Musik und Musiker^ i, IH, p

saisissante et plus colorée. Lorsque rimmortelle pléiade des- poètes et. prosateurs allemands , tels que Lessing , Gœthe , Schiller, Jean-Paul et leurs adhérents , s'élevèrent au delà du Rhin pour secouer le joug de Tart occidental, qui avait formé l'Allemagne, mais dont l'imitation persistante était pour ainsi dire une continuation de la domination étrangère, et particulièrement di} génie romain, c'était pour tour* ner leur attention vers le moyen âge et l'histoire nationale, et s'inspirer du merveilleux chrétien, surtout de la légende populaire, dont ils recueillaient les accents avec piété. Weber fut le premier compositeur allemand qui répondit à l'appel de l'école romantique , et qui introduisit dans le drame lyrique la poésie mystique de la légende populaire dont le Freyschûtz est rempli jusqu'aux bords. En cela , et par d'autres qualités que nous aurons occasion de signaler un jour , Weber forme un contraste complet avec Mozart, génie chrétien aussi, mais d'un christianisme lumineux et plus italien qu'allemand. £n tenant compte de la différence des temps et des pays , Hérold , dont le père était Allemand , n'oublions pas cela, est le compositeur français qui s'est le mieux inspiré des sentiments pieux de la légende populaire et du merveilleux chrétien , dont il a su rendre la poésie profonde et la tendresse pénétrante. Telle est la signification de l'opéra de Zampa^ dont nous allons signaler rapidement les beautés.

Tout le monde l'a dit, le lihreito de Zampa semble être la contre-partie de celui du Don Juan de Mozart ; mais ce qu'on ignore, c'est qu'Hérold cherchait de-

puis longtemps un poëme dont la donnée répondît aux dispositions de son âme, et il indiqya comme point de comparaison le Don Juan de Mozart. Si nous ne tenions ce renseignement de, bonne source, nous Taurions deviné : tous les vrais chefs-d'œuvre naissent ainsi d'une heureuse conjonction du génie avec un sujet qui fait sourdre les forces latentes de la vie intérieure. Ce n'est point en effet par une délibération de la volonté, ni par un effort de la fantaisie et du talent , qu'on donne l'existence à une de ces œuvres capitales qui charment les hommes pendant des siècles. Si Minerve est sortie tout armée du front de Jupiter, il n'en est pas de même des chefsd'œuvre qui s'adressent au sentiment. Conçus par l'amour , ils résument la substance de l'être qui les a enfantés : aussi peut-on afûrmer, sans tomber dans le paradoxe, que tout artiste de génie, quelle que soit la richesse de sa nature et la souplesse de son talent , finit par coivdenser ses qualités les plus exquises dans une œuvre de prédilection. En musique , ce phénomène s'est produit dans toutes les écoles. Le génie de Mozart est tout entier dans Don Juan y celui de Weber dans/e Freyschûtz; l'âme de Gluck est dans Iphigénie en Tauride ; celle de Grétry dans Richard Cœur de Lion ; Spontini vit dans la Ves^ taie, Méhul dans Joseph, Boïeldieu dans la Dame blanche , M. Auber dai^s le Domino noir , Meyerbeer dans Robert le Diable, M. Halévy dans la Juive. Cimarosa a laissé son cœur dans II Matrimonio secreto, Paisiello dans la Nina , Bellini dans la Sonnambula , Donizetti dans la Lucia. La moitié du vaste génie de Rossînî est dans le Barbier de Séville, et l'autre dans

Guillaume Tell. Zampa résume les meilleures qualités du génie d'Hérold.

Sans vouloir exagérer le mérite du libretto de M. Mélesvillè, il faut convenir que sa fable ne manque pas d'intérêt , et qu'elle est heureusement disposée pour la musique. Puisque Hérold â'en est bien trouvé, soyons reconnaissants pour l'homme d'esprit qui a aidé à la création d'un chef-d'œuvre. L'ouverture est composée de plusieurs motifs empruntés aux morceaux les plus remarquables de la partition , et soudés ensemble par quelques développements qui donnent à la symphonie une parfaite ninité de couleur avec le drame qu'elle annonce. Cest un tableau vif, chaleureux, où l'imitation de la manière de Rossini se combine avec deâ teintes d'un sentiment plus profond, qui révèle aussi l'influence de Weber èur lé talent d'Hérold. Tel est, par exemple, le solo de clarinette qui sépare le second thème du premier, et qui rappelle évidemment l'ouverture du Freyschûtz, Rossini est d^avis qu'il vaut mieux ne point déflorer ainsi les idées saillantes de la partition, et composer l'ouverture avec les éléments qui lui âppartierinerit exclusivement. Les deux manières peuvent être défendues par d'excellentes raisons , puisque Weber a écrit les trois plus belles ouvertures qui existent en procédant autrement que l'auteur de Guillaume Tell, Le chœur des femmes qui ouvre lé premier acte :

Dans ses présents que de magnificence!

est charmant , facile, plein de brio et d'élégance, et

il eneadre fort heureuseraent le bel air que chante Camille , la fille du riche Lugano :

A ce bonheur suprôme Je n*ose ajouter foi,

dont Yallegro n'est pas digne de Yandante et rappelle trop les concetH rossiniens. La sicilienne et le chœur qui s'y rattache annoncent très-bien l'arrivée d'Alphonse, le fiancé de Camille, dont l'air :

Mes bons amis, Partagez mon ivresse !

est très-bien écrit pour la voix de ténor. Quant à la complainte que chante Gaipille , et q\xe M. Berlioz a qualifiée de niaiserie^ c'est un chef-d'œuvre de sentiment et de piété où Ton sent circuler la foi païve de la légende merveilleuse :

D'une haute naissance, Pelle comme à seize ans, Alice, dans Florence, Charmait tous les amants.

Heureux les poètes et les musiciens qui trouvent une pareille niaiserie dans leur vie! Ils n'iront peut-être pas à l'Institut , mais à la postérité. Le trio qui suit la ballade éçt un morceau habilement conçu pour la scène, et dans lequel le caractère poltron de Dandolo est mis en relief avec une souplesse de talent qui n'abandonne jamais Çérold. Le trio est effacé par l'admirable quatuor qui lui succède :

Le voilà ! que mon âme est émue 1...

écrit pour deux voix de ténor, un soprano pt un mezzo- ' soprano. Ce quatuor, où chaqqe personnage commence

par répéter tour à tour la même phrase, ce qui forme une espèce de labyrinthe harmonique qu'on appelle un canon dans les écoles, est un procédé que Rossini a souvent employé de nos jours. Au commencement du xvm* siècle, cette forme musicale était encore plus usitée. Aucun compositeur français n'a réussi comme Hérold à dessiner un caractère dans un morceau d'ensemble sans jamais tomber dans la bizarrerie, en conservant toujours une harmonie exquise, qui circule librement sans distraire l'oreille par des dessins trop ingénieux. Tel est aussi le grand mérite du beau quatuor que nous analysons, où la poltronnerie de Dandolo est vivement accusée par un rhythme particulier, un douze-huit dont les triolets marquent des pulsations progressives qui excitent la gaieté sans nuire à l'émotion. C'est à de tels signes qu'on reconnaît les maîtres» Le finale du premier acte de Zampa suffirait à lui seul pour classer un compositeur. Il est divisé en six épisodes qui se terminent par une strette des plus vigoureuses. Zampa et ses compagnons sont entrés dans le beau château du riche Lugano, qu'ils ont fait prisonnier. Les pirates prennent bruyamment possession du somptueux logis en se louant de l'habileté de leur chef, qui ordonne aussitôt qu'on lui serve le souper qu'il a déjà commandé. Un changement de tonalité et de rhythme annonce le festin ; Zampa, assis au milieu de s^ compagnons, célèbre la poésie de son existence orageuse :

Que la vague écumante Me lance dans les deux, Que Tonde mugissante S'entr'ouvre sous mes yeux!

CRITIQUE ET LiTTÊRATUllË MUSICALES. 137

La phrase mélodique qui absorbe ces paroles est ample et vigoureuse, et serait digne d*accompagner les versde Byron. La reprise du chœur qui sépare les deux couplets de celte chanson de vrais pirates en complète l'expression. Tout à coup un de ces bandits, Daniel , aperçoit à Textrémité de la salle la statue d'une des victimes de Zampa, Alice Manfredi. Il s'engage alors entre la terreur superstitieuse des pirates et l'audace de Zampa une longue lutte dont les développements, la complication et les nombreuses péripéties du dialogue forment une des plus belles scènes dramatiques qui existent en musique. Dans ce vaste ensemble de sonorités complexes où s'entre-choquent les effets les plus extrêmes d'ombre et de lumière ou de terreur superstitieuse et de folle intrépidité, on sent circuler comme un souffle de Mozart et de son Dm Juan. Ce qui est Certain, c'est qu'Hérold est de la famille des grands musiciens.

Le second acte est presque aussi riche que le premier. Signalons seulement l'air de Zampa, que M. Barbot chante avec beaucoup de goût :

Toi, dont la grâce séduisante,

et surtout l'aMegro, qui est devenu populaire sans rien perdre de cette distinction native qui est le cachet de tout ce qu'a produit ce rare compositeur :

Il faut céder à mes lois.

Le joli duo entre Daniel et Ritta, qui se termine en trio plein d'esprit et cependant toujours musical, est traité à la manière de l'école italienne avant l'invasion

de M. Verdi, ^insi que le duo pour soprano et ténor entre Camille et Alphonse. Puis vient le finale, presque aussi remarquable que celui du premier acte , où se trouvent encadrés les jolis couplets que chante Zampa :

Douce jouvencelle.

et qui ont couru le monde. Il est peut-être permis d'hésiter dans la préférence qu'on peut accorder à l'un ou à l'autre des 4cux grands morceaux d'ensemble qui terminent le premier et le second acte de Zampa^ comme il y a des hommes de goût, des gourmets , qui hésitent entre Zampa et le Pré aux Clercs. Pour nous, le finale du premier acte de Zampa est aussi supérieur au second que la partition de Zampa l'est à celle du Pré aux Clercs. Le troisième actp renferme encore des choses délicieuses : la barcarolle d'abord, la sérénade en chœur, puis le finale, où se trouve la charmante cavatine que Zampa chante aux pieds de Camille évanouie :

Pourquoi trembler?

C'est moi qui vous implore!...

enfin le duo qui précède la catastrophe, et où l'on voit Zampa entraîné sous terre par la statue d'Alice, comme don Juan par celle du comitiandeur. Inspiration d'un ordre élevé et toujours soutenue, distinction de la forme, mélodies naïves et charmantes, sensibilité profonde, harmonie claire et soignée, instrumentation neuve , quoique les éléments en soient puisés dans celle de Rossini et de Weber ; l'esprit de la scène et du dialogue sans jamais cesser d'être musical; un

CIUTIQUE ET UTTËRATURE MUSICALES. 139

goût parfait, un orchestre qui chante constamment et qui tour à tour passe du rôle subalterne d'accompagnateur à celui de principal moteur de l'efifet général sans interrompre jamais le fil du discours : telles sont les qualités précieuses qui distinguent la partition de Zampa^ c'est-à-dire le chef-d'œuvre de rOpéra-Comique et du meilleur musicien qu'ait eu la France.

L'exécution laisse beaucoup à désirer. Mme Ugalde, dans le rôle de Camille, trahit l'épuisement de ses forces et l'incorrigibilité d'un instinct fougueux, qui n'a jamais été soumis à une bonne discipline. Il y a dix ans que nous avons prédit à cette eiifant de la nature parisienne qu'elle ne porterait jamais chapeau au théâtre. M. Barbot ne possède assurément ni la voix ni le physique, et encore moins la distinction qui seraient nécessaires au personnage de Zampa, où Chollet était si remarquable ; cependant M. Barbot parvient à se feire pardonner ce qui lui manque par le soin qu'il met à chanter de son mieux un rôle aussi difficile; il réussit même à se faire applaudir • dans le grand air du second acte. Les rôles secondaires sont très-bien remplis , particulièrement celui de Dandolo, où Çainte-Foy est très-plaisant.

S'il nous fallait porter un jugiemenj §ur l'œuvre entier d'Hérold , qui est mort au milieu de sa carrière, le 18 janvier 1833, trois semaines aprè3 l'immense succès du Pré aux Clercs, si nous étions obligé de pressentir quel rang occupera dans l'histoire de l'art l'auteur de Marie, de Zampa, du Pré aux Clercs, de dix autres partitions moins connues, mais qui jtoutfss renferment des pages remarquables, nom

i40 CRITIQUE ET LITTËIUTURE MUSICALES.

inclinerions à penser qu'il est le premier parmi les maîtres qui ont illustré le genre de Topéra-comique. Plus varié et plus coloriste que Méhul, plus inventif et plus original que Cherubini, harmoniste bien autrement fort que Boïeldieu, doué d'un sentiment profond et d'une mélancolie touchante que M. Auber n'a jamais connus, Hérold est, après Grétry, mais à des titres différents , le seul compositeur français à qui on puisse accorder la qualiflcation suprême de musicien de génie. Il réunit, dans une combinaison rare, l'esprit et le goût de la France, l'émotion religieuse de Weber et de l'école allemande, la grâce, l'éclat et le brio intarissable de la manière de Rossini, qui lui a délié la langue. La vie et l'œuvre d'Héroki sont la consolation de la critique, qui trouve dans un si bel exemple la justification de ses principes et de ses rigueurs.

Le Théâtre-Italien a fait sa réouverture le 2 octobre par la Generentola de Rossini avec Mme Albôni. Les temps sont difficiles pour la musique italienne, qui semble être arrivée à son âge de fer et avoir épuisé toutes les combinaisons qui lui ont valu, pendant cent cinquante ans, l'admiration de l'Europe. M.Verdi est le dernier des Romains, mais c'est un Romain de la décadence , qui parle une langue à demi barbare , où l'on reconnaît le doigt de Dieu et la fin d'une civilisation. J'espère que l'Italie se relèvera comme nation politique, et qu'elle parviendra un jour k briser les liens qui pèsent sur son génie et en arrêtent le développement; mais, quel que soit l'avenir que la destinée réserve à cet admirable pays, il n'est pas moins vrai de dire que la musique dramatique, aussi

bien que la musique religieuse, ont tari la source de l'inspiration native. Depuis saint Grégoire jusqu'à Rossini, en passant par Palestrina et Monteverde, il s'écoule quinze ceûts ans , pendant lesquels le génie italien a créé à peu près tous les éléments de l'art musical. On ne vit pas si longtemps , on ne donne pas le jour à un si grand nombre de chefs-d'œuvre et de maîtres incomparables sans s'épuiser. Peut-être l'Italie ne succpmbe-t-elle un instant sous le fardeau de son passé glorieux que pour mieux se préparer à une existence nouvelle. Cela est grandement à souhaiter, car la race italienne a des facultés qu'on ne retrouve chez aucun autre peuple de l'Europe. Quoi qu'il en soit, Mme Alboni est pour l'instant le seul attrait qu'offre le Théâtre-Italien. Sa voix est presque aussi pure , aussi ronde et aussi flexible qu'il y a dix ans. On ne semble pas trop s'apercevoir que ce merveilleux instrument de la nature a été soumis par l'artiste aux plus durs exercices. Gomment un oiseau du bon Dieu s'est-il condamné à chanter le grand opéra français, et qu'allait faire dans cette galère Mme Alboni? Elle y a perdu, à notre avis, quelque chose de ce charme, de cette grâce naturelle et de cette sève printanière qui lui valurent un si grand succès lors de ses débuts au Théâtre-Italien en 1846. Il faut ajouter que Mme Alboni n'a fait aucun effort pour enrichir sa vocalisation de quelques combinaisons nouvelles, et qu'elle chante le rondo final de la Cenerentola exactement comme il y a dix ans, avec les mêmes gorgheggi et les mêmes oppositions entre la sonorité savoureme de sa voix de contralto et les cordes supérieures. Telle qu'elle est cependant,

ik2 CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

Mme Alboni est encore la meilleure cantatrice qui existe de l'ancienne école italienne, et vaut certes la peine qu'on se dérange pour aller l'entendre. Quant au resté de 1^ troupe , nous n'en dirons riep aujourd'hui ; nous attendrons qu'elle se soit produite tout entière dans le répertoire qui nous est promis.

Le Théâtre-Lyrique a fait aussi sa réouverture dans les premiers jours de septembre par l'opéra de Fanchonnette, son bon génie. S'il n'avait rencontré cette collection d'agréables chansons, qu'il ne faut pas regarder de trop près lorsqu'on veut conserver un peu d'illusion, et surtout si le Théâtre-Lyrique n'avait eu le bonheur de posséder la meilleure cantatrice française qu'il y ait maintenant à Paris, il est fort probable que son existence eût été mise en question encore une fois. On prodigue les encouragements à des théâtres qui vivraient sans la protection de l'État, qui d'ailleurs ne produisent pas une seule œuvre x)riginale digne de tels sacrifices, et on laisse à ses propres forces un théâtre indispensable aux besoins de l'art musical. Il y aurait pourtant une mesure bien simple à prendre pour assurer la vie du Théâtre-Lyrique, toujours si précaire : ce serait de lui accorder une subversion de cent mille francs avec l'obligation de ne jamais jouer aucun ouvrage des membres de l'Institut. Il serait consacré aux jeunes compositeurs français, qui ont bien le droit qu'on s'occupe de trouver un débouché à leur talent. Former des musiciens, les envoyer à Rome aux frais du gouvernemjBnt, pour les laisser ensuite se morfondre à Paris et user leur jeunesse à chercher upe occasion de se produire, est un contre-sens. L'exis-

tence d'un troisième théâtre lyrique, qui ne peut être assurée que par une subvention, nous parait être le complémenFnécessaire du Conservatoire de musique, où se forment les talents dont s'honore la France. Si nous avions besoin d'un exemple à l'appui de notre raisonnement, nous le trouverions dans le nouvel opéra qu'a donné le Théâtre-Lyrique, les Dragons de VillarSy dont la musique est de M. Aimé Maillart, grand prix de Rome, qui depuis dix ans ronge son frein et ne sait où dépenser la verve qui le tourmente. Encore M. Maillart est-Il parmi les heureux compositeurs de ce monde, puisqu'il s*est déjà fait connaître par trois ouvrages, Gasti-Belza^ opéra en trois actes, qui servit d'ouverture au Théâtre-Lyrique en 1847, le Moulin des Tilleuls^ en un acte, et la Croix de Marie^ opéra en trois actes, qui a été donné à l'Opéra-Comique avec plus ou moins de succès. Dans les trois ouvrages de M. Maillart que nous venons de citer, on avait remarqué de la chaleur, le sentiment des eflfets dramatiques, et un stylé un peu trop ambitieux, qui avait besoin de se détendre et de se clarifier. Il y a cinq ans que M. Maillart n'a pu trouver l'occasion d'aborder de nouveau le théâtre, et de nous apprendre si le temps et l'expérience ont mûri ses idées, et dégagé sa verve des éléments divers dont elle se nourrissait un peu au hasard.

Le sujet des Dragons de Yillars semble emprunté au joli roman de Mme Sand, la Petite Fadette. MM. Lockroy et Cormon ont seulement transporté l'action sous le règne de Louis XIV ; ils en ont fait un épisode de la guerre des Cévennes et de la persécution dés camisards, cette iniquité du grand roi et de sa poli-

tique de vieux dévot. Tout le premier acte est assez heureusement conçu , et Rose Friquet , une fille étrange et à demi sauvage, présente une physionomie qui ne manque pas d'intérêt; mais les deux actes suivants ramènent des combinaisons suffisamment connues, et de grosses scènes de m^odrame dont on pouvait se croire débarrassé. Nous passerons rapidement sur l'ouverture des Dragons de Villars, certain que nous sommes que le compositeur n'attache pas plus d'importance que la critique à une improvisation de quelques heures de travail, et qui ne se recommande par aucune qualité saillante. On peut signaler au premier acte le chœur des dragons, évidemment écrit pour piper l'attention du parterre par des effets d'imitation puérile, ce nous semble. Il faut traiter ces détails soldatesques comme l'a fait Meyerbeer dans les couplets militaires au second acte de VÉtoile du Nord, ou bien ne pas s'en mêler. Nous préférons l'air que chante en entrant en scène Rose Friquet, et qui ne manque pas d'une certaine allure piquante. Le duo entre Sylvain et Rose Friquet est agréablement conçu et traité avec habileté, un peu à la manière de Donizetti. Le finale est encore rempli de ces effets d'imitation dont nous parlions tout à l'heure, et qui abondent un peu trop dans cette partition; mais le rhythme qui domine, vivement accusé, produit l'effet désiré. Le meilleur morceau de tout l'ouvrage est certainement le beau duo du second acte entre Rose et Sylvain. On ne m* avait jamais dit cela est une phrase délicieuse accompagnée avec distinction, et que Mlle Borghèse chante à ravir. Le trio de la cloche est aussi fort bien dialogué pour la

CWTIÛUE ET UTTÉRATURE MUSICALES, 145

scèae, et c'est là 3ou prineipâl mérite. Quant au finale, nous le trouvons trop chargé de couleurs sombre$> et le mpsicien n'a pas su échapper ici, par l'élévation du style, au piège que lui traient ses collaborateurs. Hérold, dans le premier' finale de Zampa^ a lait un chef-d'œuvre du caractère le plus noble av^c une scène des boulevards. La Gazzaladra de .Rossini n'est aussi qu'un mauvais mébdrame élevé par le compositeur au rang des oeuvres exquises. Au troisième acte des Dragons d^ ViUars^ on trouve un chœur très-habilement disposé, les jolis couplets que chante Sylyain, dont l'accompagnement est fort original, quelques passages du grand air de Rose, que la cantatrice dit avec beaucoup de sentiment, et la* scène de Yatcusatipn^ où il y a de la vigueur mêlée d'un peu d'exagération^ dont M. Maillart devra toujours se défendre. A tout prendre. Topera des Dragons de Villa/rs constate un véritable progrès dans le talent de M. Maillart, dont les idées et le style se sont beaucoup épurés d'un faux alliage de grosse sonorité qui remplissait ses premières compositions. Encore un eCTort, et M. Maillart arrivera certainement à prendre un rang distingué parmi les musiciens dramatiques de notre pays. Mlle Borghèse, qui débutait dans les Dragons de Yillars par le rôle de Rose Priquet, qu'elle joue avec intelligence, a beaucoup contribué au succès, de. l'ouvrage. Élèvç du Conservatoire de Paris, Mlle Borghèse, qui vient tout récemment d'Amérique, possède une voix de mezzo-soprano très-inégale et souvent fruste d^ns les cordes inférieures, mais vigoureuse, remplie dé feu et d'accents qui ^sortent directement du foyer du cœur.

146 CRITIQUE ET UTTÉBATURB MCSKALES.

Si Mlle Borgbèse travaille et ne se laissa pas détourner 4e sa voie par les succès faciles, die peut fournir une belle carrière; elle a ce qui ae s'acquiert pas : le

diabk au corps.

1« octobre 1856

CIQ^QIP

CIUTlftDB £1 LITTËRAÏURE MUSICALES. 14^

Mme 3orghi-Matno dans là Favorite. — La Traviata de M. Terdi ' fit Mlle Piccolomini.

. Les théâtres lyriques s'éme^uveût , travaillent et cherchent à Tenvi les inoyens de nous amuser un peu ^ si tant est que nous soyons encore amusabks , comme disait Louis XIV, L'Opéra, qui est toujours le premier théâfa-e lyrique de l'Europe, à ce que croient et disent les Parisiens, TOpéra nous pr^re une b^n agréable surprise pour le commencement de la prœ chairie année : c'est le Trovatore de M. Verdi, traduit en français et chanté par une ancienne pensionnaire du Théâtre-Lyrique, Mme Deligfie-L«itars , qu'on a engagée tout exf»^ pour la circon&taiice, car le besoin d'entendre le TrovcUore sur la s(^Qe de l'Opéra se faisait généralemait sentir. Il est vrai aussi que M, Verdi ajoutera im récitatif tout neuf à sa partition , et des airs de ballet qui ne peuTent manquer de donner à ce rare cbet-d'œuvre ua Ijxstre de plus. Voilà ce qu'on prépare pour nos étr^nès sur la grande scène qui avuéclore les chefs-d'œuvre de Gluck, de Piccini , de Sacchini, de Spontini, cte Rossini et de Meyerbe^. Pendant ce teçaps-Jà les coDopositeurs français pourront se promener en long et en large sur le boidevard des Italiens en s'émai^, ccnnme cp Spartiate v^tueux dont parle Tliistoire :

14S GHITiaUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

« Nous sommes heureux de voir que notre pays a plus de talents qu'il ne lui en faut pour ses menus plaisirs.» Tandis que Mme Medori a bien de la peine à soulever le poids de Tindififérence extrême que lui témoigne 'le public parisien, car les Huguenots ne lui ont pas été plus favorables que les Vêpres siciliennes^ MmeBorghi- Mamo vient d'aborder fort heureusement le rôle de Leonor dans la Favorite^ Il avait été facile de prévoir que l'œuvre charmante de Donizetti serait plus avantageuse au talent tempéré et à la voix émue de Mme Borgbi-Mamo que le sombre drame de Meyerbéer : aussi , dès les premières mesures de son duo avec Fernand, la cantatrice était si parfaitement à l'aise, que tout le monde était rassuré sur l'issue de cette nouvelle épreuve. Elle a dit également avec goût l'air du troisième acte , 0 mon Fernand ! ainsi que le duo avec Alphonse, où elle a été très-bien secondée par M. Bonnehée, qui, ce sôir-là, n'a pas éprouvé le besoin de crier, ce dont nous le félicitons, beaucoup ; mais c'est dans le grand duo du quatrième acte que Mme Borghi-Mamo a été surtout remarquable. L'admirable phrase qui accompagne ces paroles : C'est mon rêve perdu.... qui rayonne et m'enivre^ l'une des plus belles qui existent dans la musqué dramatique moderne , Mme Borghi*Mamo Fa dite comme aucune cantatrice ne l'avait Comprise avant elle. Au lieu du cri dé la bête et de cet élan furieux de la passion sensuelle que Mme Stolz prêtait à Leonor dans un pareil moment de réconciliation suprême, Mme Borghi-Mamo y a mis l'expression d'une âme épurée par le sentiment , et qui se sent transportée dans les régions sereines du véritable

amour- Elle chante d'abord cette phrase divine à rmzza^oce^ oppressée qu'elle est parle bonheur, et puis^ ell^ la laisçfe s'épanouir et rayonner , coipime si son âme s'envolait vers une mitre, patrie, A la bonne heure , voilà de l'art ! Ceux qui se demandent avec ironie quelle est la différence qui existe entre le drame njoderne et la tragédie antique , qui sont encore à Gopiprendre quelle incommensurable distance sépare une Lucrèce Borgia, comme l'a peinte M. Victor-Hugo, de la Pauline de Corneille, de la Didon de Virgile ou de l'Andromaque 'd'Homère , ceux-là peuvent aller s'édifier à l'Opéra , et Mme Borghi- Mamo , toute proportion gardée entre des choses si dissemblables , leur donnera une idée de ce qu'entend la critique par l'expression de l'idéal. Lorsqu'on sort du théâtre après une scène comme celle du quatrième acte de la Favorite^ chantée par Mme Borghi- Mamo , on tf a qu'à se consulter intérieurement sur la nature de l'émotion éprouvée, et « si elle vous élève l'esprit, comme dit La Bruyère, et vous inspire des sentiments nobles et courageux , l'œuvre qui l'a produite est bonne et faite de main d'ouvrier. » Ce n'est pas" que nous n'ayons des réserves à faire sur le talent dramatique de Mme Borghi-Mamo, et que le problème de son expatriation sur la scène de l'Opéra nous paraisse entièrement résolu. Sa prononciation est toujours molle , et on voit que la cantatrice italienne évite d'étreindre la syllabe , dans la crainte sans doute de lui faire^ rendre un son équivoque. On peut aussi désirer plus d'égalité et d'ensemble dans le jeu de Mme Borghi-Mâmo , dont la physionomie n'est pas toujours présente à l'action

iSa CRITIQUE ET LlTTÉftATURE MUSICALES.

qui se passe. Elle se repose volontiers de Tefforl •accompli et se retire parfois sous sa tente , comme le faisait Rubini. C'est une qualité qu'on ne peut refuser à Mme Medori, que d'être toujours présente à la scène et fidèle au caractère de son rôle. Quoi qu'il en soit , l'apparition de Mme Borghi-Mamo dans la Favorite est un événement heureux pour l'Opéra. La soirée a été complète , car M. Roger a eu aussi plusieurs bonnes inspirations, notamment dans la scène finale du troisième acte et dans la romance du quatriènae; Ange si pur.

Le Théâtre- Italien fait les plus grands efforts poirr occuper la curiosité publique, et il est juste de convenir qu'il y réussit parfois. La troupe de M. Calzado est présentement au complet : la critique peut donc l'apprécier maintenant sans encourir le reproche de précipitation. Après la Cenerentoîa , qui a inauguré la saison, on a repris Béatrice di Tmda, pour Mme Prezzolini , qui affectionne cet ouvrage de Bellini , et pour les débuts de M* Gorsi, nouveau baryton, qui n'avait jamais chanté à Paris. La voix de M. Gorsi est d'une courte étendue et d'un timbre peu sonore. Élevé à l'école de M. Verdi, qui l'avait signalé à la sollicitude de la direction du Théâtre-Italien , ce chanteur vaut pourtant mieux que la triste musique dont il a été obligé de se nourrir. DoUé d'un véritable sentiment dramatique, M. Gorsi a de l'énergie et beaucoup d'aptitude pour les rôles qui exigent du maintien et de la passion. Il ^st beaucoup moins heureux dans la musique de Rossini, où il n'apporte ni le brio ni la flexibilité indispensables. On assure que M. Cors! est surtout remarquable dans le rôle de Rigoletto , de

GRITiQUE ET LITTERATURE MUSICALES. 151

l'opéra de ce oom,^ dont la représentation nous est promise pour cet hiver. Après la Béatrice di Tenda ^ où Mme Frezzolini trouve des accents si pathétiques, on nous a donné U Tromtore , avec Mme Alboni^ qui a bien voulu aventurer sa voix incomparable en chaatant le rôle sauvage d'Azucena. Elle y a été re* marqimble, et a étonné ses rares contradicteurs par un jeu plus énergique qu'on ne pouvait l'espérer de sa nature placide et souriante. Tout le monde se disait , en écoutant ce talent exquis se débattre au milieu de ce bruit de forgerons , de cloches et d'orgue discOTdants : « C'est la chute d'un ange dans une caverne de bdiémiens ! » Un ténor inusité s'était chargé de remplir bénévolement le rôle important de Manrico : c'est M. Mathieu , élève du Conservatoire de Paris, où il a obtenu toutes les couronnes, ce qui ne prouve pas grand'chose. Après s'être essayé sur la scène de TOpéra, où il est-resté plus d'une semaine sans exciter ni haine ni envie, M. Mathieu est allé faire les beaux jours de la province, et s'y est vu fêté pendant dix ans, surtout par la ville de Hfarseille , qui se donne volontiers des airs de dilettante. M. Mathieu est cependant un artiste estimable ; sa voix ne manque ni d'étendue ni de force , mais elle est dépourvue de timbre. Il est donc obligé d'en forcer l'émission toutes les fois qu'il veut produire ce qu'on appelle vulgairement de l'effet, et alors il lui arrive parfois de dépasser le but et de chanter f^ux. Cependant M. Mathieu est parvenu à se faire applaudir dans VandarUe de l'air du second acte et d«is la sctoe du misepere^ dont il a dit le lamento

La reprise du Trovatore a donné lieu à un incident qui mérite d'être mentionné. Un jour que Mme Prezzolini éprouvait une de ces défaillances que ramène si fréquemment un répertoire çiu- dessus de ses forces, la direction ne savait à quel saint se vouer pour la remplacer dans le rôle de Leonor. On s'avise tout à coup qu'il y a à Paris une cantatrice de passage fort connue de M. Calzado, le directeur du Théâtre-Italien. On se rend chez h prima donna en disponibilité , et on lui propose de chanter le soir même, et au pied -levé, dans// Trovatore! La virtuose accepte le défiât paraît, après une simple annonce du régisseur, devant une assemblée nombreuse et très-mécontente de la modification apportée au programme de ses plaisirs. Mme Steffenoni , c'est le nom de la nouvelle cantatrice, avait à peine balbutié quelques mesures de récitatif, que les amateurs se rassurent , s'échauffent peu à peu, et puis éclatent en applaudissements frénétiques qui ont duré toute la soirée. Mme Steffenoni est proclamée , séance tenante , une grande cantatrice dramatique, et le pubHc se montre reconnaissant de la surprise qu'on lui avait ménagée sans le vouloir. Mme Steffenoni a retrouvé, aux représentations suivantes du Trovatore, le même accueil chaleureux et peut-être excessif. Ce n'est plus une jeune femme que Mme Steffenoni : sa physionomie expressive et sa voix fatiguée indiquent que le temps et la musique de M. Verdi ont passé par là. Elle a de la vigueur, une émption véritable qui jaillit de l'action même , de la noblesse dans le geste et dans la démarche , et une grande intelligence des effets dramatiques.

Mme Steffenoni a été remarquable dans la scène du miserere et dans le duo qui suit , où elle a écrasé de ^on style et de sa passion ce pauvre Graziani , dont la belle voix de baryton est tout ce qu'on peut applaudir en luif car il n'a pas fait un pas depuis trois ans qu'il débite la même phrase et avec la même infleiûon. C'est un orecchiante que M. Graziani, sans style, sans élévation et sans désir de mieux faire. Si Mme Steffenoni était venue à Paris dix ans plus tôt et si sa voix de soprano ternie eût été soumise à une meilleure école, ce serait, après la Malibran et à côté de Mme Frezzolini, une des meilleures cantatrices dramatiques qu'on pût entendre ; mais le destin et les mélodrames de M. Verdi en ont décidé autrement.

Nous ignorons à quelle intention la direction du Théâtre-Italien a cru devoir reprendre un des ouvrages les plus ennuyeux du répertoire de M. Verdi, / Due Foscari. Est-ce pour servir aux débuts d'un nouveau ténor, M. Balestra-Galli ? On pouvait lui trouver un thème plus agréable pour déployer sa voix étranglée , qui tient moins du ténor que du baryton élevé. M. Balestra-Galli ne manque pourtant ni de sentiment ni de distinction persomielle, et ]p public l'a accueilli avec bienveillance. M. Gorsi a chanté et surtout joué le rôle du vieux doge avec talent et beaucoup de noblesse.

Mais parlons un peu de musique , c'est-à-dire de la reprise de la Gazza ladra.dLvec Mme Alboni dans le rôle de Ninetta, qui seule était à peu près à la hauteur du Qhef-d* œuvre qu'elle interprétait : car ni M. Gorsi dans le rôle de Fernando, ni M, Zucçhini,

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efaaf^ de celui du podestat, n'ont ni ta voix de ba»^ assez franche, ni le style qui conviendraient. Le chef d'orchestre lui-même n'y entend rien ; il précipite tous les mouvements, comme s'il s'ag^issait d'une stretta perpétuelle. Il met en poussiSre ces mélodies Bmpides et ces rhythmes à la structure délicate, dont il* déforme les savantes ondulations. Mme Aiboni , qui ne possède pas la voix de soprmio Èfogato nécessaire pour bien chanter le rôle de Ninetta, a dit avec charme la cavatine du premier acte, di piaeer mi balza il cor , et dans le beau quintette en tribunal elle s'est presque élevée à la passion dra*matique. Elle a été assez Wen secondée, dans le duo de la prison , par Mme Valli , une Française italianisée, dont la voix de contralto, un peu gutturale, n'est point à dédaigner, non plus que le sentiment dont elle la pénètre.

Une des bonnes soirées auxquelles nous ayons assisté cette année au Théâtre-Italien , c'est la reprise dû Barbier SLvec M. Mario. M. Mario, qui, jeune, n'était que l'omlw'e de Hubini, n'est plus aujourd'hui que l'ombre de lui-même , et il est encore ce que nous avons de mieux , tant la loi du progrès continu dims les ar^s est évidente! M. Mario , qui sait fort bien ce qu'il vaut dan» les circonstances où noua sommes, chante , les mains dans ses poches et entre ses dents, la moitié de la cavatine Eceoridente il cielo^ la moitié du duo avec Figaro , la moitié du duo avec Barlolo au second acte. Il a l'air de dire au public : « l?ous êtes encore trop heureux de m'entendre ainsi!» lia pardien bien raison. Cependant, il est bon de n'abuser de rien , pas même d'un mérite re-

ÇmnWX ET UTTÉKATURE MUSICALES. 155

lalifyttM. Mario n'en serait cpie plus applaudi par ses dévotes , s*il se montrait un peu plus généreux. M^ Bottesini, le chef d'orchestre, a conduit le Barbier comme la Gazza ktdra » à fond de train , avec une fwria et une trépidation de mouvement qui ne pernaetteot plus de rien comprendre à cette musique , exûvrame et spumani^ comme un élixir de longue vie. Le rôle de Figaro, confié à M. Gorsi, a été rendu avec lourdeur, et iU cwit g^té, à peu de chose près, le finale du premier acte par les contre-sens que diacua s'est efforcé d'y mettre. Aucune nuance , aucwae finesse^ un bruit confus où Ton ne distinguait ni les modub^ioQS nombreuses qui pénètrent ces masses chorales, ni les aparté qui s'en détachent. Il n'y a vraiment que l'Alboni qui ait été admirable d'un bout à l'autre dans cette musique, dont elle comprend si bien les délicatesses. Il faut lui entendre chanter : Una voupacofa, et les variations de Hummel, au second acte, pour se faire une idée de la perfection vocale unie à une des plus belles voix qui existent.

On a repris tout récemment aussi la Lucrezia Bor-giOf de Donizetti, où Mme Steifenoni a été moins heuroBse que dans H Trovaiore. Cet opéra, qui renferme des béantes réelles, n'a jamais obtenu à Paris qu'un succès d'estime, même alors que Lablache faisait entendre, dans l'introduction du premier acte, sa voix fcwrœidable. On peut affirmer, sans exagération» que le plus grand nombre d'effets nouveaux qu'on trouve dans les œuvres de M. Verdi, et qui caractérisent sa manière, sont puisés dans la Lucrezia Borgia de Dooizetti. Seulement M. Verdi, en exagérant l'emidioi des unissons et certains procédés d'in-

i56 CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

strumentation d^un maître qui savait écrire et qui connaissait le grand art de tempérer les couleurs trop vives par de savantes dégradations, en a détruit le charme et la distinction première.

' Enfin, après ces diverses tentatives, qui prouvent au moins le zèle et la bonne volonté de la direction, le Théâtre-Italien vient de produire une nouveauté piquante qu'il tenait en réserve pour frapper un coup décisif sur cette portion très-nombreuse du public parisien qui n'accepte la musique de M. Verdi que comme un pis aller de Tinclémence des temps : nous voulons parler de la Traviata, opéra en trois actes, qu'on a donné tout récemment pour les débuts d'une nouvelle cantatrice, Mlle Piccolomipi. La Traviata (l'égarée), c'est l'héroïne de M. Alexandre Dumas fils, la Dame aux Camélias, qui dans le canevas du librettiste italien ne $'appelle plus Marçuerite Gauthier, mais Violetta Valéry. La scène est transportée par M. Piave len 1700, dans le Paris du vieux Louis XIV, ' ce qui dérange un peu l'économie de cette grossière peinture de certaines mœurs du Paris moderne. On peut se demander tout d'abord si la musique, et particulièrement la musique dramatique, peut aborder impunément toirte sorte de sujets. Est-il dans le pouvoir d'un art aussi exquis, d'un art qui ne peut articuler que des nuances, de descendre dans les profondeurs d'un monde avili, et de prêter, pendant trois actes, ses divins accords à des passions abjectes? Que vous puissiez chanter une favorite qui n*est devenue la maltresse d'un roi que parce qu'on a trompé son ingénuité, que vous ne reculiez pas devant une Lucrèce Borgia, la fille d'un pape, la femme d'un

souverain, qui traverse une fable dont elle n'est qu'un accident, et qui trouve dans te sentiment maternel une source qui la purifie; que vous alliez même jusqu'à faire chanter un bouffon comme Triboulet, parce que ce bouffon est père d'une fille unique qu'on outrage et qu'on enlève à sa tendresse, c'est déjà beaucoup, et vous touchez presque aux limites d'un art qui perdra toujours de son prestige et de sa puissance en essayant d'exprimer les éclats extrêmes de la passion, qui appartiennent à la béte plus qu'à la nature humaine. Si déjà vous révoltez la satire en la faisant pénétrer jusqu'aux bouges que fréquentait le vieux Mathurin Régnier, que sera-ce de la poésie draçiatique et de la musique qui l'accompagne et l'illumine? Je sais bien que le style peut transfigurer les choses les plus basses auxquelles il touche, et qu'il n'est point

De serpent ni de monstre odieux

Qui, par l'art imité, no puisse plaire aux yeux.

Mais si les peintres comme Rembrandt ou comme Murillo peuvent éclairer de leur pinceau l'intérieur de l'abri d'un pauvre ménage, ou réchauffer .d'un splendide rayon de soteil un enfant accroupi sous les haillons de la misère, ce sont là des miracles d'un art qui* reste dans son domaine, la couleur, et dont les sujets ne conviendraient déjà- plus à la statuaire, qui veut, avant tout, de belles formes. Eh bien! ce sont aussi de belles formes que la musique a mission de produire; c'est une plastique de l'oreille, qu'on nous passe l'expression, tandis que la statuaire est une plastique de la vue. Il est aussi contestable que

i58 CRITI0SE ET UTTËRATmiE MUSICALES;

toute vérké soit bonne h dire dans Tordre moral qu*il e^ absurde d'imposer à la statuaire ou à la musique la reproductiea d*uiie réalité qui manquerait des conditions voulues pour plaire à l'organe qui doit Tapprécier. Ces râleiions ue sont pas hors de pro^ pas, lorsqu'ofi voit les compositeurs modernes se trat- Ber h la remorque des plus tristes conceptions dra-^* matiques, et ne demander à la fable qu'ils veulent réchauffer de leurs accords que des tableaux raccords des passions les plus violentes, pour avoir occasion de gaspiller toutes les ressources de la sonorité^ Qui aurait dit que la terre bénie qui a donné le jour à Pergolèse , à Jomelli , à Piccini, à Sacchinî^ au doux Gimarosa, à Paisiello, à l'incomparable génie qui a créé lé Barbier de Séville et Guillaume TeU^ qui aurait dit que le pays de la lumière , de la mélodie sereine et de l'idéal, en serait venu à s'enthousiasmer pour des mélodrames ridicules , à faire <;hanter des poitrinaires, et à exalter, dans son aveugle admiration, un compositeur sans grâce, sans élégance, sans génie véritablement musical? On répète chaque jour queTItalie est malade; sa chute est {dus profonde encore qu'elle ne le croit, et nous n'en voudrions d'autre preuve que le succès prodigieux qu'obtiennent au delà des monts des œuvres comme la Tra/via$af

Divisé en trois actes , le Ubretto de M. Piave repn>duit les tr<ws principales situations de la Dame aux Camélias; le souper chez Violetta, où elle fait connaissance avec Alfredo Germont, leur amour et la rupture qui s'ensuit à l'arrivée du père d' Alfredo, puis le bal qui a lieu chez Flora Bervoix, où se passe

CRlTfQUl! 8T LITTËllATUnE MUSICAiESL 459

la acèoe du portefeuille, qui termine le second acte; enfin la mort de l'héroïne, dont l'agonie se prolonge pendant tout le troisième acte. Ces tableaux , ratta^ chés l'un à l'autre par de maigres récitatife qui n'expliquent pas mffisamment la marche de la fiable « n'ofifrent pas même le genre d'intérêt qui se trouve dans la pièce de M. Dumas fils. On passe^ comme on dit vulgairement , de fièvre en chaud mal sans la moindre transition : c'est que les transitions ne sont pas le fort de M; Verdi, qui ne trouve certains accents passionnés qui lui sont propires que lorsqu'il est saisi par une situation ccwitrastée. ^

H n'y a pas d'ouverture à la Traviaia^ mais une simple introduction symphonîque qui n'a rien de bien original. Sous un pétillement , que les violons armés des sordini font jaillir dans la partie la pli» élevée de leur échelle, on entend une petite phrase écourtée de six memresy qui reviendra au troisième acte cc»nme l'expression du sentiment qui finit par tuer Violetta. Ce procédé bien connu, que M. Verdi a déjà employé dans les Vêpres siciliennes, est emprunté à Meyerbeer. Dans le chœur de Thitroduction qu'on chante au souper de Violetta se dégage bientôt Finévitable brindisi^ le toast au plaisir, à la vie facile, qui, entonné d'abord par Alfredo, le nouveau convive, est repris ensuite par Violetta avec un entrain de bonne humeur qui ne messied pas dans la jolie bouche de Mlle Pîccolomini :

Trà voi sapr5 dividere II tempo mio giocondo, Tulto è foHia ael mondo CÎ5 che non è piacer.

Ce morceau , dont chaque couplet est répercuté par le chœur, est agréable et très-bien approprié à la situation. Le duo entre Alfredo et Violetta, cet aparté où les deux amants se font de mutuels aveux de sympathie, n'a rien de remarquable, si ce n'est quelques mesures de la fin qui se trouvent sous ces paroles que chante Alfredo, pendant que^ Violetta l'accompagne par des triolets agaçants :

Ohl amoremisterioso..».

L'air qui termine le premier acte, où Violetta , saisie au Ciçur par le sentiment sérieux qui doit purifier sa vie, hésite pourtant encore entre le plaisir et le véritable amour, cet air est à peu près manqué, et nous ne pouvons y signaler que le passage déjà cité du duo précédent qu' Alfredo chante dans le lointain sans être vu de la femme qui le lui inspire.

Le second acte, dont la scène se passe dans les environs de Paris , s'ouvre par un air de ténor, dont Vandante en mi bémol est la meilleure partie. M. Mario, qui est chargé du rôle d' Alfredo, le chante avec goût, et y trouve parfois des accents de vigueur dont on ne le croyait plus capable. L'allégro de ce même air est de ce style tourmenté et haché si familier à l'auteur de Nahucco, la meilleure partition de M.Verdi. Survient immédiatement après, dans le ménage clandestin des deux amants aux abois, le père d' Alfredo, qui exprime à Violetta sa douleur bien légitime dans un cantabiîé en la bémol , qu'on a bien souvent entendu quand on connaît les ouvrages de M. Verdi. M. Graziani, avec sa voix chaude et cuivrée, tire un bon parti de ces quelques mesures de lieux communs

mélodiques , accompagnés toujours de la même gui" tare en accords plaqués. Le duo qui vient après, pour basse et soprano , entre Violetta et le père de Son amant, produit de l'effet, quoiqu'il ne soit pas mieux écrit que tout ce que nous avons cité. Le mouvement à siX'huit ^ui précède Yallegro de la conclusion est fort bien , et M. Graziani chante la partie qui lui est confiée avec beaucoup de sentiment* Il chante également avec goût l'air qiii vient après :

Di Provenza il mar, il sol, Chi dal cor ti cancello?

cet air est d'une bonne tournure mélodique parfaitement adaptée au caractère du personnage, qui reproche à son fils* d'avoir oublié la maison paternelle. Le finale du second acte représente la grande scène du quatrième acte de ia Dame aux Camélias, le bal donné chez Olympe, qui, dans l'opéra italien, se nomme Flora. M. Piave, l'auteui* des paroles, a disposé ce tableau d'une manière très-favorable au compositeur, à qui il a offert l'occasion d'écrire un morceau de maître, si M. Verdi avait eu la science et l'imagination qui lui manquent. Le finale commence par un chœur de femmes à deux parties. Ce sont des zîngare ou bohémiennes qui s'introduisent dans le bal pour dire la bonne aventure. Elles sont armées chacune d'un tambour de basque sur lequel elles frappent aux temps forts de la mesure. A ce chœur, qui n'a rien de saillant, succède un chœur d'hommes, de matadors espagnols , qui viennent célébrer à l'unisson les prouesses de leur état. Ils accompagneiit leur dh-e de poups de bâtons qu'ils ont à la main, et dont ils

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frappent la terre. Ainsi M. Verdi , qui s'est déjà servi dans II Tramiore de l'orgue , d'une cloche et des enclumes de forgerons, introduit dans la Traviata des effets de tambour de basque et des coups de pieux. H lui reste encore bien des ressources de sonorité, telles que les coups de pistolet et la chaise brisée de M. Musard! M. Verdi est homme à ne pas reculer devant de si beHes innovations. Le chœur à troiS'-huU en mouvement de boléro que chantent ensuite ces mêmes matadors est mieux réussi, et produit un assez bon effet. Nous n'en dirons pas autant de la longue scène qui commencQ à l'apparition d'Alfredo dans le bal , et qui se prolonge jusqu'à Tarrivée du père. Ces dialogues interminables, l'épisode de la table de jeu et celui du portefeuille jeté aux pieds de la pauvre Violetta, sont complètement manques, et l'oreille, avide de nourriture musicale*, n'entend qu'un misérable bourdcmnement en accords plaqués qui la fatigue sans, profit pour l'émotion de l'âme. C'est que là il fallait de la musique pure, un discours soutenu confié à l'orchestre et servant à distraire l'oreille pendant que l'action dramatique déroule ses épisodes secondaires et prépare l'explosion de la péripétie suprême, un de ces discours soutenus comme •il y en a dans le finale du Bwrbier^ "de la Gazza ladra^ à'Oullo^ dans la Lucia^ dans Norma^ ims lampa^ k Pré aux Cleres, la Dame Blanche^ fe Domino Noity etc. Le largo qui forme la dernière partie du finale de la Tvêêmia a de la plénitude, surtout alors que le chœur vient appuyer les autres voix. Cet «îsemble est supporté par un rhythme original, que dessinent trois voix de basse groupées à l'unisson. Si cette péroraison

CWTIQUE ET LÎTTÉBATURE MUSICALES. 163

araît été mieux préparée par les incidents qui l'amènent et Texpliquent, elle produirait un effet plus puissant.

Au troisième acte, nous avons remarqué le joli andante du duo pour soprano et ténor entre Violetta et - Alfredo, qui sont réconciliés. Ce passage en la bémol rappelle fortement le duo du quatrième acte du frovatere entre Azucena et Manrico. Le second épisode de Yandante que nous venons de citer est surtout cbarci^nt alors que Yioletta dit en sanglotant :

De' corsi afifanni Compense avrai.

n y a sous cette phrase une harmonie distinguée , et particulièrement un accord de septième diminuée fort heureusement placé. Ce sont là des délicatesses dont il faut savoir d'aftitant plus gré à M. Verdi, qu'il ne les prodigue pas. La fin de ce duo est commune, et nous n'avons plus à signaler que le petit quintette qui termine l'ouvrage.

Nous croyons avoir scrupuleusement relevé tous les morceaux un peu saillants qui recommaudent la partition que nou^ venons d'analyser : le bnndisi et Tintroduction du premier acte, quelques passages du dtK) entre Violetta et son amant, l'air de ténor qui ouvre le second acte, Tair de baryton que chante le père d' Alfredo, son duo avec Violetta, le cantabik qm suit, et certaines parties du finale du second acte, enfin le duo pour soprano et ténor du troisième acte. Oe qui manque à la Traviata^ qui a été refHrésentée pour la première fois à Venise, le 6 mars 1853, c'est ce qui manque à tout^ les œuvres de M. Verdi , la

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distinction , Télégance et la variété. Ces trois actes de la Traviata sont d'une monotonie de couleurs et d'une aridité de formes qui ont étonné le public lui* même, et Dieu sait si le public qui fréquente le Théâtre- Italien est difficile dans les objets de son admiration! Au moindre point d'orgue, au moindre portanimto que fait une voix bien timbrée comme celle de M. Graziani, il éclate en applaudissements frénétiques. Nous ne faisons pas à M. Verdi d'opposition systématique. Admirateur sincère de iàat ce qui est véritablement beau , nous sooames de l'école du bon Dieu , qui a créé le ciel et la terre et qui a suscité tant de génies divers en Italie, en Allemagne, en France, en Espagne comme en Angleterre. Nous avons toujours reconnu à M. Verdi certaines qualités dont la première de toutes est la passion; mais la passion sans l'art qui la féconde, sans le style qui en relève les accents et en tempère la manifestation, ne produit que des déclamateurs. Ne craignons pas de nous répéter, M. Verdi est un musicien de décadence. Il en a tous les défauts, la violence du style, lé décousu des idées, la crudité des couleurs, l'impropriété du langage , avec d'énormes prétentions à l'efTet, Ses formules d'accompagnement , d'unp pauvreté extrême, sont un véritable supplice pour les (oreilles délicates qui veulent être séduites par la muse, et non pas violentées, prises d'assaut comme la tour Malakof .

La foule qui emplissait la salle du Théâtre4talien, à la première représentation de la Traviata, offrait un spectacle plus curieux que celui qui se passait sur la scène. On peut dire que les quatre parties du monde

y avaient des représentants, surtout le demi-monde parisien, pour qui c'était une véritable fête de famille. Ce sont pourtant les Anglais et les Italiens, leurs alliés d'un mon>ent, qui dominaient dans l'assemblée. Ils s'étaient emparés des postes les plus importants de la place, ne laissant aux autres nations que des coins obscurs. C'est qu'il s'agissait d'une grosse affaire de politique commerciale, dont Mlle Piccolomini était l'enjeu. Mlle Piccolomini, dont le nom histo|^que indique déjà les proportions mignonnes de sa personne, est née à Sienne, Sienna la fece^ il y a tout au plus une vingtaine d'années. Ëlevée modestement par une famille honorable, qui compte dans ses annales un pape illustre et un cardinal vivant, Mlle Piccolomini a été visitée dans sa retraite par le démon de la fantaisie, ^ui l'a enlevée un beau jour à ses lares domestiques, con permesso dei superiori^ c'est-à-dire avec le consentement des autorités compétenies. Après avoir obtenu quelques encouragements dans la petite ville de Sienne, Mlle Piccolomini est aUée à Florence, où elle a débuté, presque sans préambule, dans la Luorezia Borgia de Donizetti. Son succès y a été si grand, assure-t-on, qu'elle n'a plus eu qu'à choisir entre les engagements qu'on lui offrait de toutes parts. Elle a parcouru la péninsule en enfant gâtée de la renommée ; mais c'est surtout à Turin que Mlle Piccolomini a trouvé un public enthousiaste de ses qualités. H appartenait à une ville qui a d'abord méconnu le génie dramatique de la Ristori, de se prendre d'une admiration extrême pour la musique de la Traviata^ chantée par Mlle Piccolomini. De Turin, la jeune cantatrice est allée à Lon-

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dres, au Hiéâtre de la Reine, dont elle a fait les délices pendant une saison entière. On comprend maintenant quelle importance devait attacher l'entrepreneur du Théâtre de la Reine à Londres à voir le succès de Mlle Piccolomini confirmé par le goût parisien. De là. Talliance intime des Anglais et des Italiens pour emporter d'assaut le triomphe de la Traviata et de la jeune cantatrice qui en interprète ks beautés. Que faut-il penser enfin de Mlle Piccolonaini, et à quel genre de prestige doit-elle la réputation qui Fa conduite à Paris?

C'est une agréable personne que Mlle Piccolomini, petite, svelte, éveillée, et bondissant sur la scène comme une gazelle. Au moindre souffle, on lu voit tressaillir. Tout parle en elle : sa physionomie piquante, ses yeux expressifs, ses posés naturelles, ses gestes, et jusqu'à ce petit dandinement qu'elle imprime à sa tête charmante. C'est une Italienne, mais une Italienne de race, qui est heureuse de vivre et de jouer la comédie. Sa voix est un maigre soprano, sans étendue, sans flexibihté, et dépourvue de timbre et de rayonnement : on dirait une de ces voix françaises comme il y en a tant à TOpéra-Comique; mais elle dit avec tant d'intelligence les moindres paroles qui lui sont confiées, elle chante avec un sentiment si vrai et si distingué, qu'on oublie presque ses défauts. Il ne faut pas analyser avec rigueur le talent de Mlle Piccolomini ; riwiis écoutez-la sans prévention, voyez-la marcher avec grâce en tournant dans sa main un bouquet de violettes^ et laissez-vous faire. C'est une enfant Uen douée, qui a besoin de beaucoup apprendre^ mais qui n'a Heu de vicieux, et qui

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possède ce je ne sais quoi indéfinissable qui vous attire et vous charme, malgré qu'on en ait. Elle dit avec un entrain de bonne compagnie les couplets du brindisi au premier acte, et elle chante avec une émotion touchante le duo du troisième acte, particulièrement le passage que nous avons déjà cité :

De* corsi affanni Goiupeaso avrai.

Quelles que soient les réserves légitimes qu'on puisse faire sur la voix et le talent de la nouvelle cantatrice, Mlle PiofW)lomini n'est point une artiste ordinaire, et nous dirons volontiers de cette aimable enfant, comme ma tante Aurore : « Elle est charmante.... elle est charmante! »

15 décembre 1856.

Qj^A^l^

La reine Topaxe^ opéra-comique de M. Victor Massé.— ^ Mme Carvalho. — Le Trouvère de M. Verdi à TOpéra. — Mme Lauters. — Rigoletto de M. Verdi.

Si, comme le dit un vieux proverbe, et tous les proverbes sont vieux; tout ce qui brflle n'est point de For, on peut affirmer également que tout ce qui retentit et résonne dans les théâtres lyriques de Paris . n'est pas toujours de la musique. Ce mot de musique, sous lequel les Grecs entendaient tant de choses, c'est-à-dire presque l'ensemble des connaissances humaines, a aussi, chez les peuples modernes, des significations très-diverses. Il en est de la musique comme de la poésie, sa sœur ; il y en a pour tous les âges, pour toutes les conditions, et pour toute espèce d'oreilles. Tel qui se délecte aux fions fions d'un pont-neuf, restera insensible à une symphonie de Beethoven, et celui qui s'extasie à une représentation du Trovatore de M. Verdi, pourra bien n'éprouver qu'un mortel ennui à écouter Guillamne Tdl de Rossini, le Freyschûtzie Weber, ou mieux encore les beautés suprêmes du plus parfait des chefs-d'œuvre : nous avons nommé le Don Juan de Mozart. Et pourtant, sous la diversité de ces goûts mobiles, il y a un goût permanent; sous ces sensations transitoires de la nature humaine, il existe une loi du beau qui ne

vit pas, comme la rose, seulement l'espace d'un matin. C'est donc avec raison, dit La Bruyère, qu'on dispute des goûts, car il ne peut pas y avoir de vérité sans erreur, et le beau suppose l'existence de son contraire, monseigneur le laid. C'est ce que les philosophes appellent la simultanéité du fini et de l'infini, dualité inévitable dans l'esprit humain, clairobscur qu'on retrouve dans toutes les manifestations de la vie. Pour nous qui supportons le poids du jour à travailler humblement à la vigne du Seigneur, sans méconnaître le J)rix des choses qui passent et qui durent plus d'une semaine, nous ne cachons pas que nous avons un grand faible pour ce genre de musique et de poésie, qui, comme dit la chanson, « est de toutes les saisons. »

Voulez-vous des succès? nous en avons les mains pleines. Depuis l'Opéra jusqu'aux Bouffes-Parisiens, où M. Offenbach vient de donner une nouvelle édition de Robert le Diable, approprié à la taille de ses fantoccini, on n'entend qu'applaudissements, ovations triomphales, où les virtuoses et les compositeurs sont traînés à la barre de l'admiration publique. Heureux pays, heureuse époque qui ne sait plus à quel chefd'œuvre se vouer 1 Mais procédons avec ordre, et, puisque c'est M. Victor Massé qui est venu le premier au moulin, prenons d'abord son sac, portant l'étiquette de la Reine Topaze. Qu'est-ce donc que la reine Topaze? D'où vient-elle? quels sont ses faits et gestes pour faire tant de bruit dans le monde? Elle vient du fond de l'Orient, et c'est l'une des mille métamorphoses d'un type de bohémienne suffisamment connu, qui a été cr^ et mis au monde par Cervantes dans

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une charmante nouvêlk, que M. Victor Hugo a baptisé du nom (TEsineralda, et que M. Scribe a reproduit ensuite sous toutes les formes. Datis; lesIHamants de la Cowronne, elle se nomme Catharina, et M. Clapissoïi Ta particulièrement connue sous le nom de Panchonnette. La reine Topaze est comme le Solitaire de feu M. d'Arlincourt, elle voit tout, elle entend tout, elle est partout. Elle règne en souveraine dans Venezia la délia, à la barbe de l'inquisition et du conseil des Dix. Recueillie et protégée par un certain capitaine d'aventure qui se nomme iLafaël, elle lui a voué une reconnaissance si vive que cela peut bien passer pour de Famour. Sur ce fond de légende ajoutez tous les incidents et toutes les intrigues que vous pourrez imaginer pour égayer le public pendant trois mortels actes, et vous connaissez Thistoire de la reine Topaze, qui n'est rien moins que la dernière des Salviati, grande famille vénitienne. Elle épouse, comme vous le pensez bien, le capitaine Rafaël, au grand déplaisir d'une méchante rivale, la comtesse FilomMe de Vicence. Tel est le conte bleu de MM. Lockroy et Léon Battu, qu'on assure être des gens d'esprit, n y a loûgtenaps que M. Victor Massé joue du chalumeau le long des ruisseaux limpides, et qu'il fait retentir les bois d'alentotir de ses rustiques roucoulements. Il y a longtemps qu'il aspire à l'honneur de pouvoir s^écrier avec le poète de Mantoue :

nie ego, qui quondam gracili modulatus avena Carmen....

et tout 06 qui s'ensuit. L'auteur gracieux de la Chantmse milèe, de GalatéCy des Neceê de JeamieUe, de la

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Fiancée du DiMs et des Saàons, a-t-il enfin réussi à courir p^ïdant l'espace de trois actes sans perdre haleine? La musique de la Berne Topaze est-elle plus neuve et d'une. distinction moins mamérée que celle qui lui a valu déjà tant de jolis succès tempérés par un peu d'ennui? Cest ce qu'il nous reste à voir.

Passons vite sur l'ouverture, qui n'a rien qui mérite de fixer notre attention. Aussi bien ce qu'on appelle la jeune écde moderne en est arrivée à ne plus pouvoir écrire une de ces petites préfaces de musique instrumentale, qui disposent l'auditeur à écouter patiemment l'ouvrage qu'on hii a promis. Six jeunes seigneurs, qui, par un beau matin de printemps, débusquent sur une' petite place de Venise, chantent un léger sextuor : Ah! quelle fetel ah! quel plaisir! d'une harmonie suave, et que nous préférons au morceau qui vient après, un chœur à deux parties, . dont la cadence à l'unisson soulève l'enthousiasme prémédité du parterre :

Nous somme» six seigneurs qui, pour la même femme, Brûlons des mêmes feux....

Après cette ii^roduction, heureusement disposée, le capitaine Rafaël, qui vient à la rencontre des beaux seigneurs vénitiens , raconte son histoire sur un rhythme saillant : Je suis capitaine! (F aventure! La réponse du chœur et l'accompagnement de l'orchestre encadrent ces couplets de manière à en atténuer la vulgarité. Nous préférons la romance que chante encore le capitaine Rafaël :

Beau cavalier, marche tapjoorsl dont ht mélodie et l'accompagnement sont très-re-

cherchés, comme tout le Jiremier acte. La prière nasiUarde des deux bohémiens, dont la mne Topaze se fait suivre, ne manque pas d'une sorte de caractère. Il y a dans Taccompagnement une spirale des-^ sinée par le basson qui est d*un effet piquant. La fantaisie vocale où la reine Topaze donne une définition allégorique du vol de l'abeille est charmante, finement accompagnée, et bien supérieure aux voca^ lises prodigieuses qu€ Mme Miolan débite sur l'air du Carnaval de Venise. Le trio syllabique entre les deux bohémiens et la reine Topaze, dont ils viennent d'exécuter un ordre difficile,

Il est là, le voilà, *

est ingénieux, bien en situation, et toujours élégamment accompagné. Dans ce premier acte, qui est le plus long et le mieux réussi de Touvrage , nous pouvons encore signaler quelques jolis détails d'un duo de soprano et ténor entre Rafaël et la reine Topaze, le chœur des gondoliers, qui se chante derrière les coulisses, et qui ne vaut pas certes celui de la Reine de Chypre^ un vrai chef-d'œuvre, et Yandante plein de distinction de l'air de soi^rano que chante toujours la reine Topaze, Adieu, rêve de bonheur 1

et dont Yallegro pourrait être supprimé sans grand dommage pour la gloire du compositeur.

Le second acte s'ouvre par un dialogue en deux couplets :

Rira bien celui-là Qui le dernier rija,

que la reine Topaze etRafiaël chantent tour à tour en exprimant leur gaieté par des éclats de rire heureusement

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enchâssés dans quelques notes chromatiques bien choisies. Le duo pour soprano et baryton, entre Annibal, un viveur riche, sot et prétentieux, qui sert de pivot à toute rintrigue de la pièce, et la comtesse Filomèle, une franche coquette dont il est amoureux, ce duo pourrait être aussi supprimé, ce qui ferait ressortir d*autant l'espèce de septuor syllabique pour voix d*hommes, et qui est détaillé avec beaucoup d'à? dresse. G*est au milieu de la fête que donne le vani* teux Annibal dans un palais magnifique, où Ton reconnaît l'imitation du tableau de Paul Véronèse .qui est au musée du Louvre, que Mme Carvalho chante les variations sur l'air du Carnaval de Venise^ où elle jette toutes les notes de son gosier et plus encore. Dans la troisième de ces variations, la cantatrice oppose avec un art infini les quelques notes de poitrine qu'elle possède avec celles qui forment le registre supérieur. C'est par ce jeu de bascule que se termine ce divertissement vocal, au milieu d'applaudissements frénétiques. Ce que c'est que de nous pourtant I Enfin le finale du second acte, beaucoup trop long, commence par un chœur de bohémiens qui envahissent le palais du fastueux Annibal. On ne remarque dans cet ensemble un peu confus que la complainte des deux bohémiens, qui sont les lomtics de la pièce. Au troisième acte, on peut encore signaler la scène originale entre les deux bohémiens qui se dévoilent aux yeux de l'imbécile Annibal, et le duo pour soprano et ténor entre Rafaël et la reine Topaze, duo chaleureux, mais décousu et trop Iông«

Assurément la miusique.de la R$me Topaze^ dont nous avons signalé les morceaux importants, n'est

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pas Qft ebef-d'oeavre et De renferme rien qm i» fût d^ phift ou moins eooim d'ayance ; mais e'est une piurtitieii distinguée, écrite avee ira très^'grmd sois, et qui mérite en partie le succès réel qii'dle obtient au Théâtre-Lyriqne. M. Massé a fait de loifiiMes ef*^ forts pour agrandir la sphère de son talent, et sob^ent il a attéii^ le but qu*il se proposait, fl y a dm» l'opéra de la Berne Topazt plus de refief dans les idées et pins de souffle dramatique que dans les autres oovrages du même auteur. L'éclat de la mise en seène, ^ensemble de rexéeution et surtout le talent de Mme €aryalho, ont puissamment contribué aa succès de la Reine Topaze.

n y a longtemps que nous aTons sipudé ici les qualités remarquables de Mlle Miolaa, avenue depub Mme Garralho. Mme Carvalho représente le trion^he vivant de l*lirt sur la nature. D'un physique gréte oà respire rintdligence honnête, eHe possède une voix de soprano non moins fragile que sa pa^onne. Cette voij[ pointue, d'un timbre p^ agréable, est coupée en deux tronçons d'inégale longueur qu'elle est obligée de souder ensemble fer fas et nef&s. Industrieuse comme une fée, Mme Carvalho jette sur ce précipice de son organe un pont suspendu qu'elle traverse aussi légèrement qu'une abeille. Il n'y a que les buh lins qui frissonnent en la voyant s'exposa de gaieté de coMirà un danger de mort. Mme Carvalho possède ^teux qudités qu'oo trouve rarement réunies dans le même talent : une flexibilité merveilleuse fX du style quand elle chante la musique des mattres. Mme Gar^ valbo^ Mme Frezzolini et Mme Dupr^- Vandenheuvel sont les trms seules cantatrices de Paris qui connais-

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seatcet art de phraser, qm est pour Toreffle ce qoe Fborizon mi pour la vue. Comme il fttut que la critique rit tMijours «on petit mot à <fire sur toutes les ehoses de oe monde, nous ferons à Mme Carvalho une oteerratioii. Bans ces mille broderies vocales qu^eUe ctesâi»si éélîcatement sur le thème du Carnaval dé Ymiu^ la cantatrice ue dépasse-^t-eîle pas le but ?Bstil pruâei^ ée laisser açercevoir aux indiscreto qu'on leur donne tout ce qu*ott a^ et que la plus belle filte du noo^de ne peut pas doitoer davantage? CTest plus qu'unetémérité de tarir par des prodigalités folles la source du désir. A part ces petites chicanes de puriste, Mï&e Carvalho mérite certainement qu'on aille l'entendre dans la Reine Topaze, dont elle fait la moitié du succès;

Eniifi le théâtre de l'Opéra s'est passé Tenvie qu'il avait depuis longtemps d'entendre II Tnwatote de M. Verdi. Ce merveilleux chef-d'œuvre a été accommodé aa gcrût de la scène française par un homme d'esprit, M. Émilien Pacini, et là première représentation du Tromère a eu lieu devant une nombreuse et brillant» assemblée. Le compositeur n'a ajouté que fort peu de chose à la partition originale : un divers tisdement qui est au-dessous du médiocre, et un petit air pour Azucena ati troisième acte. Nous n'avons point à faire fiotre profession de foi sur le talent de M. Verdi, ni à nous prononcer sur le mérite particulier de.la partition du Trouvère. Nous Tavons apprécié il y a qodqoes annéésV avec un iscrupule d'équité qui rm nous permet pas de cbangerd'avis.il ne nous