurs vénitiens , raconte son histoire sur un rhythme saillant : Je suis capitaine d'aventure! La réponse du chœur et l'accompagnement de l'orchestre encadrent ces couplets de manière à en atténuer la vulgarité. Nous préférons la romance que chante encore le capitaine Rafaël :

Beau cavalier, marche toujours!

dont la mélodie et l'accompagnement sont très-re-

cherchés, comme tout le premier acte. La prière nasillarde des deux bohémiens, dont la reine Topaze se fait suivre, ne manque pas d'une sorte de caractère. Il y a dans l'accompagnement une spirale dessinée par le basson qui est d'un effet piquant. La fantaisie vocale où la reine Topaze donne une définition allégorique du vol de l'abeille est charmante, finement accompagnée, et bien supérieure aux vocalises prodigieuses que Mme Miolan débite sur l'air du Carnaval de Venise. Le trio syllabique entre les deux bohémiens et la reine Topaze, dont ils viennent d'exécuter un ordre difficile,

Il est là, le voilà,

est ingénieux, bien en situation, et toujours élégamment accompagné. Dans ce premier acte, qui est le plus long et le mieux réussi de l'ouvrage, nous pouvons encore signaler quelques jolis détails d'un duo de soprano et ténor entre Rafaël et la reine Topaze, le chœur des gondoliers, qui se chante derrière les coulisses, et qui ne vaut pas certes celui de la Reine de Chypre, un vrai chef-d'œuvre, et Yandantc plein de distinction de l'air de soprano que chante toujours la reine Topaze, Adieu, rêve de bonheur!

et dont Y allegro pourrait être supprimé sans grand dommage pour la gloire du compositeur.

Le second acte s'ouvre par un dialogue en deux couplets :

Rira bien celui-là

Qui le dernier rira,

que la reine Topaze etRafaël chantent tour à tour en exprimant leur gaieté par des éclats de rire heureusement

enchâssés dans quelques notes chromatiques bien choisies. Le duo pour soprano et baryton, entre Annibal, un viveur riche, sot et prétentieux, qui sert de pivot à toute l'intrigue de la pièce, et la comtesse Filomèle, une franche coquette dont il est amoureux, ce duo pourrait être aussi supprimé, ce qui ferait ressortir d'autant l'espèce de septuor syllabique pour voix d'hommes, et qui est détaillé avec beaucoup d'adresse. C'est au milieu de la fête que donne le vaniteux Annibal dans un palais magnifique, où l'on reconnaît l'imitation du tableau de Paul Yéronèse qui est au musée du Louvre, que Mme Carvalho chante les variations sur l'air du Carnaval de Venise, où elle jette toutes les notes de son gosier et plus encore. Dans la troisième de ces variations, la cantatrice oppose avec un art infini les quelques notes de poitrine qu'elle possède avec celles qui forment le registre supérieur. C'est par ce jeu de bascule que se termine ce divertissement vocal, au milieu d'applaudissements frénétiques. Ce que c'est que de nous pourtant! Enfin le finale du second acte, beaucoup trop long, commence par un chœur de bohémiens qui envahissent le palais du fastueux Annibal. On ne remarque dans cet ensemble un peu confus que la complainte des deux bohémiens, qui sont les loustics de la pièce. Au troisième acte, on peut encore signaler la scène originale entre les deux bohémiens qui se dévoilent aux yeux de l'imbécile Annibal, et le duo pour soprano et ténor entre Rafaël et la reine Topaze, duo chaleureux, mais décousu et trop long.

Assurément la musique de la Reine Topaze, dont nous avons signalé les morceaux importants, n'est

pas un chef-d'œuvre et ne renferme rien qui ne fût déjà plus ou moins connu d'avance ; mais c'est une partition distinguée, écrite avec un très-grand soin, et qui mérite en partie le succès réel qu'elle obtient au Théâtre-Lyriqne. M. Massé a fait de louables efforts pour agrandir la sphère de son talent, et souvent il a atteint le but qu'il se proposait. Il y a dans l'opéra de la Reine Topaze plus de relief dans les idées et plus de souffle dramatique que dans les autres ouvrages du même auteur. L'éclat de la mise en scène, l'ensemble de l'exécution et surtout le talent de Mme Carvalho, ont puissamment contribué au succès de la Reine Topaze.

Il y a longtemps que nous avons signalé ici les qualités remarquables de Mlle Miolan, devenue depuis Mme Carvalho. Mme Carvalho représente le triomphe vivant de l'art sur la nature. D'un physique grêle où respire l'intelligence honnête, elle possède une voix de soprano non moins fragile que sa personne. Cette voix pointue, d'un timbre peu agréable, est coupée en deux tronçons d'inégale longueur qu'elle est obligée de souder ensemble per fas et nefas. Industrieuse comme une fée, Mme Carvalho jette sur ce précipice de son organe un pont suspendu qu'elle traverse aussi légèrement qu'une abeille. Il n'y a que les malins qui frissonnent en la voyant s'exposer de gaieté de cœurà un danger de mort. Mme Carvalho possède deux qualités qu'on trouve rarement réunies dans le même talent : une flexibilité merveilleuse et du style quand elle chante la musique des maîtres. Mme Carvalho, Mme Frezzolini et Mme Duprez-Vandenheuvel sont les trois seules cantatrices de Paris qui connais-

seht cet art de phraser, qui est pour l'oreille ce que l'horizon est pour la vue. Comme il faut que la critique ait toujours son petit mot à dire sur toutes les choses de ce monde, nous ferons à Mme Carvalho une observation. Dans ces mille broderies vocales qu'elle dessine si délicatement sur le thème du Carnaval de Venise, la cantatrice ne dépasse-t-elle pas le but? Estil prudent de laisser apercevoir aux indiscrets qu'on leur donne tout ce qu'on a, et que^ la plus belle fille du monde ne peut pas donner davantage? C'est plus qu'une témérité de tarir par des prodigalités folles la source du désir. A part ces petites chicanes de puriste, Mme Carvalho mérite certainement qu'on aille l'entendre dans la Reine Topaze, dont elle fait la moitié du succès.

Enfin le théâtre de l'Opéra s'est passé l'envie qu'il avait depuis longtemps d'entendre II Trovatore de M. Verdi. Ce merveilleux chef-d'œuvre a été accommodé au goût de la scène française par un homme d'esprit, M. Émilien Pacini, et la première représentation du Trouvère a eu lieu devant une nombreuse et brillante assemblée. Le compositeur n'a ajouté que fort peu de chose à. la partition originale : un divertissement qui est au-dessous du médiocre, et un petit air pour Azucena au troisième acte. Nous n'avons point à faire notre profession de foi sur le talent de M. Verdi, ni à nous prononcer sur le mérite particulier de la partition du Trouvère. Nous l'avons apprécié il y a quelques années1, avec un scrupule d'équité qui ne nous permet pas de changer d'avis. Il ne nous

1. Voir notre premier volume : Critique et littérature musicales.

en coûte même pas de dire que le Trouvère a été accueilli à l'Opéra presque aussi favorablement qu'au Théâtre-Italien. Le contraire nous eût fort étonné. La musique de M. Verdi a toutes les qualités qu'il faut pour réussir dans ce temps-ci : elle est violente, grossière, passionnée, et produit sur la masse d'un public affairé cet ébranlement nerveux qu'on cherche aujourd'hui à la Bourse, comme on le cherchait autrefois dans un cirque du Bas-Empire.

Les œuvres de l'esprit ont leur destinée, et les succès qu'obtiennent certains opéras de M. Verdi sont d'autant plus légitimes qu'ils sont en parfaite harmonie avec tout le reste. Il ne manque plus à Paris qu'un combat de taureaux pour achever le tableau de l'art contemporain. Il faut convenir aussi que l'exécution du Trouvère est presque aussi bonne à l'Opéra qu'au Théâtre-Italien. Il n'est pas nécessaire de savoir chanter pour rendre les effets de la mélopée dramatique de M. Verdi. Avec une voix forte, un tempérament sanguin et de grands poumons, on parvient à satisfaire le public et le compositeur. Autrefois, avant que la loi du progrès continu de l'esprit humain fût aussi démontrée que de nos jours, il fallait passer dix ans dans une école de chant pour qu'un virtuose pût aborder le théâtre sans craindre des mésaventures. Nous avons heureusement changé tout cela, comme dit Sganarelle, et, après six mois de leçons, c'est-à-dire un peu plus qu'il n'en faut pour apprendre la charge en douze temps, on peut lancer sur la scène le premier paysan venu qui aura de la voix et une bonne santé. Toutefois M. Bonnehée, qui chante dans le Trouvère la partie du comte de Luna, crie bien plus

fort que M. Graziani, dont l'admirable voix de baryton est si goûtée au Théâtre-Italien, et il est vraiment impossible de ne pas préférer M. Mario, dans le rôle de Manrique, à M.Gueymard.Les chœurs, le spectacle et la mise en scène, sont naturellement plus soignés à l'Opéra qu'aux Italiens.

L'apparition du Trouvère sur la scène de l'Opéra, qui ne s'en tiendra pas là, car on assure qu'on prépare déjà la traduction d'Attila de M. Yerdi, cette apparition aura servi à mettre en évidence une jeune cantatrice belge, Mme Lauters, dont nous avons des premiers loué la belle voix et l'heureuse nature. Nous l'avions même signalée à l'attention de Meyerbeer et de la précédente administration de l'Opéra. Toutefois, si la critique propose, messieurs les directeurs disposent seuls de l'avenir des théâtres lyriques. Quoi qu'il en soit, la voix de Mme Lauters est un mezzo-soprano d'un timbre ravissant et d'une étendue presque de deux octaves. Cette voix, d'une égalité parfaite et assez flexible, rayonne facilement et répand dans la salle un parfum de jeunesse qui enchante l'oreille. Ménagez-la, dieux immortels ! cette voix qui ne saurait résister longtemps à ce pugilat de l'art moderne ! Mme Lauters déploie dans le rôle de Leonor, que M. Verdi lui a fait étudier lui-même, une intelligence et un sentiment dramatique dont on ne la croyait pas capable. Elle chante fort bien l'air du premier acte, la Nuit calme et sereine, la belle scène du miserere, ainsi que le duo vigoureux qui vient après, et où elle est bien secondée par M. Bonnehée. Le succès de Mme Lauters a été si spontané et si général qu'il a fait pâlir l'étoile de Mme Borghi-Mamo.

Mme Borghi-Mamo, qui joue le rôle d'Azucena, qu'elle a créé en Italie, est une artiste d'un vrai talent qui se trouve là dans une position difficile. Elle est obligée de lutter contre les souvenirs de sa langue maternelle, pour balbutier une langue étrangère qu'on lui a apprise de la veille. Il en résulte un déplacement d'accent qui gêne l'articulation de la cantatrice, dont on n'entend pas un mot. Cependant Mme Borghi-Mamo a repris, dans les représentations suivantes, une partie de son ascendant, et tout va au mieux pour le meilleur des trouvères connus.

Enfin le Théâtre-Italien vient de porter un grand coup, et de répondre àl'administration de l'Opéra, qui lui a enlevé traîtreusement le plus beau fleuron de sa couronne, par la première représentation de RigoleUo, qui a eu lieu le 19 janvier 1857. On dirait que M. Galzado, pénétré de cette vérité de la ballade allemande : « Les morts vont vite ! » se hâte d'exploiter la veine de M. Verdi, comme s'il était convaincu que cela ne peut être de longue durée ! Si telle est l'opinion de M. le directeur du Théâtre-Italien, nous devons avouer que nous la partageons entièrement. De vingt et quelques opéras qu'on doit déjà à la plume trop féconde de M. Verdi, huit seulement ont été représentés à Paris. Ce sont : Nabucco, Ernani, I Due Fm Luisa Miller, I LombanUe [Jérusalem), les Vêpres siciliennes, la Traviata et II Troratore. Parmi ces ouvrages, dont nous ne voulons pas médire pour le moment, un seul, Il frovatore, a complètement réussi. Les Vêpres siciliennes n'ont obtenu qu'un succès de circonstance, qui n'a pu se maintenir devant un public moins avide de plaisirs que celui qui fréquentait l'Ex-

position universelle. Qu'on essaye de reprendre au Théùtre-Italien l'un des opéras que nous avons mentionnés plus haut, II Trovalore excepté, et l'on s'apercevra de l'immense différence qu'aura à constater le caissier du théâtre. Si nous parlons ce langage digne de Turcaret, c'est pour répondre à cette horde de courtiers marrons qui, faute d'un meilleur métier, se sont faits entrepreneurs de succès lyriques. Il semble vraiment qu'ils ont tout dit d'une œuvre de l'art, quand ils ont proclamé à son de trompe qu'elle obtient les faveurs de la foule! Eh ! mon Dieu, nous ne dédaignons pas le succès, mais nous tenons avant tout à en apprécier la valeur. Il y a des chutes glorieuses, comme il y a des victoires qui avilissent celui qui les remporte. Nous ne faisons pas, nous, de cette critique d'aventure qui s'incline devant tous les faits accomplis, et qui s'écrie au moindre buisson de la route : « Voilà le jardin des Hespérides! » Nous avons des principes, et les principes obligent.

Parlons enfin de Mgoletto, l'événement de la saison, qui a donné lieu à un procès que le Théâtre-Italien vient de gagner. On devine que le sujet de l'opéra italien est tiré du Roi s'amuse de M. Victor Hugo, drame plus fameux dans l'histoire de la politique et de la justice commerciale que dans celle du théâtre. Le Roi s'amuse n'a été représenté qu'une seule fois à la Comédie-Française, en 1832, et fut suspendu le lendemain, bien moins par l'initiative du gouvernement de Louis-Philippe que par les protestations énergiques du public. Alors comme aujourd'hui, le drame de M. Hugo fut la cause d'un procès devant le tribunal de commerce, où le poète parut en personne

et prononça un discours pour réclamer la liberté indéfinie de la fantaisie. Dès cette époque, M. Hugo faisait partie de l'école géométrique de M. Emile de Girardin.

Libéra nos, Domine, a malo.

L'arrangeur du libretlo italien, M. Piave, ne s'est pas mis en grands frais d'invention. Il a pris tout simplement les principales situations de l'œuvre du poëte français, qu'il a distribuées en quatre actes, en se tenant aussi près que possible du texte original. François Ier est devenu un duc de Mantoue quelconque, Triboulet s'est transformé en Rigoletto, et sa lille Blanche a pris le nom de Gilda. Il n'y manque rien, pas même le personnage équivoque de Saltabadil, sous le nom de Sparafuccile, et sa digne sœur Maguelonne, qui s'appelle Maddalena. L'opéra italien commence et finit absolument comme le drame français. Il n'y a pas d'ouverture à Rigoletto, pas plus qu'au Trovatore. Ces sortes de hors-d'œuvre ne sont plus accessibles à l'école moderne. Après un prélude symphonique de quelques mesures, le rideau se lève sur une scène de bal qui a lieu dans le palais du prince. Le duc, entouré de toutes les beautés de sa cour, exprime, comme don Juan, le plaisir qu'il trouve à courir de belle en belle, dans une ballade légère qui ne manque pas d'agrément :

Questa o quella Per me pari sono.

La situation où se trouve le duc de Mantoue ressemble tellement à celle du premier finale de Don Juan

de Mozart, que M. Verdi en a copié le délicieux

"'. C'est tout ce qu'on peut signaler dans cette introduction, où abondent les unissons et les contrastes heurtés du mélodrame. Le second acte représente la plage déserte où se trouve la petite maison de Rigoletto, c'est-à-dire la scène du second acte du Roi s'amuse, dans le recoin le plus désert du cul-de-sac Buci. Rigoletto, sous le coup de la malédiction que lui a lancée M. de Saint- Yallier, rencontre Sparafaccile qui lui fait ses offres de service ; il en résulte un duo pour basse et baryton, où M. Verdi a visé à la profondeur et n'a produit que de la confusion ; on y remarque un accompagnement de violoncelle qui est un souvenir de Meyerbeer. Le duo qui vient après, entre Rigoletto et Gilda, sa fille, est beaucoup plus heureux. La phrase de Tondante en la bémol que chante Rigoletto :

Deh ! non parlar al misero Del suo perduto bene.

est touchante et appartient bien à M. Verdi, car on la trouve déjà dans Nabucco. L'ensemble de Vendante est trop tourmenté, surtout pour le soprano, qui est presque toujours juché dans les notes élevées, où Mme Frezzolini a de la peine à se maintenir. Le second mouvement de ce même duo,

Donna questo flore Che a te puro confidai,

accompagné en accords plaqués, formule d'accompagnement de guitare dont M. Verdi ne peut se dépêtrer, et pour cause, ce mouvement moderateo sans avoir rien de saillant, achève de compléter le duo,

qui est en situation. Un autre duo pour soprano et ténor, entre le duc de Mantoue, qui, sous un nom inconnu, s'est introduit nuitamment dans la maison de Rigoletto, et sa fille Gilda, succède aux duos précédents. Le premier mouvement n'est qu'un récit tourmenté qui rend assez bien la surprise de Gilda et la fausse tendresse de son séducteur. I/andante, qui forme la seconde partie du morceau, est à troishuit, rhythme qu'affectionne beaucoup M. Verdi, car presque toute la partition de Rigoletto est écrite dans ce mouvement.

Ë il sol dell' anima La vita è amore, etc.

Ces paroles ont inspiré au compositeur un chant heureux, plein de jeunesse et de passion, que M. Mario rend à merveille, surtout le passage qui précède immédiatement la réponse de Gilda, qui est aussi remplie d'élan, et qui exprime avec délicatesse le délicieux abandon d'un cœur virginal. L'accompagnement de cet andantc est ingénieux et plus varié que d'ordinaire. L'allégro : Âddio, addio, speranza cd anima, nous plaît moins, mais il est en situation, et forme un contraste nécessaire avec le chant suave qui précède. L'air de Gilda qui vient après est fort difficile à chanter, et c'est là son principal mérite. Les courtisans du duc de Mantoue ont résolu de se venger des railleries insolentes du bouffon Rigoletto; ils se réunissent devant la porte de sa maison pendant la nuit. Rigoletto survient, comme s'il était averti par son cœur paternel qu'il se trame quelque complot infâme contre l'honneur de sa fille chérie. Cette scène donne

lieu à un chœur assez original : Zini, zltti, momama vendetta, qui termine le second acte.

Le troisième nous introduit dans un salon du palais ducal. Le prince se rappelle avec bonheur son entrevue avec Gilda, et il exprime son ravissement en chantant un air que nous mentionnons seulement pour ne rien omettre. Surviennent les courtisans, qui racontent au duc comment ils ont enlevé à Rigoletto une jeune femme qu'ils croient être sa maîtresse. Après ce chœur de voix d'hommes presque toujours à l'unisson, mais très-incidenté de rhythme, nous arrivons à la grande scène où Rigoletto, ayant connaissance de l'enlèvement de sa fille Gilda, cherche à deviner dans quel lieu les suborneurs ont pu cacher son cher trésor. Cette situation éminemment dramatique, où Rigoletto dérobe aux yeux des lâches courtisans sa douleur profonde sous le ricanement hébété d'un bouffon, est vigoureusement rendue, particulièrement l'indignation du pauvre père désespéré :

Cortigiani, vil razza dannata,

Per quai prezzo vendeste il mio bene!

Cela forme un récit plein d'agitation fiévreuse que M. Corsi exprime avec talent, mais non pas avec la puissance et l'énergie qu'il faudrait. Dans une matinée musicale que M. Duprez a donnée sur le théâtre qu'il a fait construire dans sa maison pour aider à l'éducation dramatique de ses nombreux élèves, nous avons entendu le grand artiste chanter et jouer la scène que nous venons d'analyser avec une supériorité d'accent qu'aucun virtuose ne saurait égaler. Le troisième acte se termine par un duo de soprano et

basse non moins vigoureux que la scène précédente. Rigoletto a trouvé sa fille qui s'échappe tout effarée, comme Zerlinadans le finale de Don Juan, des appartements du duc. Le père la questionne avec une anxiété douloureuse, et Gilda lui raconte alors son amour pour un jeune inconnu qu'elle rencontrait tous les dimanches à l'église :

Tuttc le feste al tempio, Mentre pregava Iddio, Bello e fatale un giovane Offriassi al guardo mio.

Après ce récit touchant de Gilda, Rigoletto et sa fille expriment leur mutuelle douleur dans un ensemble un peu tourmenté, mais qui produit de l'effet. Le duo s'achève par une slrclia encore plus énergique :

Si vendetta, Tremenda vendetta, etc.

La phrase musicale qui traduit ces paroles que chante Rigoletto indigné rappelle sans doute le duo du second acte d'Otcllo, mais elle n'en est pas moins belle et bien appropriée à la situation du personnage, et l'ensemble du morceau est vivement applaudi par le public ému.

Le quatrième acte renferme la scène la plus intéressante et le morceau le plus remarquable de l'ouvrage. Le théâtre est divisé en deux compartiments. A droite du spectateur, on voit l'intérieur d'un bouge, une masure misérablement meublée, comme l'indique M. Hugo. C'est un cabaret, la demeure de Sparafuccile et de sa sœur Maddalena. Il fait une nuit sombre

et orageuse. Le duc de Mantoue entre joyeusement dans l'auberge et demande

Deux choses sur-le-champ;

une chambre et du vin, dit le libretto italien, qui ne brave pas l'honnêteté comme le texte du poëte français. En attendant qu'on le serve, le duc chante une jolie ballade légère comme un caprice :

La donna è mobile, Quai penna al vento, Muta d'accento E di pensiero....

et dont voici l'exacte traduction :

Souvent femme varie; Bien fol est qui s'y fie!

Une femme souvent N'est qu'une plume au vent.

Après avoir exhalé sa bonne humeur par cette agréable cantilène que M. Mario chante à ravir, le duc se met à courtiser gaillardement Maddalena, une plantureuse commère. Le duc lui fait une déclaration en bonne forme en lui donnant un gros baiser dont le bruit fait tressaillir le cœur de Gilda, qui observe, de la rue où elle se trouve avec son père, cette scène désolante. C'est alors que commence un quatuor pour soprano, mezzo soprano, ténor et basse, qui est un vrai chef-d'œuvre. Le duc continue sa déclaration à Maddalena par une phrase délicieuse :

Figlia dell'amore, Schiavo son de' vezzi tuoi, etc.

Maddalena lui répond en riant qu'il veut se mo-

quer d'elle, et sa réponse forme un contraste piquant avec la belle phrase du ténor. Gilda et Rigoletto, qui écoutent au dehors ces propos de basse galanterie, expriment la douleur qu'ils en éprouvent, et ces quatre voix, groupées avec un art qu'on n'est pas habitué à trouver dans les partitions de M. Yerdi, forment un ensemble parfait où la diversité des caractères est rendue par une variété de dessins qui ne trouble pas l'unité de l'impression. Après ce morceau, le meilleur peut-être qu'ait écrit M. Yerdi, viennent un orage et un trio entre Sparafuccile, Maddalena et la pauvre Gilda, qui, habillée en homme, se dispose à pénétrer dans le bouge pour sauver la vie de son indigne amant. Cette scène est accompagnée d'un chœur invisible qu'on entend de loin. Rigoletto, qui a formé le projet de faire assassiner le duc par le bandit Sparafuccile, vient réclamer le cadavre de son ennemi qu'il a payé à beaux deniers comptants, et il reçoit en sa place le corps de sa fille expirante. Cette scène dialoguée termine l'ouvrage.

Xous croyons avoir signalé tout ce que renferme de remarquable, selon nous, la partition de Rigolclio, qui a été composée à Venise et représentée sur le théâtre de la Fenice le 11 mars 1851 : au premier acte, une jolie ballade de quelques mesures et le menuet qu'il faut restituer à Mozart ; au second acte, le duo entre Rigoletto et sa fille, celui pour soprano et ténor entre Gilda et le duc, et le chœur qui le termine, la scène de Rigoletto avec les courtisans au troisième acte, le duo qui suit entre Rigoletto et sa fille ; la cavatine et le beau quatuor de la fin.

C'est par le style que vivent les œuvres de l'esprit, et c'est par la forme que durent aussi les œuvres de l'art. Prenez un motet de Palestrina, un madrigal de Scarlatti, un air de Jomelli, une scène de Gluck, une fugue de Bach, un oratorio de Haendel, ou bien une symphonie de Beethoven; pénétrez jusqu'au fond de ces œuvres, aussi diverses que les génies qui les ont conçues, et vous trouverez facilement que c'est par la forme qui récèle l'esprit divin qu'elles sont arrivées jusqu'à nous. La passion éternelle dans sa source, mais variable dans son objet, le sentiment, sont des éléments précieux et comme la matière première dont se créent les chefs-d'œuvre ; mais il faut la main de l'ouvrier pour façonner la coupe qui doit contenir et conserver l'essence, le souffle passager d'un cœur ému. Entre une oraison funèbre de Mascaron et un chef-d'œuvre de Bossuet, entre une tragédie de Pradon, qui a eu du succès dans son temps, et VAthalie de Racine, il n'y a souvent que la différence du style, c'est-à-dire de l'homme tout entier, un abîme ! Le malheur de la musique, c'est que le public qui en jouit n'admet pas que ce caprice d'un matin puisse être soumis aux mêmes lois de perpétuité que les autres arts. Presque aussi ignorant dans ces matières délicates que ceux qui se donnent la mission de l'éclairer, le public, tout entier à la sensation présente, traite la musique comme il traite les femmes : plus elles sont jeunes, et plus elles lui plaisent. Cependant on voudra bien nous accorder que les sensations que procure la musique peuvent être aussi différentes que celles que nous donnent la poésie, la peinture et les autres arts. On ne confondra jamais

l'émotion réelle qu'on éprouve à un bon mélodrame de la Gaieté avec celle qu'on emporte d'une représentation de Polycuctc, quand une artiste comme Mlle Rachel prête son talent au personnage de Pauline. Eh bien ! la même hiérarchie d'émotions se produit également dans l'art musical, et il ne faut pas être un bien profond connaisseur pour ne pas sentir quelle prodigieuse distance sépare un morceau comme le finale du troisième acte de Moïse que nous avons entendu exécuter dimanche dernier au concert du Conservatoire, où il a excité des transports d'enthousiasme; quelle distance, disons-nous, sépare cette conception sublime de la scène touchante, mais médiocre, du miserere au quatrième acte du Trovatore. On ne discute pas avec les marchands de fausses notes qui peuvent confondre dans leur sotte admiration un mélodrame de M. Bouchardy avec le Don .Ivan de Mozart ou le Guillaume Tell de Rossini.

L'opéra de Rigolelto, qui est exécuté avec soin au Théâtre-Italien par MM. Mario et Corsi, par FAIboni, qui est aussi bonne à entendre qu'à voir dans le rôle de Maddalena, mais surtout par Mme Frezzolini, qui déploie dans le personnage de Gilda la grâce d'une créature d'élite qui survit à i'affaiblisscm< ni de ses organes, Rigolelto n'est pas de nature à modifier l'opinion que nous avons émise depuis dix ans sur l'œuvre de M. Yerdi. Ce n'est point une école nouvelle que le compositeur lombard est venu inaugurer, comme l'écrivent étourdiment ses sectateurs ; ses ouvrages témoignent plutôt de l'absence d'une école quelconque. Sans vouloir contester le moins du monde le succès qu'obtiennent en Europe certains

opéras de M. A'erdi, nous nous efforçons d'en peser la valeur, et les acclamations de la foule ne suffisent pas pour ébranler notre conviction. On assure que M. Yerdi, dans ses moments d'épanchement, a l'habitude de s'écrier avec bonhomie : Io sono un paesano . Nous serions presque tenté de prendre M. Yerdi au mot, tant ce cri de la conscience nous paraît significatif et vrai. Oui, le compositeur qui pendant un interrègne du génie est venu surprendre la sensibilité oisive de l'Italie est une nature agreste et fortement trempée, qui a importé sur la scène lyrique d'un peuple délicat les accents passionnés, mais frustes, de son village. On dirait que l'inspiration de M. Yerdi a quelque chose de la sève acre du sauvageon. On sent que la main d'un jardinier habile fait défaut dans ces étranges partitions, remplies de grands coups d'épée et de sonorités grossières, mais souvent pittoresques. M. Verdi possède à un très-haut degré le sentiment des situations dramatiques : seulement l'art suprême de les préparer., de les développer et d'économiser les effets de la passion, lui est inconnu. Ses amoureux sont comme les amoureux de village : ils se font la cour à coups de poing, et, au moindre mot équivoque, ses héros tirent le couteau, et s'éventrent comme des Calabrais. Aucune flexibilité de ftyle, point de grâce et d'imagination, des mélodies courtes, mais colorées et très-expressives, des ensembles vigoureux qui rendentavec puissance la mêlée des passions violentes, des chœurs bien rhythmés, une instrumentation bruyante et vide tout à la fois, remplie de grosses couleurs et de placages d'écolier ; enfin les qualités et les défauts d'un Claudien et

d'une œuvre de transition. Pour mettre le comble à notre confusion, nous dirons encore que le beau quatuor de Bigolctlo, dont le modèle existe depuis longtemps dans l'inimitable chef-d'œuvre du premier acte de Don Juan .

Non ti fidar, 0 misera, Di quel ribaldo cor,

que ce beau quatuor , qui est fort bien chanté au Théâtre-Italien, est pour nous la première page de bonne musique que nous entendons de M. Verdi.

1er février 18ô7.

QV^ACV^

Oberon de W'eber.

La saison des théâtres lyriques est à peu près finie. Ils ont tous produit au grand jour de la rampe ce qu'ils avaient de plus intéressant, et nous pouvons raconter leurs faits et gestes sans craindre aucune grande surprise. L'Opéra, en grand seigneur qu'il est, s'ennuie avec fracas et n'amuse guère ceux qui font vœu d'être siens. Le Trouvère a bien vieilli depuis deux mois qu'on le chante sur la scène illustrée par Gluck, où l'on ne peut entendre aucun de ses chefsd'œuvre. Déjà le gros mélodrame de M. Verdi a mis presque hors de combat ce pauvre M. Gueymard, qui n'en peut plus, et ML Bonnehée, s'il continue à dépenser son courage en cris désespérés, ne tardera pas à subir le même sort. Pour dédommager le public de l'ennui qui résulte des œuvres bâtardes de M. Verdi, on a repris Guillaume Tell, une merveille de l'esprit humain que les chanteurs de l'Opéra ne parviennent point à défigurer, quelque envie qu'ils en aient. On prépare cependant un nouveau ballet et une opérette d'un compositeur qui n'a pas encore affronté les regards du parterre. Vedremo, sentiremo !

A l'Opéra-Comique, le temps s'écoule assez paisiblement. Psyché continue à se traîner sur la scène sans exciter ni transports d'enthousiasme ni indi-

gnation. L'œuvre de M. Ambro-ise Thomas, exquise dans certains détails de facture, n'a pas le don de longue vie. L'Éclair, de M. Halévy, a fait aussi une courte apparition sur le théâtre qui l'a vu naître, où il a été accueilli avec bienveillance. Cette agréable partition est pourtant l'un des titres de M. Halévy au souvenir de la postérité.

Pendant que les théâtres subventionnés par l'État chantent plus ou moins mal des opéras qui ne se conserveront que sur le catalogue des almanachs, le Théâtre-Lyrique, dirigé par un homme intelligent et plein de zèle, vient de s'illustrer par une victoire éclatante. Oberon, de Weber, a été représenté le 27 février devant un public nombreux qui s'est montré digne du chef-d'œuvre dont il entendait pour la première fois les magiques accords. On a redemandé l'ouverture et trois ou quatre morceaux des plus saillants. C'est un événement pour Fart musical que le triomphe d"Obcron sur un théâtre de Paris. On pouvait craindre une chute ou, ce qui est pis, un de ces succès d'estime et d'hypocrisie, avec lesquels on enterre décemment les chefs-d'œuvre et les grands hommes ; mais, grâce au ciel, nous n'avons pas à déplorer un pareil outrage fait au génie de Weber. Le temps a marché, et le goût musical de la France s'est évidemment agrandi. Les nombreuses sociétés qui se sont instituées à Paris pour l'exécution de la musique instrumentale ont fait l'éducation d'une grande partie du public, et l'ont préparé à comprendre des œuvres qui dépassent le cadre des Noces de Jeannette ou du Postillon de Lonijjumcau. Sans doute il y a encore des retardataires, et il y en aura

toujours, car il ne faut pas oublier que le Français né malin a créé le vaudeville et tout ce qui s'ensuit ; mais si les Français arrivent tard, comme le remarque Voltaire, ils arrivent pourtant, et alors ils bouleversent et gouvernent le monde.

Obcron est le dernier ouvrage de Weber. Il l'a composé pour le théâtre de Covent-Garden à Londres, où il a été représenté le 12 avril 1826. Né à Eutin, dans le Holstein, le 18 décembre 1786, Charles-Marie de YVeber est mort à Londres dans la nuit du 4 au 5 juin 1826, six semaines après la première représentation à'Oberon, âgé de quarante ans. Au milieu de l'œuvre très-diverse de ce merveilleux génie, on remarque les trois grands opéras qui forment le vrai titre de sa gloire : le FreysclUitz, représenté à Berlin le 18 juin 1821 au petit théâtre de Kœnigstadt; Euryanthc, qui fut donné à Vienne le 25 octobre 1823, et Obcron, dont l'enfantement lui a coûté la vie. Les manuscrits de ces trois chefs-d'œuvre sont la propriété de trois souverains : le Freyschùtz appartient au roi de Prusse, Euryanthe au roi de Saxe, et Oberon à l'empereur de Russie. Nous n'avons à nous occuper aujourd'hui que à' Oberon, dont le sujet n'a pas plus été imposé à "Weber que celui du Frcyschiïiz et à' Euryanthe. Il l'a choisi lui-même, et le poëme anglais est d'un nommé Planché, d'origine française, qui lui envoyait de Londres, scène par scène, les résultats de son travail. Weber, dont la conscience égalait le génie, se mit alors à étudier la langue anglaise, dans laquelle il fit d'assez rapides progrès. Lorsque l'époque fixée par son engagement avec le directeur du théâtre de Covent-Garden fut arrivée, Weber quitta

idk CRITIQUE ET LITTERATURE MUSICALES.

Dresde le 16 février 1826. Il traversa Leipzig, s'arrêta un jour à Francfort, et arriva à Paris le 25 février 1826. Il vit Rossini, et assista à la première représentation de la reprise à'Olympic de Spontini à l'Opéra, dont l'orchestre et le spectacle excitèrent son admiration. Il était le 2 mars 1826 à Londres, où il fut accueilli avec un véritable enthousiasme. On a fait beaucoup d'histoires sur la mort précipitée de Weber, qui aurait été presque occasionnée par l'échec qu'aurait éprouvé l'opéra d'Oberon devant le public anglais. Ce sont là des fables inventées par des esprits faux pour étayer des causes désespérées. Weber n'a pas plus été méconnu par ses contemporains que ne l'ont été Sébastien Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssoh et Schubert. Nous aurons occasion de prouver pièces en main que le génie colossal de Beethoven, sur le sort duquel on a dépensé tant de sensibilité et de fausse déclamation, était déjà signalé à l'attention des connaisseurs dès l'année 1799, c'està-dire bien avant qu'il eût produit les neuf grands poëmes symphoniques que nous fait admirer depuis trente ans la société des concerts du Conservatoire. Sans doute on a dit à'Euryantho et à'Oberon ce qu'on a écrit à Paris sur l'ouverture de Guillaume Tell, sur Zampa et le Pré aux Clercs ; mais qu'est-ce que cela prouve ? Qu'il y a partout des aveugles et des beaux esprits incapables de comprendre les œuvres du génie. Nous croyons bien moins à l'existence des génies méconnus qu'à celle des charlatans qui en usurpent la place. Il est en effet plus facile de tromper le vulgaire par une science de mauvais aloi et des inspirations prétendues fantastiques, que d'échapper à

l'admiration de ses contemporains quand on s'appelle Dante, Shakspeare, Palestrina, Mozart, Rossini, Beethoven, Weber ou Hérold.

Pour en revenir à Oberon, nous ne voulons invoquer d'autre témoignage en faveur du public anglais que celui de Weber lui-même. Dans une lettre qu'il écrivit à sa femme le 12 avril 1826, après la première représentation à.' Oberon, nous remarquons le passage suivant : « Ma chère Lina, grâce à Dieu et à sa toutepuissante volonté, j'ai obtenu ce soir le plus grand succès de ma vie. L'émotion qu'a produite en moi un pareil triomphe est impossible à décrire. A Dieu seul en appartient la gloire. (Gott allcln die Ehre .') Lorsque je fis mon entrée à l'orchestre, la salle, remplie jusqu'aux combles, éclata en applaudissements frénétiques. Les chapeaux et les mouchoirs voltigeaient dans l'air. L'ouverture a été exécutée deux fois , ainsi que plusieurs morceaux. L'air que chante Brah-am au premier acte a été redemandé, puis la romance de Fatime, et le quatuor, au second acte. On voulait même faire recommencer le finale. Au troisième acte, on a fait répéter le ballade de Fatime. A la fin de la représentation, j'ai été rappelé sur la scène par les acclamations enthousiastes du public, honneur qu'aucun compositeur n'avait obtenu avant moi en Angleterre. Tout a très-bien marché, et tout le monde était heureux autour de moi K »

Ce qui n'est pas moins certain que le fait confirmé par les paroles de Weber, c'est que l'enthousiasme que montra le public à la première représentation

1. Voy. Hinterlassene Schriften (Œuvres posthumes), t. III, p. 23.

d'Oberon ne se soutint pas également aux représentations suivantes. Le chef-d'œuvre du compositeur allemand éprouva à peu près le même sort que Guillaumt Tell à Paris. Il fut apprécié par ceux qui étaient dignes de le comprendre. Un journal spécial de Londres, YHarmonicon, publia un article remarquable, où toutes les beautés de la partition â'Obcron sont relevées avec un grand goût. L'article se termine par les mots suivants : « Weber a dépassé l'époque où il a vécu. Il sera mieux compris de l'avenir. » A la bonne heure, voilà ce qu'il faut dire de tous les vrais génies. Le temps les fait mieux apprécier, mais nous défions qu'on nous cite un grand homme dans les lettres et dans les arts dont les contemporains auraient complètement méconnu le mérite. Quant à la mort de "Weber, elle s'explique par la fatigue, par le chagrin sans doute, mais surtout par une maladie organique dont il souffrait depuis des années. Une femme distinguée, qui avait été son élève, alla rendre visite à Weber au mois de juin 1825. C'était à une maison de campagne près de Dresde. « Je fus frappée, ditelle, de son abattement et de sa tristesse. Me trouvant un instant seule avec lui dans son cabinet de travail, près du piano, je ne pus retenir mes larmes , et , lui prenant la main, je lui dis : « Tout passe ici-bas! C'est « devant ce piano que j'ai vécu les heures les plus heu- « reuses de ma vie. — Oui, me répondit-il, tout passe, « et moi je suis perdu. Chère enfant, puissiez-vous ne « jamais savoir ce que c'est de se sentir mourir jour a par jour, de voir la mort s'approcher1!... »