XIV

Houvement des théâtres lyriques de Paris. — Le Cheval de bronze de ■. Amber. — • Ettryanthe de Wetïer.

yaulomne, encore cb^ud et resplendissant, étale les magnifiques produits d'une année féconde et bénie; les théâtres lyriques s'agitent et commencent à préparer des récréations pour les élus de la fortone. Cependant le public à qui ces fêtes de l'art sont destinées n'est pas de retour à la grande ville. Il chasse, iljait ses vendanges, il perçoit ses fermages, tt prend des forces et entasse des écus pour venir les dépenser à Paris. Après trois ou quatre mois d'ivresse, de plaisirs divers, de rêvasseries politiques d'autant fixis amusantes qu'on n'en espère pas la réalisation, on retournée aux champs, où l'on rapporte les bruits, les fatigues, les petits péchés et les symphonies de la civilisation. Là, on se répare, on fait un peu de pénitence, on a l'air de croire à tout ce que dit M. le curé, on se met de la pieuse confrérie de Saint-Vincent-de-Paul, parce que cela est de bon ton et qu'on en peut tirer un bon parti. A l'occasion, on dit du mal de Vèltaîra et de Rousseau, et on est enchanté au fond de l'âme de vivre dans un temps d'équité dont ils ont été les précurseurs éloquents. Voilà la France, ou du moins cette partie de lanation qui s'appelle la société.

li'Opéra est toujours dans un état fort peu intéressant. Rien ne s'y fait, rien ne s'y prépare qui soit digner de fixer l'attention, je ne dis pas de la critique, mais simplement de l'homme de goût, qui va (Chercher au théâtre autre chose qu'un lieu commode pour la digestion. Rien dans les mains, rien dans les cartons. Un répertoire vieilli, chanté par des coryphées qui ne se sont pas donné le temps d'apprendre un art avec lequel ils gagnent jusqu'à soixante mille francs par an i Des directeurs, des inspecteurs, une commission composée de hauts et puissants personnages, sont pourtant chargés de veiller aux destinées de ce grand établissement lyrique, créé, il y aura bientôt deux cents ans, par la munificence d'un vrai roi, je veux dire de Louis XIV.

Cependant l'Opéra, pour entretenir de bonnes relatipns avec le public, vient de lui faire un petit ca* dèau. Le Cheval de Bronze, conte chinois mis en musique par M. Auber et représenté pour la première fois sur le théâtre de l'Opéra-Comique le 23 mars 1835, a été approprié par les auteurs pour la grande scène où l'on ne peut entendre un seul des chefs-d'œuvre dont Gluck l'a illustrée! Si jamais la France périt, ce qu'à Dieu ne plaise! elle mourra d'uue indigestion de vaudevilles et d'opéras-comiques. En consomme-t-il tous les ans, de ces niaiseries prétendues littéraires et musicales, ce peuple de conteurs et de gausseurs! Trente théâtres ne suffisent pas à le rassasier de gaudrioles, il faut que l'Opéra se mette aussi de la partie! Je ne suis pas un ennemi de la gaieté quand elle est de bon aloi, et surtout musicale, comme dans le Comte Ory^ le Philtre , et autres charmants chefs-d'œuvre;

mais j'avoue que, puisqu'il existe un théâtre exclusivement consacré à ce genre trop national, je ne vois pas la nécessité de faire de l'Opéra une succursale de rOpéra-Comique. Encore si le conte chinois de M. Scribe était amusant, et si la musique de M. Auber valait la peine d'être ainsi transvasée après vingtdeux ans de bouteille ! Il n'y a que le vin généreux qui s'améliore avec le temps, et la musique de M. Au-ber a trop d'esprit pour ne pas s'altérer promptem^nt daûs les vases fragiles où elle est contenue.

On dit souvent, au delà de nos frontières, que la France est le pays de la jeuiiesse, qu'impatiente d'y prendre possession de la vie, cette jeunesse bruyante rudoie volontiers sur les places publiques les gloires acquises, qui n'y trouveraient pas le respect qu'on leur accordait à Sparte ou dans l'ancienne république de Venise. Je serais tenté de penser tout le contraire. Je trouve qu'eu ce moment surtout la France est encombrée d'illustres vieillards qui tien^ nent la clef de tous les sanctuaires et ne cessent de s'admirer dans le ruisseau de leur jardin. Que nous veulent-ils donc, ces glorieux représentants du passé, qui n'ont jamais su inspirer à la jeunesse de nobles passions morales? Se croient-ils indispensables au monde? Un soir, l'empereur Napoléon se promenait mélancoliquement dans une salle des Tuileries : un courtisan, comme il y en avait beaucoup alors et comme il y en aura toujours»^ était appuyé à une fenêtre et faisait semblant de contempler le ciel étoile. « Que regardez-vous là? lui dit brusquement le maître.— Sire, je contemple votre étoile qui est plus brillante que jamais. — Vous croyez? lui répondit

négligemmentrEmpereur.-— Pouvez-vous en douter, aire? que deviendrait la France, que deviendrait l'Europe sans votre génie ? Vous êtes indispensable au monde, qui a besoin de vos lois. — Monsieur, répondit Napoléon d'un ton sérieux et presque solennel, apprenez qu'il n'y a pas d'homme indispensable. Si je venais à mourir, la France, l'Europe et le monde se passeraient fort bien de moi. » C'est en 1811, avant la campagne de Russie, que ce dialogue avait lieu au palais des Tuileries. Pour revenir au conte à dormir debout qui s'appelle le Cheval de Bronze^' oh était la nécessité d'en donner une nouvelle édition considérablement alourdie de pauvres récitatifs, où l'on a de la peine à reconnaître la main autrefois si légère de M. Auberî Ah ! que nous l'avons aimé, ce charmant compositeur de folles et fugitives amours, qui glissait, sans trop appuyer, sur la corde sensible ! Héritier de la lyre de Grétry, dont il n'a pas le génie, contemporain de Boïeldieu, qui lui est supérieur par le naturel, le sentiment et le charme, des mélodies, dominé par Hérold de toute la hauteur de la passion, du coloris et de la science instrumentale , l'auteur aimable de la Fiancée^ de FraMavolo^ du Maçon^ de la Muette et du Domino noir s'est frayé un sentier fleuri qui l'a conduit tout doucement à la fortune d'abord, * puis à la gloire. Voilà bientôt quarante ans qu'il occupe la scène, ce spirituel Anacréon qui a chanté, du bout des lèvres; tant de jolies chansons dont le peuple a gardé le souvenir. Pourquoi donc s'exposer encore sans nécessité aux regards d'un public malin et au jugement d'une critique vigilante qui pourrait vous demander compte enûn d'un assez grand nombre de

péchés mignons? Si Ton vous disait, par exemple, que la moitié et la plus belle moitié de la partition du Cheml de Bronze revient à Rossini, dont M. Auber admire et connaît à fond le génie! Il ne faut pas, comme on dit, réveiller le chat qui dort, et le jour où Ton examinera avec soin la couronne de roses qui orne les cheveux bkncs du dernier des compositeurs français, on pourra y compter bien des feuilles mortes èX beaucoup de clinquant. Quoi qu'il en soit, le Cheval de Bronze a eu à l'Opéra le succès qu'il méritait, et c'est à peine si le beau talent de Mme Ferraris, qui danse, non pas comme une muse, mais comme une sirène, suffît pour faire supporter quatre mortels actes de chinoiseries parisiennes. Aimez-vous la musique parisienne, adressez-vous à M. Auber, qui n'en a pas fait d'autre jusque dans V Enfant Pro^ digue^ grand opéra biblique, en cinq actes. Ahl si M. Auber avait le temps, il s'occuperait du Conservatoire qui va si mal, où il se passe des scènes^si pénibles; le jour où l'auteur du Domino noir jettera les yeux sur ce vieil édifice, il sera bien étonné de tous les abus qu'on y cultive avec succès.

Cette fois-ci, M. Carvalho a été moins bien inspiré que lorsqu'il entreprit, il y a un an, d'approprier au théâtre qu'il dirige YOberon du même compositeur. Les difficultés aussi étaient plus grandes. Euryanthe est un opéra héroïque sans dialogue et accompagné de récitatifs, ce qui, d'après notre classification un peu arbitraire, le range parmi les ouvrages qui appartiennent au genre du Grand-Opéra. En supprimant les récitatifs de la partition d'Euryanthe, on a commis une erreur semblable à celle qu'on a faite à

rOpéra en y transportant le Freyschûtz^ qui est une légende populaire où le dialogue fait partie intégrante et nécessaire de l'action. Faire déclamer des récitatifSs pompeux aux humbles personnages du Freyschûtz^ qui se composent d'un garde-chasse, de sa fille, de son fiancé Max et de paysans, est un contre-sens non moins grave que de prêter à la belle . Euryanthe, au roi qui la protège et au chevalier Adolar, qui est épris de ses charmes, les menus propos de gens du commun. Peut-être eût-il été plus facile de faire subir à' la partition à' Euryanthe l'opération césarienne dont nous venons de parler, si les arrangeurs avaient -été des musiciens, et des musiciens familiarisés avec le génie de Weber. Et puis M. Carvalho, en appréciant mieux qu'il ne l'a fait la difficulté de son entreprise, aurait dû attendre le retour du public digne d'un pareil festin. Livrer en pâture à une cohue de vaudevillistes le poëme d'un grand musicien est une faute énorme pour un administrateur qui se pique d'aimer autre chose que des Reine Topaze et des Fanchonnette.

C'est à Vienne, le 25 octobre 1823, que fut repré* sentée pour la première fois Y Euryanthe de Weber. Le rôle important d'Euryanthe fut rempli par Mlle Sontag, de charmante et bien triste mémoire; celui d'Adolar par Haitzinger; Forti était chargé de celui deLysiart; MmeGrùnbaum, de la partie d'Églàntine. Mme Schrœder-Devrient reprit plus tard ce rôle d'Euryanthe, qui fut une de ses plus belles conquêtes. Le poëme sur lequel Weber a composé ce second chef-d'œuvre est d'une femme, de Mme Wilhelmine de Chezy, qui , née à Berlin en 1783, vint à Paris

ett 1810, attirée par Mme de Genlis, qu'elle avait connue en Allemagne. Elle y épousa en secondes noces M. de Chezy, orientaliste célèbre, alors profes^ seur de sanscrit au Collège de France. Ce second mariage ne fut pas plus heureux que le premier. Mme de Chezy retourna en Allemagne, où elle rédigea des journaux, publia des recueils de nouvelles, et fit, pour le malheur de Weber, le libretto d'-E*!^ryanthe, qui, grâce au génie du musicien, son collaborateur, conservera son nom dans l'histoire. Telle €st la toute-puissance d'un vrai poète, qu'en posant le doigt sur le front d'un inconnu, il lui communique la vie étemelle. Euryanthe fut accueillie avec froideur par le public de Vienne, ce qui affligea beaucoup le pauvre Weber, qui était déjà atteint du mal dont il est mort en 1826. Le jugement sévère que Beethoven porta sur la partition à' Euryanthe,^ en disant que < c'était une accumulation d'accords de septième diininuèe »» lui fut surtout très-pénible. Quelques jours après la première représentation à' Euryanthe, dont les partisans de l'opéra allemand à Vienne attendaient une victoire qui pût continuer celle obtenue parle FreyschûtZy et contre-balancer l'influence de l'opéra italien et du génie de Rossini, Weber rendit visite à Beethoven avec sa nouvelle partition à la main. Le grand symphoniste le reçût avec bienveillance, en lui disant avec une certaine brusquerie qui lui était familière : « Ce n'est pas après la représentation, c'est avant qu'il fallait venir.... Du reste, ajouta-t-il, je vous conseille de traiter votre partition d*Euryanthe comme j'ai traité celle de Fidelio, de la raccourcir au moins d'un tiers. » Schubert aussi eut des paroles

amères pour Euryanths^ ce qui donna lieu à une di»» cussion presque comique entre les deux musiciras, qui s'abreuvaient pourtant à la même source d'inspi*ration nationale. On ne sait pas assez avec quelle cruauté se traitent entre eux ces êtres privilégiés qui, sans rintervention de la critique, finiraient par s'entre-dévorer. Plus le génie est grand, plus il est implacable et personnel. Comme l'amour, il est exclusif et jaloux. Weber lui-même n'avait-il pas fait dans les journaux, et sous le couvert de l'anonyme, une critique plus que sévère de la Symphonie en la mi^ neur?

Euryanthe se releva pourtant de sa première disgrâce. On la donna à Berlin, à Dresde, à Leipzig, à Viennemême, où MmeSchroeder-Devrientla fit mieux apprécier en 1825. Enfin le peuple allemand, ce peuple de chanteurs, comme l'appelle M. Gervinus, a classé Euryanthe parmi les chefs-d'œuvre de son théâtre lyrique qu'il écoute avec respect. Dans l'espace de quelques jours, on peut entendre tour à tour au Grand- Théâtre de Berlin Iphigénie en Aulidey Don Juan, la Vestale, Fiddio, le FreyschûtZj Euryanthe, Oheron, le Nozze di Figaro, Guillaume Tell, la Muette, Robert k Diable, etc., tandis que le bon public de Paris, qui se croit le premier juge du monde, est condamné à la nourriture du Trouvère et du Cheval de Bronze ! — 0 altitudo !

On sait que le sujet à' Euryanthe est tiré. d'un vieux roman de chevalerie français. Il s'agit de la belle Euryanthe protégée par un roi quelconque qui la destine à son ami, le preux chevalier Âdolar. Cet amour est traversé par deux traîtres, Lysiart et Églantine,

Tamie et la confidente d'Euryanthe, qui lui a enlevé le cœur d'Adolar. Mêlez à cette partie carrée un anneau dérobé, comme dans Lucie, un tombeau, un serpent monstrueux qui s*agite dans la nuit sombre comme le symbole du mauvais esprit, c'est-à-dire une forte dose de couleur mélodramatique, et surtout des éclairs de poésie chevaleresque, et Ton concevra que Weber, qui était un homme éclairé, se soit laissé prendre à cette fable, qui, à mon avis, en vaut bien une autre. Au fond, c'est la même donnée que celle du Freyschûtz et d'Oberori, la lutte du bien et du mal à travers les phénomènes de la nature, avec la conclusion morale, antique et solennelle, du triomphe de la vertu. De pareils sujets nous paraissent à Paris plus que naïfs, mais il faut les voir se dérouler devant un public allemand, qui va chercher au théâtre autre chose qu'une distraction passagère. Un mélodrame comme le Freyschûtz, Euryanthe ou Fidelio, joué sur le théâtre de Vienne, de Berlin, de Dresde et de Munich, a une bien autre signification que sur un théâtre des boulevards. L'imagination du public est à l'unisson de la fantaisie du poète, et se prête à toutes les exigences du merveilleux. On aura beau faire, jamais certains chefs-d'œuvre de Shakspeare, tels que Hamlety le roi Lear, Macbeth, etc., ne produiront devant un public français et de race latine l'effet prodigieux qu'ils obtiennent sur des Anglais ou -des Allemands. Le public, son imagination, ses croyances et ses sentiments, sont une partie intégrante de l'illusion dramatique. Rien n'est moins absolu que la poétique du théâtre. D'ailleurs il y a dans le px)ëme i^Evrryanthe, comme dans celui i'Oberon et du Freyschûtz,

et même dans le délicieux intermède de Preciosa^ un . amour de la nature extérieure, une surabondance de sève lyrique et une attraction si puissante vers les contrées lumineuses où fleurissent non-seulement les citronniers, mais la poésie chevaleresque et la molle sensualité.... qu'ils suffisaient pour attirer le génie de Weber. Ah ! si j'osais contredire l'éloquent écrivain qui nous parlait dernièrement de sa jeunesse philosophique, je lui dirais : « La doctrine du panthéisme a pu être formulée scientifiquement par Spinosa d'abord, et puis ensuite par Schelling et Hegel ; mais elle est latente depuis des siècles dans le génie de la race çdlemande tout entière. Cette race y a toujours été plongée jusqu'au cou, et le christianisme ne l'en a point guérie. Les mots que Gœthe laissa échapper de ses lèvres expirantes : Mehr Licht ! mehr Licht! (plus de lumière ! plus de lumière I) expriment l'aspiration intime {die Sehnsucht) de de peuple voyageur vers les contrées de l'aurore, où il a vu le jour. » Mais revenons à nos moutons et à la musique d'-É^i^ ryanthe, où le génie de Weber a si bien modulé son hymne à la nature.

L'ouverture i'Euryanthe ne vaut pas, à beaucoup près, les deux chefs-d'œuvre symphoniques qui précèdent le Freyschûtz et Oberon. Composée, comme toujours, de phrases empruntées à la partition méiîie, dont elle résume le caractère, elle ne présente pas à l'imagination une peinture saisissante, un raccourci saillant de l'œuvre qui va se dérouler sous les yeux du public. La première partie, vigoureuse et martiale, qui reparaîtra au premier acte, dans la grande scène du défi, est rattachée au second motif,- infiniment plus

original, par une transition de quelques mesures, puis le maître les reprend tous deux et les soumet à un travail pénible où les modulations 3e heurtent sans produire de lumière. La seconde phrase, confiée aui violons, devient le thème de la conclusion, qui ne nianque pas d'éclat. L'exécution de cette ouverture .est molle au Théâtre-Lyrique, les violons n'étant pas assez nombreux pour supporter le poids des instruments à vent qui interviennent si fréquemment dans la musique de Weber .

Le premier acte s'ouvre au château du roi par un chœur charmant où les dames et les chevaliers célèbrent tour à tour et puis ensemble les douceurs de la paix et de l'amour. Survient lé preux' Adolar, qui, sur une invitation du roi, chante une tendre romance aux bords fleuris de la Loire. C'est la scène du second acte des Huguenots, modifiée par MM. Scribe etMeyerbeer. La romance que chante Adolar est de ce tour mélodique, tendre et pénétrant, qu'afifectionnait Weber. Le troisième couplet surtout est relevé par un accompagnement pittoresque qui est un commentaire délicieux des paroles, où la description du phénomène extérieur de la pâture tient plus de place que l'expression de ce qu'éprouve le personnage^ qui parle. Ainsi Adolar compare la beauté et la chasteté d'Euryanthe à une rose dorït les vents et la tempête n'ont pu flétrir la fraîcheur. Le musicien s'empare de cette seconde partie de l'image dont il forme un tableau* lyrique par les couleurs de l'instrumentation. Tout le génie de Weber est dans cette manière de procéder. Au moment où Adolar va recevoir la récompense de sa bravoure en épousant la belle Euryanthe,

Lysiwrt trouble son bonheur en se vantant de prouver la fragilité d'une vertu si prônée« Il en résulte une scène où la colère, l'amour et le désespoir s'entrechoquent dans un ensemble plein de vigueur et de flamme guerrière. C'est ce qu'on appelle la scène du défi. La cavatine d'Euryanthe, où elle exprime moins le sentiment qui la pénètre que le ravissement que lui fait éprouver le spectacle de la belle nature qui est devant elle, cette romance eniumajeu/r est courte, mai^ suave. Le duo pour deux voix de femme entre Euryanthe et sa fausse amie Églaiitine est un délicieux madrigal qui rappelle un peu le duo du Freyschûtz^ sans le valoir. Le finale du premier acte, au contraire, est uil chef-d'œuvre d'élégance chevaleresque. Le mouvement à six-huit, SUT lequel Euryanthe brode les gracieuses arabesques où éclate son bonheur, est quelque chose de ravissant. Weber reproduira la coupe de ce morceau exquis dans le finale du premier acte à'Oberon, et ses émules ne manqueront pas de l'imiter. Le compositeur qui en a le mieux profité est Hérold.

Le second acte commence par un air de basse que chante le traître Lysiart, et dont la couleur sombre et démoniaque a trouvé aussi bien des imitateurs. Le duo pour basse et soprano qui vient après entre Égl^ntine et Lysiart est péniblement écrit, et renferme d'affreuses difficultés d'intonation qui ne peuvent être accessibles qu'à des instrumentistes. Ce n'est pas le seul morceau d'Euryanthe entaché de ce défaut, témoin le premier mouvement de l'air d'Adolar qui succède, tandis que Yallegro de ce bel air, qui ramène un des motifs de l'ouverture, est plein

d'expansion et d'amour. Il n'est pas trop mal chanté au Théâtre-Lyrique par M. Michot, dont la voix a tout le mordant que ne possède plus celle de M. Gueymard de l'Opéra. Le duo entre Euryanthe et Adolar est aussi frémissant, aussi passionné que l'air qui le précède. Il fallait entendre Haitzinger et Mme Schrœder-Devrient dans ce duo profondément dramatique et si vocal en même temps! Le finale du second acte est bruyant, confus et péniblement écrit. Quelques éclairs mélodiques qui s'échappent de la poitrine oppressée d' Adolar sillonnent ce tourbillon de voix et d'instruments, qui n'arrivent pourtant pas à produire l'effet de terreur que comporte la situation. Weber n'était pas à l'aise dans ces sortes de mêlées, où Meyerbeer est si puissant !

Le troisième acte est encore rempli par un duo de ténor et soprano, entre Adolar et Euryanthe; ce duo pourrait être aussi mieux écrit pour les voix, qui ont à franchir des intervalles comme ceux qu'on l'encontre dans la musique vocale de Sébastien Bach. , 0 Mozart, maître divin, suprême conciliateur del ca/nto che neW anima risuona et de l'instrumentation, où estu? Ton véritable successeur, l'auteur incomparable de Guillaume Tell, baye aux corneilles dans le bois de Passy! La scène et les récitatifs dramatiques d'Euryanthe qui succèdent au duo renferment des beautés qui ne valent pas le fameux chœur des chasseurs, connu du monde entier et qu'on chante fort bien ^u Théâtre-Lyrique. Weber, qui est le créateur de ce genre d'effets d'ensemble, n'y a point été égalé. Citons encore le grand air d'Euryanthe avec accompagnement du chœur, l'hymne au printemps, dont la mu-

300 CRITIQUE £T LITTÉBATURË MUSICALES.

sique exhale les parfums et la (raîchpur, enÛQ la marche nuptiale.

Si Euryanthe n'a pas l'unité profonde de Freyschût^, ni l'éclat et l'élégance facile qui distinguent Oberoii, elle participe un peu de ces deux chefs-d'œuvre et en contient les beautés diverses. L'ouverture, la scène "du défi et le finale du premier acte, d'une morbidesse toute méridionale; l'air sombre et démoniaque de Lysiart au second acte, le grand air d'Adolar, le duo si passionné d'Euryanthe et d'Adolar; au troisième acte, le chœur des chasseurs, l'air d'Euryanthe avec chœur, la chanson du printemps et la marche nuptiale, sont des morceaux de premier ordre qui suffiraient h établir la réputation d'un musicien, disons mieux, d'un poëte. Je ne parle pas d'une foule de détails pittoresques de l'instrumentation qui ravissent les connaisseurs, des récitatifs, qui sont parfois pleins de vigueur, et de l'une des grandes qualités deWeber, le choix des rhythmes et la soudaineté des modulations qui éclatent tout à coup au milieu d'un cantabile, comme des feux de Bengale dans une nuit profonde. Euryanthe est un ^pèra chevaleresque, un poëme héroïque où la bravoure, l'honneur des dames, les voluptés élégantes du peuple qui habite les bords heureux de la Loire, sont célébrés par un musicien du Nord, par un Mimiesinger et un , compatriote de Wolfran d'Eschenbach, qui aspire aux contrées bienheureuses d'où viennent la lumière et le renouveau. Quand on sort d'une représentation du Freyschûtz^ d!Oberon ou S!Euryanthe^ on peut s'écrier avec un poëte aimé de la Souabe, avec Uhiand: « Ce n'est point dans de froides statues de marbre, dans des

temples sourds et muets, c'est dans les forêts fraîches et sonores que vit et respire le dieu des Allemands. » Nous n'avons pas parlé de l'arrangement du Théâtre-Lyrique et des modifications de toute nature que messieurs les faiseurs de l'endroit ont cru devoir faire à la partition de Weber. Le changement des noms si connus des personnages est une fantaisie qui ne conduira pas ces messieurs à la postérité. A tout prendre, nous aimons encore mieux le person- , nage d'Églantiife que cette figure de la magicienne Zarah, qui en tient la place au Théâtre-Lyrique. L'exécution est du moins suffisante, et, si Mlle Rey avait une voix plus forte, elle ne serait pas trop déplacée dans le rôle si important d'Euryanthe. Les chœurs l'emportent cette fois sur l'orchestre pour l'ensemble et la vigueur. Tel qu'on l'exécute au Théâtre-Lyrique, le chef-d'œuvre de Weber vaut bien la peine qu'on se dérange. On sort l'âme rajeunie, car une simple goutte de poésie est plus fécondante que des tonneaux d'opéras-comiques comme le Cheval de Bronze.

15 octobre 1857.

<êp>

302 CRITiaUE ET LITTÉRATURE MUS1ÇALE8.

De qpielques travaux de littérature musicale. -- Leçons de lecture musicale de M. J. Haléyy. — Traduction des lettres de Mo?art par M. Goschler.

L'enfieignement de la musique et la diffusion des coanaissances musicales parmi les classes populaires de la France est un fait que nous avons déjà eu occasion de constater. Un grand nombre de bons esprits se sont voués à la noble mission de répandre les principes d'un art si puissant sur les masses, et n'ont pas dédaigné de consacrer leur's veilles à en simplifier les premières notions. La musique a cela, de particulier, qu'elle est à la fois une science profonde qui, comme toutes les sciences possibles, repose sur des lois de nombre, et qu'elle devient sous la main du temps et l'inspiration du génie, un art merveilleux qui semble ne procéder que de la spontanéité et du sentiment individuel. Le monde est ainsi très-porté à croire que la musique ne renferme que des effets dont les causes sont inconnues^ et importent aussi peu à l'artiste qui crée qu'au simple amateur qui jouit. Cette erreur, presque universellement répandue en France, empêche qu'on n'accorde à la musique le rang élevé qui lui appartient parmi les connaissances -de l'esprit humain. Les divagations qui s'impriment chaqye jour à propos de cet art ad-

mirable, Tignorance si profonde de la plupart des beaux esprits qui en parlent dans les journaux, ignorance dont nous avons pu récemment encore apprécier rétendue, tout cela contribue à répandre le préjugé que la musique est une sorte d*alchimie sur laquelle on peut dire ce qu'on veut sans avoir à craindre un démenti. Les théâtres d'ailleurs sont un plaisir charmant et coûteux, qu'on est bien aise de se procurer à peu de frais, au moyen d'articles où l'on juge les maîtres et surtout les cantatrices avec une, assurance cavalière qui ne prête à rire qu'aux initiés, qu'on traite de lourds pédants. Toutefois cet état de choses commence à s'améliorer un peu. Le public, qui est moins ignorant en ces matières délicates que ne lexroient ceux qui ont la prétention de l'éclairer, ne prête plus qu'une oreille distraite à ces faux prophètes qui l'ont tant de fois induit en erreur. Il les laisse dire, et ne s'en rapporte qu'à son propre jugement ou à celui de quelques bons esprits dont il a eu soin de constater la véracité. Le peuple luinnême entre chaque jour davantage dans la connaissance d'un art qui a le don d'épurer et d'élever ses instincts, et, grâce aux nombreuses institutions publiques où la musique fait partie de l'enseignement qu'on lui distribue gratuitement, il devient plus apte à en apprécier les véritables beautés.

Parmi les ouvrages élémentaires qui se publient en si' grand nombre sur l'enseignement de la musique, nous avons remarqué YEssai d'instruction musicale de M. Mercadier. câ petit livre, de cent cinquante • sept pages, fort bien imprimé, contient une explication claire, méthodique, et plus que suffisante, de

304 GRITIQOE ET UTT&RÀTURE MUSICALES.

tous les éléments de Fart musical, depuis le son isolé, résultai des ondulations de l'air, jusqu'à l'accord, qui est le principe de Tharmonie. Divisé en trente-six chapitres suivis d'un appendice sur l'enchaînement des gammes, c'est-à-dire des tons, que l'auteur rend plus sensible au moyen d'un jeu d'enfant très-ingénieux, le livre de M. Mercadier a été adopté pour les classes du Conservatoire, ce qui n'est pas toujours un titre de recommandation, car le Conservatoire est , aussi prodigue que l'Académie des beaux-arts de pareils témoignages de satisfaction. Dans le cas particulier qui nous occupe, on ne peut que louer le Conservatoire d'avoir adopté Y Essai d'instruction musicmle de M. Mercadier, dont l'esprit méthodique a su renfermer çn quelques pages lucides et accessibles à tous les notions d'un art très-compliqué.

Un ouvrage plus important sur le même sujet' est celui qu'a publié M. Halévy sous le titre de Leçons de lecture musicale. Appelé par la nature de jses fonctions de secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts à émettre souvent ses idées sur les divers procédés de l'esprit, M. Halévy était plus apte qu'aucun autre compositeur éminent à parler avec mesure et clarté d'un art dont il connaît toutes les lois. Esprit diversement éclairé et rompu aux détails de l'enseignement supérieur de la composition, M. Halévy a été chargé par une commission du conseil municipal du département de la Seine de rédiger un traité de mu^ ^ique élémentaire à l'usage des écoles primaires de la ville de Paris et de l'Orphéon. Nous n'avons pas besoin d'ajouter que le traité de M. Halévy a été aussi adopté par le Conservatoire et approuvé par l'Insti-

t4it. Il est divisé eii quati'e grandes parties. La première partie est consacrée à la connaissance des signes^ la seconde à Ymtonation^ la troisième traite de la mesme, et la quatrième, la plus importante, s'occupe de ce qu'on appelle la tonalité. Après avoir parcouru les différents chapitres qui subdivisent chacune des quatre grandes divisions^ l'auteur en résume les idées dans un chapitre final, afin que l'élève puisse avoir une conscience nette de ce qu'on vient de lui apprendre^ Nous ne pouvons aborder ici toutes les questions que soulève un ouvrage élémentaire sur l'ehseignemait de la musique; il n'y a rien de nouveau sous le soleil, et M. Halévy est un- esprit trop sage pour avoir voulu innover dans un art où les faiseurs de systèmes se donnent libre carrière depuis cinquante ans. Nous ferons cependant au travail de M. Halévy un reproche général ; il nous semble que le savant compositeur a commis par excès de zèle une double erreur, qu'il a d'abord trop présumé de l'intelligence de l'élève en lui parlant sou- Vent une langue abstraite et synthétique, et qu'ensuite il a trop divisé sa matière pour ne pas produire quelquefois de la confusion dans de jeunes esprits : il est si difficile de parler à la jeunesse, de lui dire ce qu'il faut pour éveiller son attention, en laissant au temps à faire le reste! Ce défaut se fait surtout remarquer dans la quatrième partie, qui traite de la tonalité, c'est-à-dire de la formation et de l'enchaînement des gammes au moyen des accidents d'altération.

M. Mercadier, dans VEssai dHnstrv^tion musicale dont nous avons déjà parlé, s'exprime ainsi au chapitre xix*, qui traite de ce sujet délicat : « On entend

par tonalité, dit-il, l'effet d'un groupe ou assemblage de notes qui se reproduit sur l'échelle diatonique à des interralles réguliers. Notre gamme par octaves est un exemple remarquable de tonalité, parce que les deux demi-tons occupent toujours ime place invariable, et que la mélodie reçoit de cette régularité un certain caractère que l'oreille sait apprécier. » Au point de vue scientifique, cette définition laisse beaucoup à désirer, puisqu'dle ne comprend pas la tonalité du plain-chant, dont le caractère est la mobilité des deux demi-tons ; mais elle suffit provisoirement pour donner à l'élève une notion qu'il lui sera facile de développer plus tard. M. Halévy creuse davantage ce sujet important, il en suit toutes, les ramifications et en résume les effets dans un tableau où la génération des tons par les bémols et par les dièses frappe l'œil et saisit l'attention; mais le langage dont se sert M. Halévy pour traduire sa pensée est-il toujours en rapport avec l'intelligence de l'élève auqud il s'a-^ dresse? pourrait-*on affirmer que la définition que donne le savant compositeur de l'enchaînement des tons produits par les bémols avec ceux qui résultent de l'emploi des dièses, c pénétration réciproque des gammes bémolisées et des gammes dièsées, produite par l'enharmonie, » soit facilement comprise d'un enfant de dix ou douze ans? Nous nous permettons d'en douter. Toute cette leçon (la trente-cinquième)^ qui a pour objet de classer les différentes gammes qui sortent de la source primordiale, la gamme d'ut naturel, au moyen des accidents d'altération qui, parcourant deux chemins différents, vont aboutir à un rendez-vous commun (fa dièse ou sol bémot), est traitée

de main de mattre; mais elle isuppose chez Télàye des connaissances et une habitude de raisonner qu'il eût été plus sage de ne pas exiger encore. La définition de la gamme ou du mode mineur^ cette pierre d*achoppeùient de tous les livres de théorie musicale, laisse aussi quelque chose à désirer. M. Mercadier nous semble résoudre d'une matiière plus simple et plus pratique cette difficulté d'enseignement : « En musique, dit-il, mock (du latin modusy manière), manière iUre ou modificaHony signifie le caractère q'u'imprime à une gamme la place occupée par ses deux demi-tons consécutifs. Il est évident qu'en déplaçant les demi-tons on change la manière ditre de cette gamme, etc. » M. Halévy pénètre sans doute plus avant dans la nature de la gamme mineure lorsqu'il dit : « Les deux tétracordes qui forment une gamme mineure ne sont pas semblables dans leur composition.... L'intervalle, composé d'un ton et demi, qu'on remarque dans le second tétracorde, intervalle né du genre chromatique , est cause que la gamme mineure participe du genre chromatique. » La définition de M. Halévy, pour être plus scientifique, s'adresse au maître qui enseigne bien plutôt qu'à l'élève qui apprend. En résumé, les Leçons de lecture musicale de M. Halévy et Y Essai d'instruction musicale de M. Mercadier se suivent et se complètent l'un par l'autre. Si nous avions pouvoir d'assigner à ces deux traités un but d'utilité publique, nous conseillerions de mettre le petit livre de M. Mercadier dans les mains des enfants qui n'ont aucune notion de la musique, tandis que les leçons de M. Halévy serviraient aux classes des adultes, déjà préparés à recevoir une

connaissance plus étendue d'un art qui parte à la raison autant qu'au sentiment.

Passer de la simple théorie aux livres qui s'occupent de l'histoire de la musique ou de la vie des musiciens, ce n'est pas une transition aussi brusque qu'on pourrait le croire au premier abord. Un homme de goût, M. le chanoine Goschler, a eu l'heureuse pensée de feuilleter avec respect la correspondance si connue en Allemagne de la famille de Mozart, et d'en extraire un petit volume intéressant qu'il a publié soùs ce titre : Mozart ^ Vie dHun artiste chrétien. On sait que la veuve du musicien le plus parfait qui ait encore existé a épousé en secondes noces un admirateur du génie de Mozart, M. de Nissen, conseiller d'État du Danemark, qui mourut à son tour en 1826. M. de Nissen avait classé les papiers de la famille de Mozart et en avait formé un gros volume qui fut publié par sa veuve en 1828 à Leipzig. C'est dans l'ouvrage confus, mais rempli de faits et de documents intéressants, de M. de Nissen, qu'ont puisé depuis lors tous les écrivains qui ont eu à s'occuper de la vie de Mozart. M. Goschler raconte dans une courte préface comment il fut amené à s'intéresser à la vie de l'auteur de Don Juan: il a lu successivement toutes les biographies de ce grand compositeur qui lui furent signalées. « Je dois l'avouer, dit M. Goschler, je cherchais dans ces lectures plutôt l'homme que l'artiste, et tous les biographes me montraient, l'artiste bien plus que l'homme. Tous exaltaient le génie, pas un n'appréciait le caractère; tous analysaient minutieusement les œuvres, aucun ne parlait de l'âme candide de

Mozart , de sa foi vive, de sa piété sincère, de son dévouement filial, etc. » Si M. Goschler avait eu connaissance de l'étude publiée dans la Revue sur Mozart et Don Juan, il aurait pu s'assurer que nous avons été le premier à signaler la noblesse de caractère qui distingue le père de l'immortel musicien, ainsi que rtinion parfaite « de cette famille pieuse et résignée, famille tout allemande et vraiment chrétienne, où régnaient l'ordre, la chasteté et le goût des belles choses, digne berceau du musicien de l'amour idéal*. » En parlant du caractère élevé de MozaVt et de l'influence qu'il a exercée sur la direction de son génie, nous disions encore : « Mozart était arrivé (en 1787) à cette heure suprême de la vie d'un grand artiste où sa main peut écrire couramment sous la dictée de son cœur et réaliser, comme il disait, les rêves de son génie. Son esprit profondément religieux, sa piété naïve , que n'affaiblissaient môme point les dérèglements passagers où il tomba dans les derniers jours de sa vie, semblaient pressentir confusément l'approche d'une révolution qui viendrait détruire tout ce qu'il adorait. »

M. Goschler n'en a pas moins rendu un véritable service au goût et à la saine critique en mettant à la portée des lecteurs français un choix des meilleures ' lettres de la famille de Mozart, où se trouvent consignés tant de faits curieux et intéressants de la seconde moitié du xvni» siècle. Les lettres de Mozart surtout sont remarquables par une foule d'observations fines,

1. Vby. notre premier volume de Critique et littérature musicales. ,

judicieuses et profondes, d*où l'on pourrait extraire eomme un résumé des règles immuables que ne doit jamais oublier un peintre du cœur humain. On lit dans une lettre de Léopold Mozart à sa femme, du 30 juillet 1768 : « Cent fois j'ai voulu faife mes paquets et m'en aller (ils se trouvaient à Vienne); mais il a fallu démontrer que ce ne sont pas des imposteurs, des charlatans qui vont en pays étranger jeter de la poudre aux yeux, mais bien de braves et honnêtes gens qui font connaître au monde un miracle que Dieu a produit à Salzbourg. Voilà ce que je dois à Dieu, sous peine d'être la plus ingrate des créatures ; et si jamais ce m'a été un devoir de convaincre le monde de ce niiracle, c'est précisément en un temps ùù Vxm se moque de tout ce qui s'appelle miracle^ Ce n'a pas été une petite joie et un mince triomphe pour moi que d'entendre un voUairien me dire dernièrement avec stupeur: Eh bien! fai enfin vu dans ma vie un miracle^ c'est le premier. » Ces paroles sont de Grinun qui, seul à Paris, comprit toute la grandeur du génie de Mozart. On a souvent discuté et Ton discute encore tous les jours pour savoir quelle doit être la part delà poésie dans un drame lyrique. Voici ce que pensait Mozart sur ce sujet délicat: « Je sais que dans un opéra il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique. Pourquoi donc les opéras bouffes italiens plaisent-ils partout, malgré les misères du libretto ? Parce que la musique seule y domine et fait tout oublier.... Si nous autres compositeurs nous voulions toujours suivre scrupuleusement nos règles (qui étaient fort bonnes quand on ne savait rien de mieux), nous ferions d'aussi mauvaise musique que

CRITIQUE ET UTTËRATURE MUSICALES. 3ii

les poètes font de mauvais livrets'. » tTa-t-U pas prévu le règûe de l'art grossier de notre temps, lorsque Mozart écrivait à son père en 1782 ces propres paroles : « Kode (qu*ildev&it mettre en musique) ^t noble, belle, tout ce que vous voudrez, malheureusement trop boursouflée pour mes fines oreilles; mais ^e voulez-vous ? Le juste milieu, le vrai en toutes choses, on ne le connaît, on ne Testime plus nulle part. Pour obtenir du succès^ il faut écrire des choses asse% irUeiligibles pour qu'un fiacre puisse les retenir^ etc. » On dirait presque une définition anticipée de la musique de M. Verdi. Tout le monde connaît cet admirable passage sur la mort que nous avions déjà cité dans notre travail mr le Don Juan: « Gomme la mort, à la bien considérer, est le vrai but de la vie, je me suis depuis plusieurs années tellement familiarisé avec ce véritable ami de l'homme, que son image, loin d'être efi'rayante pour moi, n'a rien que

1. Dans son discours de réception à rÀcadémie française, Alfred de Musset a dit quelques mots pleins de justesse sur la part et le rôle de la musique dans une action dramatique : « Tant qu6 Pac- 'teur parle, l'action marche^ ou du moins peut marcher; mais dès qu*il chante, il est clair qu'elle s'arrête. Que devient alors ce per-^ soonage? Est-ce un màttre irrité qui gronde? Est-ce un eecla^ qui supplie? Est-ce un amant jaloux qui jure de se venger? EsVce une jeune fille qui s'aperçoit qu'elle aime? Non, cç n'est rien de tout cela , et il ne s'agit plus de savoir quelle circonstance naît de la situation. C'est la colère , c'est la prière , c'est la jalousie , c'est l'amour que nous voyons et que noUs entendons. La musique s'empare du sentiment, elle l'isole. Soit qu'elle la commente, soii qu'elle l'ép^che largement, elle en tire l'accent suprême. Tantôt lui prêtant une vérité plus frappante que la parole, tantôt l'entourant d'un nuage aussi léger que la pensée , elle le précipite 'ou l'enlève; parfois môme elle le détourne, puis le ramène au thème favori, comme pour forcer l'esprit à se souvenir, jusqu'à ce que la Muse s'envole et rende à l'action passagère la place qu'elle a semée de fleurs. »

de doux et de consolai\t! Je remercie mon Dieu de m'avoir accordé la grâce de reconnaître la mort comme la clef de notre véritable béatitude, etc. » Certes l'esprit qui pouvait s'élever à de pareilles considérations n'était pas indigne du génie qui a écrit le Don Juan et la messe de Requiem.

Il y aurait de curieux rapprochements à établir entre certaines lettres de Mozart et quelques-unes de Weber. En étendant cette investigation à la vie de Beethoven, d'Haydn, de Gluck, de Haendel, de Bach, etc., on pourrait en extraire un vrai trésor d'observations, de remarques et de menus propos où, à travers la diversité des génies et des caractères, on trouverait cette vérité générale qui est de tous les temps et de toutes les écoles. Nous qui avons souvent l'honneur d'approcher de Rossini et de Meyerbeer, deux esprits qui se valent par la linesse des aperçus,' Tétendue et la solidité du jugement, nous pouvons affirmer que l'auteur de Guillaume TeU et celui de Robert le Diable n'ont pas deux manières de voir sur les vrais prmcipes de l'art. Ce sont ces principes qui nous préoccupent aussi, nous, humble propagateur de la bonne nouvelle. Et tant que nous. pourrons tenir une plume, nous ne ferons pas de lâches concessions au mauvais goût triomphant.

!•' décembre 1857,

Coup d*œil rétrospectif sur l'histoire de la musique, — Théâtres lyriques de Paris. ^ Margot j opéra-comique de M. Clapisson. — Le Carnaval de Venise ^ opéra-comique de M. Ambroise Thomas. -^Éliej oratorio de Mendelssohn. — La musique polonaise, etc. — Mort dô Castil-Blaze,

L'année 1857 va bientôt terminer son cours. Encore quelques jours, et elle ne sera plus que de l'histoire, un fait accompli qui ira augmenter le poids, déjà si lourd, des souvenirs. Quelle signification aura-t-elle pour les âges futurs, quels événements^ remarquables aura-t-elle vus s'accomplir, pour que la postérité se souvienne de son passage dans le temps ? Est-ce Tinsurrectioiji de l'Inde et les efforts de cette grande nation anglaise pour ressaisir une domination lointaine, non moins utile à la civilisation générale qu'à sa propre puissance, qui imprimeront à Tannée 1857 un caractère indélébile? Est-ce l'apparition d'une nouvelle comète, la rencontre préméditée de quelques souverains de l'Europe, ou bien plutôt la mort d'.un grand citoyen, je veux dire du général Cavaignac, qui a donné à la France le spectacle d'une vertu plus rare chez elle que l'éloquence, le génie militaire et les vaines ostentations du pouvoir ? Tout cela dépend du point de vue moral où se placera l'observateur et des évolutions qui se seront accomplies dans la conscience

ai4 CEITIQOE ET UTTÉRATURE MUSICALES.

publique, dont les principes, pour être immuables dans leur essence, n'empêchent pas la notion de justice de s'épurer et d'agrandir de plus en plus la sphère de son action. Voilà pourquoi, ce nous semble, l'his*. toirë est toujours à refaire. Les faits ayant été bien constatés par la critique, il reste à les juger, et chaque génération les soumet au critérium de sa raison et de sa moralité. C'est ainsi que l'idée de progrès, qui est, sans contredit, la grande préoccupation de notre siècle, se concilie avec la perpétuité des sentiments de l'homme et les lois immuables de la raison. Malgré les tristesses du présent, malgré les défaillances des caractères que chacun peut remarquer autour de soi, malgré ces lâches palinodies des prétendus éclaireurs de l'opinion, nous sommes attirés vers cette idée consolante d'amélioration morale qui est aussi vieille que le genre humain^ Entre les faiseurs d'utopies qui présument trop de l'avenir, de la virtualité de l'esprit humain, et les adorateurs béats du passé qui prêchent l'immobilité et la contemplation stérile des vieux rites et des institutions surannées, nous ne saurions hésiter, et nous aimerions mieux croire à l'erreur salutaire qui excite à vivre qu'à la vérité qui produirait la mort. Qu'est-il besoin de tant s'inquiéter, de la trs^dition, qui nous tient par tous les ils de l'existence, et qui, depuis le berceau jusqu'à la tombe, nous enveloppe d'un réseau d'entraves et de prescriptions inévitables ? Il n'est pas à craindre qu'on oublie jamais qu'on est le fils de son père, car chaque mot qui sort de nos lèvres porte témoignage de la tradition que nous subissons, tandis qu'il est facile d'endormir l'esprit en lui faisant croire

que tout est dit et qu'il n'y a plus^qu'à se croiser les brçis. Les penseurs immortels qui, au milieu du xviii» siècle et sous le gouvernement avili d'un Louis XV, élaboraient et dégageaient des faits contingents de l'histoire cette grande idée du développement et de l'amélioration du genre humain, ces penseurs, tout isolés et faibles qu'ils étaient, n'ont-ils pas sufli pour amener la révolution de 1789, l'ère des sociétés modernes ? Affirmons-la donc, cette loi divine du progrès dont nous voyons chaque jour se produire les miracles, appuyons-nou€ sur ce levier puissant qui soulèvera le monde, et laissons à Dieu à faire le reste. Le genre Immain a plus à gagner aux' rêves d'un Turgot et d'un Condorcet qu'à se laisser enfermer dans le cercle providentiel que lui trace Bossuet dans son Discours sur V histoire universelle.

La mort de Manhi, ce grand citoyen de Venise dont la vie exemplaire a rempli l'Italie d'un enthousiasme fécond pour ses destinées ; celle de Béranger, qui a ému la France tout entière^ et, qu'on nous permette de le dire, la fin prématurée du critique éminent, Gustave Planché, ^ui a illustré pendant si longtemps les pages de la Revue des Ueux-Mondes^ ce sont là aussi des événements remarquables qui prouvent la vitalité morale de l'époque où nous sommes, et qui doivent imprimer un caractère à l'année 1857. On aurait pu croire que la vie modeste de Gustave Planche , sa pauvreté notoire, la sévérité de ses jugements sur les hommes et les œuvres d'une génération ambitieuse et conquérante, l'auraient complètement isolé de l'opinion publique, dont les interprètes n'avaient pour Gustave Planche que des paroles amères et quelquefois insul-

3\6 CRlTHJlJE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

tantes : il n'en était rien. L'opinion est comme ufa fleuve qui a des courants divers. Sous la mobilité des vagues qui agitent la surface, sous le bourdonnement des esprits éphémères dont les feuilles quotidiennes colportent la renommée, il y a l'opinion des honnêtes gens, qui se forme lentement et qui ne se manifeste avec éclat que dans les circonstances solennelles. C'est cette opinion solide des consciences éclairées, qui s'adresse autant à l'homme qu'à l'écrivain, qui s'est révélée bruyamment à la mort de Gustave Planche. Son convoi, aussi modeste que l'avait été sa vie, a été suivi par des représentants illustres des lettres et dés arts, qui sont venus rendre hommage à la mémoire d'un écrivain supérieur, d'un critique qui a su allier un beau talent, une pensée élevée, à un caractère honorable. Ce n'est pas forcer l'analogie des choses que de voir dans l'émotion publique produite par tant de pertes douloureuses un symptôme cçnsolant de l'opinion, la persistance d'un certain ordre d'idées morales que les événements contraires sont loin d'avoir affaiblies. Dans la vie et l'œuvre si diflférentes des hommes que nous venons de nommer, l'opinion a vu un trait commun qu'elle a voulu honorer de ses regrets : la fermeté du caractère au milieu de nombreuses et cruelles vicissitudes, le respect du juste et du beau, le triomphe d'une conscience éclairée qui ne transige pas avec les événements qui lui enlèvent ses espérances. Une de ces organisations mobiles, exquises et privilégiées qui vivent quelques heures de poésie et d'amour pour laisser un nom immortel , c'est-àdire Alfred de Musset, a été enlevé aussi pendant

Tannée 1857, que ces pertes multipliées marquent d'un signe indélébile.

Cependant les théâtres s'agitent, et, si les chefsd'œuvre n*abondent pas sous les yeux du public, ce n'est pas faute de beaucoup d'efforts de la part des entrepreneurs de succès. Janiais l'industrie, qui s'attache à faire éclore les talents et les germes cachés, n'a été plus vigilante et plus habile que de nos jours. D'où vient cependant la stérilité des résultats? La piscicultiire, l'horticulture, la télégraphie sous-ma^rine, la mécanique, les sciences physiques et mathématiques , les recherchas historiques et philologiques, en un mot l'ensemble des connaissances de l'esprit humain n'a jamais été plus étendu et plus florissant. Le monde se transforme sous nos yeux, la pensée ne recule devant aucun obstacle, aucun mystère ne résiste à sa pénétration ou n'effraye son audace, et dans le champ de la libre fantaisie, à un petit nombre d'exceptions près,- rien ne se produit de remarquable, ou du moins de durable! L'imagination aurait-elle épuisé la source de ses enchantements? N'y aurait-il plus de belles passions à mettre en œuvre, et le cœur humain est-il si connu^ qu'on ne puisse en tirer de nouveaux accents? Ou bien faut-il croire avec un philosophe qui vient aussi de mourir tout récemment, M. Auguste Comte, que l'humanité, ayant passé l'âge des illusions et des conceptions chimériques, est arrivée à ce degré de maturité où la connaissance des véritables lois de la nature peut seule la satisfaire? Ainsi donc là philosophie positive^ car tel est le titre de l'ouvrage où M. Auguste Comte a exposé l'ensemble de ses idées, serait la clef du

monde à venir, où nul ne pourra pénétrer s'il n'est géomètre, comme l'exigeait déjà Platon de ceux qu'il admettait à son école? Ce qui est certain, ce qui paraît être le besoin et la tendance de l'époque que nous traversons, c'est l'alliance des lettres et de la science, une forme élevée et un beau style mis au service de la vérité. Pour intéresser les générations qui arrivent à la vie, il faudra parler de philosophie comme M. Cousin^ ou de haute philologie comme M. Ernest Renan ; il faudra écrire sur les sciences naturelles et médicales comme M. lAitvé. Les baladins de la phrase, les chercheurs de mots pittoresques qui ne peignent rien, les amateurs du relief sonore qui cache le vide de la pensée, seront abandonnés à leur triste sort et àla solitude qui se fait déjà autour d'eux. C'est tout au plus si on pardonnera à une belle imagination, comme celle de Mme Sand, de-se jouer de la vérité en rapprochant comme elle l'a fait dans ses mémoires l'agréable génie de Chopin d'un colosse comme Beethoven. Et lorsqu'une intelligence aujssi vive et aussi pénétrante que celle de Balzac s'amusera h écrire des pauvretés sur le Moïse italien de Rossini, on passera outre en lui disant: « Dites nous plutôt, monsieur de Balzac, un de ces contes que vous saveïJ si bien ourdir, et laissez la musique à qui a pris la peine de l'étudier! » Stendhal lui*méme ne sera plus possible, car tout l'esprit quil a mis dans sa Vie de Rossini ne suffit pas pour en pallier les bévues.

En attendant qu'il naisse à la France un poète, un poète comique surtout, qui sache peindre ses mœurs et flageller ses ridicules aussi changeants que les gouvernements qui s'ôflforcent de diriger ses destinées, lô

Théâtre-Français, suivant uûe impulsion qu'on aime à encourager, déroule sous les yeux du public les chefs-d'œuvre de son ancien répertoire. Molière, Regnard, Marivaux, Baumarchais, et jusqu'à M. Scribe, dont on reprend les comédies légères, moins faciles à faire oublier que ne le pensent les beaux esprits, apparaissent tour à tour sur le théâtre de la rue de Richelieu et y attirent la foule. Quelle est la nation de l'Europe qui peut, comme la France, remonter le cours de sa littérature dramatique et faire admirer aux générations contemporaines des œuvres qui ont deux cents ans de date? Shakspeare est à peu près le seul grand poëte dramatique dont le public de Lon^ dres entende encore la langue. Le théâtre de l'Aile*' magne ne remonte pas au delà deLessing, de Gœthe et de Schiller, c'est-à-dire des dernières années du xvuiv siècle. L'Italie n'a' pas de théâtre national avant Goldoni et Alfieri. L'Espagne pourrait-elle évoquer sur la scène de Madrid, de Séville ou de Barce* lone, les conceptions plus épiques et plus lyriques que dramatiques des Calderon et des Lope de Véga ? Il est permis d'en douter. L'Espagne, il est vrai, lit et admire la langue de Cervantes comme nous lisons avec délices Montaigne, Amyot et Rabelais; mais, excepté l'Angleterre et son Shakspeare, il n'y a que la France qui possède une littérature dramatique, vivante et accessible à tous, depuis le Cid et le Menteur de Corneille jusqu'à la Calomnie de M. Scribe, qu'on a reprise tout récemment. Il est de mode depuis quelque temps, et dans un certain monde infiniment petit, où l'on cultive avec rage le mot en relief et les modulations de style sans idées, de prendre en pitié

l'esprit et l'œuvre de M, Scribe. On a tant de chefsd'œuvre sous la main, les génies éclos sous l'incubation de l'école pittoresque ont été si inventifs au théâtre, ils ont parlé une langue si sensée, simien interprété l'histoire et fait parler le cœur humain, qu'on a bien raison de se moquer de cet écrivain bourgeois qui, depuis quarante ans, amuse la France et l'Europe tout entière. Nous savons tout ce qu'on peut reprocher à l'esprit fécond et ingénieux de M. Scribe, ses négligences de style, la vulgarité de ses types, la fâcheuse disposition qui le porte à rabaisser les beaux élans de l'âme, à ridiculiser l'héroïsme, à ne voir partout que des diplomates de comptoir et des Jérôme Paturot, qui narguent volontiers les passions généreuses et les , caractères puissants. Ces défauts, et d'autres encore, qu'on peut relever dans la manière de M. Scribe, comme la trop grande complexité des incidents et l'abus de la mise en scène, ces défauts, disons-nous, n'empêchent pas que l'auteur de la Calomnie^i^une Chaîne^ de Bertrand et Raton^ de la Camaraderie^ de cent vaudevilles qui ont vécu plus d'une semaine, ne soit l'écrivain dramatique le plus fécond, le plus ingénieux et le plus universellement populaire qu'il y ait en Europe depuis un demi-siècle. Je ne parle pas de sesbeaux/iôrefri d'opéras et d'opéras-comiques, de Robert le Diable, qui est un chef-d'œuvre, de la Juive, du quatrième acte des Huguenots, de la Dame Blanche, du Domino noir^ du Maçon, et de tous les opéras de M. Auber. J'ignore si après Molière, après Regnard, Destouches, et cent autres qu'il est inutile de citer, il est encore possible d'écrire en France ce qu'on appelle une comédie de caractères, et si les vices et les grands

travers de la nature humaine n'y sont pas tracés depuis longtemps au théâtre de manière à désespérer tous ceux qui voudraient recommencer une œuvre si parfaitement accomplie. La société moderne telle que Ta faite la Révolution, avec l'égalité de conditions qui en efiface chaque jour les aspérités, avec les courants divers qui la traversent et la modifient tous les dix ans, oflfre-t-elle quelque prise au peintre de mœurs, au poète dramatique qui veut en crayonner les ridicules sans trop effrayer la conscience morale? Oui, sans doute, et, tant qu'il y aura des sociétés, il y aura des passions et des contrastes piquants qui peuvent être saisis et mis en lumière par un observateur in*telligent. Eh bien! cette comédie moderne dont on parle tant, et sur l'avenir de laquelle chacun s'inquiète, cette peinture de surface, qui ne vise ni à la profondeur philosophique, ni à la couleur et au relief du style, cette moquerie un peu bourgeoise des grands élans de la nature, cette comédie viagère enfin qui reproduit les nuances, les travers changeants, et même la vulgarité des mœurs contemporaines, personne ne Ta mieux faite que M. Scribe.

Je ne veux pas m'appesantir aujourd'hui sur des tentatives qui se sont produites dans une direction plus sérieuse en apparence, et rechercher ce qu'il peut y avoir de durable dans des pièces applaudies comme l'Honneur et l'Argent, de M. Ponsard, dans le talent distingué de M. Emile Augier et dans la verve un peu aventureuse de l'auteur de la Dame aux Camélias. Ce qu'il y a d'évident pour tous ceux qui examinent sans prévention la littérature dramatique depuis le commencement de ce siècle, c'est que le théâtre de

M. Scribe est le plus vivant et le plus universelle* ment accepté du public français et de TEurope. La postérité, qui vraisemblablement jouera plus d'un tour aux vanités et aux ambitions contemporaines, pourrait bien rapprocher deux nofns qui semblent, de nos jours, fort éloignés l'un de l'autpe. C'est peutêtre dans l'œuvre mêlé, mais vivant, de Balzac, et dans les comédies de M. Scribe que les historiens et les moralistes futurs iront puiser les renseignements dont ils auront besoin pour étudier les ridicules, les vices compliqués et les travers de la société française pendant la première moitié du xix* siècle. Quoi qu'il en soit, les comédies de M. Scribe, les tableaux de M. Horace Vemet et les opéras charmants de M. Au-* ber ont de nombreuses analogies de style et de vérité, et forment l'expression la moins contestable des goûts, des mœurs et des tendances de la bourgeoisie de notre temps, c'est-à-dire de l'immense majorité de la nation française.

La musique n'aura pas gagné grand'chose pendant l'année qui va bientôt expirer. En Allemagne , les drames historiques et symboliques de M. Richard Wagner excitent toujours l'enthousiasme des philosophes, des érudits, des peintres, des littérateurs, des politiques et des étudiants de l'avenir. Les représentants de la presse parisienne ont été conviés , il y a deux mois, à aller entendre à Wiesbaden cette fameuse légende du Tannhausery dont le poëme et la musique sont de M. Richard Wagner, et il semble que les effets produits par cette œuvre étrange, dont nous ne connaissons malheureusement que la partition réduite pour le piano, ne sont pas trop désavan-

CRITIQUE ET LlTTÉttÀTURE MUSICALES. 325

tageux à la renommée du nouveau compositeur. Des touristes! éclairés, qui sont allés se promener en ' Allemagne pendant la saison des eaux, ont entendu également l'opéra du Tannhauser sans trop de frayeur, et en ont rapporté une impression d'étonnemefit qui ne ressemble pas à du dégoût. Il est vrai que ces voyageurs ont l'esprit et le cœur remplis d'aspirations politiques très-conformes aux opinions républicaines de M. Richard Wagner, en sorte que la question d'art se complique d'un élément qui lui est étranger, et qui altère tous les jugements de l'époque où nous sommes.

Le vent qui vient à travers l'Allemagne Me rendra fou I

En Italie et dans le monde occidental tout entier, c'est toujours la faria de M. Verdi qui émeut et agite les esprits. Ses opéras se chantent dans toute la pé^ ninsule italique, à Londres, à Madrid, à Lisbonne, à Saint-Pétersbourg, à Varsovie, et dans les principales villes des deui^ Amériques. Ils sont aussi très-goûtés du public de Vienne, qui a toujours été plus italien qu'allemand. Du temps de Mozart, ce public préférait déjà la Cosa rara de Martini aux divines inspirations de Don Juan^ et de nos jours il a couru à la Linda di Sciamowni de Donizetti, délaissant Je Fidelio de Beethoven. A Berlin, dans la véritable capitale intellectuelle de l'Allemagne, on a jugé le Trovatore dé M. Verdi bien plus sévèrement que nous ne l'avons fait ici. Devant un public qui entend tour à tour Y Orphée et Vlphigénie en AvXîde de Gluck, Don Juan et fe Nozze di Figaro de Mozart, la Vestale de Spontini,

Joseph de Méhul, le Freyschûtz et les deux autres chefs-d'œuvre de Weber, Euryanthe et OberoUy la Muette de M. Auber, Guillawme Tell de Rossini, Robert^ les Huguenots^ de Meyerbeer, et le Tannhauser de M. Richard Wagner, devant ce public-là qui possède le plus admirable ensemble de musique religieuse qui existe en Europe, la musique du Domcfior^ les mélodrames de M. Verdi ne pouvaient pas exciter de surprise et prendre d*assaut tes imaginatiolis comme celles du Midi , qui n'entendent qu'un son et qu'une cloche fêlée pendant toute une saison. A Paris, dans cette ville hospitalière à toutes les doctrines et à toutes les langues, qui joue dans les temps modernes un rôle à peu près semblable à celui que jouait la ville d'Alexandrie sous les Ptolémées; à Paris, les ouvrages de M. Verdi on$ été entendus, étudiés et classés, je le crois, à leur véritable rang. Dans le vaste panthéon où l'éclectisme du goût parisien, le vrai génie de la France, a réuni les images de tous les dieux vivants, M. Verdi a sa place marquée, il a ses fidèles et ses dévots, mais il n'absorbe pas, comme cela arrive en Italie, tous les ex-voto des pèlerins. Il a sa chapelle, ses petits miracles, mais à côté de lui il y a des thaumaturges plus puissants, dont il n'est pas facile de faire oublier la légende dorée. •

Nous avons été des premiers à signaler à l'attention du public les œuvres du compositeur lombard. Il y a tel article de journal qui nous fut inspiré, il y a une douzaine d'années, par l'opéra de Nahucco^ que nous pourrions reproduire en entier ^ans avoir à craindre le moindre reproche de partialité intellec-

tuelle. On peut lire dans nos écrits le jugement que nous avons porté successivement sur le Trovatore^ sur la Traviàta et Bigoletto *, et Toh s'assurera facilement que nous n'avons jamais méconnu les qualités du talent de M. Verdi. Les pages que nous avons consacrées à l'examen des Vêpres siciliennes ont été reproduites par la pljipart des journaux italiens, qui ont trouvé que nous avions été trop indulgent pour une œuvre qui a échoué sur tous les théâtres de la péninsule où elle a été représentée. Cette fois les journaux italiens avaient raison. Le dernier opéra que M. Terdi a composé à Venise, Simone Boccanegra^ n'y a pas réussi, et a été encore plus mal accueilli au théâtre de la Pergola à Florence. A Mîlan même, assure-t-on, le gouvernement autrichien, pour éviter toute émotion publique, a pris la muse de M. Verdi sous sa protection et a défendu qu'on en relève avec trop de vivacité les défauts qui commencent à frapper les gens de goût, toujours en minorité. Cette façon de sauvegarder les œuvres de l'esprit n'est pas, comme on le pense bien, renouvelée des Grecs, mais des Prussiens. En 1821, le chef de la censure des journaux de Berlin défendit , par une ordonnance publique, de rien blâmer dans les opéras de Spontini, qui eu l'inqualifiable faiblesse de recourir à de pareils moyens. Il en fut cruellement puni par l'opinion d'abord, et puis par l'immense succès du Freyschûtz, qui vint rejeter au second rang l'auteur irascible et tout-puissant de la Vestale, de Femand Cortez et d'Olympie,

1 Voy. îe chap. ix de ce volunîe, p. 222.

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La musique, comme tous les art$, se compose de deux éléments, à savoir le§ idées et la forme qui les révèle, Les idées peuvent être simples, développées, nobles ou triviales, la forme grossière, insuffisante, ou bien l'œuvre d'une n^ain exercée. On peut remplir d'un vip exquis un vase rustique, ou bien ne boire que de la piquette dans une coupe d'or ciselée par un Benvenuto Cellini. Si je nie sers de cette image, c'çst pour rendre ma pensée plus saisissante, car je n'ignore paa|.que, dans ïçs arts, les idées et la forme se pénètrent d!une manière presque aussi intime que l'âme et le corps qu'elle vivifie de son souffle mystérieux. Il est aussi difficile dç séparer, dans un tab^eap de Raphaël, le type de ces têtes divines qu'il a révélé^ au monde, de l'art suprême de l'ouvrier qui en a tracé la forme matérielle, qu^ de dépouiller les pensées de Pascal du style incomparable dont il les a revêtuej&. Cela forme un tout vivant, où les délicats seuls peuvent apercevoir les coups de pinceau et les retouches de l'ouvrier.

Il y a en musique comme en littérature, ei, c^ans toutes les manifestations plastiques de l'esprit humain, uu a^t de bien dire et de bien eijprimer les sentiments dont on est pénétré. Cet art, très-compliqué, est le résultat de trois siècles au moins de civilisation musicale. Il commence à peu près avec Palestrina, vers la seconde moitié du xvi* siècle, et se divise en deux grands courants, la musique religieuse et la musique dramatique, La musique dramatique ne remonte pas au delà du xvn* siècle ; elle commence avec Alexandre Scarlatti, le chef de l'école napolitaine, dont les disciples, Léo, Durante et Per-

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golèse, perfectionnent l'idée mélodique, les formes du duo, du tria et de l'harmonie d'accompagnement, qui devient plus cursive et moins compliquée qu'elle ne l'était dans la musique de chambre en général, dans les cantates, les duos et les madrigaux à plusieurs voix. A ce canevas de musique dramatique, Piccinni e]t Jomelli, qu'on a trop oublié, ajoutent des morceaux d'ensemble plus développés, comme le finale de la Buona figliuola^ et une instrumentation plus étoffée et déjà pittoresque. Gluck survient, et imprime au drame lyrique l'empreinte de son génie pathétique. Si quelque chose peut donner aux contempors^in^ une idée approximative de ce q^e devait être la mélopée grecque dans les drames religieux et patriotiques d'Esc)iyle, de Sophocle et d'Euripide^ c^ sont des scènes comme il y en a dans Orphée, dans les deux Iphifgmies et dans Alcest^. Sur ce fond dra^ matique, dont l'action est encore très-simple et les personnages peu nombreux, Mozart jette le fluide lumineux de son génie éminemment musical, il tnul* tiplie les incidents et les caractères de la fable. Il y a plus de musique proprement dite dans Idoménée, h Nozze di Figaro et Don Juan que (fans tout l'œuvre de Gluck, où domine la déclamation lyrique, à peine recouverte d'une couche légère de sonorité. Gluck n'en reste pas moins un des grands maîtres dans l'art de chanter les belles passions du cœur humain ; mais, comme musicien, il ne possède ni la science suprême, ni l'abondance inépuisable, ni la grâce divine et la flexibilité de Mozart, dont l'avènement est un miracle de la nature. Rossini prend le drame lyrique presque où l'a laissé Mozart, et, suivant les

impulsions secrètes de son propre génie et celles de de la nation qui lui a donné le jour, il produit en riant une trentaine de chefs-d'œuvre qui font une révolution dans la musique dramatique du xix* siècle. Sans le vouloir d'une manière explicite, Rossini combine dans son style, le plus varié qui existe au théâtre, la grâce mélodique, l'esprit, l'entrain et la gaieté naïve des maîtres italiens, surtout de Cimarosa, avec l'instrumentation nourrie de Haydn et de Mozart, dont il est le véritable successeur. Il écrit mieux pour les voix que l'auteur de Dori Juan ; sa phrase mélodique est plus longue et plus facile, ses morceaux d'eusemble sont quelquefois plus développés, son orchestre est plus sonore, plus éclatant, et rempli du 6no, de l'accent pittoresque de la passion moderne. Le Barbier de Séville, Oîello^ Semi^ ramide et la Zelmira sont les quatre opéras italiens où Rossini a mis le plus grand nombre d'idées originales et déployé la plus grande puissance de son génie, avant la transformation que lui ont fait subir l'esprit et le goût de la France. Le Comte Ory, le Siège de Corinthe, Mo'ise^ et surtout Guillaume Tell, marquent l'agrandissement successif de sa manière et le plus grand développement que l'art musical ait trouvé au théâtre. Si l'idéal révélé par Mozart dans certains morceaux A'Idoménée, dans le Nozze di Figaro, dans Don Juan, dans Y Ave Vervm et dans le Requiem, est plus élevé, plus chaste et plus pur que celui qui se dégage de l'œuvre tout entier de Rossini, celui-ci n'en est pas moins le compositeur dramatique le plus varié qui se soit encore produit dans l'histoire, et Guillaume Tell le tableau musical le plus grandiose

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qui existe sur la scène lyrique. Ainsi donc, de Scarlatti à Jomelli, de Gluck à Mozart, et de Mozart à^ Rossini, la musique, appliquée à une fable dramatique, soit dans le genre sérieux ou dans le genre comique, développe de plus en plus les propriétés de son langage, agrandit son domaine, et couvre le modeste canevas qui lui a servi de thème d^me floraison de poésie qui charme et ravit le public, indépendamment de Tintérêt dramatique et de la vérité de l'expression. Est-ce qu'un tableau de Titien ou de Rubens, est-ce qu'un Ruysdaël ou un Claude Lorrain, n'offrent pas aux amateurs de peinture un plaisir tout à fait indépendant du sujet qui s'y trouve représenté? Est-ce que la langue dans laquelle sont écrits Polyeucte^ Athalie ou le Misanthrope a besoin de l'illusion dramatique pour que les connaisseurs en goûtent les beautés ? Je touche ici à des lieux communs dont oïi ne conteste l'évidence que lorsqu'il s'agit d'apprécier les œuvres de l'art musical.

Donizetti et Bellini continuent la belle tradition de l'école italienne, tout en développant les qualités particulières que le ciel leur a départies. Si Donizetti est un meilleur musicien que le génie touchant et si bien doué de l'auteur du Pirate et de la Sonnambula, celui-ci possède une originalité mélodique, un accent, un instinct des effets harmoniques qui lui donnent une véritable supériorité sur son brillant émule, dont le . style est plus souple et plus varié. Cependant, entre les mains de Donizetti et de Bellini, l'idéal transmis par le génie de Rossini s'abaisse et s'altère considérablement. Les formes

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mélodiques sont d^à moins amples, l'instrumentar tfon moins splendide et moins colorée, le plan des morceaux moins vaste et plus pauvre d'incidents, et l'ensemble des efifets se rapproche plus d'un tableau de genre que d'une conception historique. Il n'y a pas de système ni de sophisme qui puisse méconnaître la distance qui sépare des œuvres comme Otèllo, Semiramidey la Gazza ladra, le Barbier de SéviUe^ des charmantes partitions de Lucie, la Favorite^ Don Pasquale, de la Sonnambula^ Norma et le» Puritains. On peut avoir ses préférences et se sentir attiré plutôt vers l'un de ces maîtres que vers l'autre ; mais on ferait preuve d'une éclatante ignorance des proportions des choses et des beautés inhérentes à l'art musical, si l'on s'avisait de confondre l'auteur de Moïse et de Guillaume Tell avec les compositeurs distingués qui ont marché sur ses traces lumineuses sans pouvoir l'atteindre.

Pendant que Rossinî opérait en Italie et dans la musique purement dramatique l'évolution dont nous venons de parler, l'Allemagne créait un monde nouveau. Autour, dû génie homérique de Beethoven, Weber, Schubert, Spohr, Mendelssohn et Choplin développent leurs qualités respectives sur un fond de poésie nationale qui se manifeste pour la première fois dansTart musical. Ajoutez à ces noms ceux de Haendel et de Sébastien Bach, de Haydn et de Mozart, comme compositeurs de musique instrumentale, et vous avez un ensemble de merveilles dont la pauvre Italie ne soupçonne même pas l'existence. La France, comme toujours, reste fidèle à son goût presque exclusif pour la musique qui sert d'accessoire à une

action dramatique. D'un côté, Spontini et Méhul coûtinuent là tradition de Gluck, qui était celle de Rameau et de LuUy ; de l'autre, on marche sur les traces de Grétry, qui professait les ipèmes principes sur la déclamation lyrique que l'auteur A'Alceste et d*7j}Mg'ém6.Nicolo, Boïeldieu, Auber et Hét-old surtout agrandissent les cadres de Topéra-comique, et transforment la comédie à ariette en un poème musical, tandis que Meyerbeer vient doter le grand opéra dfe son coloris puissant, du relief des caractères et de la logique profonde qu'on remarque dans Robert, dans îes Huguenots et h Prophète. M. Halévy mat'che sur ses traces, comme Clierubini arait continué au théâtre la manière de Mozart et de Cimarosa, combinée avec la tradition de Gluck.

C'est à peu près vers l'année 1840 que l'Italie commença à connaître le nom de Verdi. Bellini était mort, et Denizetti était absorbé par la noble ajîibition d'écrire des ôiivrages pour la scène firançaise, moins sujette aux révolutions de la mode que les théâtres de la péninsule. Il donna la Favorite, Don PasquaU, don Sébastien, qui renferment de si belles choses, et puis son aimable génie s'éteignit avant l'heure, emportant le secret de bien des chefs-d'œuvre qu'auraient produits sans doute une plus grande expérience et la maturité des facultés. Resté seul sur le champ de bataille, au milieu d'uiie nation oisive, toujours avide de nouveautés et déjà fortement émue par des espérances de changements politiques, M. Terdi acquit en peu de temps une grande popularité. Nabucco et puis Ernani, composé à Venise en 1843 sous les yeux de Manin, qui avait déjà commencé à jouer le rôle

d'agitateur légal contre le gouvernement de T Autriche, et les autres opéras qui vinrent ensuite avaiept précisément les qualités et les défauts qui devaient plaire à des imaginations plus exaltées que délicates. Les libretti choisis par M. Verdi, toujours d'un caractère sombre et mélodramatique, la nature de . ses idées musicales peu nombreuses, mais colorées et vibrantes, son penchant pour les. effets heurtés, la grosse sonorité et lesrhythmes violents, la réputation de patriote que le maestro s'était laissé faire par ses admirateurs , et qui devint pour lui un titre à Paris auprès des écrivains du National et d'autres journaux républicains,, ces éléments secondaires de succès, ajoutés au mérite incontestable de certaines parties de son talent, donnèrent aux opéras de M. Verdi la vogue d'une œuvre quasi politique. On le jugea avec passion ; sa musique s'enrichit de tous les courants, de tous les vœux secrets de l'opinion ; on applaudissait, au finale du troisième acte à!Emani : A Carlo magno gloria e oThor^ qui est un morceau d'ensemble d'un bel effet, comme on applçiudit un chant politique qui, en exaltant l'émotion de tous, acquiert la puissance d'un acte de foi. « Les symboles ne signifient que ce qu'on leur ordonne de signifier ; l'homme fait la sainteté de ce qu'il croit, comme la beauté de ce qu'il aime, » a dit M. Ernest Renan dans sa belle étude sur un tableau de M. Ary Scheffer, la Tentation du Christ *. Ce n'est point un rapprochement téméraire que de voir aussi dans la vogue inouïe et, selon nous, excessive des opéras de M. Verdi la valeur d'un sentiment