Racan, stances sur la Retraite

étoile. M. Scribe, qui est un ogre, un vampire, qui se nourrit du sang des plus beaux chefs-d'œuvre de la littérature française, a traité celui de l'abbé Prévost comme il avait traité la Bible dans l'Enfant prodigua; il a mis sa prose à la place de la poésie. Ce qui prouve que M. Scribe vieillit aussi quelque peu , c'est qu'il devient moral dans ses ïibretti. Il s'attendrit outre mesure, et les larmes de repentir mouillent incessamment ses paupières. Aussi la Manon qu'il nous a donnée, ce n'est plus Manon; non, non, ce n'est plus Lisette, et, sans la catastrophe finale qu'il a bien été obligé de conserver, il n'y aurait que le titre de commun entre ces trois actes et l'admirable épisode qui a immortalisé le nom de l'abbé Prévost.

Il nous suffira de dire que le marquis d'Hérigni est un brillant colonel qui, par un beau jour d'été, a fait la rencontre de Manon , dont les charmes l'ont séduit. Manon, sage, modeste et toujours fidèle à son cher chevalier Desgrieux, refuse toutes les offres que lui fait le marquis d'Hérigni, lequel, poussé à bout par le chevalier, qui s'est engagé dans son régiment pour subvenir à un caprice de Manon , est tué d'un coup d'épée par son heureux rival. De là l'expatriation et la mort des deux amants dans les déserts de la Louisiane. Voyons si M. Auber aura été aussi fidèle à la gentille Manon que ce pauvre chevalier Desgrieux.

L'ouverture est une de ces petites causeries musicales qui ne tirent point à conséquence, et que M. Auber a l'habitude de composer d'un ou deux motifs empruntés à la partition, et tout simplement pour passer le temps. Le premier acte s'annonce par une cavatine sans importance que chante le marquis

d'Hérigni , racontant son aventure avec Manon , dont il ignore le nom et la naissance, comme dit M. Scribe. Les couplets de Manon entrant dans sa chambrette un bouquet à la main sont plus vifs, mais ne valent pas le duo qui en forme la conclusion entre Manon et Marguerite, une amie qui remplit dans la pièce de M. Scribe le rôle du sage Tiberge. Le tableau qui se passe au Cadran-Bleu , où le chevalier Uesgrieux traite sa jolie maîtresse avec du vin de Champagne, a de l'animation; surtout les couplets de lu Bourbonnaise , finement accompagnés et très-bien réussis pour la voix de la cantatrice, Mme Cabel. Au second acte, on remarque les couplets du marquis d'Hérigni :

Manon est frivole et légère.

C'est un rien, c'est une fantaisie, comme dit encore le brillant colonel , mais une fantaisie ravissante qui est plus forte que l'amour sur l'imagination de M. Auber, qui a fort bien rendu ce caprice avec le mélange d'esprit et de sensibilité qui caractérise son talent. Le duo qui résulte entre Manon et le marquis d'Hérigni, qui se passionne en raison de la résistance qu'il éprouve, renferme des parties agréables, surtout la première phrase et la stretta, qui a même de la vigueur. Le grand air que chante Manon sur un refrain de contredanse qui vient réveiller ses instincts de femme légère fait ressortir la flexibilité de la voix de la cantatrice, et c'est tout ce que voulait le compositeur; mais nous préférons Yandante du petit duo entre Manon et Desgrieux, qu'ils chantent en mangeant le souper du colonel :

Lorsque l'orage gronde.

Le troisième acte transporte l'auditeur à la Louisiane, où l'on voit au lever du rideau une réunion de planteurs qui se disposent à fêter le mariage de Marguerite, l'amie de Manon, avec Gervais , l'objet d'une passion d'enfance qu'elle est venue rejoindre. •De jolis couplets, mamzelV Zizi, qui expriment assez heureusement l'enfantillage d'une chanson créole , un délicieux quatuor de l'harmonie la plus fine, et l'un des meilleurs morceaux qu'ait écrits M. Auber, se font remarquer d'abord. Lorsqu'un changement de décor laisse apercevoir la solitude d'un désert immense éclairé par les derniers rayons du soleil couchant, quelques mesures de symphonie d'un trèsbeau caractère annoncent l'arrivée des deux amants , lesquels, accablés de fatigue et de misère , chantent un duo plein d'angoisse et de passion où se trouve encadrée une prière qui nous paraît être l'inspiration la plus élevée qu'on doive à l'auteur de la Muette et de tant de délicieux chefs-d'œuvre. Par cette dernière page de musique, le compositeur s'est placé à la hauteur de l'abbé Prévost, et a prouvé, contre les tendances habituelles de son propre génie , que le véritable amour est plus fort que la fantaisie. Après tout, Manon Lescaut est un ouvrage agréable, exécuté avec soin , et dans lequel M. Faure, qui joue le rôle du marquis d'Hérigni, a obtenu un succès qui n'est point exagéré. Il chante avec goût les deux romances du second acte et le duo avec Manon , et, si sa voix était moins caverneuse, et qu'il pût se corriger de ce tressaillement nerveux dont elle est constamment affectée, il pourrait arriver à une réputation durable.

\)'t CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

Indépendamment de l'intérêt qui s'attache à un nouvel ouvrage de M. Auber, Manon Lescaut offrait une curiosité particulière : c'étaient les débuts de Mme Cabel à l'Opéra-Comique. Nous avons apprécié dans le temps cette agréable cantatrice avec une sévérité d'expression d'autant plus grande que la réputation qu'on voulait lui faire nous paraissait exagérée. Mme Cabel est une jolie personne , grande et naturellement gracieuse, dont la voix de soprano, très-étendue, est douée d'une flexibilité qui doit plus • à la nature qu'à l'étude. Elle gazouille comme un oiseau, ou , mieux encore, comme une charmante créole, dont elle a les allures un peu molles , et sans la moindre afféterie. Elle va, elle vient, elle vous tourne un joli compliment en vous présentant son offrande, et ne s'en fait pas autrement accroire. Elle sourit volontiers et ne pleure qu'à son corps défendant, et, si une larme furtive vient parfois mouiller le bord de ses paupières , elle est bien vite essuyée, parce que cela gâterait ses beaux yeux. Au demeu- , rant, c'est la meilleure fille du monde et une charmante Manon, moins les débordements et le cri suprême.

Le Théâtre-Lyrique, dont l'existence a été un peu menacée pendant quelque temps, vient de changer de directeur; la nouvelle administration a inauguré son règne sous d'assez bons auspices, par Fanchonneltc, opéra-comique en trois actes. Qu'est-ce que Fanchonnelie ? Le nom indique déjà qu'il s'agit d'une espèce de Fanchon la vielleuse qui va chantant par les rues de Paris, où elle fait la rencontre d'un riche et puissant seigneur qui lui lègue en mourant

toute sa fortune au détriment d'un neveu, légitime héritier ; mais Fanchonnette est trop sage et trop généreuse pour garder un bien qui ne lui appartient pas. Elle fait donc offrir à Gaston de Listeney, prince et mousquetaire fort endetté, la restitution d'une fortune dont elle ne veut être que la dépositaire. Le prince de Listeney, en homme de qualité , refuse un pareil don, qu'il croit entaché de souillure, et alors Fanchonnette emploie tout son génie, qui est grand , à faire parvenir dans les mains de ce jeune mousquetaire, qu'elle aime et qu'elle a eu occasion de soigner pendant une maladie , la fortune de son oncle. Telle est la donnée du nouveau poëme de MM. Saint- Georges et de Leuven, dont la scène se passe sous la régence et au Cadran-Bleu , chez le fameux Bancelin, poëme très-politique, puisque Fanchonnette tient dans ses mains tous les iils de la conspiration de Cellamare. La morale de Fanchonnette est encore plus pure que celle de Manon Lescaut. La musique est de M. Clapisson, homme de talent, compositeur laborieux, qui est entré à l'Institut un peu sur parole, bien qu'il eût déjà donné au public, comme on disait autrefois, cinq ou six ouvrages, parmi lesquels se trouve un grand opéra en cinq actes, Jeanne la Folle. M. Clapisson a eu souvent des malheurs, et, malgré le succès qu'avaient obtenus le Code noir et Gibby la Cornemuse, deux opéras plus bruyants que comiques , malgré les nombreuses représentations de la Promise au Théâtre-Lyrique, M. Clapisson n'avait pu conquérir encore ni la popularité de M. Adam, ni les suffrages des juges difficiles. A-t-il été plus heureux dans Fanchonnette? C'est ce que nous allons voir.

L'ouverture, après quelques mesures de mise en demeure, prélude par un dialogue de deux clarinettes basses qui visent évidemment à l'esprit en préparant l'explosion d'un mouvement de valse habilement traité, puisque c'est à la manière de M. Auber. La péroraison est un peu étranglée, et laisse à désirer un développement qui n'arrive pas. Le chœur d'introduction, qui peint le désordre et l'animation d'un champ de foire avec les différents cris des marchands ambulants , est écrit avec esprit, et atteint le but que se proposait le compositeur. La romance que chante Gaston de Listeney, racontant à ses camarades son aventure avec Fanchonnette après le duel qui a failli l'envoyer dans l'autre monde :

Elle était là.... tremblante,

est très -jolie, principalement le refrain :

Quand elle est pauvre, une fillette Ne donne pas tout ce qu'elle a,

qui est élégamment tourné et bien chanté par M. Monljauze. L'air de Fanchonnette, avec les fines broderies vocales dont il est parsemé , est encore très-bien réussi pour la voix de l'habile cantatrice, qui se joue des plus grandes difficultés. L'accompagnement du chœur et le point d'orgue admirablement modulé qui s'en dégage à la cadence forment un heureux ensemble. Le duo des caries, entre Gaston et Fanchonnette, qui lui dit la bonne aventure, très-bien disposé pour la scène dont il exprime les sentiments, est presque un morceau de maître, car il est impossible de faire mieux ressortir les qualités

éminentes de la prima donna. Une romance que chante encore Fanchonnette, car on la prodigue beaucoup, lorsqu'elle découvre que Gaston, qu'elle aime en secret , est épris de la nièce du iinancier Boisjoli :

Allons, mon cœur, tais-loi!

est d'un beau sentiment, et l'accompagnement trèssoigné, comme toute la partition. Enfin le finale de ce premier acte, si rempli de morceaux heureusement venus, contient encore une ronde d'un rhythme franc qui va droit à la popularité , et dans laquelle Mme Miolan fait d'incroyables prouesses de vocalisation. Signalons au second acte une romance de ténor avec accompagnement de violon, les couplets de la nièce du financier Boisjoli : Sœur Agnès, qui sont spirituellement accompagnés , et surtout le boléro de Fanchonnette, qui ne quitte pas la scène, et dont on prodigue la voix délicate. Au troisième acte , on distingue un air de soprano où Mme Miolan révèle plus que de la bravoure , et le duo de la vieille , qu'elle chante avec Gaston en simulant le personnage d'une vieille tante dont il est beaucoup question dans la pièce. Ce duo et celui des cartes, au premier acte, sont les meilleurs morceaux de l'opéra de Fanchonnette, qui est écrit avec un soin et parfois avec une distinction de style dont nous n'aurions pas cru M. Clapisson capable.

Ce n'est pas que le fond des idées soit bien original et appartienne entièrement à M. Clapisson. Comme tous les compositeurs français de ce temps-ci, excepté MM. Halévy etReber, l'auteur de Fanchonnette vapui-

ser souvent ses effets et une partie de ses inspirations à la fontaine publique de M. Auber, qu'assiègent d'un côté M. Adam et ses élèves, de l'autre MM. Clapisson, Ambroise Thomas, suivis de M. Victor Massé, qui vient remplir sa petite coquille; mais il est juste de dire que M. Victor Massé, qui est un musicien ingénieux et délicat, parfume son breuvage d'un petit grain d'encens dont il faut lui tenir compte. L'opéra des Saisons, par exemple, renferme précisément un certain parfum de poésie agreste qui a pu ne pas être apprécié par le public, mais qu'il appartient à la critique de signaler à l'estime des gens de goût. Si d'ailleurs M. Auber laisse volontiers puiser à sa fontaine, il lui prend aussi parfois la fantaisie de fermer tous les canaux. Alors il compose pour son propre compte des morceaux comme le délicieux quatuor et l'admirable prière du troisième acte de Manon Lescaut, qui font dire aux disciples ébahis : « Le maître ne nous a pas encore donné de cette eau-là. »

L'exécution du nouvel opéra de M. Clapisson est assez soignée pour un théâtre des boulevards. M. Montjauze, qui joue avec intelligence le rôle de Gaston de Listeney, possède une voix agréable de ténor dont il se sert avec goût; mais l'événement de la soirée, c'était l'apparition de Mme Miolan-Carvalho. On pouvait craindre qu'un talent aussi lin et de si bon aloi ne fût point apprécié par un public qui venait de perdre Mme Gabel, une vrai lune de Landerneau. Eh bien ! ces tristes prévisions ne se sont pas réalisées, et, si M. le directeur de l'Opéra-Comique a eu tort de laisser sortir de sa cage un oiseau si bien appris, Mme Miolan-Carvalho a eu raison de

changer de climat. Sa voix de soprano aigu , qui est aussi grêle que sa personne, est coupée en deux tronçons par une petite lande de trois ou quatre notes pâteuses; mais cette voix de serinette est d'une flexibilité prodigieuse, où l'art a au moins autant de part que la nature. Mme Miolan-Carvalho est du très-petit nombre des cantatrices modernes qui ont du style, et qui savent, comme Mme Frezzolini au Théâtre-Italien, Mlle Duprez à l'Opéra-Comique, imprimer à la phrase musicale une fermeté et lui donner un horizon qui enchantent l'oreille. Si Mme Miolan possédait un peu de ce charme personnel dont Mme Damoreau était si richement douée, elle serait la meilleure cantatrice qu'ait produite l'école française. Son succès dans le rôle de Fanchonnette a été grand et a beaucoup contribué à celui de la partition nouvelle de M. Clapisson.

15 mars 1S5G.

Les sociétés musicales et les concerts de Paris. — Vivier. Bottesini.

Il est toujours temps de parler des nombreux concerts qui ont été donnés à Paris pendant le long hiver qui s'est prolongé jusqu'à la fin du mois de mai 1856. On pourrait même soutenir qu'un peu d'éloignement est nécessaire pour apprécier sans confusion et sans fatigue cette foule toujours croissante de compositeurs et d'exécutants qui se précipitent dans la carrière, comme des chevaux de course affamés de bruit, de renommée et de poussière. Tous les ans, c'est la même affluence d'artistes plus ou moins connus, qui viennent rajeunir leur célébrité viagère à la grande source de la presse parisienne. Pourvu qu'ils brillent un jour et que leur nom soit consigné dans un coin obscur de la publication la plus éphémère, ils sont contents, et s'en vont colporter dans le monde l'honneur d'avoir ennuyé toute une soirée le public le plus indulgent et le plus difficile de l'Europe. C'est qu'il en est de la gloire comme du bonheur, dont Mme de Girardin a dit, avec la grâce et la linesse d'observation qui caractérisaient son bel esprit : « Un regard, un mot, un sourire pour ceux qui aiment; un chapeau bien fait pour celle-ci , un bouquet de violettes pour celle-là; un bon dîner pour les uns,

une bonne rime pour les autres; une promenade en bateau, des fraises nouvelles, un livre amusant, une jolie romance, du feu en hiver, de la glace en été; du vin passable pour le pauvre, un cheval anglais pour le riche, tels sont les ingrédients dont se compose le bonheur. Depuis des siècles on se figure que le bonheur est une grosse pierre précieuse qu'il est impossible de trouver, que l'on cherche, mais sans espérance. Point du tout, le bonheur, c'est une mosaïque composée de mille petites pierres qui , séparément et par elles-mêmes, ont peu de valeur, mais qui, réunies avec art, forment un dessin gracieux. Sachez comprendre avec intelligence les jouissances passagères que le hasard vous jette, que votre caractère vous donne ou que le ciel vous envoie, et vous aurez une existence agréable.» Eh bien! tels sont aussi à peu près les ingrédients de la célébrité. On la trouve assez facilement quand on sait limiter son ambition, et un artiste raisonnable qui connaît bien Paris peut conquérir en peu de temps une renommée assez retentissante pour se faire illusion à lui-même et combler les vœux de ses amis. Avec de la persévérance, des protecteurs et une grande audace, on peut aller même jusqu'à l'Institut. On l'a vu plus souvent que des rois épouser des bergères.

On peut diviser les concerts qui se donnent tous les ans à Paris en deux grandes catégories qui répondent à deux générations de dilettanti très-différentes : les concerts classiques, où l'on exécute de la musique d'ensemble, et particulièrement celle des grands maîtres, et les soirées ou matinées plus ou moins musicales que donnent les virtuoses et les

professeurs à la mode, pour se maintenir en1 crédit dans le petit monde dont ils sont les étoiles. Le public qu'on rencontre à ces deux espèces de concerts appartient à deux civilisations musicales qui se touchent, mais ne se confondent pas. On passe de l'une à l'autre, comme dans les mystères d'Eleusis on passait d'une scène d'initiation à la complète intelligence de l'arcane sacré. Il est juste de remarquer que les bons concerts se multiplient, et que chaque année ils sont fréquentés par un nombre toujours plus considérable de vrais amateurs. Aussi les virtuoses s'en vont-ils bien plus vite que les rois. Nous suivrons la division que nous venons d'établir en parlant d'abord des concerts où l'on a exécuté la musique des maîtres, c'est-à-dire la musique classique, ce qui ne veut pas dire , comme on le croit trop communément en France, de la musique ennuyeuse.

En tête de la première catégorie , il faut placer la Société des concerts, qui a inauguré, le 13 janvier 1856, la vingt-neuvième année de son existence. Le programme de cette première séance ne renfermait de nouveau, si ce n'est de remarquable, qu'un air médiocre d'un opéra, Tamerlan , qui fut représenté en l'an du Seigneur 1802. M. Bussine a chanté l'air de Winter dans un style flasque, assez en harmonie avec la musique du compositeur allemand , qui fut un grand amateur de pigeons et un gracieux imitateur de Mozart , particulièrement dans son chefd'œuvre, le Sacrifice interrompu. Après un fragment d'un quintette de Reicha pour instruments à vent, qui a été fort bien exécuté, on a chanté un chœur de Rameau,. de son opéra Castor cl Pollux, qui remonte

à l'année 1737. Pourquoi donc les commissaires de la Société des concerts, qui sont chargés de rédiger le programme de ces belles fêtes de l'art, s'obstinentils à ne point indiquer la date des ouvrages qu'ils produisent en public? En sont-ils encore à ignorer combien la chronologie est un élément nécessaire à la juste appréciation des œuvres du génie? Si les auditeurs savaient que le chœur de Rameau a été écrit trente-sept ans avant l'arrivée de Gluck en France, ils seraient encore plus étonnés de l'impression, de la couleur et de l'harmonie déjà profondes qui caractérisent le génie pathétique du compositeur français. Le solo de cette belle scène de Rameau a été fort mal dit par Mlle Ribault , une élève couronnée du Conservatoire. La séance s'est terminée par un hymne des mages, chœur tiré d'Alexandre à Babylone , grand opéra inédit de Lesueur, d'un caractère pompeux et monotone. Le second concert a commencé par une ouverture de Beethoven (opéra 115). à laquelle a succédé le linale du premier acte d'Oberon, de Weber , dont les soli ont été aussi mal chantés que possible par Mlle Boulart et Mlle Ribault, deux illustrations .de ce même Conservatoire. Décidément M. Girard, le chef d'orchestre, a un penchant prononcé pour les chanteurs médiocres, dont il aime à s'entourer. Aussi l'admirable musique du plus poétique des compositeurs allemands a-t-elle été aussi mal rendue que peu comprise par le public trop patient. L'air de danse de Ylphigénie de Gluck, qu'on a entendu le même jour, ne vaut-il pas à lui seul tous les ballets qui ont été improvisés depuis cinquante ans? Nous en dirions presque autant du mor-

ceau de Lulli qui est venu après, l'air de Caron, de son opéra d'Âlcesle. C'est une inspiration de génie. L'opposition qui résulte de la prière des âmes des trépassés et du refus de l'implacable nautonier est d'un bel effet dramatique. Après la délicieuse symphonie en rê de Mozart, la séance s'est terminée par des fragments du dernier finale de Fidelio de Beethoven , conception laborieuse d'un génie qui n'a rien compris à la voix humaine. Au troisième concert on a exécuté la symphonie avec chœurs de Beethoven , dont le public commence à mieux saisir l'ordonnance et l'ampleur. Le premier morceau est toujours d'un accès difficile et d'un débrouillement pénible, quoiqu'il renferme des beautés du premier ordre. Le schcrzo-vivacc est un chef-d'œuvre de grâce et de fantaisie, tandis que Yandanlc, qui forme la troisième partie, est l'un des morceaux symphoniques les plus vastes et les plus grandioses qui existent. Le souffle en est si grand et l'idée si développée, qu'ils dépassent l'attention que peuvent accorder des auditeurs ordinaires. Quant au finale, où les voix humaines viennent se joindre à la symphonie, c'est un pandemonium, et comme la concentration de tous les styles et de tous les accents. L'air d'Anacréon de Grétry, « de ma barque légère », fort bien chanté par M. Bonnehée, et le chœur des génies d'Obcron de Weber, qui a été redemandé, ont complété cette belle solennité. Le quatrième concert a été signalé par l'exécution de la musique d'Egmont de Beethoven , et d'un psaume de Mendelssohn, chœur plein de franchise, mais sans caractère saillant. Au sixième concert , nous n'avons remarqué que le finale d'un opéra

de Mendelssohn , Loreley , traduit en français par M, Edouard Saint-Chaffray, qui renferme des choses plus curieuses que belles. Le septième concert nous a offert l'occasion d'entendre la romance des Nozze di Figaro, chantée en français par Mlle Boulart, qui, apparemment, ne sait pas l'italien. La séance s'est terminée par le Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn, où l'on retrouve l'influence latente du génie de Weber et de son Obcron.

Si la Société des concerts était moins routinière et pouvait se décider à élargir le cercle de son répertoire, qui commence à être plus que suffisamment connu , il n'y aurait que des éloges à lui adresser. La partie instrumentale est toujours d'une rare perfection, bien qu'on puisse reprocher au chef d'orchestre, M. Girard, une intelligence timorée dans l'indication des mouvements, qu'il tend toujours à ralentir. Quant au chant, les chœurs, aussi bien que les soli qui les accompagnent, sont le côté faible de la Société des concerts comme de toutes les réunions musicales. Excepté un ou deux chœurs , que les artistes sont parvenus à dire avec assez d'ensemble, parce qu'ils les chantent depuis vingt-neuf ans, tout le reste est d'une médiocrité désespérante. En approuvant hautement la Société d'avoir eu le courage de repousser constamment de ses programmes les pauvretés des hommes du jour, nous voudrions qu'elle fût plus hardie dans l'exploration des œuvres des vrais maîtres. Pourquoi ne touche-t-elle pas à Palestrina, à Léo, à Jomelli, et surtout au grand Sébastien Bach, dont l'œuvre immense et complexe sort pour la première fois des catacombes? Faudra-t-il tou-

jours regretter qu'une association d'artistes si remarquables ne puisse joindre au fini de l'exécution une plus grande variété d'objets?

Après la Société des concerts, et dans la même catégorie, se place l'escouade des Jeunes Artistes, conduits par M. Pasdeloup. Au troisième concert qu'ils ont donné le 20 janvier dans la salle de M. Herz , nous avons entendu une symphonie de M. Gouvy qui nous a paru une œuvre estimable, surtout le scherzo, qui a été redemandé, et dont la facture ingénieuse est plus remarquable que l'idée. M. Gouvy est un musicien de mérite, qui cultive avec distinction un art difficile dont il connaît les secrets. Au sixième concert, on a exécuté encore une agréable symphonie de M. Lefébure-Wély, dont le menuet, à la manière de Mozart, est la partie saillante. Une mélodie évangélique, Jésus de Nazareth , de la composition de M. Gounod , a été fort bien chantée par M. IJattaille , et a produit un grand effet. Enfin, dans un concert supplémentaire donné le 16 mars, nous avons entendu une nouvelle symphonie de M. Gounod, dont Yandanlc surtout est un morceau remarquable, développé avec beaucoup d'habileté. En somme, la société des Jeunes Artistes remplit avec intrépidité sa mission d'avant-garde. Si parfois la fougue l'entraîne au delà du but, l'âge et l'expérience lui apporteront assez tôt le calme qui lui manque. Que M. Pasdeloup ne se décourage pas, et qu'il s'en aille toujours en guerre avec le peloton qu'il fait si bien manœuvrer. La société fondée par MM. Maurin et Chevillafd , {tour l'exécution et la divulgation des derniers quatuors de lîcethoven, est parvenue, saine et sauve, à

la cinquième année de son existence. L'Allemagne, qui, en fait de musique instrumentale, est très-jalouse de sa suprématie, que personne ne lui conteste, a dû rendre justice à la merveilleuse exécution des artistes français, qui ont été accueillis à Francfort et à Hanovre avec un véritable enthousiasme. A la première séance qu'ils ont donnée le 11 janvier dans la salle Pleyel, ils ont exécuté le quatuor en ut dièze mineur, qui est le quatorzième, et qui renferme autant de beautés que de bizarreries. La sonate pour piano (opéra 1 1 1), qui est la dernière qu'ait composée Beethoven , a été exécutée ensuite par M. Ritter avec plus de vigueur et de précision que de charme. On a clos la séance par le quatuor en mi mineur, dont le finale est admirable. La seconde séance a commencé par le fameux quatuor en la mineur, c'est-à-dire le quinzième, qui a été terminé en 1826, un an avant la mort de Beethoven. C'est en tête de Yadgaio de ce quatuor que Beethoven a mis l'inscription suivante : Canzone di ringraziamento in modo lidico offerta alla Divinità da un guarito (hymne de reconnaissance dans le mode lydien, adressée à la Divinité par un convalescent). Après le grand trio dédié à l'archiduc Rodolphe, pour piano, violon et basse, qui a été fort bien exécuté, surtout par M. Ritter, on a terminé par le quatuor en fa mineur, qui annonce la transition de la seconde manière de Beethoven à la troisième, comme l'a remarqué judicieusement M. de Lenz. A la troisième séance, nous avons entendu le quatuor en fa (opéra 134), qui est pour nous, humble mortel, un dernier éclair du génie pâlissant de Beethoven. Si on extrait de ce morceau laborieux et

d'une compréhension si difficile quelques passages de l'épisode à deux quatre, il ne reste guère qu'un chaos musical. Grâces soient rendues cependant à MM. Maurin et Chevillard, pour nous avoir débrouillé et fait comprendre ce mythe des derniers quatuors de Beethoven , source troublée où sont allés puiser tous les mauvais musiciens qui ont voulu se partager l'empire d'Alexandre; mais les Richard Wagner, les Liszt, les Berlioz et môme Schumann, qui est un artiste de vrai mérite, ne bâtissent qu& sur le sable, et seront la fable de l'avenir, comme ils le sont de la génération présente. Les portes de l'enfer, pas plus que les portes de l'Institut, ne prévaudront contre la vérité.

Les séances de musique de chambre fondées par MM. Alard et Franchomme continuent d'attirer l'élite des amateurs. Elles offrent toujours un vif intérêt, qui tient autant à la perfection de l'exécution qu'au choix des morceaux très-variés qui forment le répertoire. A la troisième séance, nous avons été ravi par un trio d'Haydn pour piano, violon et basse (opéra 33), dont le finale est une merveille de grâce, de clarté et d'élégance. Il n'y a de supérieur à ce morceau du père de la musique instrumentale que le quintetto en sol mineur, pour instruments à cordes, de Mozart. Vandante cm sordini de ce chef-d'œuvre est quelque chose de divin , de vraiment divin. La quatrième séance a été plus intéressante encore. Elle a commencé par le trio en mi bémol, pour piano, violon et basse, de Beethoven, dont Hoffmann a donné, dans la Gazelle musicale de Leipzig, année 1813, une analyse qui est un chef-d'œuvre de critique fécondée

par l'imagination. Le morceau a été rendu avec autant d'ensemble que de fini, surtout par le pianiste, le jeune Planté. Après le trio de Beethoven est venu le quatuor en sol, pour instruments à cordes, de Mozart. Nous renonçons à louer comme il conviendrait l'andante du quatuor que nous venons de nommer. Si nous étions roi, prince, ou simplement millionnaire, nous nous ferions exécuter tous les soirs ce morceau de musique, en nous efforçant d'élever notre àme et notre esprit à la hauteur d'une inspiration sainte dont rien n'égale l'ineffable tendresse.

On voit qu'au milieu de ce Paris frivole, qui consomme tant de vaudevilles, d'opéras-comiques et de chansonnettes, la grande et belle musique trouve un assez grand nombre d'habiles interprètes. Depuis la société des Concerts du Conservatoire jusqu'à la société de MM. Lebouc et Paulin, le public éclairé peut choisir le point historique qui convient à ses goûts, et parcourir la chaîne des formes musicales depuis Palestrina jusqu'à M. Auber. Décidément les Parisiens de la seconde moitié du xixe siècle ressemblent, à s'y méprendre, aux Grecs alexandrins des nr et ive siècles de l'ère chrétienne.

Les concerts de virtuoses, que nous avons rangés dans la seconde catégorie, n'ont pas été moins nombreux cette année que les années précédentes. Malgré la grande consommation que fait l'Amérique de pianistes, violonistes, violoncellistes et chanteurs de deuxième, troisième et quatrième ordre, il en reste encore assez en Europe pour inquiéter parfois l'ordre public et défrayer la malice de la critique. C'est M. Lemmens, organiste belge de grand mérite, qui

a inauguré la saison des concerts de fantaisie, le il février, dans la salle de M. Érard. Il a exécuté d'abord la sonate pour piano en ut dièze mineur de Beethoven, avec un sourire de si parfaite satisfaction et de si grand contentement de soi-même, que ses amis doivent être tranquilles sur le danger qu'il peut courir par un excès de sensibilité et d'émotion. M. Lemmens a été plus heureux dans la sonate en la bémol de Weber, qu'il a rendue avec le brio et la fougue chevaleresque qui caractérisent la musique de piano de ce beau génie. Il a encore mieux exécuté la fugue pour piano en sol mineur de Bach, le grand créateur de la musique d'orgue, qui convient surtout au talent vigoureux, mais un peu sec, de M. Lemmens. — M. Emile Prudent, qui depuis un ou deux ans semble vouloir se retirer sous sa tente et laisser le champ libre à de jeunes émules moins assouvis qu'il ne peut l'être de renommée, nous est apparu cet hiver dans un grand concert qu'il a donné dans la salle de M. Herz le 12 mars. M. Prudent est l'un des meilleurs pianistes de l'école française. Il a de l'éclat, de l'élégance et une grande égalité d'exécution. Imitateur adroit de la manière placide et fleurie de M. Thalberg, M. Prudent serait le plus heureux et le moins contesté des virtuoses, s'il n'était tourmenté du désir de vouloir passer pour un compositeur de génie, ni plus ni moins. Eh ! qui donc n'a pas de génie par le temps qui court? Si vos œuvres sont méconnues par la génération présente, trop matérielle, trop bourgeoise, comme on dit, pour comprendre les effluves de votre imagination brûlante, n'avez-vous pas l'avenir qui vous attend, et qui

vengera votre mémoire de l'ingratitude et de l'aveuglement de vos contemporains? Malheureusement on parle plus de la postérité qu'on ne croit à sa justice, •et au fond on veut vivre actuellement et vivre bruyamment. Quoi qu'il en soit, le concert de M. Prudent a été très-brillant, et, si ses compositions ne justifient pas toujours les titres pompeux qu'il leur donne, ce n'en sont pas moins d'agréables fantaisies qu'on écoute avec plaisir. — M. Louis Lacombe est aussi un très-habile pianiste de l'école française, qui n'est pas moins tourmenté du désir de la composition. Le concert qu'il a donné dans la salle de M. Érard, le 8 avril, n'était presque défrayé que par sa musique, qui n'a pas précisément le don de plaire à la foule. M\ Lacombe n'en reste pas moins un artiste sérieux, trop sérieux peut-être, qui mérite l'estime des connaisseurs.

Dans quelle catégorie faut-il ranger les deux soirées musicales données par M. Delsarte dans la salle de M. Herz? Si nous prenions le titre de ses programmes, ce seraient des concerts historiques que M. Delsarte aurait voulu instituer, renouvelant l'idée de .M. Fétis, qui à son tour avait imité et fécondé l'exemple donné par Choron, notre maître. Sans nous montrer toutefois trop difficile sur la qualification que M. Delsarte donne à ses fêtes intéressantes, nous ne pouvons cependant lui passer la liberté grande qu'il prend d'attribuer à de saints personnages des lambeaux de mélodies dont on ne connaît pas l'origine certaine. Ce peut être une pieuse tradition de l'Église de croire que l'hymne Creator aime soit de saint Ambroise, ou que celle de Lacis creator puisse

être attribuée au pape saint Grégoire; mais aucun document historique ne le prouve. D'ailleurs est-il permis à un artiste intelligent comme M. Delsarte de donner le titre de musique religieuse des ive et vie siècles à des mélodies de plain-chant auxquelles on a ajouté de l'harmonie moderne, qui pourrait être souvent un peu plus élégante sans nuire à la tonalité de l'Eglise? Il est bien à regretter que M. Delsarte n'ait pas su borner son ambition à l'art de chanter, et particulièrement à la. déclamation lyrique : il eût rendu de grands services à l'école française en propageant le goût admirable qui caractérise sa méthode. C'est au Conservatoire que devrait être M. Delsarte, à la tête d'une classe de chanteurs destinés à l'Opéra, et qui auraient fait toutes les études nécessaires à l'assouplissement de l'organe. Quoi qu'il en soit de nos vœux , les deux soirées données par M. Delsarte avec le concours de Mme Yiardot, de M .M. Franchomme, Sauzay, Tellefsen et d'autres artistes connus, ont été curieuses et suivies par un public d'élite. M. Delsarte a fait entendre les différents morceaux qui composent ses Arclùves du Chant, publication intéressante qui aura sans doute le succès qu'elle mérite.

Les élèves de l'école de musique religieuse dirigée par M. Medermeyer se sont réunis le 9 mai pour l'inauguration de l'orgue dans la petite église paroissiale de Saint-Eugène. Ils y ont chanté avec un ensemble remarquable, entre autres morceaux intéressants, le Credo de la messe dite du pape Marcel, de Palestrina, et un motet de Yittoria, Jcsu dulcis, d'une onction si pénétrante. Or ce n'est pas un faible mé-

rite que de chanter, seulement avec justesse, cette musique sans accompagnement, aussi savante que suave. La péroraison ou Y amen du Credo de Palestrina est un chef-d'œuvre de développement harmonieux, où sont accumulées les plus grandes difficultés de la musique chorale, et les élèves de M. Xiedermeyerles ont surmontées avec autant de fermeté que de goût. D'après cet exemple, il nous est facile de prédire que l'institution de M. Niedermeyer continuera avec succès l'école fondée par Alexandre Choron, qu'elle s'est proposée pour modèle , et dont elle a recueilli l'esprit.

L'artiste qui porte dignement aujourd'hui le nom illustre que nous venons de citer, M. Nicou-Choron, a fait exécuter tout récemment à l'église de Notre- Dame, au profit des inondés, une grande messe en musique qui avait attiré beaucoup de monde, et qui a été fort remarquée par les connaisseurs. Le Gloria, le Credo surtout, et YO salutaris, sont les morceaux importants de cette œuvre d'un musicien distingué, dont le mérite réel serait plus connu, si M. Xicou- Choron avait moins de réserve et de dignité dans le caractère.

Ce n'est point à M. Vivier, le célèbre corniste, qu'on pourra jamais reprocher ces vains scrupules à l'endroit de la publicité et de cet art de la mise en scène qui tient une si grande place dans l'histoire des virtuoses contemporains. Homme d'esprit et parfaitement de son temps, M. Vivier a compris que la modestie est le partage des imbéciles, qui, en se confiant à la Providence comme les petits des passereaux, s'en vont mourir à l'hôpital, ignorés des vi-

vants et de l'avenir. Aussi, après MM. Liszt et Berlioz, qui sont les maîtres reconnus dans l'art de multiplier les échos qui répètent leurs noms, M. Vivier peut-il revendiquer la première place et s'écrier avec une audace légitime : Ancliio son pitlorc! D'où vient M. Vivier, et qu'est-il enfin?

Mortel, ange ou démon?...

Il vient de la Corse, où le ciel l'a fait naître il y a trente-cinq ans, et il peut tout ce qu'il veut, danser, nager, siffler, composer, écrire, et casser des noisettes avec son pouce. « Compositeur de génie, musicien de premier ordre, il chante avec un goût exquis, joue admirablement du violon et ne dédaigne pas la guitare. La nature a été si prodigue envers lui qu'il a tous les modes d'expression à son service : le cor, le violon, le piano, la voix, la mimique. Son gosier est aussi flexible que son oreille est fine. De plus, c'est un homme d'un esprit charmant, soudain, prime-sautier, d'un tact exquis, aussi vif que hardi, toujours vivant et toujours amusant. Vous avouerez qu'il n'en faut pas davantage pour plaire, et que l'on serait recherché à moins. » Nous sommes ici de l'avis du savant biographe à qui nous empruntons ces précieux renseignements sur l'organisation extraordinaire de M. Vivier, qui, après cela, a bien de la bonté de borner son ambition à la gloire d'un simple exécutant! Quoi qu'il en soit de ces plaisanteries, le talent de M. Vivier sur le cor est aussi incontestable que vraiment original. Il tire un parti merveilleux de cet instrument difficile et si borné dans son échelle. Sous la pression de ses lèvres vigoureuses,

les sons bouchés ont presque autant d'éclat que les sons ouverts, qui sont d'une douceur pleine de charme. Il chante sur le cor comme pourrait le faire une voix émue, et il en tire des accents qui révèlent un sentiment exquis de l'art. Peut-être préféronsnous ces effets simples à cette joyeuse fanfare que M. Vivier a intitulée la Chasse, où quatre sons simultanés se font entendre à la fois, en communiquant à l'oreille la sensation complexe d'un morceau à quatre parties réelles ! Nous croyons bien les avoir entendus, ces quatre sons formant un accord de septième dominante à son second renversement, si, mi, sol, ré, sans cependant pouvoir en répondre sur notre tête! La nature entière est pleine de mystères, et, comme on dit vulgairement , il n'y a que la foi qui sauve. Quant aux compositions légères de M. Vivier, sans justifier précisément la qualification de musicien de génie que lui accorde avec enthousiasme son récent biographe, elles ne sont pas à dédaigner, et concourent à donner l'idée d'un artiste heureusement doué, qui fait rire les princes et les potentats, et parcourt le monde

Un cor suspendu sur son cœur.

Un artiste aussi simple de manières qu'admirable par un talent qui ne doit rien à la fantasmagorie, s'est produit cet hiver à Paris, où il a excité le plus vif enthousiasme. Nous voulons parler de M. Bottesini, le contre-bassiste italien, qui, pour n'avoir pas la réputation d'un personnage mystérieux des contes d'Hoffmann, n'en a pas été moins bien accueilli par les amateurs. Chef d'orchestre du Théâtre-Italien, où

il a fait représenter un opéra en trois actes, UAsscdio di Firenze, dont nous avons parlé, M. Bottesini a déposé un beau soir le bâton du commandement, et on l'a vu apparaître sur la scène, une contrebasse à la main. La surprise du public a été aussi grande que son admiration. «Gomment, se disait-on dans la salle , un homme de ce talent arrive-t-il à Paris sans tambour ni trompette, et sans être précédé de la moindre biographie qui nous raconte ses faits et gestes, depuis sa naissance jusqu'à ce jour? » M. Bottesini est tout simplement un homme d'une trentaine d'années, d'une taille élancée, aux traits délicats et doux, qui joue de la contre-basse comme Paganini jouait du violon. Aucune difficulté ne l'arrête : il chante, il rit, il pleure sur tous les tons, et communique aux autres les émotions qu'il éprouve, sans se donner les airs d'un héros de roman. Sa contre-basse n'a que trois cordes, qui valent mieux que les sept cordes de la lyre du fameux Terpandre. Dans l'exécution prodigieuse de M. Bottesini, on remarque surtout la justesse et la pureté des sons harmoniques, dont il tire un très-grand parti et dont il abuse parfois. Forcée par l'opinion publique, la Société des Concerts, qui ne brille pas par la vertu de l'hospitalité, a dû inviter M. Bottesini à jouer à l'une de ses matinées. C'est au septième concert que M. Bottesini a fait son apparition dans la salle du Conservatoire, où il a été proclamé, par un public d'élite, le plus grand virtuose sur la contre-basse qu'on eût entendu à Paris. Tout récemment encore, M. Bottesini a donné au Théâtre-Italien un brillant concert qui avait attiré beaucoup de inonde. Son succès n'y a pas

été moins grand qu'au Conservatoire. Parmi les artistes dont M. Bottesini s'était entouré, nous avons retrouvé ce soir-là Mme Frezzolini, qui a chanté avec un goût exquis le duo de Don Juan : Là ci darem la mémo, avec un M. Winter qui possède une fort jolie voix de baryton. Nous pourrions bien, à la rigueur, reprocher à M. Bottesini de transformer l'instrument sur lequel il a acquis une si grande habileté en un instrument sui generis, qui n'est plus la contre-basse et qui n'est pas encore le violoncelle. On nous assure que le fameux Dragonetti, contre-bassiste célèbre, qui est mort à Londres , s'il ne possédait pas la bravoure merveilleuse de M. Bottesini, avait une meilleure qualité de son, plus ample et plus digne d'un instrument qui supporte, comme Atlas, le monde harmonique.

Contrairement à nos prévisions et à nos souhaits, aucun des trois candidats que nous présentions au nom de l'opinion publique n'a été accueilli par l'Institut; c'est M. Berlioz qui a été nommé à la place laissée vacante parla mort de M. Adam, après quatre scrutins laborieux et à une seule voix de majorité ! Nous ne répéterons pas ici la phrase connue de Figaro : " Il fallait un musicien, c'est un journaliste qu'on a choisi. » Ce qui est évident pour tout le monde, c'est que la nomination de M. Berlioz, dont nous ne contestons pas l'intelligence, doit s'expliquer par des considérations qui ne relèvent pas toutes de l'art musical. Si l'école française avait été dirigée par un chef dévoué, à doctrines arrêtées (Cherubini ou M. Ingres, par exemple), jamais M. Berlioz n'eût franchi le seuil d'une institution dont il se raille

depuis vingt-cinq ans. Personne ne se fait moins d'illusions que nous sur la valeur et l'utilité des académies en fait d'art. Les plus grands artistes du monde sont venus en pleine terre , comme des arbres vigoureux, et n'ont jamais appartenu à aucune corporation savante; mais, si l'Institut n'est pas le gardien jaloux de certains principes nécessaires pour lesquels il a été créé, il n'a plus de raison d'être. Ce qui nous sépare de M. Berlioz n'est point un accident de polémique ni une manière particulière d'envisager l'art musical , c'est l'art musical tout entier. Dans un de ces rares moments où les intérêts de sa position lui permettaient d'être sincère, M. Adam disait : « Quand j'entends de la musique de M. Berlioz, il me semble que j'assiste à une expérience d'acoustique. Il souffle dans toute sorte d'instruments, non pas pour exprimer une idée, mais pour en éprouver la sonorité. » Le jugement est parfait, et nous n'avons rien à y ajouter. Quelques jours après la nomination de M. Berlioz, le moins innocent de ceux qui ont donné leur voix au symphoniste fantastique fut rencontré par un bon musicien, un de ces artistes naïfs qui s'imaginent qu'on entre à l'Institut comme on va en paradis, par la foi et les bonnes œuvres. « Est-il possible, dit ce brave homme, que M. Berlioz soit de l'Institut? — Tout est possible! » répondit le charmant compositeur, qui est de l'école politique de M. Scribe.

15 juillet 1856.

YII

Zampa d'Hérold et ses critiques. — Mme Borghi et Mme Medori dans le Prophète. — Les Dragons de Villars, opéra-comique de M. Aimé Maillart.

Le temps de la villégiature est à peu près fini, et la saison musicale commence à s'épanouir. Des plaisirs différents se succèdent pour les heureux de ce monde, qui n'ont qu'à se dire, selon une bonne locution populaire : « Bouche, que veux-tu? » On a beaucoup chanté et beaucoup dansé pendant l'été qui vient de s'écouler. Dans tous les coins ombreux de l'Europe, on n'entendait que flageolets, sarabandes et douces chansons. Tandis que Rossini allait retremper ses nerfs fatigués aux eaux de l'Allemagne, où il a été reçu en poeta sovrano,

Che spande di cantar Si largo fiume!

Meyerbeer parcourait l'Italie en triomphateur patient, minant sourdement les murailles des cités joyeuses, et faisant représenter le Prophète et Robert le Diable en plein soleil de Naples et de Florence ! N'est-ce pas là un signe du temps? comme dit M. de Bunsen aux bords de la Sprée. Oui, oui, tout change, tout se transforme, tout dépérit pour renaître sous une forme nouvelle. Est-ce un bien, est-ce un mal? Est-

ce du progrès ou de la décadence? Dio lo sa. En attendant, l'administration de l'Opéra est passée en d'autres mains. M. Crosnier a fait place à M. Alph. Royer, qui promet monts et merveilles, et qui commence par payer un large tribut à cet esprit du temps dont nous parlions. Il Trovatore de M. Verdi, qui a eu un certain succès au Théâtre-Italien l'année dernière, va être translaté sur la grande scène de l'Opéra, où il sera chanté en français par deux cantatrices italiennes, Mmes Borghi-Mamo et Medori. Pendant ce temps-là, le directeur du Théâtre-Italien fera entendre, dans les chefs-d'œuvre de Rossini, de Donizetti, de Bellini, et dans les mélodrames du compositeur lombard, un ténor français qui a vu le jour à Toulouse et qui a été élevé au Conservatoire de Paris. Quant aux chefs-d'œuvre de l'ancien répertoire, il n'en est nullement question. Il faudra toujours faire le voyage de Berlin, si l'on veut connaître Armide, Iphigénie en Tauridc, Alceste, Orphée et autres merveilles d'un art pathétique, grand et sublime !

Cruel!... et tu dis que tu m'aimes!

Cependant on nous a restitué Guillaume Tell comme Rossini l'avait conçu et fait exécuter sur cette même scène de l'Opéra, en 1829. Il a fallu vingt-six ans de lutte, deux révolutions politiques et l'avènement d'un grand artiste, M. Duprez, pour que la plus belle partition dramatique de ce siècle, si fécond en grands labeurs, fût à peu près comprise par le peuple trop spirituel qui l'avait vue naître. Je me rappelle qu'un jour de cette même année 1829, je rencontrai dans la rue du Bac un musicien de mérite qui venait d'as-

sister à une répétition générale du chef-d'œuvre; c'était un jeune compositeur allemand nourri de la lecture de Jean-Paul et des fugues de Bach, qu'il jouait à livre ouvert, et qui avait alors autant de dédain pour le génie de Rossini et l'école italienne qu'il professe aujourd'hui d'admiration. A tout péché miséricorde. «Ehbien!luidis-je, comment avez-vous trouvé la nouvelle œuvre du divin maestro, dont la bruyante renommée empêchait Beethoven de dormir? — Ce diable d'homme, me répondit le naïf Allemand, a vraiment du talent ! Il y a un trio, dans le nouvel opéra, qui produira assez d'effet. Évidemment Rossini a fait des progrès. »

Ce même jeune Allemand venait assez fréquemment à l'école de Choron, qui lui faisait un bon accueil. A une des leçons qui avaient lieu tous les jours à trois heures sous la présidence de notre maître, on chanta un duo fort difficile de Durante, un trio délicieux de Clari et une cantate d'Astorga,

Palpitar già sento il core,

que j'ai là sous les yeux, et qui est un petit chefd'œuvre de sentiment exquis. A un passage qui renferme une modulation furtive en sol bémol mineur, comme un léger nuage qui traverse une pensée de bonheur.... Choron se mit à sangloter. Les nombreux élèves présents à cette scène partagèrent l'émotion du maître, tandis que le jeune Allemand laissait errer sur ses lèvres charnues, qui accusaient la postérité d'Israël, un sourire dédaigneux qui voulait dire : « Peut-on s'émouvoir de pareilles misères ! » Choron, en voyant l'impassibilité du jeune compositeur aile-

mand, lui dit à brûle-pourpoint : « Mon cher, vous avez dans la tête beaucoup de métaphysique et toutes les fugues de Bach; mais vous ne savez pas encore assez de musique pour apprécier des choses d'un ordre si élevé et si simple! Je vous donne rendezvous dans trente ans. » Si le pauvre Choron vivait encore, il trouverait le jeune Allemand bien amendé. La partition de Guillaume Tell est trop connue et trop bien appréciée pour que la critique ait besoin d'en signaler les beautés admirables. Qu'il nous suffise de dire qu'on l'exécute, à peu de chose près, telle que le maestro l'a conçue et qu'elle existe sous les yeux du monde. On a donc restitué au premier acte le chœur qui forme le n° 3 de la partition, au second acte un autre chœur n" 8; mais on a laissé de côté l'air de Mathilde au troisième acte : Pour notre amour, qu'on ne doit pas trop regretter. On y a rétabli aussi la musique du Pas des soldats, le quatuor avec chœur : C'est là cet archer redoutable, et d'autres menus détails qu'il est inutile de mentionner. Le quatrième acte s'ouvre maintenant par le fameux air : Asile héréditaire, qui autrefois terminait gauchement l'ouvrage. On y a rétabli le trio: Je rends à votre amour un fils di/jnc devons, et la prière finale. Avouons cependant que ces restitutions n'ajoutent pas grand' chose à l'admiration qu'inspirait déjà Guillaume Tell, et que, si l'administration del'Opéra a fait son devoir en rétablissant les morceaux éliminés d'un chef-d'œuvre qu'elle doit respecter, on ne peut pas trop se fâcher contre ceux qui avaient jugé ces suppressions nécessaires. Ceci nous rappelle une anecdote qu'un illustre historien aimait à raconter. Lorsque M. Augustin Thierry publia dans un

journal, sous la Restauration, ses Lettres sur l'histoire de France, la presse périodique était soumise à la censure. L'esprit et le style du grand écrivain passèrent donc sous les fourches caudines des bureaux de la police. « Eh bien, disait M. Augustin Thierry avec un malin sourire, en faisant imprimer plus tard ces mêmes Lettres en corps d'ouvrage, je ne jugeai pas qu'il fût utile de rétablir les passages qui avaient été retranchés par des ciseaux si intelligents! » Pour ne pas abdiquer entièrement les droits de la critique , qu'on nous permette une remarque sur l'ouverture de Guillaume, Tell. Cette introduction de violoncelles dans une symphonie d'un caractère pastoral et militaire est-elle bien à sa place? Gela conviendrait à un oratorio, à une action biblique, et non pas à une fable toute remplie de sentiments exaltés et patriotiques. Cette introduction nous a toujours paru un contre-sens, un effet curieux et purement musical, qui n'est justifié ni par le caractère de la symphonie ni par celui du drame dont elle doit annoncer le développement. Quoi qu'il en soit, l'exécution de Guillaume Tell laisse grandement à désirer. Excepté MM.Gueymard,Bonnehée,quiontfortbienchantél'incomparable trio du second acte, tout le reste est d'une faiblesse extrême, y compris l'orchestre, qui manque de soins, de nuances et d'ensemble. Ah ! que Meyerbeer a raison d'imposer à ces myrmidons sa volonté de fer !

Après Guillaume Tell, dont l'exécution imparfaite n'a pu empêcher le rayonnement de ce foyer de mélodies limpides et d'harmonie puissante, on a repris au même théâtre le Prophète, pour les débuts de

12k CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

Mme Borghi-Mamo, qui a bien voulu délaisser la langue de l'Àrioste pour apprendre à balbutier celle de M. Scribe. Évidemment tous les goûts sont dans la nature, et la cantatrice italienne doit avoir ses bonnes raisons pour avoir consenti à un si grand sacrifice. Toutefois l'erreur est le partage des faibles mortels, et les prime donne les plus assolutc n'en sont pas plus exemptes que nous, pauvre chercheur de vérités ! A ce titre, nous serions tenté de croire que Mme Borghi- Mamo aurait pu prendre une meilleure détermination, et qu'il est fort douteux qu'elle puisse s'acclimater jamais sur une scène où le ciel ne l'a pas fait naître. Mme Borghi-Mamo est pourtant une cantatrice de talent, dont la voix de mezzo soprano, qui s'étend depuis le la au-dessous de la portée jusqu'à Yut de l'octave supérieure, possède un timbre délicieux dans certaines notes caractéristiques. D'un physique grêle, qui annonce plutôt la faiblesse que l'énergie nécessaire aux emportements dramatiques, Mme Borghi-Mamo se fit remarquer, il y a deux ans, au Théâtre-Italien, par la manière dont elle chanta le duo de Malilde cli Shabran avec Mme Bosio , de charmante mémoire. Cette musique lumineuse, qui tient plus de la fantaisie que du sentiment, et qui ne dépasse jamais, Dieu merci, les régions tempérées de la sonorité, convenait beaucoup à Mme Borghi-Mamo, dont la vocalisation un peu lourde, strascinafa, et la respiration courte étaient rachetées par un certain accent de douce mélancolie qui nous rappelait parfois MmePasta. Depuis, Mme Borghi-Mamo a chanté le rôle de la zingara Azucena dans // Trovalorc, de M. Arerdi, avec un succès moins éclatant, à notre avis, précisé-

ment parce qu'elle avait à exprimer des sentiments trop énergiques pour son tempérament délicat et sa voix che nell' anima risuona. C'est avec de telles qualités modérées que Mme Borghi-Mamo s'est décidée à venir déclamer la tragédie lyrique dans une langue qu'elle ignore et devant un public qui tient autant aux paroles de M. Scribe qu'à la musique de Meyerbeer ou de Rossini. La cantatrice italienne s'est produite dans le rôle de Fidès, qui fut créé en 1849 par Mme Viardot avec une grande puissance de conception. Comme on devait bien s'y attendre, Mme Borghi- Mamo, gênée tout d'abord par la prononciation d'une langue qui lui brûle les lèvres et par le caractère d'un personnage qui exige plus d'énergie que de résignation, a tourne la difficulté. Elle a adouci toutes les teintes de cette figure fortement accusée, à la manière d'Holbein, et d'une femme de l'Ancien Testament, que la foi transporte au delà du foyer domestique , elle a fait une mater dolorosa. Très-faible dans les deux premiers actes, Mme Borghi-Mamo s'est relevée dans l'admirable scène de l'église, au quatrième acte, où M. Roger a eu aussi de très-beaux mouvements, alors qu'il interroge sa mère d'un regard plein de piété et de terreur. Que les beaux esprits qui contestent à Meyerbeer la toute-puissance du génie dramatique aillent entendre cette scène du quatrième acte du Prophcie^ et ils pourront facilement se convaincre que l'homme qui l'a conçue porte au front le sceau de la vie éternelle. Ce qui est bien certain, c'est qu'il n'y a point en Europe de compositeur qui puisse lutter avec Meyerbeer pour édifier cette œuvre de démon qu'on appelle un grand opéra français en

cinq actes. Mme Borghi-Mamo a été encore plus heureuse dans Yandante de la cavatine du cinquième acte, surtout dans le beau passage :

Mon pauvre enfant, mon bien-aimé, Sois pardonné!

Dans le duo qui suit, la cantatrice a fait également ressortir la phrase touchante qui accompagne ces paroles :

A la voix de ta mère

Le ciel peut se rouvrir.

Toutes les parties de ce rôle éminemment dramatique qui pouvaient être chantées , toutes les phrases mélodiques qui s'y rencontrent, ont été rendues avec bonheur par la cantatrice italienne; mais sa prononciation molle laisse échapper la syllabe, et on dirait que ses lèvres délicates n'osent la presser. Il en résulte une trop douce mélopée, une déclamation quelque peu efféminée. Ces restrictions faites, et sans rien présager pour l'avenir, nous ne saurions blâmer l'administration de l'Opéra d'avoir fait l'acquisition de Mme Borghi-Mamo, qui se trouvera naturellement plus à l'aise dans la Favorite de Donizetti, ainsi que dans la Reine de Chypre de M. Halévy. Après Mme Viardot, qui a donné au rôle de Fidès le cachet d'une personnalité indélébile, Mme Borghi-Mamo est encore la cantatrice qui supporte le mieux l'inévitable parallèle qui s'établit dans l'esprit du public. Dans tous les cas, elle y est supérieure à Mlle Alboni.

Une autre cantatrice italienne, Mme Medori, a débuté tout récemment dans Us Vêpres siciliennes de M. Verdi. Quand nous disons que Mme Medori estune

cantatrice italienne, c'est une manière de désigner l'école où elle a été élevée, car Mme Medori est née à Bruxelles et porte un nom de famille moins euphonique. Il y a bien une dizaine d'années que Mme Medori chante sur les principaux théâtres de l'Italie, où elle a fait sa réputation dans les opéras de M. Verdi, les seuls ouvrages qu'on puisse entendre dans ce pauvre et malheureux pays. Sa voix est un soprano vigoureux et plein d'éclat dans la partie supérieure de l'échelle, mais dont les cordes médiaires sont déjà fatiguées. Quant aux notes basses, elles sont dépourvues de sonorité. Mme Medori est surtout une cantatrice dramatique, qui réussit mieux à donner de grands coups d'épée dans les scènes violentes, dans les tutti retentissants, qu'à exprimer des sentiments délicats qui exigent des nuances et une flexibilité variée. Des nuances, il n'en est pas besoin pour chanter la musique de M. Verdi. D'une belle prestance, les épaules amples et la poitrine bien charpentée, Mme Medori a tous les signes de la force. Sa pantomime est animée, et , si parfois elle donne à son geste plus de vigueur que de noblesse, elle est bien en scène et semble toujours écouter avec attention l'intorlocuteur qui lui parle. C'est une qualité qu'on ne rencontre pas toujours sur la scène française, et que la Ristôri possède surtout à un degré éminent. Cependant nous devons avouer que Mme Medori n'a pas réussi à captiver le public devant qui elle a paru pour la première fois. On lui a tenu rigueur et de son âge, qui n'est plus la jeunesse, de sa grande réputation, qui a paru fort exagérée, et du prix considérable de dix mille francs par mois qu'elle coûte à l'administration de l'Opéra.

Si le succès de la cantatrice eût été plus décisif , vraisemblablement on se serait montré moins préoccupé de tous ces détails d'économie intérieure; on ne marchande pas avec un vrai plaisir. Nous pensons que si, au lieu de se produire dans un ouvrage comme les Vêpres siciliennes, Mme Medori eût débuté dans les Huguenots, elle aurait rencontré moins d'obstacles. Ce qui est différé n'est pas perdu.

Le théâtre de l'Opéra-Comique, ne sachant plus à quel saint se vouer pour attirer le public pendant les chaleurs caniculaires que nous avons traversées, a eu Ja bonne idée de s'adresser au bon Dieu et de reprendre un chef-d'œuvre de son répertoire, auquel sans doute la direction ne songeait plus. Zampa, opéra en trois actes, a été donné au commencement du mois de septembre, au grand ébahissement de ceux qui ne connaissaient pas cette musique, à la confusion des iconoclastes barbares qui, dans une littérature non moins fantasque que leurs symphonies, ont traité Hérold comme ils avaient traité Mozart. L'auteur de Marie, de Zampa et du Pré aux Clercs, était bien digne d'être lapidé en si bonne compagnie. Zampa a été représenté pour la première fois le 3 mai 1831, au milieu d'une situation politique pleine d'anxiété, alors que la monarchie de Juillet s'essayait à fonder un gouvernement qui devait assurer à la France dixhuit années d'une liberté féconde. On ne s'étonnera pas qu'en de pareilles circonstances la partition de Zampa n'ait pas été appréciée à sa juste valeur. N'estce pas le sort de presque tous les chefs-d'œuvre de devancer les esprits aptes à les comprendre, et de faire l'éducation du public auquel ils s'adressent?

Telle a été un peu la destinée de Don Juan, de Guillaume Tell, de Fidelio, de Zarnpa. Toutefois il ne faut rien exagérer ; ce qui prouve que Don Juan et Guillaume Tell, Fidelio et Zarnpa, n'ont point échappé entièrement à l'admiration des contemporains, c'est qu'on les a redonnés depuis, et qu'il s'en était conservé un souvenir qui a excité la curiosité des générations nouvelles. Non, Dieu soit loué! le beau ni le juste ne passent point inaperçus sur la terre, et, s'ils n'obtiennent pas immédiatement tous les hommages qui leur sont dus, ils laissent après eux un parfum et une clarté céleste qui suffisent pour illuminer et bonifier le genre humain.

Pour revenir à l'opéra de Zampa , il est certain que cette belle partition fut assez goûtée par un certain nombre d'artistes et d'esprits distingués pour qu'on eût le désir de la reprendre en 1835. Chantée alors par les mêmes artistes pour qui elle avait été composée, par Chollet et Mme Casimir, l'œuvre d'Hérold ne rencontra plus de contradicteurs , et fut placée au rang qui lui appartient par les acclamations de l'Europe. Zampa a été repris encore, en 1842 , pour les débuts d'un ténor de mérite, M. Masset, et depuis il n'a cessé de faire les délices des connaisseurs et des ignorants , ce qui est le propre des vrais chefsd'œuvre. Cependant , nous ne pouvons cacher qu'au milieu de l'enthousiasme général qu'excitait la partition de Zampa en 1835 , il s'est rencontré un juge sévère qui a énergiquement protesté contre l'engouement du public, et qui a traité l'œuvre et le génie d'Hérold avec un goût, une sûreté de jugement et une élégance de paroles qui ont fait sensation. Nous

avons été curieux de connaître le nom de ce grand critique , et les arguments dont s'appuyait sa haute intelligence pour résister au fol entraînement du vulgaire. On nous saura gré de faire partager le plaisir que nous avons éprouvé à la lecture d'un si rare morceau.

« Et d'abord, dit le spirituel écrivain, le libretto de Zampa me déplaît, parce qu'il rappelle celui de Don Juan. Autant le poëme qui a inspiré Mozart est vrai, d'une allure rapide , élégante et noble , autant celui de M. Mélesville est faux, entaché de lieux communs et de vulgarisme.... Eh bien! continue le critique , après avoir cité quelques mauvais vers du libretto de Zampa, la musique d'Hérold n'a guère plus d'élévation dans la pensée , de vérité dans l'expression , ni de distinction dans la forme. Seulement il est bien sûr que l'auteur des paroles n'attachait aucune importance aux rimes qu'il jetait au musicien, tandis que celui-ci s'est battu les flancs en maint endroit sans pouvoir s'élever au-dessus de son collaborateur. En outre, ajoute l'écrivain, le style du musicien n'a pas de couleurs tranchées : il n'est pas chaste comme celui de Méhul, exubérant et brillant comme celui de Rossini, brusque, emporté et rêveur comme celui de Weber. La musique d'Hérold ressemble fort à ces produits industriels confectionnés à Paris d'après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés. C'est de la musique parisienne : voilà la raison de son succès auprès du public de l'Opéra-Comique. Quant à l'instrumentation , dit encore l'écrivain après une accumulation d'épithètes injurieuses à la mémoire d'Hérold , on n'en saurait rien dire , sinon

qu'elle est suffisante en général, mais qu'à la coda les coups de grosse caisse sont tellement multipliés , rapides et furibonds , qu'on est tenir de rire ou de s'enfuir. » Oui, on est tenté de rire, mais ce n'est pas de l'instrumentation de Zampa. Le même écrivain dit de l'adorable ballade du premier acte : « La ballade obligée du premier acte est extrêmement simple ; elle a bien les allures d'une complainte de jeune fille : mais ce style enfantin ne dégénère-t-il pas en niaiserie'» Quant au duo des deux amants , au second acte , « c'est du jasmin, de la vanille, de l'ambre à hautes doses , etc. » Cette page curieuse est due à la plume de M. Berlioz , dont les compositions musicales et la critique sont de même valeur. Et nunc erudirnini1.

Cependant nous serions tenté de croire que ce jugement sur la partition de Zampa n'est pas entièrement le résultat de l'erreur. Le compositeur éminemment fantastique dont Robert Schumann disait : « Il brille comme un éclair dans un jour d'orage et laisse après lui une grande odeur de soufre2, » a dû être péniblement surpris de trouver dans le chefd'œuvre d'Hérold la réalisation complète de son rêve chéri, un opéra romantique ! Bien que ce dernier mot n'ait pas en France tout à fait la même signification que celle qu'on lui a donnée en Allemagne , d'où il nous est venu , il rappelle toutefois les efforts d'une école énergique pour retremper l'art dans des sources nouvelles, et donner à la pensée une expression plus