I. Voy. Études âk histoire religieuse ^ p

national sanctifiant la forme imparfaite qui lui sert de symbole pendant une transition difficile. Et cela se conçoit surtout dans certaines régions de l'Italie, où l'oppression qui pèse sur toutes les intelligences et sur tous les cœurs n^ laisse guère échapper à sa vigilance que ce qui ne tombe pas sous le sens grossier de la police. Or la musique est celui de tous les arts qui renferme le plus de parties mystérieuses propres à satisfaire ce besoin d'infini, qui est le plus beau titre de la nature humaine. Toute œuvre d'art qui suscite un grand intérêt, et qui arrive à ce qu'on peut appeler une popularité avouable, mérite un sérieux examen, car il est évident qu'il y a dans cette œuvre quelque chose du sentiment qu'elle a éveillé dans les cœurs qui l'ont acclamée. Le succès est un fait qu'il faut apprécier; mais il appartient à la critique, ce nous semble, de dégager du symbole matériel l'élément divin qui doit lui survivre.

Pour revenir à des idées plus humbles et nous servir d'un langage plus précis, nous dirons aujourd'hui à nos contradicteurs ce que nous avons dit si souvent ici même : M, Verdi est un homme de talent dont la réputation excessive n'est pas justifiée par le seul mérite de ses ouvrages. M. Verdi n'est point le fondateur d'une nouvelle école, comme le croient des amateurs zélés et certains écrivains qui veulent bien nous honorer de leurs injures. Il se rattacherait plutôt à la tradition de Gluck, s'il était un meilleur musicien, et il n'est après tout qu'un imitateur peu adroit de Meyerbeer et de l'école allemande. On trouve souvent dans les opéras de M. Verdi des mélodies heureuses qui n'ont pas le développement

nécessaire, des morceaux d'ensemble vigoureux/des scènes pathétiques qui laissent à désirer un art plus délié dans la préparation des effets.

Le style de M. Verdi est brusque, haché, sans flexibilité et sans grâce. Il ignore à peu près Tart suprême des maîtres, qui consiste à préparer Véclosion de Hdée et à en poursuivre l'épanouissement graduel ; il ne sait point orner la passion d'une forme élégante qui satisfasse les délicats en touchant le vulgaire. Il frappe fort, sinon toujours juste; il vise aux coups de théâtre, aux péripéties violentes, et ses personnages ont toujours le poignard à la main et l'invective à la bouche. On a rarement vu un compositeur italien plus dépourvu d'imagination que M. Verdi. Sa muse, toujours irritée, ne sait pas encore sourire, et, sous sa mélopée vigoureuse et stridente, on n'enlènd susurrer que de pauvres accords plaqués qui marquent les pulsations périodiques du rhythme. C'est un vrai supplice pour des oreilles exercées et nourries de la manne du Seigneur que d'entendre pendant trois ou quatre actes cet accompagnement de guitare espagnole qu'affectionne M. Verdi, et dont il n'a pu se corriger jusqu'à ce jour. L'orchestre de M. Verdi est constamment partagé en deux tronçons dont il ne ^ait pas faire un tout harmonieux : d'un côté sont les instruments à corde qui mâchent à vide une bien pauvre harmonie, et de l'autre les instruments à vent, et surtout ceux de cuivre, qui n'interviennent dans le discours symphonique qu'en poussant de grosses bouffées de sonorité qui frappent d'autant plus la foule, qu'elle en est surprise comme d'une trop vive lumière succédant à une nuit obscure.

Ces défauts, joints à la parcimome ej à la dureté des modulations, la violence habituelle du style, la pauvreté de l'harmonie, cette instrumentation à la fois vide et bruyante, ces rhythmes tendus et baldanzosi, ces uni$sons perpétuels, ces coups de théâtre , la passion, le sentiment, la vigueur de certains morceaux d'ensemble, et quelquefois aussi la beauté iréelle de scènes comme celle du miserere au quatrième acte du trovatôre^ tout cela donne aux opéras de M. Verdi la couleur sombre et criarde de véritables mélodrames. Dans tout l'œuvre connu jusqu'ici de M. Verdi, il n'y a rien qui égale le finale de Lucie de l)onizetti et celui de la Norma de Bellini^ Sous la main dû compositeur lombard, la grande et belle tradition de l'école italienne, qui s'est conservée jusqu'à Donizetti, est considérablement altérée, sariS qu'il ait pu atteindre aux qualités supérieures des maîtres étrangers qu'il a prié pour modèles. Il y a plus de poésie musicale dans un acte d'Qberon que dans les vingt opéras qu'on doit à là faconde de M. Verdi. Il a perdu le bel art de chanter ,^qui faisait la supériorité de l'école italienne sur toutes celles de l'Europe. Tous les voyageurs qui visitent cette terre, jadis si féconde en génies de premier ordre, sont unanimes pour déplorer l'état misérable où sont les théâtres lyriques de l'Italie et le goût du public qui les fréquente. Nous pouvons en juger par les chanteurs formés à l'école de M, Verdi que nous entendons à Paris, par la critique et la littérature musicales qui se publient dans ce beau pays. Nous avons lu dans un journal de Naples , dont le style valait bien celui dé M. Verdi , que le Guillaume Tell de

Rossini marquait la décadence de cet incomparable génie ! La nation qui accepte de pareils jugements nous parait digne de croire que il Trovatore est un chef-d'œuvre, et M. Verdi le plus grand compositeur de musique dramatique qui ait jamais existé.

On nous accuse tout à la fois ici de méconnaître la puissance de la nouvelle école inaugurée par M. Verdi en Italie, d'être un admirateur exclusif et obstiné des formes rossiniennes, et en Allemagne de trop adorer le génie divin de Mozart en refusant de nous incliner devant quelques bizarreries qu'on trouve dans les dernières compositions de Beethoven. Nous serions presque tenté de nous écrier : Heureux l'écrivain qui peut encourir de tels reproches, car c'est le propre de la vérité et de la saine raison de déplaire aux partis extrêmes ! Mais, ainsi que nous le disions tout à Theure, loin d'être un fanatique du passé, un admirateur exclusif de certaines formes consacrées par le temps, nous serions plutôt disposé , par tempérament d'esprit, à courir des aventures en allant au-devant des utopies généreuses. Nous n'appartenons à aucun culte national, mais à la grande religion des belles choses, qui élèvent le sentiment. Nous sommes attiré partout où il y a de la poésie, et toute forme de l'art qui entr'ouvre un coin de l'infini nous captive. Il n'y a pas jusqu'à la tentative de M. Berlioz qui nous eût trouvé plus favorable, si l'auteur delà Symphonie fantastique et de YEnfance du Christ n'eût compliqué son rôle de compositeur d'un rôle de polémiste agressif aux dieux que nous adorons. Nous avons rendu à M. Verdi la justice que méritent certaines qualités de son talent fruste et passionné; mais en face de l'exagération

de son succès, dû à des causes passagères qui n'ont rien à démêler avec Fart , en face de cette horde de marchands qui ont envahi le parvis du temple et acclamé le faux dieu, nous avons protesté et nous avons dû défendre l'idéal formé par trois siècles de civilisation musicale. On peut être assuré que la désapprobation de quelques amateurs zélés et les injures dont nous gratifient quelques journaux infimes de Naples ou de Paris ne nous feront pas changer de conduite. Le Théâtre-Lyrique a Hvré le 5 novembre la grande bataille qu'il prépare tous les ans pour mettre en évidence le talent stratégique de Mme Garvalho, général en chef. On lui a donné cette année la qualification de Margot^ opéra-comique en trois actes, dont le plan a été conçu par l'imagination de MM. Saint- George et de Leuven. C'est l'histoire lamentable d'une jeune fille très-vertueuse, d'une pauvre servante du fermier Landriche, ce qui veut dire, dans la langue symbolique de ces messieurs, riche en terre. Chassée par son maître pour un acte généreux, Margot se réfugie au château de M. le marquis de Brétigny, son parrain, jeune et fringant seigneur qui jette ses écus par la fenêtre» Peu s'en faut vraiment que M. de Brétigny ne devienne amoureux et n'enlève la pauvre Margot, qui est devenue tout à coup une personne charmante, possédant toute sorte de talents d'agrément et chantant comme une prima donna. Les choses se passent mieux qu'on n'aurait pu le croire. Après un nouvel acte de dévouement envers son parrain, Margot épouse Jacquot, garçon de ferme, qu'elle aime éperdument depuis son enfance , à ce qu'il appert du témoignage de MM. Saint-George et de Leu-

ven. C'est sur ce thème émouvant que M. Clapisson a modulé un grand nombre de chansons agrestes.

Quoi qu'on dise, l'auteur de la Fanchonnette et de dix autres ouvrages qui ne sont pas restés inaperçus, est un musicien de talent. Il a de la verve, de la chaleur, de la franchise dans le style, et quelquefois aussi de la distinction dans le choix de Ses harmonies. Il faut rendre cette justice à M. Clapisson qu'il vise toujours à faire de son mieux, et, si l'inspiration ne le sert pas toujours au gré de ses désirs, ce n'est pas faute d'efforts ni de pieuses invocations de sa part. Il n'y a pas d'ouverture à l'opéra de Margot^ mais un simple préludé symphonique qui visé au pittoresque, et dans lequel deux flûtes obstinées prolongent un peu trop une mauvaise plaisanterie. On remarque au premier acte un petit duo, pour soprano et ténor, entre Margot et son ami Jacquot , qui rappelle un peu l'accent mélodique des vieilles romances françaises et la manière sobre et recueillie de M. Reber. Les couplets de lecture du journal, débités avec esprit par Mlle Girard, qui représente la gentille Nanette, une cousine du fermier Landriche, ces couplets sont bien frappés et accompagnés avec goût. Le duo qui vient après, entre Margot et son parrain, M. de Brétigny, ne renferme qu'une petite phrase : Cela se trouve ici, qui dans la bouche de Mme Carvalho est d'une exquise délicatesse. Nous n'en dirons pas autant des adieux de Margot, qui forment le thème du finale du premier acte. C'est une espèce de récitatif mesuré, bien ambitieux pour une fille des champs, et sur lequel Mme Carvalho jette toutes les notes perlées.de son gosier, dont elle fatigue par trop

CRITIQUE ET LITTÉRATURE lUàlCàLES. 339

la flexibilité. C'est un luxe de vocalisation, un contresens dramatique , qui n'est pas racheté pat la nouveauté des effets. Cela rappelle la Sirène de M. Àuber, le finale du premier acte de VÉtoile du Nord, et, malheureusement pour M. Clapisson , les adieux de la Fille du Régiment de Donizetti, un petit chef-d'œuvre. Au second acte, on peilt signaler les couplets (encore des couplets!) que chante le fermier Làndriche, représenté par M. MeîUet. La mélodie en est agréable, mais d'une couleur ,trop sentimentale pour un drôle de cette espèce, qui vole son maître autant que le permet la loi. Quant à l'entassement de fioritures, . de trilles et d'arpèges de toute nature qu'on est convenu d'appeler la chanson des fleurs pour pjper les marchands; il serait difficile d'extraire de cet amas de notes insipides une apparence d'idée musicale. Il est triste de voir une cantatrice du mérite de Mme Carvalho se donner ainsi en spectacle, et poursuivre une lutte stérile pour l'art, dont elle pourrait être un si digne interprète. Nous le lui avons prédit à propos de la Reine Topaze : Mme Carvalho a dépassé le but ; elle est parvenue enfin à chanter faux et à renvoyer son public assouvi de creuses et froides nier veilles. On peut encore signaler au second acte un joli chœur, justement qualifié cette fois Véclat de rire, et qui forme Fintroductîon du finale : ce sont les amis du marquis de Brétigny qui, en voyant sortir Margot de la chambre de son parrain, se mettent à rire d'une manière blessante pour l'honneur de la jeune fille. Le compositeur a rendu cet effet par un mouvement syncopique ingénieux et très-élégant. Le finale en lui-même est bruyant et confus.

Au troisième acte, il y a un duo entre le fermier Landriche et sa cousine Nanette qui renferme quelques passages heureux, surtout la stretta où les deux voix s'étreignent galamment, à la manière du style bouffe italien. Le grand air, fort prétentieux, que chante encore Margot, ne vaut certes pas toute la peine que se donne Mme Carvalho pour le dire sur un ton de princesse fort extraordinaire pour une pauvre vachère. Je pi:éfère à ce fracas de notés suraiguës, qui ne sont pas toujours justes, le joli badinage de Nanette, dont la petite phrase :

• J'eû aurais p't-êt* fait autant,

s'échappe malicieusement des lèvres de Mlle Girard, qui se fait justement applaudir. C'est un rien, une espièglerie de vaudeville, très-bien rendue par le compositeur et la virtuose.

Si malgré tout cela l'opéra de Margot n'est pas un chef-d'œuvre, ce n'est peut-être pas absolument la faute du musicien, qui a fait de son mieux, et dont le style est parfois très-soigné. Il se pourrait que les prétentions et les exigences de la prima donna assolutissima eussent exercé une influence fâcheuse sur M. Clapisson, qui a été plus heureux autrefois, ne fût-ce que dans la Fanchonnette. L'exécution de Margot est en général assez bonne. Les chœurs et l'orchestre marchent avec ensemble, et M. Maillet fait preuve d'intelligence dans le rôle du fermier normand. C'est une justice qu'il faut rendre à la direction du Théâtre- Lyrique, que les moindres détails de la mise en scène y sont soignés. N'oublions pas non plus que M. Carvalho nous a fait entendre Oberon et Euryanthe au

théâtre qu'il exploite à ses risques et périls, tandis que rOpéra, sous la main de la liste civile, a laissé échapper cette belle occasion d'enrichir son répertoire de deux chefs-d'œuvre de plus.

Cependant on vient de reprendre à l'Opéra, pour le bénéfice de Mme Rosati, un très-joli ballet, la Som-nambule^ qui remonte à l'année 1827. Le scénario de M. Scribe a fait le tour de l'Europe depuis que Bellini s'en est inspiré en 1831. La musique du ballet où Mme Rosati déploie une si grande vérité d'expression mimique est un badinage délicieux d'Hérold, qui préludait ainsi à la création de Zampa et du Pré aux Clercs. Le spectacle est d'ailleurs amusant et mérite bien qu'on aille le voir. Le 28 novembre, il y a eu également à l'Opéra une belle solennité musicale au profit delà caisse des pensions accordées aux artistes de ce grand établissement. Le programme, riche et varié en morceaux de maîtres, a commencé par Iji symphonie en là de Beethoven, qui a produit tout son effet. Après le Songe d'une Nuit d*été de Mendelssohn, qui a été aussi fort goûté par le public nombreux qui emplissait la salle jusqu'aux combles, la première partie s'est terminée par la Béfiédiction des Poignards du quatrième acte des. Huguenots^ morceau colossal, une des plus grandes pages de musique dramatique qui existent. Le public, enthousiasmé par une bonne exécution, a voulu réentendre cette scène, où la fureur du fanatisme religieux a été rendue d'une manière inimitable. La deuxième partie du concert, qui aurait pu être mieux composée, a été close par le finale du troisième acte de Mdise de Rossini, autre conception sublime du génie le plus fécond et le plus

varié qui se soit produit dans la musique dramatique. L'exécution de ce dernier morceau a laissé beaucoup à désirer, surtout la prière qui s'y trouve encadrée, et dont ces messieurs ne rendent ni l'onction divine, ni la suprême délicatesse. Ils en font un allegretto! Non parliam di loro,.,.

Le Ïhéàtre-Italien poursuit le cours de ses représentations et fait de son mieux pour lutter contre les difficultés de la situation que lui ont faite les destins. Après il Barbiere di Siviglia, qu'on a repris au grand contentement des zélanti, on a donné la Cenerentola avec un nouveau ténor, M. Bellart, qui n'est point à mépriser. D'origine espagnole, M. Bellart possède une voix agréable, suffisamment flexible, et ne manque ni de goût ni de sentiment. Il fera bien cependant de mieux composer ses points d'orgue qui sont quelquefois ridicules, et de ne pas trop précipiter le fnouvement de ses gammes ascendantes, qui finissent par ne plus être qu'un bredouillement informe. Nous pourrions faire aussi la même remarc^ue au chef d'orchestre, M. Bonnetti, qui précipite tous les mouvements et donne à la musique de Rossini la fiiria qui n'appartient qu'à la mélopée de M. Verdi. Pourquoi M. Bonnetti ne dit-il pas à M. Corsi que, dans le finale au Barbier, par exemple, on ne doit pas chanter à pleine poitrine cette phrase si connue :

Guarda don Bartolo....

Sembra una statua?...

Le simple bon sens ïie devrait-il pas avertit* l'artiste que s'il crie par-dès&us les toits, Bartholo se révell-

CRITKîUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 343

lera de sa stupeur ? Les nuahces ne sont plus observées, et sans ces nuances que deviennent les chefed'œuvre de Tart musical ? Dans la Lucrezia Borgia de Donizetti, M. Bellart a été plus favorablement accueilli encore que dans la Cenerentola, Mme Steffenonearendu avec énerçîe et beaucoup de noblesse ie rôle si dramatique delà Borgia, tandis queMmeNantier-Didiée a été charmante sous le costume du jeune Orsino. Elle a chanté avec goût le fameux brindiHy et sa taille élégante, ses bonnes façons, sa voix de mezzo'soprano, ont été appréciées du public. Dans la Traviata, dont on a essayé de retever le crédit auprès deô Parisiens, Mme Saint-Urbain a eu quelques bonnes intentions. D'un physique agréable et comédienne intelligente, Mme Saint-Urbain peut tenir la suppléance d*un premier rôle, mais non pas le remplir d'une manière définitive. Sa voix légère et grêle manque de timbre, de puissance, et parfois de justesse. M, Mario a chanté avec beaucoup de verve tout le premier acte de la Tra'Oiata, qui est le meilleur de l'ouvrage. On a voulu aussi reprendre Emo/ni de M. de Verdi, mais le public a paru trouver que c'était là de la rohba vechia, La reprise de Vltaliana in Algérie qui a eu lieu le samedi 12 décembre, a été plus heureuse, et le public a été enchanté de pouvoir rire enfin à un théâtre qui s'appelait autrefois les Bouffons italiens. On a redemandé le trio délicieux de Papataciiot le ténor Bellart s'est fait justement applaudir, et Mme Alboni a été parfaite dans Vltaliana aussi bieii que dans le Barbier et dans la Cenerentola,

Le théâtre de l'Opéra-Cômique a changé de directeur. Après une gestion de neuf années, parmi les-

celles se trouve Tannée néfaste de 1848, M. Emile Perrin a cédé son privilège à M. Nestor Roqueplan, qui passe ainsi du sérieux au plaisant, je veux dire du théâtre de Gluck, qu'il a dirigé assez longtemps, à celui de Grétry, dont les destinées vont dépendre de son bon plaisir et de sa vigilance. Parmi les objets et curiosités légués par M. Perrin à M. Roqueplan se trouve le Carnaval 4e Venise^ opéra en trois actes, qui a été représenté tout récemment, au grand étonnement du public, qui ne s'attendait pas à ce don de joyeux avènement de la part de la direction noavelle;

Si M. Roqueplan y était moins intéressé, il pourrait s'en laver les mains en disant : « Je ne suis pour rien dans la mésaventure que vous éprouvez, prenez-vousen à mon habile prédécesseur. »» Que ce soit Pierre ou que ce soit Jacques, le Carnaval de Venise est une mauvaise plaisanterie, dont le sort n'a pas été un seul instant douteux. Les paroles sont de M. Sauvage et la musique de M.^Ambroise Thomas, l'un des compositeurs les plus instruits de l'école française, mais que la nature a traité avec peu de générosité. On ne raconte pas une fable comme celle qu'a imaginée M. Sauvage. Quapd nous dirions à nos lecteurs qu'un certain Lelio, de Venise, veut épouser une Sylvia quelconque, première cantatrice de l'Italie, dont il s'est follement épris, malgré son rang et sa naissance, ils n'auraient encore qu'une idée inexacte de l'imbroglio fastidieux qui sert de cadre à la donnée poétique. Nous ne voudrions pas affliger un artiste de mérite comme l'auteur du Caïd, du Songe d'une Nuit d!èté et de dix autres partitipns distinguées et souvent con-

sultées avec fruit pjir les amateurs de finesses harmoniques; mais il faut avouer cependant que la musique que lui a inspirée un sujet tel que le carnaval de Venise pouvait être plus gaie , plus neuve ou tout au moins plus perceptible aux oreilles avides des pauvres auditeurs, qui ne savaient comment passer leur temps. Sans rien dire de l'ouverture, qui présente le thème si connu de l'air du carnavçd de Venise avec les lazzi ajoutés par le génie de Paganini et un second mouvement sur une espèce de tarentelle, nous n'avons remarqué au premier acte queYandante d'un air que chante fort bien M. Stockhausen, et un trio avec variations de violon où Mme Cabel fait de tristes prouesses. Au second acte, il y a un sextuor habilement écrit, et puis un duo pour soprano et ténor au troisième, le morceau le plus agréable de l'ouvrage.

Il est évident que c'est pour faire éclater toute la bravoure de Mme Cabel que le nouvel opéra de M. Ambroise Thomas a été conçu et composé. Elle y joue le rôle de Sylvia, de la prima donna aux séductions irrésistibles. C'est là un détestable système, qu^une cantatrice bien autrement habile que Mme Cabel, Mme Carvalho, n'a pu faire accepter sans ennui. A quelque chose malheur est bon, et, après un échec comme celui que vient d'éprouver Mme Cabel dans le Carnaval d^ Venise, je demande qu'on me reconduise à la Margot de M. Clapisson, et qu'on élève un monument à M. Verdi, qui est un colosse à côté de tout ce qu'on nous fait entendre depuis quelque temps dans lés théâtres de Pai^is.

M. Ambroise Thomas a été mieux inspiré dans la

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messe çoleBiieUe qu'il a composée il y a trois ans pour la fête de sainte Cécile, et qui a été exécutée pour la seconde fois, le 19 noyembre, àTéglise Saint- Sustacbe, par Tassociation des artistes musiciens, au nombre de six cents. D'un style souteniji et souvent élevé, la messe de M. Ambroise Thomas ne s'écarte guère des formes connues de la musique religieuse, et ne présente pas la solution de la question qui préoccupe beaucoup d'esprits cultivés, à savoir quel doit être le caractère de la musique religieuse dans le culte catholique au xix* siècle. Dans le Gloria de' la messe de M. Ambroise Thomas, qui est écrit avec éclat et avec une sonorité excessive peut-être, j^ai remarqué le Qui toUispeccata mimdi, pour voix de soprano seule, que Mme Bockhoitz-Falconi a chanté avec goût. VAgnus Ihi, solo pour voix de soprano et chœur, est aussi un morceau plein d'onction, mais je lui préfère YO Salutaris, duo pour basse et ténor que MM. Bataille et Jourdan, de l'Opéra-Comique, ont fort bien chanté. L'exécution de l'ensemble de cette composition distinguée de M. Ambroise Thomas a été satisfaisante, et la solennité n'aurait laissé rien à désirer sans un sermon trop dévetoppé pour la patience d'un auditoire qui était venu cbiercher de l'émotion religieuse, et non pas des subtilités de casuiste dont il n'avait que faire.

Le 6 décembre, il y a eu aux Champs-Elysées, dans la salle du Cirque-Olympique, une de ces fêtes musicales connues en Allemagne sons le nom de festival. Sous la direction de M. Pasdeloup, chef de la Société des jeunes artistes, on a exécuté pour la premi^e fois à Paris, si ce n'est en France, un oratorio de

Mendelasohn, ÉHe, que l' Allemagne et T Angleterre admirent depuis longtemps. On sait que dans l'œuvre considérable de Mèndelssohn, qui est mort le k novembre 1847, se trouvent deux oratorios, Pavius et Élie, composés sur la prose même de la Bible, arrangée à cet effet par le musiciea. Le sujet (ÏÉlie est tiré du livre des Rois. Déjà Sébastien Bach, au milieu du xvm* siècle , avait composé un œuvre considérable, la Passion^ sur le texte, scrupulieusement observé, de TÉvangile de saint Matthieu. Haendel au contraire se faisait écrire les libretti de ses oratorios par des poètes anglais, auxquels il donnait un canevas des scènes qu'il avait choisies pour thème de ses inspirations grandioses!. C'est à Mèndelssohn et k son maître, le vieux Zçlter, qu'on doit .la première exécution qui se fit h, Berlin de la Pçssion de Sébastien Bach* VÉlie de Mèndelssohn a été traduit en vers français par M. Maurice Bourges, et la partition pour piano et chant a été publiée à Paris, depuis une dizaine d'an* nées, pa;r la maison Brandus. Au festival des Champs- Elysées, on n'a exécuté que la première partie de l'Oratorio 4e Mèndelssohn, tandis qu'au congrès de l'Ouest, en 185^, il fut donné en entier. Aujourd'hui nous, voulons seulement constater l'effet piroduit p^r certains morceaux de l'œuvre de Mèndelssohn, sans entrer dans des développements qu'il faut réserver pour une autre occasion.

Le programme, divisé en deux parties, a commencé par l'ouverture du Freyschûtz^ qui a été rendue avec énergie, puis est venue une Méditation de Sdl. (jounod sur un préluçle de Bach, un de ces joyaux d'harmonie et de modulation qui sont sortis |de l'officine de ce

grand forgeron de fomies musicales. Confié à la harpe, le prélude de Bach a été enchâssé pat M. Gouûod dans une belle phrase mélodique rendue par les violons , et accompagnée de tout l'orchestre et du chœur. Il y a une progression ascendante du plus bel eflfet, et toute cette composition élégante fait le plus grand honneur au goût de M. Gounod. Le morceau a été redemandé par le public ravi. La première partie de l'oratorio de Mendelssohn, composée de dix-neuf morceaux, a rempli tout le reste du programme. Après un récitatif de quelques mesures dans lequel le prophète Élie annonce aux Hébreux le châtiment du Seigneur, suivi d'un prélude original de l'orchestre, vient un chœur à quatre parties chanté par tout le peuple éploré. On a surtout remarqué un charmant duo pour voix de femfne, d'une simplicité mélodique qu'on est surpris de trouver dans le style ordinairement compliqué de Mendelssohn. Le récitatif et l'air du ténor chantés par Abdias nous ont paru manquer de caractère, tandis que le chœur qui lui succède est d'une belle harmonie religieuse. Le duo pour soprano et basse entre Élie et la veuve de Sarepta rappelle heureusement la belle déclamation lyrique de Gluck. Nous pouvons encore signaler un très-beau chœur : Heureux qui toujours Vawhe; celui des prêtres de Baal : Q Dieu d'Israël ! la prière ou choral qui vient après, et quelques passages d'un air en la mineuf que chante encore Élie. Ce sont là les différents morceaux de cette grande composition, un peu monotone , dont nous avons pu saisir au passage les beautés relatives et apprécier le style élevé et soutenu. On y chercherait vainemeot une de

ces inspirations de génie comme Tinvocation de Moïse, par exemple, dans le chef-d'œuvre de Rossini. Quoi qu'en disent les Allemands et les Anglais réunis, Mendelssohû reste pour nous le premier des Çrands musiciens de second ordre, c'est*à-dire qu'il ne peut être mis sur la ligne de Haydn, de Mozart et de Beethoven. L'exécution, qui a été fort bonne delà part de Torchestre et des chœurs, a laissé beaucoup à désirer quant aux virtuoses chargés des différents personnages de ce drame trop constamment lugubre. M. Stockhausen, qui est un chanteur d'un vrai mé« rite, n'a pas une voix de basse assez puissante iii assez profonde pour rendre toute l'énergie du prophète Élie, qui ne cesse de lancer les éclats de sa pieuse indignation. Il s'est pourtant fait applaudir dans plusieurs morceaux, ainsi que M. Jourdan de rOpéra-Comique, à qui était confié la partie d'Abdias. Mme BockhoUz-Falconi, qui est une nmsicienne parfaite, n'a pas la voix assez jeune et suffisamment élevée pour chanter dans un si grand local la partie de la veuve de Sarepta. D'ailleurs la salle du Cirque- Olympique n'a pas été construite pour faire ressortir la voix humaine, mais pour y entendre les hennissements des chevaux. Il est à désirer cependant que M. Pasdeloup, dont l'initiative intelligente contraste • avec la fâcheuse routine de la Société des concerts, ne se décourage pas, et qu'il persévère dans sa louable entreprise d'initier le public français aux nombreux chefs-d'œuvre de l'art musical qui lui sont inconnus. Pour notre part, nous lui votons d'humbles actions de gr^ce.

Puisque les nouveautés qu'on nous présente sur

950 ORlTIâHR ET LITTfiRAÏUSlR MUSICALES.

les théâtres «ont dépourvue» d'intérêt, c'est le cas de jeter un coup d'œil sur l'histoire musicale d'un peuple intéressant. La musique d'un peuple > si elle a un caractère vraiment original, repose sur des principes qu'il appartient à la science de définir. L'un a le goût de la mélodie, par exemple, l'autre préfère les combinaisons de l'harmonie; celui-ci est sensible aux rhythmes compliqués, celui-4à aux tonalités étranges et piquantes, etc. Eh bien 1 c'est au philosophe d'expliquer ces phénomènes que lui livre l'histoire, si elle est bien faite, et le philosophe, fût-il aussi sublime que Platon, a besoin de s'appuyer 'sur la connaissance des priâcipes de l'art, sous peine dedivaga* tion. Les Polonais, ce peuple guerrier et bruyant dont l'organisation politique est restée si longtemps dans une sorte d'enfance chevajieresque, pendant qu'autour de lui la Russie, la Prusse et l'Autriche devenaient des monarchies, puissantes, toutes prêtes à le dévorer, le peuple polonais a-t-il eu une musique nartionale comme il se vante de posséder une poésie, si ce n'est toute une littér^iture, qui exprime ks tendances et les propriétés de son génieî Un Polonais^ un musicien distingué, M. Albert Sowinski, a entrepris la tâche difficile d'écrire l'histoire des musiciens de son> pays sous la forme commode d'un dictionnaire biographique. En tête du livre, l'auteur a mis une introduction où il raconte brièvement les vicissitudes qu'a éprouvées l'histoire de la musique en Pologne. Chez toutes les nations de l'Europe, rhistoire de la musique se divise en deux parties très-distinctes : les chants et les danses populaires, qui sont ie produit de l'instinct et de la tradition, et

la musique, qui résulte du travail de Tesprit et des cQiûbiDàisoiis de Tart. C'est dans les chants et dans les danses populaires qu'on peut trouver l'accent moral d'une nation qui a vécu d'une vie qui lui est propre; mais aussitôt que l'art intervient et qu'il touche à ce germe poétique légué par le sentiment, il lui imprime sa régularité et en fait une langue savante qui se rapproche beaucoup de celle des autres nations civilisées. La musique de l'école italienne, par exemple, diffère beaucoup moins de la musique de l'école allemande que les canzonette de Venise, de Florence, de Rome et de la Sicile, ne diffèrent des chansons agrestes de la Bohème, de l'Ukraine, de la Wolhynie ou de la Pologne. Il en est de la musique et de la poésie comme des costumes, qui sont pittoresques et nationaux dans les campagnes, tandis que la société polie de Londres ou de Paris s'habille à peu de chose près comme celle de Berlin, de Varsovie ou de Saint-Pétersbourg. Cependant il arrive certaines époques de satiété et d'épuisement où l'art, ayant produit déjà ses plus grands chefs-d'œrfvre, se retourne vers le passé et va se rajeunir aux sources populaires et nationales. Frédéric Chopin est le cotnpositeur qui, de nos jours, a le mieux traduit sous les formes de l'art proprement dît les propriétés du génie musical et poétique de sa nation.

Dans son résumé de l'histoire de la musique en Pologne, qu'on pourrait désirer plus développé 'et plus explicite sur certaines questions importantes, co.mme celle de l'harmonie et de la tonalité, M. Sowinski donne une définition des principaux chants et danses populaires de sa nation. C'est d'abord la Polo-

d£^2 CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

naise, danse populaire fort connue, qui remonte aux premiers siècles, et dont un compositeur polonais du xvm* siècle, Kozlowski, a reproduit le type avec un grand succès ; la Mazoure ou Mazoureck^ danse à trois temps, d'un accent mélancolique, et que les chefsd'œuvre de Chopin ont répandue dans toute l'Europe. € On ne saurait préciser l'époque à laquelle on commença à composer des mazurecks, dit M. Sowinski. Il est probable que les joueurs de luth du xvv siècle con- 'naissaient ce genre d'airs, à en juger par les descriptions qu'en donnent d'anciens poètes polonais. Celles que le peuple chantait avaient quelque chose de naïf et détendre, et la mélodie en était courte et accentuée. Elles avaient primitivement deux reprises, avec un prélud^que les ménétriers de village improvisaient à leur façon.» Viennent ensuite le Krakowiak, air vif, à deux temps, connu en France sous le nom de la Cracovienne^ et les Dtmiij ou Dwnki, airs plaintifs, comme le sont la plupart des airs primitifs de la race slave. Les dumki étaient accompagnés sur un insti*ument à cordes nommé guinsla. Enfln, les daïnos, airs vifs et simples, appartiennent surtout à la Lithuanie. « Un de ces airs, dit M. Sowinski, composé par Chopin, fut chanté à Paris par Mme Viardot en langue polonaise, à un concert donné au bénéfice des pauvres par la princesse Marceline Czartoryska. » M. Sowinski donne aussi la description de quelques vieux instruments abandonnés depuis longtemps, et qui n'ont point appartenu exclusivement au peuple polonais, car on les trouve chez toutes leâ nations européennes du moyen âge.

L'histoire delà musique» en Pologne peut se résu-

mer dans la biographie de quatre personnages importants. Saint Adalbert, né eii Bohême, apôtre des Slaves, successivement évêque fie Prague et puis archevêque de Gnesne, ancienne capitale de la Pologne, introduisit chez ce peyple, au x» siècle, le plain-chant de l'Église romaine. Il est auteur d'une hymne à la Vierge très-populaire, et qui s'est conservée jusqu'à nos jours. M. Sowinski a reproduit la musique de l'hymne de saint Adalbert, qui n'est pas autre chose qu'une mélodie grégorienne écrite dans le premier ton de l'Église. Après saint Adalbert, l'homme qui a eu la plus grande influence sur l'art musical en Pologne, c'est Nicolas Gomolka, dont le Psautier, imprimé à Cracovie en 1580, est une imitation du style dePalestrina. Gomolka vivait sous le règne d'Etienne Botarij, et il alla étudier la composition en Italie. Un amateur distingué de Varsovie, M. Joseph Cichocki, a traduit en notation moderne quelques-uns des psaumes de Gomolka à quatre parties. Le Psautier de Gomolka renferme cent cinquante psaumes, dont M. Sowinski reproduit quelques-uns, qui donnent une haute idée du savoir de ce maître polonais. Au xvnv siècle, un autre compositeur, Mathias Kamienski, né en Hongrie, a été le créateur de l'opéra en langue polonaise , dont le premier spécimen fut représenté sur le théâtre de Varsovie en 1778, sous le titre de Misère consolée. Enfin Joseph EIsner, qui n'est pas non plus Polonais de naissance, continue l'œuvre de Kamienski, et fonde une école de musique à Varsovie sur le modèle du Conservatoire de Paris. Joseph EIsner a été le maître de Chopin et d'un grand nombre d'artistes distingués. De ce coup d'œil rapide jeté sur l'histoire de l'art mu-

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sical en Pologne, il résulte qu'il n'y a pas eu et quMl n'existe pas à proprement dire d'école polonaise. C'est sous la double iôfluence d'abord de l'Italie, puis de l'Allemagne, que les artistes polonais se sont instruits et ont développé leurs talents. De nos jours, excepté Chopin, qui est un artiste de génie, les musiciens polonais ne se distinguent par aucune propriété nationale des autres musiciens de l'Europe. Comme leurs compatriotes, qui parlent sans accent presque toutes les langues étrangères, c'est aussi sans un accent bien reconnaissable qu'ils imitent les arts des nations plus heureusement douées.

Indépendamment de son utilité pour l'histoire générale de la musique, l'ouvrage sur les musiciens pcn louais, qui renferme un grand nombre d'articles intéressants, remplit une lacune dans l'histoire particulière des arts el de la civilisation en Pologne. Ayant à traiter le premier un sujet difficile, M. Sowinski a consacré vingt années de sa vie à réunir les matériaux épars de son dictionnaire, qui suppose une vaste lecture et une persévérance infatigable. Dans un livre qui renferme des éléments si divers, M. Sowinski n'a pu échapper sans doute à quelques inexactitudes et à un excès de patriotisme qu'on lui pardonne plus volontiers. L'auteur rattache, un peu arbitrairement, à l'histoire de la Pologne une foule de compositeurs célèbres qui ne lui appartiennent que d'une manière indirecte. Paisiello, par exemple, pour avoir séjourné quelque temps à Varsovie à son retour de Saiht-Pétersbourg, en 1784, et pour y avoir composé un opéra italien, la Finta Amante, n'en est pas moins un bel oiseau de passage qui a vu le jour et qui est mort

dans le royaume de Naples. Nous en dirons autant de Hasse et de sa femme Paustina, qui étaient attachés à la cour dé Saxe bien plus qu'à celle dé Pologne, où ils n'ont Tait que de rares apparitions. M. Sowinski dit, à l'article à^Antonia Campi, cantatrice polonaise, qu'elle a créé le rôle de dona Anna dans le Don Juan de Mozart, C'est une erreur où il a été induit par l'article de la Biographie tmiverselle des Musicims de M. Fétis. C'est pour Mme Teresa Saporiti que fut composé ce rôle admirable, ainsi qu'on peut le vérifier dans notre travail sur le chef-d'œuvre de Mozart. Nous aurions aussi à reprocher à M. Sowinski de s'être trop compls^isamment étendu sur certains artistes contemporains, qui n'auront pas pour la postérité l'importance que leur accorde gratuitement l'auteur de l'ouvrage estimable que nous examinons. Consacrer trois ou quatre pages à inscrire les œuvres les plus minimes de tel pianiste ou compositeur obscur que nous pourrions citer, c'est évidemment dépasser la mesure qui doit être le premier mérite d'un ouvrage historique. M. Fétis, dans sa Biographie universelle des Musiciens, n'a pas su non plus toujours se défendre de cette faiblesse envers quelques artistes contemporains dont l'avenir s'occupera fort peu. Les siècles vont s'accumulant sur la tête du genre humain, et c'est le devoir de l'histoire de ne pas charger la mémoire des générations futures de faits et de noms inutiles.

Parmi les articles intéressants que renferme le dictionnaire biographique de M. Sowinski, on peut citer, après ceux consacrés à saint Adalbert, à Gomolka et à Chopin, celui du prince Radziwil , aiïia-

teur distingué et auteur de la musique d'un Faust, dont on exécute souvent en Allemagne des fragments ; — Marco Scacchi, Italien né à Rome vers la fin du xvi« siècle , maître de; chapelle du roi de Pologne Sigismond III ; — sigismond I*% de l'illustre famille des Jagellons, roi de Pologne, qui a fondé dans la cathédrale de Cracovie en 1534 l'institution célèbre des Roraristes, sorte de chapelle musicale composée de neuf inembres ; — la femme de Sigismond I", la reine Bona, de la maison ^ Gonzague, qui fit venir à la cour de Pologne un grand nombre de chanteurs, de musiciens et d'artistes italiens; — Lipinski, violoniste célèbre, qui depuis longtemps est fixé à Dresde, etc. Tous ces noms-là, et d'autres encore que nous ne pouvons citer, ont été traités avec soin par M. Sowinski. L'auteur n'a pas oublié non plus sa propre biographie, qui occupe sept grandes pages. A part ces réserves et celles que nous pourrions faire sur le style, qui parfois vise un peu trop au lyrisme de M. Liszt, l'ouvrage de M. Sowinski mérite d'être accueilli avec faveur par les hommes éclairés, et sera consulté avec fruit par les historiens de la musique. Si M. Sowinski es^ assez heureux pour publier une seconde édition de son dictionnaire biographique, nous l'engageons à développer davantage le résumé de Vhistoire de la mtwtque en Pologne, qui en forme l'introduction. L'histoire de la musique chez toutes Içs-nations modernes se confond avec celle de la poésie, dont il importe de connaître les formes successives pour bien apprécier celles de l'art musical avant l'époque de son émancipation.

La mort, qui ne cesse de fra^pper, cette année, sur les hommes distingués, vient d'enlever, le 1 1 décembre, M. Castil-Blaze, dont le nom appartient de droit à l'hisfoire de la musique et de la critiqué en France. Agé de soixante-treize ans, M. Castil-Blaze a consacré sa longue et laborieuse carrière à vulgariser les chefs-d'œuvre des grands maîtres étrangère, et à propager dans le public de saines idées sur un art qu'il avait étudié à fond. Le traducteur d'7/ Barbière et du Freyschûtz a droit à la reconnaissance de tous les amis de la belle musique, dont il s'est efforcé de répandre le goût chez une nation spirituelle qui n'a point inventé la gamme. Par ses livxes, par ses traductions des opéras de Mozart, de Rossini, de Weber, de Beethoven, par ses articles au Journal des Débats, où il est reâté dix ans, M. Castil-Blaze a beaucoup contribué au développement de l'instinct musical en France.

15 décembre 1857.

Vltaliana in Algieri de Rossini. — Le Médecin malgré lui de M. Ch. Gounod. — Bruschino,

Nous n'avons rien de bien important à signaler parmi les œuvres nouvelles de Fart musical. Une représentation extraordinaire, donnée 1q 14 janvier à rOpéra pour le bénéfice d'un virtuose obscur, a été le signal d'un horrible et odieux attentat. Dieu soit loué, ces passions sauvages, qu'on pourrait croire disparues à, tout jamais de la surface des nations policées, n'ont rien de commun avec l'art qui suscite les plus nobles sentiments du cœur humain. La fable antique, dans ses fictions profondes, qui contiennent toute une psychologie, nous représente Orphée domptant les bétes féroces aux accents de sa lyre, pénétrant dans l'antre ténébreux du génie du mal et adoucissant ces cœurs que les prières des mortels n'ont jamais attendris :

Et caligantem nigra formidine lucum

Ingressus, manesque adiit, rogemque tremendum,

Nesciaque humanis precibus mansuescere corda.

Détournons les yeux de ces abominations qui soulèvent la conscience universelle, et qui n'ont jamais produit, quoi qu'en disent les politiques étroits de

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. a59

Véeole de Machiayel, que des désastres et des réactions qui perpétuent les discordes civiles.

Le Théâtre-Italien est toujours dans une situation des plus difficiles. Les débuts s'y succèdent sans relâche. Tous les pays de l'Europe fournissent à cette scène, autrefois privilégiée, des virtuoses de contrebande qui, ne sachant à quel dieu se vouer, viennent se donner en spectacle à Paris, où ils «^assurent quelque plume complaisante qui leur décerne un triomphe éphémère, en sorte que Rome n'est plus dans Rome, et que le Théâtre-Italien de Paris est devenu un espèce de caravansérail où l'on chante toutes les langues, excepté ceUe de Gimarosa et de Rossini. Cependant on a repris, il y a quelques semaines, à ce théâtre qui a été pendant un demisiècle le premier du monde, le délicieux chef-d'œuvre de ritcUianam Algieri. Cela nous reporte àl'année 1813, où Rossini, âgé de vingt et un ans, après deux ou trois dâioieux préludes, parmi lesquels se trouve ringanm fortumato^ composait à Venise Tancredi pour le théâtre de la Fenice et Vhaliana in Algieri pour celui de San-Benedetto, qui n'existe plus. Heureux temps que celui où le génie dans sa fleur s'épa* nouit sans efforts, rit et chante comme un enfant divin qui n'a aucun souci des troubles de la terre I Voilà quels sont les vrais miracles de l'art, non pas de reproduire les tristes vicissitudes de la vie, mais d'élever l'esprit et le cœur à ce printemps éternel dont nous avons un pressentiment qui ne peut faiHir. Pendant que l'Italie voyait s'accomplir les grands événements politiques de 1813, Rossini faisait rire les Vénitiens de ce rire bienheureux que ne connais-

360 CRlTIftUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

sent pas les autres peuples de TEurope. Stendhal a très-bien apprécié ce côté délicat du génie des Vénitiens et de la musique de Vltaliana in Algieri. « Quand Rossini, dit-il, écrivait Vltaliana in Algieri^ il était dans la fleur du génie et de la jeunesse ; il ne craignait pas de se répéter, il ne cherchait p^s à faire de la musique forte; il vivait dans ce beau pays -de Venise, le plus gai de l'Italie et peut-être du monde. Le résultat de ce caractère des Vénitiens,. c'est qu'ils veulent avant tout, en musique, des chants agréables et plus légers que passionnés. Ils furent servis à souhait dans r/îatona; jamais peuple n'a joui d'un spectacle plus conforme à son caractère, et de tous les opéras qui ont jamais existé, c'est celui qui devait plaire le plus à des Vénitiens: aussi, voyageant dans le pays de Venise en 1817, je trouvai qu'on jouait en même temps Vltaliana in Algieri à Brescia, à Vérone, à Venise, à Vicence et à Trévise. » C'est pour la Marcolini que Rossini a composé le rôle délicieux d'Isabella ; c'est pour Galli qu'il a écrit celui non moins remarquable de Mtistafa. Un ténor qui n'était plus jeune. Gentil!, chantait la partie de Lindoro, et un nommé Rosich, qui est mort en Amérique, où Garcia l'avait engagé, jouait le personnage de Taddeo, Galli, une des meilleures basses profondes qu'ait produites l'Italie, chanteur et comédien éminent qu'on a si longtemps admiré au théâtre Louvois, est mort à Paris il y a trois ans. Quant à la Marcolini, elle était née à Vérone, ainsi que la Malanotte, qui a créé le rôle de Tancredi. D'une physionomie charmante, et lacantatrice bouffe la plus parfaite qu'on ait entendue, la Marcolini vivait encore en 1854^ à Prato, près de

CRITIQUE ET LlTTÉRATURlf MUSICALES. S6I

Florence. Voilà pour quels artistes Rossini a composé ce délicieux chef-d'œuvre de Vltalianaln Algieri,à'une gaieté si franche et si bénigne, tempérée d'une suave mélancolie. Savez-vous bien qu'il se dégage de la partition de Vltaliana comme un parfum exquis du génie de Mozart qu'aurait respiré celui de Rossini ? On retrouve l'influence sécrète et bienfaisante de l'auteur de Bon Juan, non-seulement dans certains détails de l'instrumentation, comme l'emploi fréquent du basson dans certains passages que nous nous dispenspns de citer, mais encore dans l'accent et la pureté sereine des mélodies. Écoutez, par exemple, ce petit fragment de trio que chantent Lindoro et les deux femmes qu'il tient par la main au commencement du flnale du premier acte. C'est du Mozart avec son sourire baigné de larmes. On dirait un de ces petits trios nue chantent les génies dans la Flûte enchantée. Il fa^t reconnaître que Stendhal a saisi cette parenté furtive des deux grands musiciens, car il dit en parlant du passage de Vltaliana que nous avons cité : Œ Jamais il n'y eut de chant plus frais et plus délicat que celui de Lindoro qui entre avec la femme du bey et son ami :

Pria dl dividerci da voi, signore.

Voilà un effet que Mozart et Cimarosa peuvent envier. » Ce n'est pas mal pour un amateur. Du reste, Stendhal a assez bien apprécié tout l'opéra de Vlta-^ liana, qui répondait à la désinvolture de son esprit et à son goût pour ïa vie facile de l'Italie. Avons-noiis besoin de signaler les morceaux remarquables de cette partition, qu'on ne supposerait pas être âgée de

quarante-cinq ans, tant il s'en exhale de jeunesse et de fraîcheur printanière ? Quoi de plus gai et de plus facile que l'ouverture et l'introduction ; l'air du ténor,

Languir per une bella?

le duo pétillant de verve entre Mustafa et Lindor, Se inclinassi a prender mogUe,

que Galli et Bordogni disaient d'une manière si ravissante, tandis que MM. Bellart et Rossi en font une charge digne des tréteaux ; le duo si comique et si musical à la fois entre Taddeo et Isabella,

Ai caprici délia sorte,

que Mme Alboni et M. Zucchini rendent avec un brio plein de charnie? Quant au finale du premier acte, c'est un de ces chefs-d'œuvre de gaieté et de bouffonnerie incomparable, qui ne peut être conçu que par un compositeur italien. Donnez aux plus grands musiciens du monde ce thème si simple :

Va sossopra il mio cerveilo,

et il leur sera impossible d'en faire jaillir il capo (Topera que Rossini a bâti sur ces paroles insignifiantes. Voilà le triomphe de l'art musical appliqué au théâtre. Il lui suffit d'un simple canevas littéraire pour enfanter des merveilles, tandis que les compositeurs médiocres s'en prennent toujours à l'auteur du poëme de l'impuissance de leur génie. Le finale du premier acte de ritaliana laisse pressentir celui du Barbier de Sévilley que Rossini écrira trois ans a^;>rès, en 1816. Les géants vont vite. L'air de Taddeo,

Ho uo grau poso «ulta testa,

le quatuor de Vèternummt et le trio si connu de Pafataciy sans oublier Tair que chante Isabella, sont des morceaux de premier ordre qui remplissent le second acte de cet opéra délicieux, qu'un Allemand n'aurait jamais pu écrire, fût-il Mozart. Il n'y a que les Italiens qui sachent rire en musique ; les Français ne peuvent que sourire.

Le Théâtre-Lyrique est toujours plein d'activité. La direction vigilante de M. Carvalho ne recule devant aucune tentative, même hasardeuse, pour rencontrer une de ces bonnes fortunes qui deviennent de plus en plus rares par le temps de science extrême où nous vivons : je veux dire que le Théâtre-Lyrique cherche un compositeur qui soit autre chose qu'un musicien habile, estimé des connaisseurs et des experts assermentés près les tribunaux. Il croyait bien l'avoir saisi dans son nid, ce phénix des bois, lorsqu'il donna les Nuits (T Espagne de M. Semet, jeune compositeur inconnu partout ailleurs qu'à l'orchestre de l'Opéra, où il tient les baguettes du timbalier. Cet ouvrage des Nuits d'Espagne^ où il y avait de la facilité et de l'entrain, semblait promettre un mélodiste un peu inexpérimenté qui viendrait, comme ce pauvre Monpou de regrettable mémoire, chanter sur sa guitare à trois cordes :

Gastibeiza, rhomme à la carabine,

OU bien :

Avez-vous vu dans Barcelone Une Andalouse au teint bruni?

Mais non : M. Semet se trouve être un artiste fort

bien élevé, qui sait le pourquoi des choses, et à qui il manque non pas la langue, qu'il a fort bien pendue, comme on dit, mais des idées qui ne sortent pas de la grande officine du Conservatoire. La Demoiselle d'honneur, opéra en trois actes, qu'on veut bien qualifier de comique je ne sais trop pourquoi, a été représentée le 30 décembre, et n'a pas répondu aux espérances qu'on avait pu concevoir de M. Semet. Je n'insisterai pas sur Yimbroglio fastidieux qui a servi de thème au jeune compositeur. Quand on a des idées, on trouve toujours une place pour les mettre, et il n'y a que les impuissants qui s'en prennent au Kbretto de leur stérilité. Mozart, Weber, Beethoven, Rossini ont fait des chefs-d'œuvre avec des contes de Barbe Bleue. Qu'est-ce donc que la Flûte enchantée^ le Freyschûtz, Fiddio, Matilde di Shabran, Ricciardo e Zoraide, etc., sinon de mauvais mélodrames à faire peur aux enfants? Tout le premier acte de la Demoi-' selk d'honn$ur est, à peu de chose prè^, non avenu. On y sent l'effort et une large dose d'imitation de la manière de M. Âuber, ce qui semble un peu contradictoire. M. Semet use et abuse de l'emploi de la pédale dans l'harmonie et de la petite flûte, qui ne cesse de caqueter au-dessus de l'orchestre. Le finale du premier acte aurait pu devenir un morceau, de maître, gi le compositeur eût développé l'idée qu'on voit poindre lors de la remise du billet mystérieux à chacun des cavaliers. M. Semet^ a tourné court, en reprenant brusquement la marche qui avait déjà servi à annoncer l'entrée de la reine, et n'a pas donné suite à une situation qui était éminemment musicale. Pour uq pas être trop sévère, on peut en-

core signaler, au premier acte, une partie du duo que chante Tavannes avec sa sœur de lait, la petite Reinette. Au second acte, il y a un assez joli chœur pour voix de femmes, une agréable ballade sur ces vers bien connus de Ronsard :

Migfionne, allons voir si la rose....

qui est heureusement accompagnée surtout, puis un trio syllabique tout à fait dans le style de M. Auber, et le grand duo dramatique, trop dramatique, entre Hélène et son époux Tavannes, duo qui renferme quelques bonnes parties. Au troisième acte, on applaudit d'assez jolis couplets, que chante Mlle Paivre, et un chœur pour voix d'hommes, qu'on entend derrière les coulisses. Que M. Semet ne se décourage pas toutefois : il a du talent, et voilà que son nom s'est ébruité dans le public. Le reste viendra peut-être, car il ne faut qu'une bonfte occasion pour s'inscrire en faux contre la critique la plus sévère. L'exécution de la Demoiselle d'honneur est assez bonne dans les ensembles. M. Balanqué serait un marquis de Mendoza parfait, s'il ne chantait pas faux de la plus mauvaise voix du monde. Une jeune personne, MUç Marimon, s'est, produite pour la première fois dans le rôle de la petite Reinette, qu'elle joue avec naturel. Élève de M. Duprez après avoir été dans la classe de Mme Damoreau, Mlle Marimon a une gentille petite voix de soprano aiguë qui manque un peu de timbre, si ce n'est de flexibilité. Mlle Marimon a été'fort bien accueillie du public, et, si elle veut modérer son ambition et ne pas dépasser la mesure de ses forces, comme cela lui est arrivé déjà dans le

grand air du troisième acte, elle peut devenir une cantatrice utile et agréable.

En fait de tentatives audacieuses^ parlons un peu de celle de M. Gounod, qui n'a pas craint de se mesurer corps à corps avec le génie de Molière, noiipas le génie de Molière réduit et accommodé pour les besoins de Tart musical, mais avec la prose même du Médecin malgré lui. Mozart, Paisiello, Rossini et tant d'autres ont bien eu là velléité de se faire tailler des libretti d'opéra dans les comédies de Beaumarchais ; mais je ne vois pas dans l'histoire un seul exemple d'un grand compositeur qui ait eu l'idée de prendre le texte même du Barbier de Séville ou du Mariage de Figaro, pour en faire le thème de ses propres inspirations. Pourquoi n'ont-ils pas osé faire ce qui a paru tout simple à M. Gounod? Avons-nous changé les lois constitutives de l'art musical, comme Sganarelie prétend qu'on a changé la place du cœur? Malgré tout ce qu'affirment les beaux esprits sur l'immense supériorité de notre siècle, je suis disposé à croire, avec le bonhomme Géronte, que nous avons lé cœur juste à la même place où l'avait notre père Adam, et que l'art musical a des exigences qui veulent être respectées. Ce n'est pas à M. Gounod que j'apprendrai que la musique est avant tout une langue de sentiment, qu'elle est une peinture libre de l'imagination, sans qu'aucun type extérieur l'oblige à une imitation matérielle trop prolongée. Ce que peut la musique dans ce genre d'onomatopées qui ravit les vaudevillistes est si peu de chose, si puéril, que ce n'est pas la peine d'en parler. Pour un ou deux effets sublimes qu'on trouve dans la Symphonie pas^

torale de Beethoven, il y a dans les œuvres des compositeurs médiocres une foule de coucous, de cailles et de merles mal embouchés, indignes de k peine qu'on s'est donnée pour imiter leur ramage ridicule. Où sont-ils, les compositeurs de musique de piano qui, au commencement de ce siècle, faisaient des sonates sur la bataille de Marengo ou d'Austerliti, comme ce pauvre Steibelt, qui était pourtant un homme de talent? Il n'est plus question de ces pauvretés, qui faisaient les délices des grandes dames du Consulat et de l'Empire, tandis qu'on joue et qu'on jouera toujours les sonates ou fugues de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Hummel, Chopin, et îantialtri!

En s'attaquant à la prose hardie et si fortement colorée de Molière dans le Mèdeùnmalgrè lui, M.Gounod s'est mis dans l'alternative ou de faire un chefd'œuvre qui absorbât et fît oublier le texte original, ou bien d'établir une lutte entre l'esprit de Molière et l'esprit du compositeur, obligé çle s'exprimer dans une langue où l'esprit des mots et les sous-entendus n'existent pas. M. Gounod n'aurait pas été plus téméraire si, obligé d'exprimer ses idées çnvcrs alexandrins, il eût accepté une discussion avec un homme de génie, qui aurait parlé librement en prose. La musique, étant surtout puissante p^r son coloris, ne. supporte pas à côté d'elle un texte qui, avec la pré-^ cision de l'idée, que la musique ne peut avoir, aurait encore la qualité qu'il appartient à l'art musical de donnera la parole. Il n'est donc pas vrai, comme le croient les gens du monde et les littérateurs, que de beaux vers puissent être d'un plus grand secours à

rinspîration du compositeur et à l'effet général que des rimes ou de la prose ordinaires, contenant l'expression d'un sentiment, d'un caractère ou d'une situation. Polyeuctej Athalie^ ou Tartufe ^ fussent-ils écrits pour les besoins de la musique moderne, ne vaudraient pas pour un compositeur dramatique un bon scénario de M. Scribe. Il est élémentaire de dire que deux effets qui se disputent l'attention de l'auditeur ne concourent pas à un bon effet général. Il y a un de ces éléments qui doit être subordonné à l'autre, et dans un drame lyrique c'est à la parole d'obéir à la musique. Nous pouvons affirmer tout d'abord que M. Gounod n'a pas l'éussi à faire du Médecin malgré lui ce que Rossini a fait du Barbier de Séville^ et Mozart du Mariage de Figaro^ c'est-àdire qu'il n'a pu vaincre le redoutable adversaire qu'il s'était imprudemment donné pour appui. Voyons alors quel est le vrai mérite du travail distingué de M. Gounod.

L'ouverture, qui débute par une phrase confiée aux violons, où l'auteur a ingénieusement imité là manière de LuUi, contemporain et collaborateur de Molière, devient tout à coup une sorte de fragment d^ symphonie d'un travail délicat, mais qui ne renferme pas une idée assez saillante dont on puisse saisir le caractère et apprécier le développement. Cette ouverture, qui ne dit rien à l'imagination , finit comme elle avait commencé, par la phrase empruntée au style de Lulli. Le duo qui s'engage entre Martine et Sganarelle dès la première scène, car les arrangeurs anoilymes n'ont fait que mettre des rimes à la prose de Molière en lui conservant d'ailleurs sa couleur et

sa propriété, ce duo n'est qu'une scène dialoguée fort insignifiante. L'air que chante Martine immédiatement après les coups de bâton reçus et pardonnes est une spirituelle imitation de la vieille musique française, ps^rticulièrement decelledeMonsignydî^ns son Déserteur. Ce^qui est tout à fait piquant, ce sont les couplets de Sganarelle : ,

Qu'ils sont doux, Bouteille jolie,

Qu'ils sont doux Vos petits glougloux t

Dans ce genre d'imitation des phénomènes matériels, qui ont produit sur le public français l'impression inévitable d'un tableau d'intérieur, de cuisine sur une ménagère enchantée de reconnaître tous les ustensiles dont elle se sert chaque jour, M. Gounod a été habile et spirituel. Il y a dans l'accompagnement de jolis détails d'instrumentation, et ces couplets, que le public a voulu réentendre, soqt bien supérieurs au trio entre Sganarelle, Valéry et Lucas. Cela manque de rondeur, et surtout de gaieté. Il y a trop d'esprit dans l'accompagnement, et M. Gounod ne trouvera pas mauvais que nous préférions celui de Molière. Le premier acte finit par un double chœur d'hommes et de femmes, dont la fusion ne manque pas de vigueur.

La romance pour voix de ténor que chante Léandre au second acte est insignifiante comme mélodie ; mais l'accompagnement en est heureux, et rappelle celui de la romance de Don Juan : Deh ! vierd alla fimstra. Après de jolis couplets chantés par Jac-

queline, la nourricet arrive la grande scène de la consultation, qui amène un sextuor où Ton remarque des parties estimables, mais dont Tensemble est à peu près manqué. C'est dans une scènp semblable qu'il aurait fallu un de ces morceaux de maître comme le sextuor de Don Juan, le quintette du second acte du Barbier, la scène de la vente dans la Dame Blanche, ou, mieux encore, comme le finale de la Gaz^ ladra ou celui .des Nozze di Figaro I II fallait absolument encadrer tous ces détails du génie incomparable du grand comique dans une forme musicale ample et souple, où l'auditeur pût trouver la traduction idéale de l'esprit et des saillies de caractère que la musique est impuissante à rendre. On ne peut louer dans ce sextuor mal bâti que la strette de la conclusion. Nous en dirons à peu près autant de la scène de bergerie qui termine le second acte, et qui ne produit aucun effet. L'acte suivant comrmence par un joli chœur de voix d'hommes : Salut à monsieur le docteur, dont la phrase est à la fois musicale et parfaitement en situation ; puis vient un duo entre Sganarelle et Jacqueline, qui est, à notre avis, le meilleur morceau de la partition, parce que le musicien, en profitant de la situation tracée par le poète, a substitué son inspiration à l'esprit du texte original, et l'a fait oublier. Tel n'est pas le mérite du quintette qui suit, et qui rappelle un grand nombre de détails déjà entendus dans le courant de l'ouvrage.

Il est évident qu'il y a de grandes qualités de facture dans la partition que nous venons d'analyser; mais on n'y trouve pas ce qui était absolument né-

cessaire pour que la tentative de M. Gotinod eût un plein succès : de l'originalité, et surtout de la gaieté. M^ Gounod est un compositeur d'un rare mérite, qui n'a pu vaincre, par l'inspiration de sa muse, le redoutable génie contre lequel il s'est imprudemment mesuré. Il y a beaucoup de finesse et infi** niment d'esprit dans le travail ingénieux du compositeur : néannàoins on se prend souvent à r^fretter qu'il vienne interrompre le simple discours de l'auteur original. Or c'est là un signe que }a victoire du musicien n'est pas complète. Quoi qu'il en soit du succès du Médecin malgré lui et de l'avenir qui attend M. Gounod, nous somnaes forcé de dire qu'il n'est pas encore complètement sorti de la pénombre qui voile depuis dix ans sa jeune renommée. L'ouvrage est ïnonté avec soin au Théâtre-Lyrique. Les chœurs sont excellents. M. Meillet se fait applaudir dans le rôle de Sganarelle, ainsi que Mlle Girard dans celui de Jacqueline.

Ain^ez-vous à voir lever l'aurore, allez donc Ters neuf heures du soir au petit théâtre des Bouffes- Parisiens entendre Brv^chino o il figlio per azzardoy un bijou, una burla, échappés dès mains immortelles de Rossini en cette année mémorable de 1813, qiii vit naître à la fois Tancredi et Vltaliana in Algieri. Engagé à écrire pour un petit théâtre de Venise qui s'appelait San-Mosè, où il avait donné successivement la Cambiale di Matrimonio^ VIngannù felice et la Scala di Seta, trois drôleries parmi lesquelles VInganno felice est un petit chef-d'œuvre, Rossini, qui devait bientôt porter son génie au grand théâtre de la Fenice, eut à supporter l'humeur jalouse de l'impre-

sario de San-Mosè. Celui-ci, pour se venger de Tinconstance du jeune maestro, lui fit donner le plus mauvais libretto possible, celui de Bruschino. Rossini, après ravoir parcouru, dit en riant à son collaborateur : « Je vous prouverai que je suis plus fort que vous, en faisant de la musique encore plus détestable que votre poema. » Telle est l'histoire de Bruschino, qui précéda de quelques semaines l'B^vénement de Tancredi, et dont le manuscrit original est entre les les mains d'un dilettante vraiment distingué, M. le prince Poniatowski. Bruschino n'a été représenté que deux fois devant le public vénitien, qui, dès les premières mesures de l'ouverture, manifesta sa mauvaise humeur. Stendhal se trompe en attribuant à la Scaîa di Seta la plaisanterie des coups d'archet frappés sur le fer-blanc qui entoure la lumière des musiciens de l'orchestre. Cette haute bouffonnerie musicale se trouve marquée à la trentième mesure de l'ouverture de Bruschino. Cette joliei petite partition contient après l'ouverture un duettino pour soprano et ténor, un autre duo pour ténor et baryton, où l'on retrouve lés germes du duo du Turc en Italie, — per piacere alla signora ; — un air de basse dont les difficultés vocales sont une malice du maestro à rencontre du pauvre Raffanelli, qui était vieux et dans l'impûisâance de rendre le plus léger gorgheggio; puis viennent un air de soprano avec accompagnement obligé de clarinette , un trio , un charmant quatuor et le finale, qui annonce tout ce que Rossini fera dans ce genre où les Italiens n'ont pas de rivaux. La pièce a été arrangée avec goût par M. de Forges, et les pantins du théâtre des Bouffes-

Parisiens ne là chantent pas trop mal. Brusckino de Rossini et rimpresatio de Mozart vaudront à M. Offenbach le pardon de bien des péchés de sa composition.

1" février 1858.

cic^orp

XVUI

Lablache.

L'année 1858 semble devoir être non moins désastreuse pour les arts que celle qui l'a précédée. A peine les dépouilles mortelles de Mlle Rachel ont-elles été déposées dans la nécropole de la grande cité qu'elle avait émerveillée de l'éclat de son talent, que Lablache disparait aussi enlaissant sur le théâtre où il a brillé pendant quarante ans un vide immense. Si l'on a eu raison de dire que la grande comédienne française emporte , sous les bandelettes qui enveloppent ses membres glacés, la tragédie du siècle de Louis XIV, l'une des plus nobles manifestations de la poésie dramatique, on peut affirmer, avec plus de vérité encore, qu'avec Lablache a disparu un des types les plus parfaits de l'ancien opéra bouffe italien. La gaieté est bien autrement personnelle, inhérente à l'individu et au milieu social où il se produit,* que le 'don des larmes, ce témoignage universel de la pitié et de la tendresse humaines. On pleure toujours et partout pour les mêmes causes morales, tandis que le rire, qui naît d'une dissonance dans le rapport des choses, d'une disproportion entre la volonté et l'acte qui la révèle, est le signe d'un caractère et d'une civilisation particulière. Dis-moi de quoi tu ris y et je te dirai quelle est la natu/re ou la portée de ton esprit^ a dit un philo-

sophe. Anssi nous est-il plus facile de concevoir la tragédie grecque et de nous laisser émouvoir par le spectacle des mêmes infortunes que de reconstituer la société et les mœurs pour lesquelles ont été écrites les comédies d'Aristophane ou de Ménandre. L'opéra bouffe italien, tel qu'il a été créé au commencement du xvm* siècle par Venci, Léo et Pergolèse, agrandi parLogroscino çtPiccinni, perfectionné par Guglielmi, Paisiello et Gimarosa) transfiguré par Rossini, est le fruit exquis d'un art et d'une civilisation que nous voyons s'éteindre sous nos yeux. On fera autre chose sans doute, car je ne veux . pas médire des siècles ftiturs, mais on ne produira plus de chefs-d'^Buvre comme le Mariage secret^ et on n'aura plus de chanteurs pour les interpréter comme Louis Lablache.

Ce grand artiste est né à Naples le 6 décembre 1795, d'un négociant français quiétaitvenu s'y établir aux premiers troubles de la révolution française, en 1791. Sa mère, femme de beaucoup de caractère, était Irlandaise. Le père de Lablache, dont les opinions politiques étaient celles de la grande génération de 1789, fut ruiné, et faillit être victime de la sanglante réaction qui eut lieu à Naples en 1799. La mère de Lablache fut aussi arrêtée. Lorsque Joseph Bonaparte futnonimé roi de Naples, il ordonna que toutes les familles françaises qui avaient souffert de la contre-révolution opérée par le cardinal Ruffo et ses bandits fussent indemnisées autant que possible des pertes qu'elles avaient éprouvées. C'est par un décret spécial du roi de Naples que Lablache fut admis au Collège royal de musique^ la seule institution de ce genre qui existât alors, et dans laquelle on avait fondu

les trois célèbres écoles de musique du xvnr siècle, celle dei Poveri di Jesu-Christo, di Sar^^Onofrio et la Pietà dei Turchini. C'est en 1806 que Lablache, âgé de onze ans, entra au Conservatoire de Naples, dirigé alors par Tritta et Penaroli. Conformément aux principes des vieilles écoles d'Italie, le jeune Lablache, en étudiant les éléments de la musique vocale ou solfeggiOy apprenait aussi à préluder sur quelques instruments. Il ne parait pas que les dispositions de notre grand virtuose fussent d'abord aussi évidentes que les succès qu'il a obtenus depuis dans toutes les capitales de l'Europe. Il était distrait, turbulent et fort indocile. Une circonstance, assure-t-on, vint tout à coup révéler sa vocation. Un de ses camarades devait jouer une partie de contre-basse dans un exercice public. L'éïève tombe malade quelques jours avant. Le maître de Lablache lui dit alors : « Vous con-» naissez un peu le mécanisme du violoncelle, il ne vous sera donc pas impossible d'exécuter sur la contrebasse la partie de votre camarade. » Le jour venu, Lablache répondit avec succès à la bonne opinion qu'on avait eue de son aptitude. Si nous rapportons cette anecdocte, qui traîne partout et que M, Fétis n'a pas dédaignée de consigner dans sa Biographie univers selle des Musiciens^ ce n'est pas que nous y attachions * une grande importance. Ce sont là de petites légendes queles hommes célèbres, surtout les virtuoses, aiment à propager. Lablache était fort habile et très-fécond dans ce genre de fictions populaires.ïl fallait l'écouter, s'amuser de son esprit et faire des réserves sur le fond historique. Impatient de jouir de sa liberté, Lablache s'enfuit plusieurs fois du Conservatoire.

L'autorité fut même obligée de le faire appréhender par des gendarmes qui le ramenèrent au bercail. Ces escapades de Lablache donnèrent lieu k une ordonnance royale, qui est encore en vigueur, et d'après laquelle il est défendu à tout entrepreneur de théâtre d'engager un élève du Conservatoire sans la permission du gouvernement.

Enfin Lablache débuta au petit théâtre de San- Carlino, où l'on donnait des opéras bouffes en dialecte napolitain. C'était en 1812. Quelque temps après ses débuts, Lablache épousa la fille d'un célèbre comé^ dien, Pinotti, et partit deux ans après pour Messine. Il ne passa qu'une saison dans cette ville, et se rendit ti Palerme, où il fut engagé pour chanter le grand répertoire des opéras italiens. Lablache se fit entendre d'abord dans un opéra bien connu de Pavesi, Ser Marc' Antonio y dont le sujet a beaucoup d'analogie avec celui de Don Pasquale de Donizetti. Le succès de Lablache fut si décisif et si général dans la vieille capitale de la Sicile, qu'il y est resté pendant cinq ans. Ce n'est qu'en 1820, au moment où la révolution de Naples venait d'éclater, que Lablache fut engagé au grand théâtre de la Scala à Milan. Il y excita un véritable enthousiasme dans le rôle de Dandini delà Cenerentola de Rossini. Il retourna en 1821 à Milan, où Mercadapte écrivit pour lui le rôle de père dans son chef-d'œuvre, Elisa e Clodio. C'est à Milan aussi que Lablache rencontra en 1822 Meyerbeer, qui écrivit également pour lui un rôle dans son opéra VËsule di Granata, chanté par la Pisaroni et le ténor Winter. Dans cet ouvrage, représenté le 12 mars 1822 au théâtre de la Scala, il y avait un duo entre Lablache

37$ CRITIQUE ET UTTÊRATURE MUSIGALI^S.

et Mme Pisaroni qui produisait un très*graud eflfet. En 1823, Lablache fut engagé par le fameux impre-' sario Barbaja pour le théâtre italien de Vienne.

Dans la ville d'Haydn, de Mozart et de Beethoven, qui était alors remplie de musiciens et de virtuoses de premier ordre, la réputation de Lablache ne fit que s'étendre et se consolider. On admirait 3a voix magnifique, sa noble et belle figure, son jeu souple et divers, et son aptitude à saisir le style des maîtres les plus diff'érents. Il était aussi à Taise dans le Don Juan ou le Nozze di Figçiro de Mozart que dans la musique de Rossîni. C'est à Vienne que Lablache a chanté pour la première fois le rôle de Geronimo du Mariage secret de Cimarosa, qu'on n'y avait pas entendu depuis l'époque de sa création, en 1792. Lablache est resté attaché au théâtre de Vienne jusqu'en 1828. A la mort de Beethoven en 1827, Lablache chanta dans le iîeguiem de Mozart, qui fut exécuté à l'église des Augustins..En quittant Vienne, Lablache reçut une médaille qu'on avait fait frapper en son honneur, et sur laquelle on avait gravé une inscription qui proclamait son double talent de oomédien et de chanteur.

De retour à Naples, où il avait di^à fait de nombreuses apparitions depuis 1824, Lablache chanta au théâtre de Saint-Charles avec un succès immense. Après avoii* été à Parme pour l'inauguration du grand théâtre, où fut donné un opéra de Bellini, Zaira, Lablache vint à Paris et débuta au Théâtre-Italien, le 2 novembre 1830, par le rôle de Geronimo du Mariage secret. Le public, la presse et les amateurs les plus difficiles furent unanimes à reconnaître les qualités

CRITIQUE Et LITTÉRATURE MUSICALES. 3T«

supérieures de ce grand artiste. Entouré de Mmes Tadolini et Méric-Lalande, du ténor David, qui n'était plus que l'ombre de lui-même*, et de Zucchelli, qui chantait la partie du comte Robinson, Lablache dominait de sa taille colossale et de sa voix puissante tous ces artistes, d'ailleurs distingués. Il aborda successivement tous les rôles sérieux et comiques desdn vaste répertoire. Il chanta tour à tour la partie de Figaro ou celle de Bartholo dans le Barbier de Séville, celles de don Magnifico et de Dandini dans la Cenerentola^ Fernando ou le podesta dans la Gazza ladra^ don Juan ou Leporello dans le chef-d'œuvre sans pareil, la partie du comte ou celle de Figaro dans U Nozze, Elmiro dans Otello, Assur dans la Semiramide, Henri Vin dans Anna Boleno. Les Pwritains, la buciay Don Pasquale, VElisir d'amore et divers autres ouvrages contemporains ont été des preuves non moins déci^ sives pour le talent de Lablache. Il a chanté dans le Fidelio de Beethoven, dans Robert le Riable^ dans les Huguenots et dans VÈtoUe du Nord; traduite en italien et représentée à Londres en ia54. Nous Favons vu à Paris, en 1851, dans /a rempe,sm de M. Halévy, donner une physionomie étonnante au personnage de Caliban. Pendant vingt-deux ans, Lablache n'a cessé d'être l'artiste privilégié du public de Paris et de Londres, où il allait chanter pendant la saison d'été, alternant ainsi d'une capitale à l'autre. En 1833, il fit une excursion à Naples, où il chanta le Guillaume Tell de

1. Jean David, célèbre ténor, qui a été lé modèle de Rubini, et pour qui Rossini a écrit de nombreux chefa-d'oeuvre, entre autres le rôle d'Otello, est mort tout récemment dans un hôpital de Moscou. Quelle douloureuse destinée!

Rossini avec une telle puissance d'effet que l'autorité en fut alarmée. En 1852, Lablache, qui ne voulait pas vieillir sur le théâtre de Paris, crut devoir accepter les offres avantageuses qui lui étaient faites depuis longtemps par l'intendant du théâtre italien de Saint- Pétersbourg. Le noble et grand artiste fut accueilli avec beaucoup de distinction par l'empereur Nicolas et le public choisi de la capitale de la Russie. Tous les ans, après avoir fini la saison de Londres, Lablache faisait ce long et périlleux voyage de Saint-Pétersbourg, qui a dû beaucoup le fatiguer. A la fin de l'hi* ver de 1857, Lablache ne pouvant plus se faire illusion sur l'état de sa santé, demanda à se retirer définitivement du théâtre. L'empereur Alexandre II daigna lui témoigner ses regrets par des paroles affectueuses. Il lui envoya une médaille d'honneur avec lexiroit de la porter suspendue au cordon de l'ordre de Saint-André.

En traversant l'Allemagne, Lablache s'arrêta pendant deux mois aux eaux de Kissingen en Bavière, où il rencontra l'empereur Alexandre II, qui l'accueillit de nouveau avec une cordialité charmante. N'ayant pas éprouvé un grand soulagement de la vertu des eaux de Kissingen, Lablache, après un court séjour fait à Paris, se rendit à Naples, espérant que le beau climat qui l'avait vu naître lui serait plus propice. Ses vœux n'ont pas été exaucés. Après une longue et douloureuse maladie, le grand artiste est mort à Naples le 23 janvier 1858, d'une bronchite aiguë. Il était âgé de soixante-deux ans. Parmi les personnes qui l'assistaient en ses derniers moments, il y avait le padre Calveri, un moine qui a été lui-même un virtuose, et

qui est le frère de ce même ténor Winter avec lequel Lablache a chanté si souvent dans sa longue et brillante carrière. D'après sa volonté, les restes mortels de Lablache ont été transportés à Paris, la ville qu'il a le plus aimée, parce qu'il y a été le mieux apprécié. Ses cendres reposent dans un caveau de famille à Maisons-Laffite, où sa femme l'avait précédé de deux ans. Lablache a eu treize enfants, dont sept sont pleins de vie, et tous honorablement établis. L'un de ses fils, sorti de l'École polytechnique, est capitaine d'artillerie.

Lablache avait une des plus belles têtes qu'on ait vues au théâtre: un front large, une chevelure abondante, de grands yeux noirs, doux, intelligents, enchâssés sous une arcade bien garnie et admirablement dessinée, un grand nez aquilin, une bouche souriante ornée de dents fines et solides» des lèvres grasses et bien closes. C'était l'expression de la force et de l'intelligence à travers la beauté. Cette tête admirable, qui avait quelque chose du Jupiter-Olympien, et dont le front était toujours uni et serein, reposait sur un buste d'une charpente herculéenne, et le tout formait un ensemble imposant. On pouvait appliquer au physique de Lablache le signalement qu'on donne dans la Gazza ladra du déserteur Fernando Villabella : einque piedi^ undici pollici^ ochi neriy ampia fronUy e rondo il visoy — cinq pieds et onze pouces, yeux noirs, front large, visage rond, etc. Jusqu'à l'âge de trente ans, Lablache avait été un beau cavalier, sans que son embonpoint eût rien d'extraordinaire. Successivement il a été envahi par l'obésité extrême que tout le monde lui a connue, et dont il a tant souffert. J)ans

3S2 CRITIQUE KT LITTÉRATURE MUSICjO^S.

ce corps immense qu'animait un esprit aussi vif que pénétrant, la nature avait mis un organe qui répondait à la perfection de son œuvre. C'était une voix de basse profonde, d'un timbre admirable, et parfaitement limitée, car elle enfermait une octave et demie, à partir du «o^ en bas jusqu'au ré supérieur. Chaque note de cette voix incomparable résonnait comme une cloche et empUssait la salle la plus vaste sans efEort. La voix de Lablache était d'une homogénâté rare. Aucune fissure, aucun interstice n'mterrompait l'heu-* reux emboîtement des registres sur lesquels le grand artiste roulait son tonnerre. Au-dessus de sa voix de poitrine, dont il pouvait amortir à volonté la sonorité puissante, Lablache possédait encore cinq ou six notes argentines de fausset, avec lesquelles il aimait à se jouer dans certaines scènes de haut comique. D'une justesse irréprochable, cette voix, qui pouvait au besoin parcourir jusqu'à deux octaves, était aussi d'une flexibilité proportionnée à son volume. Ses gammes ascendantes et descendantes roulaient comme sur une table d'harmonie qui en répercutait diaque note isolément et sans la plus légère solution de continuité. Cette vocalisation perlée et pastosa, comme disent si heureusement les Italiens, se déroulait sans effort et emplissait l'oreille d'une sonorité bienfaisante, dont aucune voix française ne saurait produire l'effet. Lorsque Lablache voulait badiner avec sa voix de fausset, qui était d'une douceur extrême, il en faisait jaillir des caprices de vocalisation les uns plus ingénieux que les autres, et il pouvait lutter sans trop de désavantage avec la bravoure inspirée d'une Malibran. C'est ainsi que, dans le fameux duo de la

CRITIQUE ET LITTÉRÂTDltE MUSICALES. S83

Provia d'w% opera-seria^ on le vit un soir répotidre à l'instant aux v^zzi perfides de cette femme de génie, qui s'efforçait d'embarrasser son Polyphème dans les détours d'un labyrinthe de vocalisations inextricables ; mais il n'était pas aisé de prendre Lablache au dépourvu de ruses. Lecteur consommé, aucune difficulté ne |>ouvait arrêter son essor. Ayant entendu les plus habiles virtuoses de son temps et quelques-uns du siècle passé, telâ que David père, Ansani son rival, Crescentini et le vieux Pacchiarotti, Labtache avait la mémoire remplie dç formes variées empruntées au style de tous les maîtres. A Vienne, il avait eu occasion de chanter la musique de Beethoven et de Weber et d'entendre les fugues de Bach ; à Londres, il avait pu admirer le puissant génie de Haendel et prendre part à l'ex^ution de ses oratorios ; à Rome, il s'était familiarisé avec Palestrina et les chefs-d'œuvre de l'école romaine, qu'on chantait encore à la chapelle Sixtine, conformément à la tradition dont l'abbé Baini avait, conservé l'esprit. Lablache était un artiste complet, comme il s'en rencontre rarement au théâtre. Il connaissait autre chose que la musique contemporaine, qu'il appréciait à sa juste valeur. Son goût, épuré par des études solides, par les voyages et la fréquentation des hommes distingués de tous les pays, s'étendait sur des objets nombreux qui semblaient étrangers aux besoins immédiats d'un chanteur dramatique. Il aimait la peinture et les bons livres, qui nourrissent l'esprit de vérités fécondes, et il avait dans l'âme, mêlé aux plus nobles sentiments de l'honnête homme, on, amour caché, mais profond , pour le plus précieux de tous les

biens de la vie, la liberté. C'était un héritage de famille qu'il n'a jamais répudié. Son père était mort ruiné et en exil pour des idées semblables, et sa mère, une femme forte, ne s'est jamais réconciliée avec les événements qui avaient détruit les espérances de l'ère immortelle de 1789, Ceci nous rappelle un fait singulier concernant le père de Lablache. Arrêté pendant la tourmente contre-révolutionnaire de 1799, où l'infortuné et divin Gimarosa fut si maltraité, le père de Lablache fut conduit sur une place publique avec trente-six autres victimes pour y être fusillé par les pieux défenseurs de la monarchie et de la foi. Parmi les compagnons d'infortune de Lablache père, il y avait un moine. Après la première décharge*, le moine, se sentant blessé, se laissa tomber à terre, en conseillant à Lablache de suivre son exemple. C'est par cet innocent stratagème que tous deux échappèrent à la mort. Après le congrès de Laybach, le vieux roi de Naples, qui se trouvait à Vienne, reçut en audience particulière Lablache. « Dis-moi, Lablache, lui dit le roi avec le ton populaire qui lui était familier, n'as-tu pas été un peu carbonaro pendant ton séjour à Palerme ? — Oui, sire, répondit en riant le virtuose. — Voilà comme ils sontious faits, * répliqua le roi en se tournant vers un courtisan. Depuis cette entrevue, qui valut à Lablache un engagement pour le théâtre Saint-Charles à Naples et sa nomination de chanteur à la chapelle du roi, le vieux Ferdinand IV n'applaudissait jamais Lablache, dont il aimait beaucoup le talent, sans ajouter tout bas : Bravo f carbonaro porc. ,J.

Homme excellent et d'une probité sévère, Lablache

avait les manières elles habitudes du monde le plus choisi. Il savait garder sa dignité d'artiste sans morgue, sans vaine ostentation d'indépendance, et se trouvait parfaitement à Taise vis-à-vis des plus grands personnages qu'il eut l'occasion d'approcher pendant sa brillante carrière. Il a eu l'honneur de donner des conseils, sur l'art de chanter, à la reine Victoria d'Angleterre, qui n'a cessé de lui témoigner la plus gracieuse bienveillance. La mémoire de Lablache était riche en anecdotes de tous les genres, qu'il contait à ravir, avec un mélange de finesse, de bonhomie et de jovialité napqhtaines, tout à fait inimitable. Parmi les curiosités et les objets d'art dont il aimait à s'entourer, Lablache possédait une collection de tabatières aussi nombreuses qu'il y a de jours dans l'année, depuis la simple boîte en bois blanc jusqu'au joyau enrichi de diamants. C'était .une fantaisie de priseur émérite, qui à la longue avait acquis l'intensité d'une véritable passion. Rossini n'amuse-t-iLpas ses glorieux loisirs à collectionner des brimborions historiques, parmi lesquels se trouvent, il est vrai, un Benvenuto Cellini et un petit buffet d'orgue avec une sonnerie, qui remonte à l'an 1505? Jl faut bien que vieillesse se passe, et,, puisque l'auteur de Guilr laume Tell ne fait plus de chefs-d'œuvre, on doit lui savoir gré d'aimer, comme il le fait, les belles curiosilés des temps passés.

Rossini n'a jamais rien composé pour Lablache : retenu longtemps en Sicile, l'éminent virtuose n'a jamais fait partie d'aucune troupe qui ait été sous la main de l'auteur du Barbier de Séville; mais si Lablache n'a pas eu l'honneur de servir de modèle à un si grand

386 eRlTiaUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

peintre des passions, il en comprenait bien le génie, et il appartient à la génération de chanteurs formés sous l'influence de l'œuvre de Rossini. Après Meyerbeer et Mercadante, que nous avons déjà cités, Paccini, Carafa, Bellini, Donizetti et M. Halévy sont les compositeurs qui ont eu l'occasion d'écrire pour la voix et le talent exceptionnels de Lablachè. M. Carafa a composé deux opéras où Lablachè avait un rôle important, la Capricciosa tdU SoMato, à Rome en 1822, et Abufar^ à Viemae en 1823. Les Puritains de Bellini, Marino Faliero^ Don Pasquale de Donizetti, ont été écrits pour le Théâtre-Italien de Paris, et chaûtés par Lablachè, Tamburini, Rubini et Mme Grisi, une réunion de virtuoses qui fait époque dans l'histoire de rOpéra-Italien.

A l'Esule di Borna, de Donizetti, représenté sur le théâtre de Saint-^Charles, à Naples, en 1828, se rattache une anecdote qui a son prix. Donizetti n'avait encore que la réputation d'un jeune compositeur plein de facilité et pauvrement rétribué par les entrepreneurs de théâtres secondaires, lorsque le fameux Barbaja lui offrit d'écrire un opéra pour le théâtre de Saint- Charles* Donizetti accepte avec joie la proposition de Barbaja, en lui demandant humblement quels seraient ses émoluments. « Soixante bons ducats, » répond Yimpresario en remuant dans sa poche des piles d'écus. Le pauvre Donizetti se récria sur la modicité de la récompense, quî s'élevait à 250 francs* « Imbécile, lui répond le tout-puissant Barbaja, qui avait eu à sa solde Rossini et les plus admirables virtuoses du XIX* siècle, les soixante écus que je te donne, c'est pour que tu ne meures pas de faim; mais je te livre

CRITIQUE ET LITTÉRATURE HUStCÀLES. 387

le plus grand théâtre du monde avec une troupe de chanteurs parmi lesquels se trouve Lablache 1 Si ton opéra réussit, ta fortune est faite. » Les prévisions de Barbaja se sont accomplies, et de VEsule di Roma , où se trouve un des plus beaux trios qu'il y ait dans un ouvrage dramatique, a commencé la grande et légitime célébrité de Donizetti. Lablache était admirable dans ce trio, qui est connu de toute l'Italie, et qui fut chanté dans l'origine par la Tosi et le ténor Winter. L'effet en fut si grand à la répétition générale, que rorchestre s'arrêta pour mieux écouter la voix magnifique de Lablache ! Ce fait rappelle l'histoire de Pacchiarotti, qui, avec des moyens différents, excita également une si vive émotion à la répétition d'un opéra nouveau, que, le chef d'orchestre ayant siispçndu tout mouvement, le sopraniste lui demanda avec surprise : « Que faites-vous donc? — Nous vous ; écoutons, » lui répondit-il.

Des virtuoses comme Lablache ne se forment pas en un jour. Indépendamment du concours de la nature, sans laquelle on ne produit que des monstres dans les arts de sentiment, il faut de longues études et de bonnes traditions. Dans le Conservatoire de Naples, où Lablache a été élevé au milieu de nombreux condisciples, parmi lesquels se fit remarquer Manfroggi jeune, compositeur de la plus grande espérance, qui est mort à l'âge de vingt et un ans, il y avait d'excellents maîtres imbus des saines doctrines du siècle précédent. Ansani , ténor célèbre de la,fin du xvui* siècle, qui avait soutenu avec David père une rivalité qui a divisé l'Italie en deux camps, y était professeur de chant. Homme d'un goût parfait,

instruit, disant aussi i)ien la musique large et de sentiment que celle qui exigeait de la flexibilité, Ansani était si peu lecteur, que les élèves étaient obligés de lui apprendre le morceau sur lequel ils désiraient avoir ses conseils. Garât, qui fut un virtuose de génie et qui a formé au Conservatoire de Paris les meilleurs chanteurs français àes vingt premières années de ce siècle, Garât n'était pas un musicien plus instruit que ne tout été Ansani, Rubini, David fils ou Mme Pasta. Dans certaines organrsations délicates, il y a une sorte d'instinct qui supplée, pour les arts d'exécution, à la connaissance des signes matériels delà langue; il est même quelquefois dangereux de réveiller ces natures bien douées, et de vouloir leur communiquer trop tard ce qui ne s'apprend parfaitement que dans la jeunesse; On pourrait presque affirmer que le meilleur résultat qu'on puisse obtenir d'une longue pratique de l'art, c'est de reconquérir la liberté première de l'instinct qu'on a dû perdre pendant les années d'initiation. « Quiconque, a dit admirablement Beethoven, est arrivé à quelque chose, a dû oublier le savoir-faire..,. Il a dû perdre son chargement d'expénmce....» Tôpflfer a fait aussi sur ce sujet intéressant des remarques non moins fines que judicieuses K Lablache m'a souvent avoué qu'il devait à son maître Ansani tout ce qu'il avait appris comme détail de vocalisation, la bonne émission dé la voix, son assouplissement graduel et la diction parfaite , qui était l'une des plus belles qualités de son talent; mais l'homme qui a le plus heureusement influé sur* la