Voir notre premier volume : Critique et littérature musi

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en coûte même pas de dire que te Trouvère a été accueilli à ropéra presque aussi favorablement qu'au Théâtre-Italien. Le contraire nous eût fort étonnée La musique de M. Verdi a toutes les qualités qu'il faut pour réussir dans ce temps-ci : elle est violente, grossière, passionnée, et produit sur la masse d'un public affaire cet ébranlement nerveux qu'on cherche aujourd'hui à la Bourse, comme on le cherchait autrefois dans un cirque du Bas-Empire.

Les œuvres de l'esprit ontleu^ destïnée, et les succès qu'obtiennent certains opéras de M. Verdi sont d'autant plus légitimes qu'ils sont en parfaite harmonie avec tout le reste. Il ne manque plus à Paris qu'un combat de taureaux pour achever le tableau de l'art contemporain. 11 faut convenir aussi que l'exécution du Trouvère est presque aussi bonne à l'Opéra qu'au Théâtre-Italien. Il n'est pas nécessaire de savair chanter pour rendre les effets de la mélopée dramatique de M. Verdi. Avec une voix forte, un tempéra-* ment sanguin et de grands poumons, on parvient à satisfaire le public et le compositeur. Autrefois, avant que la loi du progrès continu de l'esprit humain fût aussi démontrée que de nos jours, il fallait passer dix ans dans une école de chant pour qu'un virtuose pût aborder le théâtre sans craindre des mésaventures. Nous avons heureusement changé tout cela, comme dit Sganarelle, et, après six mois de leçons, c'est-à-dire un peu plus (pi'il n'en faut pour apprendre la charge en douze temps, on peut lancer sur la scène le premier paysan venu qui aura de la voix et une bonne santé. Toutefois M. Bonnehée, qui chanledans le Trouvère la partie du comte de Luna, crie bien plus

CRITIQUE £T UTTËRATCRE MUSICALES. i77

fort que M. Graziani, dont l'admirable voix de baryton est si gpûtée au Théâtre-Italien, et il est vraiment impossible de ne pas préférer M. Mario, dans le rôle deManrique, àM.Gueymard.Les chœurs, le spectacle et la mise en scène, sont naturellement plus soignés à rOpéra qu'aux Italiens.

L'apparition du ÎVouvère sur la scène de l'Opéra, qui ne s'en tiendra cas là; car on assure qu'on prépare déjà la traduction d'AuUa de M. Verdi, cette apparition aura servi à mettre en évidence une jeune cantatrice belge, Mme Lauters, dont noQs avons des premiers loué la belle voix et l'heureuse nature. Nous l'avions même signalée à l'attention de Meyerbeer et de la précédente administration de l'Opéra. Toutefois, si la critique propose, messieurs les directeurs disposent seuls de l'avenir des théâtres lyriques. Quoi qu'il en soit, la voix de Mme Lauters est un mezzo-soprano d'un timbre ravissant et d'une étendue presque de deux octaves* Cette voix, d'une égalité parfaite et assez flexible, rayonne facilement et répand dans la salle un parfum de jeunesse qui enchante l'oreille. Ménagez-la,, dieux immortels ! cette voix qui ne saurait résister longtemps à ce pugilat de l'art moderne ! Mme Lauters déploie dans le rôle de Leonor, que M. Verdi lui a fait étudier lui-même, une intelligence et un sentiment dramatique dont on ne la^îroyait pas capable. Elle chante fort bien l'air du premier acte^ la NvJitmlme et sereine^ la belle scène du miserere, ainsi que le duo vigoureux qui vient après, et où elle est bien secondée par M. Bonnehée. Le succès de Mme Lauters a été si spontané et si général qu'il a fait pâlir l'étoile de Mme Borgbi-Mamo.

Mme Borghi-Mamo , qui j(m^ le rôle d'Azucwia , qu'elle a créé en Italie, est une artiste d'un yrai tal^t qui se trouve là dans une position dîfôdle. Elle est obligée de lutter contre les souvenirs de sa hoigtte maternelle, pourbalbutieruBe langue étrangère (fu'on lui a apprise de la veille. Il en résulte un déplacement d'accent qui gêne l'artrculation de la cantatrice, dont on n'entend pas un mot. Cependant Mme Borghi-Mamo a repris, dans les représentations suivMteSf une partie de son ascendant, et tout va au mi^x pour le meillecn* des trouvères connus.

Enfin le Théâtre -Italien vien^ de porta:* un grand coup, et de répondre à l'administration de l'Opéra, qui lui a enlevé t:'aîtreusenient le plus beau fleuron de sa couronne, par la preçiière représentation de tdgoleuoif qui a eu li^ï le.ia janvier 1857. On dirait que M.Cal-^ zado^ pénétré de cette vérité de la ballade allemande : «« Les morts vont vite !» se hâte d^exploiter la v^ine de M, Verdi, commç s'il était convaincu que cela ne peut être de longue durée ! Si telle est l'opinion de M. le directeur du Théâtre-Italien, nous devons avouer que nous la partageons entièrement. Be vingt et quelques opéras qu'on doit d^à a la plume trop fé^ conde de M. Verdi, Huit seiriement ont él4 représentés à Paris. Cessent : JVaftwco, Erntm^ I Dut Fosmri^ • Luisa Miller^ I Lomb&rdie {Jérmakm), les Vêpres sici^ tiennes, laTrmieUa ^ H Trovatore. Parmi ces ouvrages, dont noifô ne voulons pas médire pour te mom^it, un stul, J^ 7Vot?«rtore, a compléteiaent réusffl. Les Vêpres mcUéenn^ n*ont obtenu qu'im suecès de drconstaïKîe, qui n'a pu se BiaintenHr èevsmt ua public moins avide de plaisirs que celui qui fréquentait l*Ex-

positktfi universelle* Qu'on essaye de reprendre au Théâtre-Italien Tuh des opéras que ûous avons mentionnés plus haut. Il Tromtore excepté, et l'on s'apercevra de l'immense différence qu'aura à constater te caissier du théâtre. Si nous parlons ce langage digne de Turcaret, c'est pour répondre à cette horde de courtiers marrons qui, faute d'un meilleur métier, se sont faits entrepreneurs de succès lyriques. Il semj)te vraiment qu'ils ont tout dit d'une oeuvre de l'art, quand ils ont jH-oclamé à ison de trompe qu'elle <d>tient les faveurs de la foule I Eh ! mon Dieu, nous ne dédaignons pas le succès; mais nous tenons avant tout à en apprécier la valeur. H y a des <:hutes glorieuses, comme il y a des victoires qui avilissent «dui qui lés remporte. Nous ne ftiisons pas, nous, de cette critique d'aventure qui s'incline devant tous les ftiits accomplis, et qui s'écrie au moindre buisson de la route : « Voilà le iardin des Hespérides I » Nous avons des principes, et les principes obligent.

Parlons enfin de Mgoleuo^ Tévénement de la saison, qui a donné lieu à un procès que le Théâtre-Italien vient de gagner. On devine que le sujet de l'opéra italien est tiré du Roi s'amuse de M. Victor Hugo, drame plus fameux dans l'histoire de la politique et dé la justice commerciale que dans celle du théâtre. Le Roi s'amuse n'a été représenté qu'une seule fds à la Gomédie-Prançaise, en 1 83i, et fut suspendu le lendemain, bien moins par l'initiative du gouvernement de Louis-Philippe que par les protestations énergiques du public. Alors comme aujourd'hui, le drame de îff. Hugo fut la cause d'un procès devant le tribunal de commerce, où le poète parut en personne

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et prononça un discours pour réclamer la liberté indéfinie de la fantaisie. Dès cette époque, M.' Hugo faisait partie de l'école géométrique de M. Émîle de Girardin.

Libéra nps^ Domine, a malo.

L'arrangeur du libretto italien, M. Pîave, ne s'est pas mis ae grands frais d^invention. Il a pris tout simplemâit les principales situations de l'œuvré du poète fraijiçais, qu'il a distribuées en quatre actes, en se tenant aussi près que possible du texte original. François I" est devenu un duc de Mantoue quelconque, Triboulet s^est transformé en Rigoletto, et sa ille Blanche a pris le nom de Gilda. Il n'y manque rien» pas même le personnage équivoque de Saltabadil, sous le nom de Sparafuccile, etsa digne sœur Maguelonne, qui s'appelle Maddalena. L'opéra italien commence et finit absolument comme le drame français, n n'y a pas d'ouverture à Rigoletto, pas plus qu'au Trovatore. Ces sortes de hôrs^d'œuvre ne sont plus accessibles à l'école moderne. Après un prélude symphonique de quelques naesures, le rideau se lève sur une scène de bal qui a lieu dans le palais du prince. Le duc, entouré de toutes les beautés de sa cour, exprime, comme don Juan, le plaisir qu'il trouve à courir de belle en belle, dans une ballade légère qui ne manque pas d'agrément :

Questa o quella Per me pari sono.

La situation où se trouve le duc de Mantoue ressemble tellement à celle du premier finale de Don Jum

de Mozart, que M. Verdi en a copié le délicieux menuetto. C'est tout ce qu'jDn peut signaler dans cette introduction, où abondent les unissons et les contrastes heurtés du mélodrame. Le second acte représente la plage déserte où se trouve la petite maison de Rigoletto, c'est-à-dire la scène du second acte du Roi s'ammôy dans le recoin le plus désert du cuUde-sac Buci. Rigoletto, sous le coup de la malédiction que lui a lancée M. de Saint- Vallier, rencontre Sparafuccile qui lui fait ses offres de service; il en résulte un duo pour basse et baryton, où M. Verdi a visé à la profondeur et n'a produit que de la confusion ; on y remarque un accompagnement de violoncelle qui est un souvenir de Meyerbeer. Le duo qui vient après, entre Rigoletto et Gilda, sa fille, est beaucoup plus heureux. La phrase de Yandante en la bémol que chanté Rigoletto :

Deh ! non parlar al misero Del suc perdu to bene,

est touchante et appartient bien à M. Verdi, car on la trouve déjà dans Nabucco. L'ensemble de Yandante est trop tourmenté, surtout pour le soprano, qui est presque toujours juché dans les notes élevées, où Mme Frezzolini a de la peine à se maintenir. Le second mouvement de ce même duo,

Donna queslo fiore Che a te puro confidai,

accompagné en accords plaqués, formule d'accompa- * gnement de guitare dont M. Verdi ne peut se dépêtrer, et pour cause, ce mouvement moderateo sans avoir rien de saillant, achève de compléter le duo,

18â CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

qui est en situation. Un autre duo pour soprano et ténor» entre le duc de Mantoue, qui, sous un nom inconnu, s'est introduit nuitamment dans la maison de Rigoletto, et sa fille Gilda, succède aux duos précédents. Le premier mouvem^t n'est qu'un récit tourmenté qui rend assez bien la surprise de Gilda et la fausse tendresse de son séducteur. Vandante^ qui forme la seconde partie du morceau, est à trois^ huity rhythme qu'aflfectionne beaucoup M. Verdi, car presque toute la partition de Rigoletto est écrite dans ce mouvement.

Ë il sol deir anima La vite è amore, etc.

Ces paroles ont inspiré au compositeur un chant heureux, plein de jeunesse et de passion, que M. Mario rend à merveille, surtout le. passage qui précède immédiatement la réponse de Gilda, qui est aussi remplie d'élan, et qui exprime avec délicatesse le délicieux abandon d'un cœur virginal. L'accompagnement de cet andante est ingénieux et plus varié que d'ordinaire. Valïegro : Addio, addiOy speranza ed ammay nous plaît moins, mais il est en situation, et forme un contraste nécessaire avec le chant suave qui précède. L'air de Gilda qui vient après est fort difficile à chanter, et c'est là son principal mérite. Les courtisans du duc de Mantoue ont résolu de se venger des rail^ leries insolentes du boufiFon Rigoletto; ils se réunissent devant la porte de sa maison pendant la nuit. Rigoletto survient, comme s'il était averti par son . cœur paternel qu'il se trame quelque complot infâme contre l'honneur de sa fille chérie. Cette scène donne

lieu à un chœur assez origînçJ : Ziui, zitti, moviamo vendetta, qui termine le second acte.

Le troisième nous introduit. dans un salon du palais ducal. Le prince se rappelle avec bonheur son entrevue avec Gilda, et il exprime son ravissement en chantant un air que nous mentionnons seulement pour ne rien omettre. Surviennent les courtisans, qui racontent au duc comment ils ont enlevé à Rigoletto une jeune femme qu'ils croient être sa maîtresse. Après ce chœur de voix d'hommes presque toujours à l'unisson, mais très-incidenté de rhythme, nous arrivons à la grande scène où Rigoletto, ayant connaissance de l'enlèvement de sa fille Gilda, cherche à deviner dans quel lieu les suborneurs ont pu cacher son cher trésor. Cette situation éminemment dramatique, où Rigoletto dérobe aux yeux des lâches courtisans sa douleur profonde sous le ricanement hébété d'un bouffon, est vigoureusement rendue, particulièrement l'indignation du pauvre père désespéré :

Cortigiani, vil razza dannata,

Per quai prezzo vendeste il mio bene !

Cela forme un récit plein d'agitation fiévreuse que M. Corsi exprime avec talent, mais non pas avec k puissance et l'énergie qu'il faudrait. Dans une matinée musicale que M. Duprez a donnée sur le théâtre qu'il a fait construire dans sa maison pour aider à l'éducation dramatique de ses nombreux élèves, nous avons entendu le grand artiste chanter et jouer la scène que nous venons d'analyser avec une supériorité d'accent* qu'aucun virtuose ne saurait égaler. Le troisième acte se termine par un duo de soprano et

basse non moins vigoureux que la scène précédente. Rigoletto a trouvé sa fille qui s*échappe tout effarée, comme Zerlinà dans le flnale de Don Juan^ des appartements du duc. Le père la questionne avec une anxiété douloureuse, et Gilda lui raconte alors son amour pour un jeune inconnu qu'elle rencontrait tous les dimanches àTéglise :

TuUe le feste al tempio , Mentre pregava Iddio, Bello e fatale un giovane Offriassi al guardo mio.

Après ce récit touchant de Gilda, Rigoletto et sa fille expriment leur mutuelle douleur dans un ensemble un peu tourmenté, mais qui produit de Tefifet. Le duo s'achève par une streiia encore plus éner- . gique :

Si vendetta, Tremenda vendetta, etc.

La phrase musicale qui traduit ces paroles que chante Rigoletto indigné rappelle sans doute le duo du second acte à!Otello, mais elle n'en est pas moins belle et bien appropriée à la situation du personnage, et l'ensemble du morceau est vivement applaudi par le public ému.

Le quatrième acte renferme la scène la plus intéressante et le morceau le plus remarquable de l'ouvrage. Le théâtre est divisé en deux compartiments. A droite du spectateur, on voit l'intérieur d'un bouge, wie masure misérablement meublée, comme l'indique M. Hugo. C'est un cabaret, la demeure de Sparafuccile et de sa sœur Maddalena. Il fait une nuit sombre

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. i85 .

et orageuse. Le duc de Mantoue entre joyeusement dans l'auberge et demande

Deux choses sur-le-champ;

une chambre et du vin,jiit le libretto italien, qui ne brave pas l'honnêteté comme le texte du poëte français. En attendant qu'on le serve, le duc chante une jolie ballade légère comme un caprice :

La donna è mobile, Quai penna al vento, Muta d'accento E dl pensiero....

et dont voici l'exacte traduction :

Souvent femme varie ; Bien fol est qui s'y fie !

Une femme souvent N'est qu'une plume au vent.

Après avoir exhalé sa bonne humeur par cette agréable cantilène que M. Mario chante à ravir, le duc se met à courtiser gaillardement Maddalena, une plai^itureuse commère. Le duc lui fait une déclaration en bonne forme en lui donnant un gros baiser dont le bruit fait tressaillir le cœur de Gilda, qui observe, de la rue où elle se trouve avec son père, cette scène désolante. C'est alors que commence un quatuor pour soprano, mezzo soprano, ténor et basse, qui est un vrai chef-d'œuvre. Le duc continue sa déclaration à Maddalena par une phrase délicieuse :

. Figlia deU' amore, Schiavo son de' vezzi tuoi, etc.

Maddalena lui répond en riant qu'il veut se mo-

486 CRlTiaUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

quer d'elle, et sa réponse forme un contraste piquant avec la belle phrase du ténor. Gilda et Rîgoletto, qui écoutent au dehors ces propos de basse galanterie, expriment la douleur qu'ils en éprouvent, et ces quatre voix, groupées avec un art qu'on n'est pas habitué à trouver dans les partitions de M. Verdi, forment un ensemble parfait où la diversité des caractères est rendue par une variété de dessins qui ne trouble pas l'unité de l'impression.' Après ce morceau, le meilleur peut-être qu'ait écrit M. Verdi, viennent un orage et un trio entre Sparafuccile, Maddalena et la pauvre Gilda, qui, habillée en homme, se dispose à pénétrer dans le bouge pour sauver la vie de son indigne amant. Cette scène est accompagnée d'un chœur invisible qu'on entend de loin. Rigoletto, qui a formé le projet de faire assassiner le duc par le bandit Sparafuccile, vient réclamer le cadavre de son ennemi qu'il a payé à beaux deniers comptants, et il reçoit en sa place le corps de sa fille expirante. Cette scène di^loguée termine l'ouvrage.

Nous croyons avoir signalé tout ce que referme de remarquable, selon nous, la partition de RigoUtto, qui a été composée à Venise et représentée sur le théâtre de la Fenice le il mars 1851 : au premier acte, une jolie ballade de quelques mesures et le menuet qu'il faut restituer à Mozart ; au second acte, le duo entre Rigoletto et sa fille, celui pour soprano et ténor entre Gilda et le duc, et le chœur qui le termine, la scène de Rigoletto avec* les courtisans au troisième acte, le duo qui suit entre Rigoletto et sa fille; la cavatine et le beau quatuor de la fin.

C'est par le style que vivent les œuvres de Tesprit, et c'est par la forme que durent aussi les oeuvres de Fart. Prenez un motet de Palestrina, uîi madrigal de Scarlatti, un air de Jomelli, une scène de Gluck, une fugue de Bach, un oratorio de Haendel, ou bien une symphonie de Beethoven ; pénétrez jusqu'au fond de ces oeuvres, aussi diverses que les génies qui les ont conçues, et vous trouverez facilement que c'est par la forme qui récèle res|)rit divin qu'elles sont arrivées jusqu'à nous, La passion éternelle daçs sa source, mais variable dans son objet, le sentiment, sont des éléments précieux et comme la matière première dont se créent les chefs-d'œuvre ; mais il faut la, main de l'ouvrier pour façonner la coupe qui doit contenir et conserver l'essence, le souffle passager d'un cœur ému. Entre une oraison funèbre de Mascaron et un chef-d'œuvre de Bossuet, entre une tragédie de Pradon, qui a eu du succès dans son temps, et YAthalie de Racine, il n'y a souvent que la diflérence du style, c'est-à-dire de l'homme tout entier. Un abime ! Le malheur de la musique, c'est que le public qui en jouit n'admet pas que ce caprice d'un matin puisse être soumis aux mêmes lois de perpétuité que les autres arts. Presque aussi ignorant dans ces matik*es délicates que ceux qui se donnent la mission de l'éclairer, le public, tout entier à la sensation présente, traite la musique comme il traite les femmes : plus elles sont jeunes, et plus elles lui plaisent. Cependant on voudra bien nous accorder que les sensations que procure la musique peuvent être aussi difiSérentes que celles que nous donnent la poésie, la pdirîure et les autres arts. On ne confondra jamais

rémotion réelle qu'on éprouve à un bon mélodrame de la Gaieté avec celle qu'on emporte cl'une représentation de Polyeucte, quand une artiste comme Mlle Rachel prête son talent au personnage de Pauline. Eh bien! la même hiérarchie d'émotions se produit également dans l'art musical, et il ne faut pas être un bien profond connaisseur pour ne pas sentir quelle prodigieuse- distance sépare un morceau comine le finale du troisième acte de Moïse que nous avons entendu exécuter dimanche dernier au concert du Conservatoire, où il a excité des transports d'enthousiasme; quelle distance, disons-nous, sépare cette conception sublime*de la scène touchante, mais médiocre, du miserere au quatrième acte du Trovatore. On ne discute pas avec les marchands de fausses notes qui peuvent confondre dans leur sotte admiration un mélodrame de M. Bouchardy avec le Don Juan de Mozart ou le Guillaume Tell de Rossini.

L'opéra de Rigoletto^ qui est exécuté avec soin au Théâtre-Italien par MM. Mario et Corsi, par l'Alboni, qui est aussi bonne à entendre qu'à voir danâ le rôle de'Maddalena, mais surtout par Mme Frezzolini, qui déploie dans le personnage de Gilda la grâce d'ime créature d'élite qui survit à l'affaiblissement de ses organes, Rigoletto n'est pas de nature à modifier Kopinion que nous avons émise depuis dix ans sur l'œuvre de M. Verdi. Ce n'est point une école nouvelle que le compositeur lombard est venu inaugurer, comme l'écrivent étourdiment ses sectateurs ; ses ouvrages témoignent plutôt de l'absence d'une école quelconque. Sans vouloir contester le moins du monde le succès qu'obtiennent en Europe certains

opéras de M. Verdi, nous nous efforçons d'en peser la valeur, et les acclamations dq la foule ne suffisent pas pour ébranler notre conviction. On assure que M. Verdi, dans ses moments d*épanchement, a l'habitude de s'écrier avec bonhomie : Id sonounpaesano. Nous serions presque tenté de prendre M. Verdi au mot, tant ce cri de la conscience nous paraît significatif et vrai. Oui, le compositeur qui pendant un interrègne du génie est venu surprendre la sensibilité oisive de l'Italie est une nature agreste et fortement trempée, qui a importé sur la scène lyrique d'un peuple délicat les accents passionnés, mais frustes, de son village: On dirait que l'inspiration de M. Verdi a quelque chose de la sève acre du sauvageon. On sent que la main d'un jardinier habile fait défaut dans ces étranges partitions, remplies de grands coups d'épée et de sonorités grossières, mais souvent pittoresques. M. Verdi possède à un très-haut degré le sentiment des jsituations dramatiques : seulement l'art suprême de les préparer, de les développer et d'économiser les effets de la passion, lui est inconnu. Ses amoureux sont comme les amoureux de village : ils se font la cour à coups de poing, et, au moindre mot équivoque, ses héros tirent le couteau, et s'éventrent comme des Calabrais. Aucune flexibilité de style, point de grâce et d'imagination, des mélodies courtes, mais colorées et très-expressives, des ensembles vigoureux qui rendentavec puissance la mêlée des passions violentes, des chœurs bien rhythmés, une instrumentation bruyante et vide tout à la fois, remplie de grosses couleurs et de placages d'écolier ; enfin les qualités et les défauts d'un Glaudien et

d'une œuvre de transition. Pour mettre le comble à notre confusion, nous dirons encore que le beau quatuor de Rigoletto, dont le modèle existe depuis longtemps dans l'inimitable chef-d'œuvre du premier acte de 2)on/uan.

Non li fidar,

0 misera, Di quel ribaldo cor,

que €B beau quatuor , qui est fort bien chanté au Théâtre-Italien, est pour nous la premi^e pag;e de bonne musique que nous entendons de M. Verdi.

1" février 1857.

cRrriams et littérature mcsicales. i9i

Oberon de Weber.

La saison des théâtres lyriques est à peu près finie, ns ont tous produit au grand jour de la rampe ce qu'ils avaient de plus intéressant, et nous pouvons raconter leurs faits et gestes sans craindre aucune grande surprise. L'Opéra, en grand seigneur qu'il est, s'ennuie avec fracas et n'amuse guère ceux qui font vœu d'être siens. Le Trouvère a bien vieilli depuis deux mois qu'on le chante sur la scène illustrée par Gluck, où l'on ne peut entendre aucun de ses chefsd'œuvre. Déjà le gros mélodrame de M. Verdi a mis presque hors de combat ce pauvre M. Gueymard, qui n'en peut plus, et M\ Bonnehée, s'il continue à dépenser son courage en cris désespérés, ne tardera pas à subir le même sort. Pour dédommager le pu- ' blîc de l'ennui qui résillte des œuvres bâtardes de M. Verdi, on a repris Guillaume Tdl, une merveille de l'esprit humain que les chanteurs de l'Opéra ne parviennent point à défigurer, quelque envie qu'ils en aient. On prépare cependant un nouveau ballet et une opérette d'un compositeur qui Ji'a pas encore affronté les regards du parterre. Vedremo^ sentiremo !

A l'Opéra-Comique, le temps s'écoule assez paisiblement. Psyché continue à se traîner sur la scène sans exciter ni transports d*enthoilsiasme ni indi-

gnation. L'œuvre de M. Ambraise Thomas, exquise dans certains détails de facture, n'a pas le don de longue vie. UÉclair, de M. Halévy, a fait aussi une courte apparition sur le théâtre qui l'a vu naître, où il a été accueilli avec bienveillance. Cette agréable partition est pourtant l'un des titres de M. Halévy au souvenir de la postérité.

Pendant que les théâtres subventionnés par l'État chantent plus ou moins mal des opéras qui ne se conserveront que sur le catalogue des almanachs, le Théâtre-Lyrique, dirigé par un homme intelligent et plein de zèle, vient de s'illustrer par une victoire éclatante. Oberm^ de Weber, a été représenté le 27 février devant un public nombreux qui s'est montré digne du chef-d'œuvre dont il entendait pour la première fois les magiques accords. On a redemandé l'ouverture et trois ou quatre morceaux des plus saillants. C'est un événement pour l'art musical que le triomphe (ÏOberon sur un théâtre de Paris. On pouvait craindre une chute ou, ce qui est pis, un de ces succès d'estime et d'hypocrisie, avec lesquels on enterre décemment les chefs-d'œuvre et les grands hommes; mais, grâce au ciel, nous n'avons pas à déplorer un pareil outrage fait au génie de Weber. Le temps a marché, et le goût musical de la Frs^nce s'est évidemment agrandi. Les nombreuses sociétés qui se sont instituées à Paris pour l'exécution de la musique instrumentale ont fait l'éducation d'une grande partie du public, et l'ont préparé à comprendre des œuvres qui dépassent le cadre des Noces de Jeannette ou du Postillon de Longjumeau. Sans doute il y a encore des retardataires, et il y en aura

toujours, car il né faut pas oublier que le Français né.malin a créé le vaudeville et tout ce qui s'ensuit ; mais si les Français arrivent tard, comme le remarque Voltaire, ils arrivent pourtant, et alors ils bouleversent et gouvernent le monde.

Oberon est le dernier ouvrage de Weber. Il Fa composé pour le théâtre de Covent-Garden à Londres, où il a été représenté le 12 avril 1826. Né à Eutin, dans le Holstein, le 18 décembre 1786, Charles-Marie de Weber est^ mort à Londres dans la nuit du 4 au 5 juin 1826, six semaines après la première représentation d'Oôeron, âgé de quarante ans. Au milieu de l'œuvre très-diverse de ce merveilleux génie, on remarque les trois granda opéras qui forment le vrai titre de sa gloire : le Freyschûtz, représenté à Berlin le 18 juin 1821 au petit théâtre de Kœnigstadt; EuryanthCy qui fut donné à Vienne le 25 octobre 1823^ et Oberon, dont l'enfantement lui a coûté la vie. Les manuscrits de ces trois chefs-d'œuvre sont la propriété de trois souverains : le Freyschûtz appartient au roi de Prusse, Euryanthe au roi de Saxe, et Oberon à l'empereur de Russie. Nous n'avons à nous occuper aujourd'hui que d'Oôeron, dont le sujet n'apas plus été imposé à Weber que celui du Freyschûtz et A' Euryanthe. Il l'a choisi lui-même, et le poëme anglais est d'un nommé Plancha, d'origine française, qui lui envoyait de Londres, scène par scène, les résultats de son travail. Weber, dont la conscience égalait le génie, se mit alors à étudier la langue anglaise, dans laquelle il fit d'assez rapides progrès. Lorsque l'époque fixée par son engagement avec le directeur du théâtre de Covent-Garden fut arrivée, Weber quitta

Dresde le 16 février 1826. Il traversa Leipzig, s'arrêta un jour à Francfort, et arriva à Paris le 25 février 1826. Il vit Rossini, et assista à la première représentation de la reprise i'Olympie de Spontini à l'Opéra, dont l'orchestre et le spectacle excitèrent son admiration. Il était le 2 mars 1826 à Londres, où il fut accueilli avec un véritable enthousiasme. On a fait beaucoup d'histoires sur la mort précipitée de Weber, , qui aurait été presque occasionnée par l'échec qu'aurait éprouvé l'opéra à'Oberon devant le public anglais. Ce sont là des fables inventées par des esprits faux pourétayer des causes désespérées. Weber n'a pas plus été méconnu par ses contemporains que ne l'ont été Sébastien Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssoh et Schubert. Nous aurons occasion de prouver pièces en main que le génie colossal de Beethoven, sur le sort duquel on a dépensé tant de sensibilité et de fausse déclamation, était déjà signalé à l'attention des connaisseurs dès l'année 1799, c'està-dire bien avant qu'il eût produit les neuf grands poèmes symphoniques que nous fait admirer depuis trente ans la société des concerts du Conservatoire. Sans doute on a dît d^Euryanthe et à'Oberon ce qu'on a écrit à Paris sur l'ouverture de Guillaume Tell, sur Zampa et le Pré aux Clercs; mais qu'est-ce que. cela prouve ? Qu'il y a partout dés a.veuglfes et des beaux esprits incapables de comprendre les œuvres du génie. Nous croyons bien moins à Fexistence des génies méconnus qu'à celle des charlatans qui en usurpent la place. Il est en effet plus facile de tromper le vulgaire par une science de mauvais aloi et des inspirations prétendues fantastiques, que d'échapper à

l'acUniration de ses contemporains quand on s'appelle Dante, Shakspeare, Palestrina, Mozart, Rossini, Beethoven, Weber ou Hérold. .

Pour en revenir à Oberon^ nous ne voulons invoquer d'autre témoignage en fiaveur du public anglais que celui de Weber lui-même. Dans une lettre qu'il écrivit à sa femme le 12 avril 1826, après la première représentation d'Oberon^ nous remarquons le passage suivant : « Ma chère Lina, grâce à Dieu et à sa toutepuissante volonté, j'ai obtenu ce soir le plus grand succès de ma vie. L'émotion qu'^ produite en moi un pareil triomphe est impossibleà décrire. A Dieu seul en appartient la gloire. {GoU allein die Ekre ! ) Lorsque je fis mon entrée à Torchestre, la salle, remplie jus-» qu'aux combles, éclata en applaudissements frénétiques. Les chapeaux et les mouchoirs voltigeaient dans l'air. L'ouverture a été exécutée deux fois , ainsi que plusieurs morceaux. L'air que chante Braham au premier acte a été redemandé, puis la romance de Fatime, et le quatuor ^ au second acte. On voulait même faire recommencer le finale. Au troisième acte, on a fait répéter le ballade de Fatime. A la fin de la représentation, j'ai été rappelé sur la scène par les acclamations, enthousiastes du public, hon* neur qu'aucun compositeur n'avait obtenu avant moi en Angleterre. Tout a très-bien marché, et tout 4e monde était heureux autour de moi*l »

Ce qui n'est pa? moins certain que le fait confirmé par les paroles de Weber, c'est que l'enthousiasme que moûtra le public à la première représentation

1. Voy. Hinterîassene Schriften (Œuvres posthumes), t. III, p. 23.

à'Oberon ne se soutint pas également aux représentations suivantes. Le chef-d'œuvre du compositeur allemand éprouva à peu près le même sort que Guillaume Tell à Paris. Il fut apprécié par ceux qui étaient dignes de le comprendre. Un journal spécial de Londres, YHarmonicon, publia un article remarquable, où toutes les beautés de la partition d'Oberon sont relevées avec un grand goût. L'article se termine par les mots suivants : « Weber a dépassé l'époque où il a vécu. Il sera mieux compris de l'avenir. » A la bonne heure, voilà ce qu'il faut dire de tous les vrais génies. Le temps les fait mieux apprécier, mais nous délions qu'on nous cite un grand homme dans les lettres et dans les arts dont les contemporains auraient complètement méconnu le mérite. Quant à la mort de Weber, elle s'explique par la fatigue, par le chagrin sans doute, mais surtout par une maladie organique dont il souffrait depuis des années. Une femme distinguée, qui avait été son élève, alla rendre visite à Weber au mois de juin 1825. C'était à une maison de campagne près de Dresde. « Je fus frappée, ditelle, de son abattement et de sa tristesse. Me trouvant un instant seule avec lui dans son cabinet de travail, près du piano , je ne pus retenir mes larmes , et , lui prenant la main, je lui dis : « Tout passé ici-bas! C'est « devant ce piano que j'ai vécu les heures les plus heu- « reusès de ma vie. — Oui, me répondit-il, tout passe, « et moi je suis perdu. Chère enfant, puissiez-vousne «jamais savoir ce que c'est de se sentir mourir jour « par jour, de voir la mort s'approcher M... »