CAMBRIDGE 38, MASS

enlevées, qui paraissent se consoler de leur esclavage en chantant une barcaroUe ravissante de rhythme et de couleur mélodique :

0 bonheur! ô délice!

Plaisir, sois-nous propice!

Après quelques mots de récitatif échangés entre Procida, Hélène et des hommes du peuple, le chant de fureur recommence et s'unit à la barcaroUe, et les deux motifs forment un ensemble d'un très-bel effet qui termine le second acte.

Nous sommes, au troisième acte, dans le palais du gouverneur, à Palefme, où Henri a été conduit de force , après avoir refusé de se rendre à l'invitation de Guy de Monfort. Un duo pour ténor et baryton entre le lieutenant de Charles d'Anjou et le jeune Henri, dont Guy s'efforce de captiver la tendresse en lui apprenant qu'il est son père, contient d'assez ^ bons passages, entre autres cette phrase que chante le gouverneur :

Quand ma bonté toujours nouvelle L'empêchait d'être condamné,

et le premier ensemble où les deux voix se réunissent dans une phrase ample et pleine d'émotion :

Pour moi, quelle ivresse inconnue De contempler ses traits chéris!

Le vers suivant est surtout mis en relief avec un grand bonheur :

Mon Gis!.. 4 mon fils! c'est là mon fils!

M. Bonnehée le dit d'une voix éclatante et remplie

d*onction paternelle* La musique du divertissement des qibatre saisons est au moins suffisante, surtout celle de Y automne; elle ferait honneur à un compositeur qui n'aurait pas d'autres prétentions. Ceci nous rappelle que lorsqu'on commença à répéter les deux premiers actes du Prophète^ l'un des deux hommes d'esprit qui dirigeaient alors le théâtre de l'Opéra s'ajiprocha de Meyerbeer et lui dit avec un bon vouloir inappr^iable : « Cher maître , si vous étiez embarrassé pour faire la musique du divertissement des patineurs y au troisième acte, je vous donnerais un ' collaborateur qui vous soulagerait de cet ennui.

— Merci, répondit Meyerbeer avec la finesse pleine de bonhomie qui le caractérise ; je tâcherai de faire de mon mieux. »

Et il a tenu parole, puisqu'il a fait un chef-d'œuvre. J'ignore si on a fait à M. Verdi la même proposition, mais dans tous les cas il a prouvé, beaucoup moins bien que Meyerbeer sans doute , qu'il n'avait pas besoin non plus de collaborateur.

Le finale du troisième acte est un morceau assez vigoureux pour iftériter une analyse. L'enlèvement d'Henri par les soldats de Guy de Monfort, à la fin du second acte , a excité la sollicitude de ses amis Procida et Hélène, qui ont résolu de le délivrer en pénétrant, sous un déguisement , à la fête que donne le gouverneur. Averti par son fils, qui ne se décide qu'à la dernière extrémité à trahir le secret des conjurés, dont il partage les sentiments, Guy de Monfort fait arrêter Procida et Hélène, et il en résulte une situation compliquée dans laquelle Henri, Procida, Hélène et le gouverneur, expriment les passions diverses qui

les agitent. Uensemble commence avec une phrase dite à Timisson d'abord par les conspirateurs désarmés et confus, répétée par le gouverneur, son fils et les courtisans français, et reprise une troisième fois par le chœur et tous les assistants. Cette progression ascendante vient éclater dans un tutti formidable d'un grand effet. C'est très-court, mais puissant.

Le quatrième acte, dont la scène se passe dans une forteresse où sont renfermés Procida et Hélène, commence par un air de ténor que chante Henri. La mélodie de cet air :

0 jour de deuil et de souffrance!

est un souvenir un peu trop fidèle du chant de la pâque dans la Juive de M* Halévy. Le duo qui suit entre Hélène et Henri, venant se justifier d'avoir été la cause innocente du malheur de son amante, débute assez péniblement par des lambeaux de récit dont M. Verdi est toujours embarrassé. L'ensemble de ce duo est cependant d*une mélodie heureuse , ainsi que le solo d'Hélène, qui forme une romance agréable :

Ami.... le cœur d*Hélène < Pardonné au repentir I

Mais je n'aime pas le point d'orgue chromatique descendant qui en est la conclusion. La partie saillante et vraiment délicieuse de ce duo, c'est l'ensemble qui le termine :

Pour moi rayonne Douce couronne.

La phrase mélodique dite séparément par les deux

CRITIQUE ET LITTfiRATURE MUSICALES. 5»

personnages, avec un accompagnement de harpes, gagne à être entendue plusieurs fois, et le public en* chanté Ta fait répéter. Ce morceau aura autant de succès dans le monde qu'il en obtient au théâtre, où Mlle Gruvelli chante sa partie avec plus de goût qu'on n'était en droit de l'espérer. Procida et Hélène, qui attendent leur supplice, sont en présence d'Henri, qui est parvenu à se justifier à leurs yeux. Il leur raconte dans quelle perplexité cruelle il s'est trouvé en face de son père, Guy de Montfort, qu'on allait assassiner. Il promet d'employer toute son influence pour sauver la femme qu'il adore et son ami Procida. Le gouverneur, qui survient, ne met qu'une seule condition à la grâce des deux condamnés, c'est qu'Henri le nommera publiquement son père. De cette situation résulte un quatuor dont le commencement est pénible et saps caractère, et qui ne se relève un peu dans l'ensemble avec l'adjonction du chœur qu'en rappelant des effets connus, et particulièrement l'incomparable trio de Guillaume Tdl. Sur un ordre du gouverneur, les deux prisonniers vont être conduits à la mort, et déjà l'on entend, dans une grande salle qui s'ouvre tout à coup devant le public, un De pro • fundis iont les notes lugubres forment un contraste avec la situation des personnages qui sont sur la scène. Cette opposition confuse et maladroitement cimentée est loin de produire le même effet que le chant du Miserere dans le quatrième acte du Trovatore.

Tout rempli de chants et de bruits joyeux qui annoncent le mariag^e d'Hélène avec Henri, le cinquième ' acte ne contient de remarquable qu'un boléro fort

56 CaiTlQUE £T LITTÉHATURE MUSiCALËS.

ingénieux, que Mlle Crùvelli lance en Tair d'une voix vigoureuse, et qu'on lui fait répéter sans qu'on puisse entendre une seule parole des deux couplets qui le composent :

Merci, jeunes amies, D'un souvenir si doux !

puis une romance pour voix de ténor :

La brise souffle au loin plus légère et plus pure,

dont la mélodie gracieuse rend ayec assez de bonheur le sentiment qui remplit le cœur d'Henri au moment où il croit épouser Hélène ; enfin le trio qui suit entre Procida, Henri et Hélène, morceau mal dessiné, mais duquel jaillit une certaine flamme qui annonce le soulèvement des Palermitains et la catastrophe de la pièce, qui gagnerait à ne durer que trois heures au lien de cinq.

Nous venons d'énumérer scrupuleusement tous les morceaux et toutes les parties plus ou moins saillantes de la partition de M. Verdi : au premier acte, le chœur d'introduction, la cavatine d'Hélène, le quatuor sans accompagnement et certains passages du duo entre Guy de Montfort et Henri*: au second, l'air que chante Procida en abordant en Sicile après trois ans d'absence, accompagné par un chœur qui rappelle un chœur et un air semblables du second acte du Trovatore^ le duo entre la duchesse Hélène et Henri, et la barcarolle délicieuse qui forme le thème du finale; le duo entre Guy de Montfort et son fils Henri, la musique du divertissement et le finale du troisième acte; au quatrième, l'air de ténor et surtout '

le beau duo entre Hélène et Henri; enfin au cinquièihe, le boléro original où Mlle Cruvelli se fait justement applaudir, et quelques passages de la romance que chante Henri.

Si nous essayons maintenant de tirer de ces observations de détadl une conclusion qui reste le bénéfice de Tesprit, il nous sera facile de signaler dans Topera des Vêpres siciliennes les deux qualités que nous avons toujours reconnues au talent de M. Verdi : le sentiment dramatique dans les situations violentes et une certaine tendresse élégiaque, c'est-à-dire les deux notes extrêmes du clavier de la passion. En cela, le Compositeur italien est parfaitement de son temps, et surtout de l'école littéraire dont il s'est particulièrement inspiré. En effet, rien n'est plus commun de nos jours que ces brusques rapprochements d'ombres épaisses et de lumières éclatantes,ile masses chorales qui se heurtent dani^ un tutti puissant, à côté d'une i^imple cantilène qu'on s'en vient soupirer sur des pipeaux rustiques. Les défauts qu'on peut reprocher à M. Verdi, et qu'il partage d'ailleurs avec un grand nombre d'artistes et de poètes, c'est l'absence d'un style soutenu qui procède sans violence, et sustente l'oreille dans les moments périlleux de la transition. La transition, qu'Horace et Boileau considéraient comme une des plus grandes difficultés de l'art d'é*crire, la transition est pour le musicien d'une bien autre importance encore, car on peut affirmer qu'elle renferme tous les secrets de la composition. Ce discours limpide^ sans cahots et sans dissonances extrêmes, qui circule librement tout le long d'un sujet donné, qui ne se soulève et qui ne s'apaise que pour

exprimer les élans et les défaillances de rânîe, dont il prépare et fait pressentir les catastrophes ; ce langage des maîtres, où l'image et la modulation n'apparaissent que pour éclairer l'idée ou le sentiment, et non pour en usurper la place ; cette tessatv/ra homogène, selon l'expression des Italiens, cet empâtement lumineux qui caractérise le style des grands peintres comme celui des grands musiciens tels que Mozart, Weber et Rossini, manque complètement à M. Verdi, comme il pianque à M. Hugo, qui a exercé une si grande influence sur le compositeur italien. ^

M. Verdi n'a pas fait de bonnes études musicales : ses partitions sont là pour le prouver à ceux qui savent lire ; mais doué d'un tempérament vigoureux et tendre, d'un esprit impétueux et patient à la fois,* il a acquis uiïe certaine pratique de l'art d'écrire et défaire manoeuvrer les masses chorales, qui lui a valu les grands succès qu'il obtient en Italie depuis vingt ans. De beaux chœurs, des morceaux d'ensemble vi* goureusement intrecdati, c'eât-à-dire noués avec un instinct de progression ascendante qui lui est propre, un certain nombre d'idées mélodiques de courte haleine, mais colorées et ne manquant pas de quelque originalité, une instrumentation grossière, bruyante et vide, presque toujours disposée en deux corps Âe bataille qui ne se réunissent que rarement, les instruments à corde d'un côté, et les instruments à vent de l'autre : telles sont les qualités et tels sont aussi les défauts qu'on a pu remarquer dans iVadwcco, dans / due Foscariy Ernaniy Luisa Miller et dans // Trovatore^ le meilleur ouvrage de M. Verdi avant

CRITIQUE ET LlTTtlUTORI! MUMCAIBS. 59

les Vêpres siciliennes. On De peut nier que le com-' positeur italien n'ait, fait cette fois de louables efforts pour s'élever à cette égalité de style qui lui a toujours manqué jusqu'ici. En effet, Topera des Fépres siciliennes est beaucoup mieux écrit que ses précédents ouvrages : il constate un progrès véritable aussi bien dans la manière de traiter les voix que dans les accessoires de l'instrumentation ; on y trouve sans doute un grand nombre d'effets connus , certaines formules inévitables, puisqu'elles sont inhé^ rentes à la manière de sentir du compositeur ; mais les mélodies sont moins tourmentées et se dévelop^ peut volontiers sur les cordes faciles de la voix, les duos et les morceaux d'ensemble sont mieux dessinés, quoiqu'il reste encore beaucoup à faire à M. Verdi dans cette partie difficile de la charpente, de Yoesa^ ture dramatique. CTest là qu'on voit le doigt des grands maîtres ; c'est à dessiner un finale comme celui de Don Jium et du second acte des Nozze di Figaro ^ comme celui du Barbier^ d'Oteto, de Semiramide^ de Maise^ du quatrième acte des HuguenotSy du quatrième acte du Prophète et de la Lucia, que te montre le génie créateur, armé de la science de déduction, dont plai* sautent les beaux esprits parce qu'ils en ignorent les secrets. M. Verdi est encore loin de ces modèles, mais il marche évidemment dans leur voie, car plusieurs morceaux des Vêpres siciliennes accusent la noble ambition de s'élever au rang des vrais maîtres, parmi lesquels Meyerbeer surtout aies préférences du com*positeur italien. La partition des Vêpres siciliennes ^ depuis les premières mesures de l'ouverture jusque dans les moindres détails de Tinstrumentation , -^

60 CRITIQUE Ëi; LITTÉRATURE MUSICALES.

tels que l'emploi fréquent de5 violons suraigus, pendant que des instruments à veut, la flûte, le hautbois, la clarinette, remplissent au-dessous l'harmonie , — prouve de reste que Fauteur d'Emani et d'il Trovatore procède de Tauteur de Robert et des Hugue^ notSy comme Rossini procède de Mozart et de Cimarosa. Ce croisement de races dans les productions de Fart forme un des phénomènes les plus curieux de l'histoire. Ce ne sont pas là des imitations, mais des natures similaires qui se rapprochent et se fécondent comme des plantes qu'on greffe Tune sur l'autre. L'originalité du fils n'en est pas moins réelle pour avoir quelques traits de ressemblance avec celle du père; seuletnent Vassimilation des éléments absorbés n'est pas encore complète chez M. Verdi , et il lui faudra quelque temps de gestation pour revendiquer la propriété exclusive des emprunts qu'il à faits.

Quoi qu'il en soit, M. Verdi a déjà ressenti, comme ses prédécesseurs , l'heureuse influence du public parisien. Mlle Gruvelli, dans le rôle d'Hélène, n^altère pas trop les eflets que le compositeur lui a ménagés : elle chante avec assez de goût sa partie dans le beau duo du quatrième acte, et au cinquième elle lance avec fierté le boléro à la tête de ses adversaires. M. Gueymard se tire adroitement du rôle ingrat d'Henri, dont il chante plusieurs morceaux avec succès, et M. Bonnehée est remarquable dans le personnage de Guy de Itfontfort, dont sa belle voix de baryton fait ressortir la tendresse paternelle. En somme, les admirateurs de la cara Italia doivent être satisfaits. Le succès toigours croissant de

CRITIQUE ET LlTTÉtiATURE MUSICALES. 61

Mme Ristori et celui que vient d'obtenir M. Verdi sur la scène de l'Opéra prouvent que la sève italienne est loin d'être épuisée, et que ce beau pays peut espérer de meilleurs jours.

1" juillet 1855.

CO^orp

63 CBITIQUE ET LITTÉRATORB MUSICALES.

Les Latandières de Scmtarem, opéra-comique de M. Gevaêrt. -- Mme Lauters. — Débuts de Mme Penco au Théâtre-Italien. — U Hussard de Berchiniy opéra-comique de M. Adam. — Lès Saisons j opéra-comique de M. V. Massé, etc.

Nous, avons attendu que la saison musicale fût assez avancée pour apprécier la qualité des fruits nouveaux. Aussi bien on arrive toujours assez tôt pour assister aux funérailles du succès de la veille, car jamais on n'a pu dire avec plus de vérité que de nos jours : « Les morts vont vite. »

Le troisième théâtre lyrique, pour avoir obtenu depuis quelques mois un si grand nombre de succès, ne s'en porte pas mieux. Ni Jaguarita V Indienne^ ni le Bijou perdu, ni les prouesses de Mme Cabel n'ont pu encore assurer l'avenir d'une entreprise à qui la vie a été rendue aussi dure que possible. Le Théâtre- Lyrique était destiné d'abord à exercer la veine des jeunes. compositeurs sans expérience de la scène et à les préparer soit pour l' Opéra-Comique, soit pour l'Opéra, où l'on ne peut arriver qu'après avoir fait ses preuves de vaillance. MM. les membres de l'Institut, au lieu de respecter cet asile de l'innocence, s'y sont abattus comme des vautours et l'ont ruiné à force de succès. Pourtant rien ne serait plus facile que d'assurer au Théâtre-Lyrique un avenir moins

brillant, mais plus certain : ce serait de lui accorder une subvention, dont l'art musical a bien plus besoin en France que la littérature du mélodrame et du vaudeville, qui se suffit à elle-même, en lui imposant la condition de n'exécuter que les opéras des compositeurs novices, et particulièfement ceux des lauréats de l'Institut. Quant aux musiciens illustres qui siègent à l'Académie des beaux- arts, ils seraient abso* lument exclus d'un théâtre pour lequel ils ne possèdent ni assez de vices ni assez de vertus.

Quoi qu'il arrive de ce programme, que nous donnons pour ce qu'il vaut eri tout bien et en tout honneur, le Théâtre-Lyrique a grand besoin qu'on vienne à son aide soit avec un chef-d'œuvre inconnu, soit avec une subvention qui lui p.ermette d'attendre de meilleurs jours. Parmi les Jeunes compositeurs qui se sont fait un nom à ce théâtre, il est juste de citer en première ligne M. Gevaërt, l'auteur des Lavandières de Santarem. Les paroles de cet opéra en trois actes n'ont pas précisément le mérite de l'élégance ni celui de l'intérêt. Il s'agit d'un roi quelconque de Portugal qui s'éprend d'une paâsion furieuse pour une belle lavandière de son royaume. Ce qu'il importe de savoir, c'est que la morale de la pièce est de la plus pure essence, 6t que la musique qui l'accompagne ne lui est pas trop inférieure. L'ouverture annonce assez bien ce que sera la partition : composée de quelques motifs empruntés à différents morceaux de l'ouvrage, elle manque de caractère et semble avoir été écrite trop à la hâte, sans que l'auteur ait eu le temps de travailler son instrumentation, qui est suffisante, mais nullement remarquable. La romance que chante

tout d'abord la belle lavandière Margarita n'est qu'un lieu commun mélodique qui fait ressortir d'autant mieux les couplets en duo pour deux voix de femmes qui suivent, et dont la conclusion en- majeur est fort élégante. La romance pour voix de mezzo-soprano, Je suis he>ureuse^ où Margarita exprime la satisfaction qu'éprouve son âme d'appartenir bientôt au sergent Manoël, est fort bien venue et délicatement accompagnée. La rentrée de l'idée principale est opérée avec adresse et produirait un excellent effet sans le point d'orgue de la fin, concession de mauvais goût faite aux oreilles gauloises du parterre. Un trio bouffe habilement dialogué pour la scène, l'ensemble du duo entre Margarita et Manoël qui est charmant, les couplets qui s'y trouvent encadrés, i la cour, dont la mélodie pourrait être d'un accent plus simple, la reprise du duo et le chœur final du régiment de Santarem qui avait déjà servi d'introduction, ce sont là les différents morceaux qu'on remarque au premier acte. Le second, qui est moins riche , commence par un air que chante Margarita : le bonhev/r que fai perdu, où il semble vraiment que pour une simple lavandière elle vise un peu trop au style pathétique. Mme Lauters ajoute encore à ce défaut par l'exagération de sa pantomime et de ces portamenti ou élans de voix que nous lui avons reprochés dès ses débuts, et dont elle n'est point parvenue à se corriger. Mme Lauters manquerait-elle, comme Mlle Cruvellî, d'intelligence ou de docilité ? Ce serait grand dommage. Un trio, au milieu duquel se détache une phrase charmante : Voilà ce que je dirais au roi^ que Mme Lauters dit avec dignité, la strette vigoureuse

qui en est la conclusion, les couplets de Taubergiste : Jt mis capitaine^ finemen\^ instrumentés, un qua^ tuor rempli d'épisodes habilement déduits, sont les parties saillantes du second acte. Au troisième on peut encore signaler une jolie prière en quatuor et quelques détails du duo entre Manoël et Mar» garita*

Certes la partition que nous venons d'analyser rapidement n'est pas l'œuvre d'un artiste ordinaire. On y sent partout la main d'un musicien exercé, qui a le sentiment de la scène, et qui sait donner à ses idées une forme ingénieuse et souvent distinguée. Son style est assez varié, rempli de détails piquants, de modulations incidentes, qu'on voudrait parfois moins ' nombreuses et plus développées. L'instrumentation en est claire, nourrie et colorée sans excès. Toutefois, après avoir reconnu et signalé avec plaisir les qualités peu communes qui distinguent le talent de M. Gèvaërt, on se demande pourquoi sa musique ne produit pas sur le public un effet plus saisissant et surtout plus durable. G'eât qu'il lui manque Toriginalité, ce degré de vitalité qui condense les rayons épars et fait excuser les plus grands défauts. M. Gevaêrt, qui est Flamand, aurait-il, comme la plupart des peintres et des artistes de son pays, plus de talent que d'invention, plus de dextérité de main que de véritable émotion? Heureusement M. Gevaërt est encore jeune, et les deux ou trois opéras qu'il a composés à Paris peuvent n'être que les préludes d'une personnalité qui se cherche et se dégage. Nous le souhaitons vivement, car il serait pénible qu'un musiciep aussi distingué vint ^ugmei\ter le nombre

66 CRITIftUE tT LITTÉRATURE MUSICALES.

de ces pâles ombres qui n'ont pas plus de place marquée dans ce monde que dans l'autre. Nous regret*^ tons aussi d*être obligé d'avouer que Mme Lauters, qui chante le rôle de Margarita, et qui possède une des plus belles voix de mezzo-soprano qu'on puisse entendre, n'ait pas fait un pas en avant depuis ses débuts, que nous aVons encouragés comme il nous arrive rarement de le faire. Elle est restée ce ^ue la nature l'a faite, une bonne Flamande qui paratt contente de son sort. Honni soit qui mal y pense!

On a eu l'idée bonne ou mauvaise de reprendre au Théâtre-Lyrique l'opéra antique et solennel du Solitaire^ qui remonte à l'an de grâce 1822» Ce que c'est pourtant que de nous et de la vogue populaire! Qui se douterait aujourd'hui, si Thistoire ne l'attestait, que M. d'Arlincourt et son fameux roman du SolUaire ont eu, l'un portant l'autre, les honneurs du triomphe populaire? Les magasins, les modes du jour, tout ce qui brille et vit l'espace d'un matin, était à la Solitaire et en portait les couleurs. La musique ne pouvant résister à cet entraînement général, M. Garafa composa un opéra en trois actes sur des paroles de M. Planard, et qui fut représenté au mois d'août 1882 avec un immense succès. Les journaux ont accueilli l'apparition de cette vieille et agréable connaissance avec une mauvaise grâce qui nous a un peu surpris. Ne dirait-on pas, à les voir juger avec si peu de ménagement un opéra qui a eu plus de cent représentations, qu'ils ont le droit de se montrer difficiles ! Ah ! si M. Garafa écrivait des feuilletons comme M. Berlioz ou comme. M. Adam, messieurs les critiques ordinaires de la pressa parisienne n'auraient pas assez

d'éloges pour l'auteur de Masaniello , qui n*est pas si à dédaigner qu'ils veulent bien le dire. M. Garafa, qui a commencé à écrire de très-bonne heure , est évidemment un imitateur de Rossini , et doit être classé parmi les nébuleuses de l'astre de Pesaro; mais si M. Garafa n'est pas toujours original dans le choix de ses idées, s'il a apporté dans l'art si difficile de la composition un peu trop le sans-façon d'un homme du monde qui était destiné à une tout autre carrière, il n'est pas moins juste de reconnaître que l'auteur du Solitaire, de Masaniello, de ia Violette, du Valet de chambre , de la Prison d'Edimbourg, et de vingt opéras italiens , est un compositeur bien doué , qui a souvept des mélodies heureuses^ qu'il sait rendre dans une forme claire, chaleureuse et populaire.

Le Théâtre-Italien poursuit assez heureusement le cours de ses représentations. La troupe que la nouvelle administration est parvenue à réunir est l'une des meilleures et 4es plus complètes que nous ayons possédées à Paris depuis 1848. Les éléments en sont bons; il ne leur manque que d'être bien dirigés, chose plus difficile qu'on ne pepse, car il ne suffit pas d'avoir des chanteurs habiles pris isolément, il faut surtout qu'ils forment un corps bien discipliné et soumis au chef qui préside à l'exécution générale. M. Galzado apprendra sans doute un peu à ses dépens qu'on ne s'improvise pas du jour au lendemain directeur d'un théâtre Comme l'Opéra-Italien de Paris. Quoi qu'il en soit de l'expérience nécessaire pour manier ces natures délicates et fiévreuses qui se vouent aux plaisirs du public, on a repris Otello pour les

68 CBITIQUE ET LITTËRATURE MUSieALES.

débuts de Mme Penco, qui nous est arrivée dltalie avec une réputation qui avait besoin d'être revue et corrigée par le goût parisien. Mme Penco est une jeune cantatrice de vingt-cinq ans à peu près, d'une taille élancée» d'une physionomie vive, et dont la voix de soprano, d'une étendue ordinaire, a plus d'éclat et de puissance que de flexibilité. Elle s'est trouvée tout d'abord dépaysée dans le chef-d'œuvre de Rossini, dont elle a balbutié la langue divine^ parce que depuis longtemps on ne la parle plus dans le pays où rè^ne le patois de M. Verdi. Mme Penco a été obligée d'intercaler dans la partition du grand mattre un air de Donizetti, et, dans les morceaux qu'on ne lui a pas permis de supprimer, elle a été insuffisante et médiocre. Le reste a été à l'avenant', et M. Graziani, qui chantait le rôle de lago, s'est aussi donné la satisfaction de passer soiis* silence le beau duo du premier acte. Il en est arrivé de même pour celui des deux femmes :

Quanto son fieri i palpiti '

Che desta in noi l'amer!

En sorte qu'on nous a donné un Otdlo tout à fait digne des chanteur% modernes. On a repris ensuite le Barbier de SéviUe pour la rentrée de M. Mario, qui a chanté le rôle d'Almaviva avec une voix fatiguée et en gentilhomme qui se trouve égaré sur les planches d'un théâtre. Le public parisien, qui ne ressemble pas au public de Saint-Pétersbourg, pas plus qu'à celui de Londres ou de New-York, a fait comprendre à M. de Gandia qu'il exigeait plus de zèle de la part des artistes qu'il daigne écouter, M. Mario a très-bien

pris la leçon, et s'est exécuté de son mieux. Le Bar^ hier de SévUle n'en a été pas moins saccagé, et excepté Mme Borghi-Mamo, qui nous a surpris dans le rôle de Rosine, et M. Zuchini, qui est un artiste de talent et qui l'a prouvé en jouant fort bien le rôle de Bartolo, tout le reste est pitoyable, y compris l'orchestre, M. Everardi n'a pas été aussi heureux dans le personnage de Figaro que dans celui de Dandini de Ce-^ nerentola. Son accent gaulois se trahit à chaque mot et altère l'exquise fluidité de cette musique dont on ne se lasse pas plus que de la lumière. Ainsi qu'on devait s'y attendre, on a repris également U Trova^ tore de M, Verdi, qui est le grand cheval de bataille de la saison et, comme on dit vulgairement, la pièce à recettes. Nous n'avons point à revenir sur une partition que nous avons longuement appréciée', et dont le succès recrudescent n'a point modifié notre opi* nion. Nous nous rangeons volontiers parmi ces esprits moroses qu'on appelait autrefois, sous la mo* narchié constitutionnelle, des doctrinaires, lesquels, sans méconnaître le prix de la popularité, savent résister à ses exagérations. M, Verdi n'est point une école, mais un accident qui passera vite, et dont l'œuvre tout entier est destiné à la mort : car en musique, comme dans les autres arts, on ne vit que par le style. Quand l'Italie se réveillera, elle sera fort étonnée, nous l'espérons pour son salut, de contempler de près l'objet de ses nouvelles et folles amours. En attendant cette résurrection, convenons que les représentations du Trovatore attirent la foule

. Voy. notre premier volume de Critique et de littérature muii-

cctles,

au Théâtre-Italien. M. Mario, qui avait été faible d'abord dans le rôle AHl trovatore, qu'il chantait pour la première fois, s'est relevé avec éclat aux représentations suivantes , où il a trouvé de beaux élans , particulièremeiît dans la romance du quatrième acte.

Le rôle de Leonora, que Mme Penco a créé dans l'origine, a failli donner lieu à un épisode judiciaire. Prise d'un rhutne subit, M'me Penco fiit obligée de suspendre les représentions de l'opéra à la mode, où elle n'avait pas été à la hauteur de la Frezzolini. Celle-ci, qui n'était point engagée pour cette saison, offrit ses services à condition qu'on ne là déposséderait plus d'un rôle où elle était admirable de distinction et de sentiment. J'ignore quelles seront les sujtes d'un incident qui nous a valu le retour de Mme Frezzolini, artiste du plus grand mérite, dont Mme Penco n'égalera jamais peut-être la suprême élégance. Quels regrets pour nous et pour le publié c/ie un' anima si gentik soit trahie trop souvent par une voix qui s'éteint et une poitrine où je souffre, comme dit cette bonne Mme de Sévigné!

Si nous avions eu besoin d'un exemple pour apprécier la triste influence de ce qu'on appelle par delà les monts l'école de M. Verdi, nous l'aurions trouvé dans Fiorina, o la Figliuola di Glaris, que Iç Théâtre-Italien nous a fait entendre pour la première fois le 8 décembre 1855. Il parait que c'est à Vérone en 1852 qu'a été créé et mis au monde ce chef-d'œuvre de M. Carlo Pedrotti, qui a déjà fait le tour de la Péninsule, mais qui ne fera pas le tour du monde, nous l'espérons bien. Qu'on s'imagine une historiette

de village du genre le plus niais, racontée par un mu^ sicien qui, à tout propos et hors de propos, enibouche la trompette héroïque et le cornet à piston si chers à M. Verdi. Des unissons, du tapage, un fracasso del diavolo, des lieux communs de Donizetti mêlés à des éclats de mélodrame qui appartiennent à Fauteur d'£mam, voilà quels sont les éléments du style de Fœuvre de M. Pedrotti. A la troisième génétion de Fécole de M. Verdi, il nous faudra envoyw en Italie des professeurs de solfège.

Une nouvelle cantatrice, Mlle Boccabati, a débuté tout récemment dans la Sonnambula de Bellini. Sa voix de soprano, déjà frappée de vétusté, manque de corps; sa vocalisation lourde et son style pâteux trahissent une éducation vicieuse. Uémotion très-vive à laquelle Mlle Boccabati paraissait en proie a dû paralyser un peu ses forces. U y a lieu de craindre néanmoins qu'elle ne puisse jamads se posséder assez pour vaincre la froideur que lui a témoignée le public parisien. M. Mongini, jeune ténor à la voix un peu verte, a été plus heureux dans le rôle d'Elvino, où il a montré du sentiment et des dispositions de chanteur. Il ne faudrait pas cependant qu'il se fit illusion sur Taccueil bienveillant et de simple encouragement qu'on lui a fait. On nous promet bientôt la reprise du Matrimonio segreto de Cimarosa.... Mlegnain casa e questa!

Le théâtre de l'Opéra-Gomique vit un peu de sa gloire passée, et, malgré l'habileté bien connue de son directeur à manier le télégraphe de la publicité, les succès ne répondent pas aux efforts qu'on fait pour les obtenir et les fixer. Pour les observateurs attentifs, il se passe dans ce moment-ci quelques

phénomènes de bon augure, qui pourraient avoir la plus heureuse influence sur les destinées de la musique dramatique. Fatigués d*étre les dupes de tant de succès imaginaires , les éditeurs resserrent leurs bourses et se refusent à faire graver les chefs-d'œuvre qu'on vient leur offrir. Ils ont compris un peu tard peut-être que ces opéras , qu'on fait réussir bon gré mal gré pendant quelque temps au théâtre , ne sont que des cadavres galvanisés par les prestiges de la mise en scène. Le public , qui commence aussi à se réveiller et à vouloir autre chose que des points d'orgue illustrés et des facéties de caporal, se met de la partie et n'achète plus de musique qu'après l'avoir entendue dans les salons, où l'on chante autre chose que des vaudevilles. Voulez- vous un exemple récent de cette justice de l'opinion se faisant jour à travers les acclamations des journaux et les applaudisse*ments organisés du parterre? Voyez le sort déplorable du Hussard de Berchiniy opéra-comique en deux actes, de M. Adam. Sa naissance a été célébrée sur tous les tons et par tous les instruments.... Je passai.... il n'était déjà plus. En écoutant cette partition très-légère , il nous vint à l'esprit le mot de Grétry à propos d'un opéra très-sombre de Méhul, Uthal : « Je donnerais bien un petit ëcu , dit l'auteur de Richard, pour entendre une chanterelle. »• Nous aurions fait le même sacrifice à la première représentation du Hussard de Berchini, pour une bonne modulation dont le besoin se faisait sentir, particulièrement dans le joli trio du premier acte, le seul morceau qui mérite d'être signalé. Que Rossini est heureux ! Non-seulement il a fait le Barbier de SévUle et Guil'^

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laume Tell^ maïs il lui a été donné encore d'assister à la répétition générale du Hussard de Berchinif C^est M. Adam lui-môme qui a ménagé à son illustre ami . cette agréable surprise. Un nouvel opéra-comique en trois actes , les Saisons, qui a été représenté le 22 décembre, a donné lieu à dès incidents dramatiques que depuis longtemps on n'avait vus seproduire dans un théâtre de Paris. Irrité des applaudissements effrénés que rignoble phalange qui siège au parterre prodiguait à une pièce ennuyeuse, le public a fait prompte et bonne justice d'une oeuvre estimable sans doute, qu'on voulait soustraire à son jugement. Nous étions heureux d^entendre ces protestations et de voir le public revendiquer un droit dont il s'est laissé dépouiller au grand détriment de la vérité, de l'art et des artistes.*

Rien de plus simple que le sujet des Saisons : c'est l'éloge du blé et de la vigne prolongé pendant trois actes et quatre tableaux. Tantôt c'est le blé qui l'emporte, tantôt c'est la vigne, et la pièce se termine par le mariage de Cérès et de Bacchus dans les personnes insignifiantes de Simonne et de Pierre. A travers cette idylle paysannesque , où le langage berrichon du Champy de Mme Sand se mêle aux bucoliques de M. Pierre Bupont, on voit le personnage odieux de Nicolas lutter de rusé et d'égoïsme avec celui non moins désagréable de Jacques le vigneron, sans qu'on puisse s'intéresser aux froides amours de Simonne et de Pierre, qui se lamentent sur des pipeaux rustiques de la fabrique de M. Sax.

La musique àes Saisons est de M. Victor Massé, qui s'est fait connaître depuis une dizaine d'années

par deux ou trois opérettes ^ telles que la Chanteuse voilée, Galatée et les Noces de Jearmette, dont nous avons loué dans le temps la grâce un peu cherchée et la distinction, sans nous faire illusion pourtant sur les défauts du jeune compositeur. M. Victor Massé s'est essayé depuis dans un opéra en .trois actes , la Fiamée du Diable y dont le succès n'a pas répondu à ses efforts. A-t-il été plus heureux dans celui qui nous occupe en ce moment ? Nous n'oserions l'affirmer. Sans mentionner l'ouverture , qui ne. se fait remarquer que par un andantino contenant d'agréables détails d'instrumentation, nous ne pouvons citer au premier acte que le chœur de l'introduction , qui a de la vigueur; la romance que chante Nicolas en l'honneur du blé, et par la bouche de M. Bataille, romance qui est moins un chant prcgDrement dit qu'une sorte de contour mélodique, et puis l'air de Mlle Duprez,, tout rempli d'étincelles , et sans qu'on puisse en dégager une idée facilement saisissable. Le second acte, moins riche que le premier, renferme un trop grand nombre de couplets et de chansonnettes visant à l'effet par des piperies de rhythme qui sont usées, un trio qui n'est pas réussi , un air de basse qui manque de relief, et une scène dramatique où Mlle Duprez fait preuve d'un grand talent. Le troisième acte, moins abondant encore que les deux autres, ne contient qu'un bel air de soprano que Mlle Duprez chante avec le style et la vigueur qui distinguent l'école d'où elle est sortie. Peut-être même pourrait-on reprocher à cette jeune et vaillante prima donna d'exagérer quelquefois son élan et de dépasser le but. Nous sommes loin de méconnaître

tout ce qu'il y a de distinction, de grâce et de finesse dans les détails de celte partition, qui pèche évidemment par le.défaut d'ampleur et de variété. M. Victor Massé semble jusqu'ici manquer du souffle nécessaire pour fournir la carrière d'un opéra en trois actes. Ce doute, que nous avons émis il y a plusieurs années, ne préjuge rien pour l'avenir de M. Massé : nous sommes cependant forcé dje convenir qu'on n'y a pas encore répondu d'une manière victorieuse. Dans tous les cas, ce n'est pas-la musique, d'ailleurs distinguée, des Saîsorù, qui est de nature à calmer nos inquiétudes.

Si M. le directeur de l'Opéra-Comique était convaincu, comme nous le sommes, que la musique dramatique est dans yn état déplorable, et qu'il n'y a pas un compositeur en renorii, excepté M. Auber, dont on puisse espérer une œuvre intéressante, il ferait un retour vers le passé, et puiserait dans le riche répertoire dont il a le dépôt une de ces bonnes et naïves chansons de nos pères qui lui ont déjîi valu de si copieuses recettes. Par exemple, pourquoi ne reprendrait'On pas le Roi et le Fermier^ ou bien Félix, de Monsigny? II y a plus de musique dans ces deux opérettes du père de l'opéra-comique que dans vingt partitions contemporaines.

Les nouveautés deviennent à l'Opéra de plus en plus rares, et le temps se passe dans un ennui solennel. On a donné jusqu'à satiété les Vêpres sicilien^ nés, dont la musique a fait sî peu de progrès dans les goûts du public, qu'on peut craindre que cet ouvrage laborieux ne reste pas au répertoire. Les Italiens eux-mêmes ne trouvent pas dans les Vêpres

siciliennes le Verdi fougueux qu'ils aiment tant, et le public français a de la peine à reconnaître dans ce style entortillé et bâtard la touche vigoureuse des maîtres qui ont la puissance de l'émouvoir. Il est arrivé à M. Verdi, dans cette circonstance, ce qui arrive à tous les artistes qui n'ont pas de génie, et dont l'éducation première laisse beaucoup à désirer : il a voulu modifier sa manière, et il n'est parvenu qu'à entraver la spontanéité de ses idées. Méhul, dont l'instinct musical était bien supérieur à celui du compositeur italien, a épi*ouvé le même sort à la fin de sa carrière. Il a essayé vainement de se donner une science tardive dont il ne possédait p^s les éléments, et il a gâté le style que lui avait donné la nature sans pouvoir acquérir celui qu'il ambitionnait. C'est dans les arts surtout qu'il est vrai de dire : Il tempo non fa salti. Il n'appartient qu'à des êtres prédestinés de pouvoir écrire tour à tpur le Mariage de Figaro et Don Juan, le Barbier deSéville et Guillaume Tdl.

Mlle Cruvelli a décidément quitté l'Opéra pour coU" voler à de nouvelles destinées. Nous lui souhaitons plus de succès dans la carrière qu'elle va parcourir qu'elle n'en a obtenu dans celle qu'elle vient d'abandonner. Mme Tedesco a été rengagée, ainsi que M. Roger; mais l'événement le plus curieux que nous ayons à signaler, c'est l'engagement à l'Opéra de Mme Borghi-Mamo* Nous concevons très-bien que l'administration de ce grand théâtre cherche son bien partout où elle croit le trouver; mais quel intérêt peut avoir la cantatrice italienne à chanter dans une langue étrangère? Gomme spéculation, nous

croyons cette» tentative mauvaise, et, au point de vue de la célébrité, l'exemple de Mlle Alboni, qui a perdu dans ces pérégrinations le charme de son talent, aurait dû èervir d'enseignement à Mme Borghi-Mamo, qui pourrait bien laisser aussi à l'Opéra une partie de la bonne renommée qu'elle s'est acquise au Théâtre-Italien. Quoi qu'il en soit, ce que l'administration de l'Opéra pourrait faire de mieux pour ses intérêts et nos plaisirs , ce serait de reprendre quelques chefs-d'œuvre de son vieux répertoire, YArmide^ Y Orphée ou Y Alcesîe de Gliick, que la génération actuelle ne connaît que de nom , et de laisser reposer un peu les opéras modernes, dont le public commence à se fatiguer. N'est-il pas humiliant qu'il faille aller à Berlin pour entendre exécuter une de ces admirables tragédies lyriques que Gliick est venu composer à Paris?

1" janvier 1856.

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78 CftlTlQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES,

Manon Lescaut , opéra-omique de M. Auber. — Fanchonnetle , «péra-comique de M. Clapisson. — Mme Carvalho.

Nous voici enfin en pleine moisson musicale, ou du moins en pleine floraison de drames et de comédies lyriques, ce qui n'est pas toujours la même chose, car on peut écrire un opéra en trois actes, par exemple, sans y mettre une note de véritable musique. C'est un problème ingénieux qui a été résolu de nos jours, et qui vaut bien celui de la pisciculture, expérimenté tout récemment sur le lac du bois de Boulogne. A qui doit-on l'invention de ce procédé économique avec lequel on se dispense de frais d'imagination, et qui vous conduit quelquefois tout droit à rinstitut, sans que l'opinion publique puisse chanter vos louanges sur un motif connu ? A 4out le monde, et surtout à la nécessité, mère de l'industrie : dura lex^ sed lexy comme disent les j u risconsultes . On est homme avant tout, on est père de famille souvent, et il faut vivre toujours. Or l'inspiration, et surtout l'inspiration musicale, est une faculté capricieuse qui ne répond pas exactement aux besoins qu'on a de ses services. Dans cette occurrence et par le temps de progrès indéfini où nous vivons, on a dû chercher un moyen de se passer de cette folle du logis, comme la qualifiaient nos aïeux, ou de la mettre à la raison

comme une fille bien élevée, qui épouse aveuglément l'homme que lui destine sou père. Ce moyen consiste dans un certain nombre de procédés qu'on a mis à la portée de toutes les intelligences et de toutes les bourses. C'est ce qui explique le nombre toujours grossissant des productions dites musicales, dont messieurs les éditeurs commencent à s'effrayer. Aussi ils y regardent à deux fois maintenant avant de délier les cordons de la bourse pour une de ces partitions qu'on vient leur offrir toutes rayonnantes de succès. Ils la contemplent longtemps, ils la pèsent dans leurs mains , et procèdent à cette opération commerciale comme ces amateurs d'oiseaux qui vont au marché, et n'achètent le moindre petit merle des bois qu'après avoir examiné s'il a le bec jaune, et s'être assurés, en soufflant sur le plumage, qu'il n'a pas quelque blessure cachée qui doive interrompre bientôt son gazouillement printanier.

Il n'y a que le Grand-Opéra qui n'abuse pas de ces moyens mécaniques de l'industrie contemporaine. Là, les innovations sont aussi rares que possible, et tout s'y passe dans un ennui solennel qui est conforme à la tradition de ce bel établissement national. Nous lisions tout récemment dans un ouvrage curieux* que les opéras de LuUi^ retouchés sans cesse par les successeurs de cet homme de génie, se traînèrent sur la scène de l'Opéra jusqu'en 1760, trente ans après l'avènement de Rameau. L'un des meilleurs

1. V Académie de MiAsique «te 1645 d 1855, 2 vol. in-S, avec un recueil des meilleurs morceaux du répertoire, depuis Lulli jusqu'à Rossini , par M. Castil-Blaze.

ouvrages de ce dernier réformateur, Castor el PolluXy résista aussi à la révolution opérée par Gluck, et fut encore représenté en 1791, remanié par Candeille, qui ne conserva de la partition primitive que trois morceaux, Tair si connu : Tristes apprêts, le chœur : Que tout gémisse! et celui des démons au, quatrième acte. Ainsi donc c'est en pleine révolution, alors qu'on avait sous la main Méhuï, Cherubini, Lesueur, encore jeunes, et tout remplis d'enthousiasme pour un art dont ils avaient retrempé les éléments dans le 3tyx des passions contemporaines, qu'on persistait à doi^ner à l'Opéra les lambeaux d'une vieille tragédie lyrique rapiécée par un faiseur subalterne ! Ce penchant à l'immobilité, dans un lieu où tout est si fragile, est un phénomène curieux* On pourrait appliquer à l'Opéra le mot du prince de Ligne sur le congrès de Vienne : •« Il danse, mais il n'avance pas. » En effet, l'Opéra se trouve dans une situation si triste qu'on ne peut y exécuter d'une manière un peu décente même les ouvrages contemporains. M. Roger n'a presque plus de voix depuis longtemps; M. Gueymard, qui n'a jamais été que le Patrocle dans cette Iliade où, depuis Duprez, il n'y a pas eu d'Achille, commence à plier sous le poids énorme dont il est chargé; Mme tedesco, qu'on a rengagée, possède une magnifique voix de raezzo-soprano à qui il manque une âme, et qui chante comme une bonne nourrice de Normandie qui ne veut pas se passionner, pour ne pas se gâter le tempérament et troubler les sources de la vie. On a engagé Mme Borghi-Mamo, dont le succès, sur cette grande scène dont elle ne parle pas la langue, *est au moins douteux. On assure qu'on

vient aussi d'engager une nouvelle cantatrice étrangère, Mme Medori, qui, née à Bruxelles, est allée chercher fortune en Italie, où elle est devenue une étoile de deuxième grandeur. Nous sommes loin de blâmer ces tentatives, mais il faudrait les accompa* gner de mesures plus efficaces. L'Opéra doit viser avant tout à des succès d'ensemble, qu'on peut obtenir à moins de frais avec des chanteurs qu'on élèverait dans le sanctuaire en les initiant peu à peu à la connaissance des chefs-d'œuvre de l'ancien répertoire. Qtf on soit bien pénétré de cette id'ée, qu'un virtuose qui ne connaît que la musique contemporaine ne peut jamais devenir un grand artiste. Pourquoi n'exige-t-on pas ce qu'on exige très-bien du Théâtre- Français? Maintenant que l'administration de ce grand établissement est dans les mains de la liste civile, aucun obstacle sérieux ne peut s'opposer à l'exécution de cette mesure, qui jetterait de la variété sur un répertoire usé, lequel se compose de cinq ou six ouvrages qu'on chante tour à tour depuis trente ans! En combinant cette restauration du passé avec une plus grande initiative dans le présent, en appelant à soi, et plus fréquemment qu'on ne le fait, les compositeurs qui n'ont pas encore donné toute la mesure de leur impuissance, on pourrait secouer la torpeur qui plane depuis si longtemps sur cet océan, où n'éclatent guère que les tempêtes de la vanité. Surtout qu'on nous délivre de ces vastes machines en cinq actes, qui n'ont été inventées que pour servir de cadre aux chevaux de Franconi. Un spectacle qui dure depuis sept heures du soir jusqu'à minuit n'est

plus un plaisir ; c'est une corvée à laquelle succom-

bent les amateurs les plus intrépides. La musique, dans ces vastes épopées, n'est qu'un prétexte à décorations, et le public s*en revient abasourdi, étourdi de toutes ces voix de stentor qui ne coûtent si cher précisément que parce qu'on les soumet à ce rude et cruel exercice. Voyez où conduit une détestable école et l'absence d'une direction intelligente, ayant des idées sur l'art et le courage d'en poursuivre la réalisation ! On cherche le succès per fas et nef as; compositeurs, poètes et chanteurs, poursuivent avec acharnement cette chimère qu'on s'imagine trouver dans l'entassement et la multiplicité des effets matériels, et le public, dont on pervertit le goût, qu'on flatte ef qu'on trompe de toutes les manières, vous abandonne, parce que vous n'avez pas su élever et diriger ses instincts. Il y aurait à tirer de ces faits, qui tombent sous le sens commun, des considérations d'un ordre supérieur, et il nu serait peut-être pas difficile de prouver que la foule qui fréquente les théâtres est un peu comme les enfants, comme les femmes, voire comme les nations, qui méprisent un beau jour le maître qui a trop compté sur leurs faiblesses. Ce qui est certain, c'est que l'Opéra demande une réforme à peu près radicale, et que cette révolutionne pourra s'opéref que par la volonté d'un homme qui aura des idées, du caractère, et l'autorité nécessaire pour briser les obstacles. Ce n'est point avec des œuvres comme /e Corsaire, ballet-pantomime en trois actes, qu'on élèvera le goût public. Ce long scénario, qui déroule froidement les épisodes de l'une des plus belles conceptions de la poésie moderne, ne présente d'autre

intérêt que celui d'offrir un cadre à Tadmirahle talent de la Rosati. Elle y est ravissante sous le costume d'une jeune Grecque, Medora, dont elle exprime les passions, à travers de nombreuses vicissitudes, avec un naturel où la grâce s'allie à la vigueur, sans jamais dépasser lés limites de la belle fiction. Le tableau final, représentant un vaisseau qui sombre au milieu de toutes les horreurs de la tempête et avec les péripéties d'une lutte suprême, mérite d'être signalé, et vaut à lui seul tout un long scénario comme celui qui nous occupe. La musique du Corsaire est de M. Adam. Un jeune ténor italien, M. Armandi, élève du Conservatoire de Paris, s'est essayé tout récemment dans le rôle de Robert. M. Armandi, qui est d'une taille élancée, a la voix trop délicate pour chanter la musique de Meyerbeer. Il sera mieux placé dans la Muette et dans le Comte Ory^ s'il apprend à vocaliser, ce dont il a grand besoin. En attendant, on nous a donné la reprise de la Berne de Chypre, et, ce qui vaut mieux, on prépare celle de Guillaume Tell, qui ne devrait jamais quitter le répertoire d'un théâtre comme l'Opéra, s'il était bien gouverné.

Le Théâtre-Italien approche de la fin de sa campagne, qui n'aura pas été non plus très-brillante. Là comme ailleurs, il manque un homme qui sache interroger l'oracle du destin. Qu'est donc devenu cç peuple d'amateurs fervents qui, pendant vingt-huit ans, de 1820 à 1848, a fait la fortune du Théâtre- Italien, et qui accourait à ses fêtes avec un zèle presque religieux? Sont-ce les révolutions politiques qui l'ont dispersé? Est-ce la mode, cet oiseau mystérieux et fatidique, tjui a changé de climat, ou bien

les artistes qui suspendaient à leurs lèvres la foule étonnée ont-ils disparu de notre civilisation, toujours progressive? Il se peut que ces trois causes combinées aient eu leur part d'influence sur le sort du Théâtre-Italien, lequel, selon nous, ne retrouvera pas de sitôt la vogue immense dont il a joui pendant la Restauration et les dix-huit années du gouverne- •ment de Juillet. Nous assistons à la fin d'une grande époque de l'art musical, et Rossini pourrait bien être le dernier compositeur d'un cycle enchanté, que l'esprit humain ne parcourra pas une seconde fois. En veut-on une preuve? On a repris cette année encore la Matild^ de Shabran du divin maestro, où MmePenco s'est substituée à Mme Bosio. Eh bien! ce que Mme Penco, qui a de la vigueur pourtant et de l'en* train, est à Mme Bosio, dont personne n'a oublié le charme et la fluidité lumineuse de style, la musique qu'on s'efiforce de fabriquer de nos jours l'est à celle qu'on ne peut plus exécuter. C'est violent, brusque et très-commun. La grâce, la désinvolture, ij'existent plus dans cette méthode improvisée, qui doit plus au tempérament qu'aux nuances de l'âme et de l'esprit. Ce contraste a été bien plus sensible encore à la reprise du Don Giovanni de Mozart. Toutes les fois que nous voyons se produire sur une affiche le nom de cette œuvre unique dans le monde, nous ne pouvons nous défendre d'un certain malaise. Il nous semble qu'on va exposer aux yeux indiscrets de la foule quelque chose de sacré, conspuer un idéal adoré, dévoiler un coin de notre paradis, livrer aux railleries des Sancho Pança qui remplissent le parterre le héros dont ils ne comprendront jamais la

divine tristesse! Alors il nous vient à l'esprit le mot de Mozart sur l'œuvre capitale de son génie : « Don Juan, disait-il un jour, a été composé pour les habitants de Prague, pour quelques-uns de mes amis et surtout ^our moi. » L'exécution a été de tous points misérable ; excepté Mme Frezzolini, qui a bien l'élégance patricienne qui convient à dona Anna et qui a dit à ravir sa partie dans le fameux trio des masques, tous les acteurs ont été au-dessous de la critique. Mme Borghi-Mamo elle-même n'a rien compris au caractère de Zerlina, cette adorable villanella, qu'elle a transformée en une paysanne lourde et sentimentale, au lieu de lui prêter les ailes de la fantaisie qui aspire à s'envoler dans le ciel éthéré. On peut dire de Von Juan ce que Joubert a dit de Platoij : Il ne faut pas s'en nourrir, mais le respirer comme v/ne es^ sence.

Puisque nous venons de prononcer le nom de Mozart, il convient de dire un rtiot des fêtes qui viennent d'avoir lieu en Allemagne à Toccasion du centième anniversaire de la naissance du plus grand et du plus parfait de tous les maîtres. L'Allemagne a bien raison de se retourner pieusement vers les dieux de son passé et de retremper sa foi dans le culte des vrais musiciens, car les barbares sont à ses portes. A Berlin, à Leipzig, à Dresde et surtout à Vienne, on a célébré avec pompe, le 27 janvier, l'anniversaire de la naissance de Mozart, qu'on a laissé mourir de faim, et dont on ne sait encore en quel lieu reposent les cendres! A la fête qu'on a donnée à Vienne en présence de l'empereur et des grands dignitaires de la cour, M. le bourgmestre de Seiller a eu la sin-

gulière* idée de détacher la couronne qui ornait le buste de l'auteur de Don Juan pour l'offrir à M. Liszt, qui était allé à Vienne, comme il va partout, pour se faire voir et présider aux pompes funèbres des grands musiciens. L'ombre de Mozart a dû tressaillir à cet épisode comique et aurait pu s'écrier ; « Cruel, tu dis que tu m'aimes.... et tu offres ma couronne à M. Liszt, qui s'est fait le défenseur des opéras de M. Wagner et de M. Berlioz, pour se donner des airs d'un précurseur! »• Ce qui n'est pas moins étrange, c'est que le manuscrit de la partition de Don Juan^ qui était à vendre il n'y a pas longtemps, et que les héritiers de l'éditeur André, de Francfort, ont fait offrir inutilement à toutes les bibliothèques publiques de l'Allemagne, n'a pu trouver un acquéreur qu'à Londres , dans la personne de Mine Viardot,. artiste bien digne de posséder un pareil trésor. Il n'est pas inutile d'ajouter, pour compléter le tableau, que la commission chargée d'organiser à Vienne la fête en l'honneur de Mozart a fait de-? mander à Mme Viardot de lui prêter la précieuse relique, afin de pouvoir l'offrir à l'admiration des fidèles ! Et celte relique n'a coûté que cinq mille francs à la fille de Garcia, le seul chanteur qui ait été à la hauteur de l'idéal de don Juan. N'est-ce pas le cas de s'écrier avec don Juan lui-même : Bizarra è in ver la scena.

Le Théâtre-Italien nous a donné cette année un opéra de son cru,^ YAssedio cil Firenze, qu'on pourrait appeler un opéra d'outre-mer, car paroles et musique nous viennent en droite ligne de l'Amérique. Lç sujet de la pièce est emprunté à un roman italien de

M. Guerrazzi, et la scène se passe à Florence en 1529. L'empereur Charles-Quint et le pape Clément VII assiègent la ville de Dante, de Machiavel et de Michel-Ange, pour rétablir la maison de Médicis sur un trône qu'elle s'était édifié avec les débris de la république de Florence. Un épisode d'amour entre Maria de Ricci, femme d'un Benintendi, et un certain Ludovico Martelli, forme le nœud de ce mélodrame, où l'on est assez étonné de voir Michel-Ange jouer le rôle d'un papataccL En général, les faiseurs de libretti ont bien tort de toucher à ces grandes figures burinées par l'histoire, et de faire chanter des cavatines, par exemple, à l'auteur du Moïse et du Jugement dernier. Qu'on n'ou* blie pas que le caprice lui-mértie ne peut se soustraire entièrement à la loi delà vraisemblance, et qu'il n'est pas indifférent défaire parler des hommes comme Buonarotti et Machiavel dans un drame ou de les faire danser dans un ballet. La musique de YAssedlo diFirenze est de M. Bottesini, chef d'orchestre du Théâtre-Italien et Tun des plus admirables virtuoses qu'on ait entendus sur le plus gros, le plus grand, le plus utile et le plus ingrat des instruments, la contrebasse! Si M. Boltesini, qui est jeune, intelligent, modeste et fort instruit, avait autant d'idées musicales que d'agilité dans les doigts et de vigueur dans le coup d'archet dont il frappe les trois cordes de sa contrebasse, il aurait composé un chef-d'œuvre. Malheureusement il n'en est pas ainsi, et la partition de YAssedio di Firenze n'est, après tout, que l'œuvre estimable d'un grand virtuose qui a trop entendu la musique des autres pour avoir eu le temps d'en coniposer avec ses propres inspirations. Dès les premières

mesures de la courte introduction instrumentale qui précède le lever du rideau, on reconnaît l'influence de Meyerbeer sur l'imagination du maestro, qui doit aussi beaucoup admirer M. Verdi, car if Timite tant qn'il peut. Ni le duo, au premier acte, entre Martelli et Michel-Ange, ni la cavatine que chante Maria, ni un autre duo pour soprano et ténor entre Maria et son amant Lodovico, morceau qui renferme pourtant une assez jolie phrase, ne sont des inspirations originales. Le finale lui-même est conçu à la manière de M. Verdi, avec cette progression de cadence qui se compose de trois grands coups d'orchestre, comme s'il s'agissait d'enfoncer un coin dans les entrailles d'un chêne vigoureux. Au second acte, dont la scène se passe d'abord dans l'atelier, de Michel-Ange, on remarque un fort joli chœur qui se chante derrière les coulisses, et quelques parties du duo pour soprano et baryton, entre Maria de Ricci et le traître Bandini, fort bien représenté par la belle voix de M. Graziani. Signalons encore un très- beau chœur au troisième acte et la sonorité éclatante du finale. L'instrumentation de M. Bottesini, suffisante et parfois assez colorée, n'est pas plus originale que le fond de ses idées. En général, son orchestre est sourd, les instruments à vent sont presque toujours écrits dans la partie inférieure de leur diapason ; on voit que le compositeur recherche volontiers la multiplicité des dessins épisodiques qui surchargent le discours et déroutent l'oreille; mais, aVec une plus grande expérience de la scène, M. Bottesini se corrigera de ces légers défauts, si « l'astre en naissant l'a créé poëte, » et s'il lui est donné de faire jaillir un jour, du fond de sa

nature, une étincelle de génie que nous avons cherchée vainement dans YAssedio di Firenze.

Mme Grisi, qui, depuis six ou sept ans, avait eu le bon esprit de ne plus se faire entendre à Paris, n'a pu résister, à ce qu'il semble, au désir de reparaître devant ces frivoles Athéniens qu'elle avait enivrés jadis de l'éclat de sa beauté et des charmes de sa splendide jeunesse. Hélas! pourquoi donc consentir à descendre de l'empyrée où vous a placée l'admiration des hommes ? Il y a des pertes irréparables auxquelles il faut savoir se résigner, et Mme Grisi, qui a été l'une des grandes cantatrices de la bonne école italienne, aurait dû répondre au mauvais génie qui lui a fait commettre la faute que nous déplorops :

Statti col dolcc in bocca, e non li doglia S'ammareggiare alun non te la voglia.

Ce qui veut dire en prose très-humble qu'il faut enfermer les souvenirs dans une cassette d'or comme un parfum qu'on respire de temps en temps pour se remémorer des jouissances à jamais évanouies.

Le patriarche de l'école française, M. Auber, vient de commettre un nouveau péché de jeunesse , qui se nomme Manon Lescaut^ opéra-comique en trois actes. Infatigable, toujours sur la brèche, l'auteur de tant de partitions légères qui ont charmé toute une génération pendant quarante ans bientôt, ne veut pas se retirer de la lice , où il fait encore très-bonne figure. L'homme est un esprit servi par une machine qui contracte des habitudes qui deviennent , comme on sait, une seconde nature. Interrompre ces habitudes, changer d'allure, faire prendre le pas à sa monture

OU même l'amble quand on a galopé toute sa vie à fond de train, produit une secousse qui est toujours dangereuse et souvent mortelle. M. Auber, qui a été un élégant cavalier, et qui tous les jours encore fait sa* petite promenade au bois de Boulogne, trottinant, humant le frais et les douces mélodies qu'il s'empresse de fixer sur un carnet disposé à cet usage, ne veut point chanter encore avec un poète dont il possède quelques-unes des fragilités aimables :

Tircis, il faut penser à faire la retraite : La course de nos jours est plus qu'à demi faite; L'âge insensiblement nous conduit à la mort; Nous avons assez vu, sur la mer de ce monde, Errer au gré des flots notre nef vagabonde : , 11 est temps de jouir des délices du port'.

Il est vrai de dire que la nef légère de l'auteur du Domino noir et de la Muette, n'ayant jamais essuyé de grosses tempêtes, n'a pas eu non plus de grandes avaries à réparer. Il n'a eu garde de s'aventurer trop loin des bords fleuris de la Seine, et si cela lui est arrivé une ou deux fois par excès de témérité à la suite de Y Enfant prodigue, qui l'a entraîné en Egypte, où il s'est trouvé un peu dépaysé , il s'en est revenu bien vite, promettant qu'on ne l'y reprendrait plus. Le sujet de Manon Lescaut, tout français par les grâces de l'esprit qui l'a conçu, était bien de nature à tenter la muse coquette de M. Auber. On est même étonné qu'il ait attendu si tard pour chanter les caprices de cette folle Mimi Pinson, de cette Prétillon du xvnr siècle, qui a fini comme elles finissent toutes, à la belle