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M. Berlioz compositeur.

Ce n’est pas ordinairement par l'initiative de la pensée que se distingue la France. Presque toujours elle reçoit le mouvement d'ailleurs ; mais elle le dirige, elle le sanctionne, et lui donne, par son adhésion, l'importance sociale qu'il n'avait pas. Cela est vrai, surtout dans les arts. Toutes les révolutions musicales qui ont eu lieu depuis l'avénement de Palestrina ont été faites par des étrangers ; mais c'est la France qui les a définitivement consolidées. C'est à Paris que Gluck est venu réformer le théâtre lyrique, et c'est à Paris aussi qu'ont été couronnés les deux génies qui se partagent de nos jours le trône de l’art. En effet, cest dans Beethoven et dans Rossini que se résume tout le mouvement musical de notre siècle ; ils sont les représen- ‘ tants de deux écoles différentes, et l'expression de deux tendances de l'esprit humain : l'aspiration à l'infini et l'ivresse de la vie. Comme Rousseau, Beethoven est un génie mélancolique et tendre qui se plaît dans la contemplation de la nature, dont il cherche à reproduire les harmonies mystérieuses et l'ineffable ‘concert. Rossini, au contraire, est, ainsi que Voltaire, un esprit lumineux et ardent, plein de verve et de gaieté, qui excelle à peindre le choc et la variété des passions dramatiques. Les œuvres de ces deux grands maîtres n'ont été connues en France que sous la restauration, et leur influence s'y fait sentir exclusivement de 1820 à 1830. A très-peu d'exceptions près, Rossini entraîne après lui tous les compositeurs dramatiques, qu'il fascine de son éclat et qu'il subjugue par

ses succès. Beethoven a plus d'admirateurs que de disciples, et M. Berlioz est presque le seul musicien francais qui ait essayé de balbutier la langue de ce magnifique génie, et qui ait tenté d'enrichir la France d'une nouvelle forme de l'art; car il semble que notre penchant et notre prédilection pour les œuvres dramatiques nous rendent peu propres à goûter les beautés sévères de la musique instrumentale. Avons-nous enfin une gloire à opposer aux noms immortels des Haydn et des Beethoven? ou bien en serait-il de notre symphonie comme de notre poëme épique, qui, malgré le génie de Voltaire, n'existe guère que dans les rhétoriques? C'est ce que nous allons tâcher d'éclairer en examinant les œuvres de M. Berlioz.

M. Hector Berlioz est né au commencement de ce siècle, en 1803, dans le département de l'Isère. Son père avait pratiqué la médecine dans le pays, et désirait le voir suivre la même carrière; mais déjà le jeune Hector secouait le joug de l'autorité, et préludait à sa brillante destinée en cultivant avec amour la guitare et le flageolet. Envoyé à Paris pour y étudier la médecine, il arriva dans cette ville en pleine restauration, au plus vif de la lutte des partis politiques et littéraires. Sa tête s'embrasa bien vite dans cette atmosphère enflammée; et prenant la fièvre musicale qui le possédait pour une vocation supérieure, il jeta sa trousse au nez de la faculté, et se voua tout entier au culte d'un art divin. Son père, irrité de voir sa volonté méconnue, lui retira toute espèce de secours, et M. Berlioz dut alors chercher en lui-même les moyens de subvenir à son existence. Nous ne le suivrons pas dans ce cercle infernal que sont obligés de parcourir tous ceux qui naissent pauvres : voyage terrible, surtout pour les hommes qui ajoutent les souffrances de l'esprit à celles du corps; voyage qui tue les uns, retrempe les autres, et dont Alighieri a exprimé les poignantes douleurs en vers impéris-

sables. Qu'il nous suffise de dire qu'après beaucoup de vicissitudes, dont il nous a conservé lui-même le récit voilé, et dont le souvenir ému traverse toutes ses œuvres: après s'être vu condamné à chanter les chœurs au théâtre des Nouveautés, après avoir été au Conservatoire, en passant rapidement par l'école de Choron, M. Berlioz concourut pour le grand prix de Rome. Il se trouvait enfermé à l'Institut, pendant que le canon de juillet frappait les murs de cet asile de l'art et de la science. Nature fouqueuse, esprit plus spontané que réfléchi, intelligence plus vive que sereine, ayant plus d'imagination que de sentiment et plus de feu que de lumière, il rêvait, dès lors, une révolution dans l'art musical, et se croyait destiné à l'accomplir. Pourvu de connaissances littéraires fort légères, la tête échauffée par des lambeaux de Shakspeare et par des bouffées de poésie allemande qu'il avait respirées dans le livre de madame de Staël ou dans les traductions récentes, il avait abordé l'étude de la composition avec une impatience de conquérant qui n'a pas de temps à perdre. Après avoir écrit à la hâte, et en frémissant, quelques lecons de contre-point pour contenter ses maîtres, avec lesquels il prenait déjà le ton de la supériorité; après avoir jeté un coup d'œil rapide et dédaigneux sur les chefsd'œuvre admirés, il s'était présenté au concours de l'Institut, le poing sur la hanche et la flamberge au vent. L'Institut, tout débonnaire qu'il est, le pria de repasser. M. Berlioz revint l'année suivante, et, cette fois, il obtint le premier prix. On pensa sans doute que le voyage d'Italie serait utile à sa santé et calmerait ses transports; car la cantate de Sardanapale, qui lui valut cet honneur, est restée, dans la mémoire des membres du jury et de tous ceux qui l'ont entendue, comme quelque chose d'inouï.

Voilà donc M. Berlioz à Rome, dans le séjour du silence et du repos, au milieu de monuments qui témoignent de

ce que peut l'esprit humain, quand à la beauté de l'idée il sait unir la perfection de la forme qui la révèle, et lorsque le travail et la patience viennent féconder l'inspiration première. Rome tout entière est une œuvre admirable de l'intelligence humaine, où éclatent, dans une harmonie parfaite, les deux éléments de notre nature dont nous avons parlé plus haut, celui qui vit et celui qui meurt; celui qui persiste à travers les siècles, et celui qui fuit d'une fuite éternelle, Nous concevons et nous pardonnons à M. Berlioz le dédain que lui inspira la musique toute moderne qu'il entendit dans la capitale du monde chrétien, soit à l'église, soit au théâtre. En mettant à part le génie prodigieux de Rossini, le talent si distingué de Donizetti, de Mercadante, et les doux accents de Bellini, ce vrai successeur de Paesiello, on ne saurait nier l'état déplorable où se trouvent aujourd'hui les études musicales dans le pays des Scarlatti, des Durante, des Jomelli, des Leo, des Benevoli, des Marcello. Mais si les vivants sont petits à Rome, les morts, au contraire, y sont bien grands! Avec de la bonne volonté, M. Berlioz aurait pu trouver un de ces vieux professeurs tout rempli du saint esprit de la tradition, un abbé Baini, par exemple, qui l'aurait pris par la main, l'aurait conduit dans ces riches dépôts des trésors de l’art, et lui aurait expliqué avec amour ces pages admirables de Palestrina, de Nanini, de Marenzio, de Festa, d'Allegri, et de toute cette belle école romaine, laquelle, succédant à l'école gallo-belge, donna le jour, par Carissimi, à l'école napolitaine et à tout un siècle de grands maitres. On peut dire de Palestrina ce que Boileau a dit de Malherbe : Il vint enfin dégager la musique religieuse des artifices de la scolastique, des liens d'une science barbare qui arrêtaient son essor, et l'éleva jusqu à la sérénité sublime de la prière. Mais le génie de M. Berlioz n'était pas fait pour des études vulgaires et pour pälir dans la

poussière des bibliothèques. Il fallait à ses larges poumons l'air pur des montagnes, le spectacle d'une nature forte et sauvage. Aussi aima-t-il mieux aller boire de l'eau-de-vie avec les brigands des Abruzzes et les charmer par les sons de sa guitare ‘. Cependant, tout occupé qu'il était à jouer le rôle de Salvator Rosa, il ne perdit pas de vue Paris, théâtre de sa future grandeur. IL envoyait à ses amis des bulletins très-détaillés sur les plans que ruminait son esprit, sur l'état de son âme, la nature de ses impressions, et même sur le nombre de pulsations qui constataient la circulation impétueuse de son sang héroïque. Des mains complaisantes jetaient ces feuillets au milieu de la foule pour l'émouvoir et la disposer à recevoir le nouveau prophète. Enfin, le temps de la retraite et de la fuite dans le désert étant expiré, M. Berlioz empila ses symphonies dans sa malle, et s'en vint à Paris opérer la révolution qu'il méditait. Sérieusement, qu'a donc voulu faire M. Berlioz ?

Ce qu'on remarque tout d'abord dans les compositions de M. Berlioz, c'est la vaste ambition de son esprit et l'impuissance des efforts qu'elle provoque. On le voit tracer un espace immense et ne savoir ensuite comment le remplir, ouvrir des ailes d'aigle et ne pouvoir s'élever de terre, Cette disproportion entre les désirs et les facultés, entre l'audace de fa volonté et la médiocrité de l'œuvre, est le trait le plus saillant de la physionomie de M. Berlioz, celui par lequel il à pu faire un instant illusion; car nul défaut ne caractérise mieux le temps où nous vivons. Si on dépouille les idées du compositeur de la bruyante enveloppe

l « Quelquefois, quand, au lieu d'un fusil, j'avais apporté ma guitare, me posant au centre d'un paysage en harmonie avec mes pensées, je m’enivrais à dessein avec de l'eau-de-vie.... Ainsi, sous les influences combinées de la liqueur enivrante, des souvenirs, de la poésie et de la musique, j'atteignais le plus incroyable degré d'exaltation... jusqu'à ce que, tombant affaissé au milieu de ce chaos de poésie, murmurant des vers de Shakspeare, de Virgile et de Dante... je m'endormais. » (Voyage musical cn Allemagne.)

sous laquelle il cherche à les dissimuler, on ne trouve le plus souvent qu'un corps sans jeunesse et sans grâce. Soulevez un peu le lourd manteau dans lequel il se drape, et vous ne verrez que des membres débiles. M. Berlioz se paye de mots, de phrases creuses et retentissantes, et il prend l'entassement désordonné des images pour des coups de génie. L'auteur de la Symphonie fantastique est la première dupe de son procédé; il se pipe lui-même, il s'enivre de bruit, et croit avoir fait une merveille parce qu'il fait attaquer par vingt trombones un dessin de basses des plus médiocres ou bien un fragment de pédale; mais qu'on fasse jouer par deux cents instruments l'air : J'ai du bon tabac, qu'on fasse entonner par deux cents choristes le plus indigne pont-neuf, on obtiendra facilement des effets semblables à ceux que produit M. Berlioz : effets purement physiques, effets de sonorité, dont il n'y à pas lieu vraiment de se féliciter. Le Chinois qui charme ses loisirs par le bruit du tam-tam, le sauvage que le frottement de deux pierres met en fureur, font de la musique dans le genre de celle que compose M. Berlioz. Prendre l'intensité du son pour le but de l'art, c'est prendre l'enivrement des sens pour l'émotion de l'âme, la réalité matérielle pour les plaisirs infinis de l'idéal. Et d'ailleurs la capacité physique de l'oreille ne peut pas se prêter à toutes vos extravagances. Si vous ne vous arrêtez pas devant le sens commun et le bon goût, il faudra bien que vous respectiez l'heureuse faiblesse de nos organes, qui ne peuvent supporter qu'une certaine dose de sonorité, Et voyez un peu quelle est votre erreur! Vous avez cru reculer les bornes de l'art en augmentant le nombre des instruments et l'intensité du son, et vous n'avez fait que le ramener à la barbarie, ou, ce qui est la même chose, le précipiter dans les voies de la décadence, car les deux extrêmes se touchent. Les peuples commencent et finissent par l'abus

des plaisirs matériels; l'enfance et la vieillesse sont toujours dominées par la sensation, et l'intelligence ne règne glorieusement que dans la plénitude de la vie. Dans les beaux siècles, l'art se révèle par le Parthénon et les tragédies de Sophocle; on aura,plus tard le colosse de Rhodes et les spectacles du cirque. Les excès sont aussi contraires à la beauté qu'ils sont imperceptibles à nos organes; car, comme l'a dit Pascal, l'homme s'agite entre deux infinis : «Trop de bruit nous assourdit, trop de lumière nous éblouit, trop de distance et trop de proximité empêche la vue... trop de consonnances déplaisent dans la musique, et trop de bienfaits irritent. Les qualités excessives nous sont ennemies, trop de jeunesse et trop de vieillesse empêche l'esprit... enfin, les choses extrêmes sont pour nous comme si elles n'étaient pas ‘. »

O bienheureuse médiocrité de la nature humaine!

M. Berlioz est peut-être le compositeur le plus dépourvu d'idées mélodiques, c'est-à-dire d'idées musicales qui ait encore existé; et, avec la conscience qu'il doit avoir de sa stérilité, il a voulu suppléer au rayon de la grâce, qui le visite rarement, par les efforts de la volonté. Or, on ne devient pas mélodiste; si l'astre, en naissant, ne vous a Jornré poëte, vous ne le serez jamais. La mélodie, c'est l'inspiration, un acte impersonnel qui s'accomplit en nous et sans nous; un souffle divin qui traverse nos âmes aux heures propices et inespérées de la vie, et qui résiste à toutes les incantations de la science humaine. En d’autres termes, la mélodie est une intuition du sentiment, qui ne peut être ni le fruit de l'expérience ni celui de la réflexion. Cette question n’aurait-elle pas au fond quelque analogie avec celle qui a tant préoccupé saint Augustin, et qui a agité l'Église jusqu'à Port-Royal? Il y a bien en musique, comme dans tous les arts, une partie accessible à nos ef-

4 Pensées.

forts : c'est le métier, les mille artifices de la grammaire qui servent à la manifestation de l'idée première; mais la partie exquise, l'essence de l'art, on ne l'acquiert jamais si on ne la possède au fond du cœur. L'antiquité, qui avait un sens si droit, et dont la mythologie pourrait être envisagée comme une explication des grandes vérités de la vie, avait divinisé les poëtes. Elle avait compris que l'inspiration des poëtes ne provient pas des sources ordinaires de la connaissance; que la raison peut en régler le cours, mais non pas la faire naître ni l'évoquer par une délibération de la volonté.

La mélodie est donc l'âme de la musique. L'harmonie, la science du contre-point, la tonalité, les combinaisons de rhythme, l'instrumentation sont des accidents variables qui en constituent le corps, et dont on la revêt selon le goût des temps et des peuples. Prenez Palestrina ou Orlando de Lassus, Carissimi, Scarlatti, ou Keïser et Sébastien Bach, Cimarosa ou Mozart, Rossini ou Weber, en dépouillant ces maîtres des formes diverses qui enveloppent leurs inspirations, il vous restera une idée mélodique qui vivra de sa propre vie, et qui, comme la Vénus sortant de la mer, brillera de l'éternel éclat de sa beauté native. Ce qui se passe sous nos yeux est un exemple frappant de la vérité de nos paroles. Grétry, homme de génie et médiocre musicien, est encore plus jeune, après quatrevingts ans de succès et de popularité, que l'un des plus savants compositeurs du dix-neuvième siècle qui vient de mourir, Cherubini!!!...

C'est par la manière de traduire l'idée mélodique que se distinguent les écoles et les nations. Les Italiens la confient de préférence à la voix humaine, qu'on pourrait considérer comme l'organe choisi de l'unité du dogme, et ils l'accompagnent d'une harmonie où domine la consonnance, et dans laquelle les modulations ne sont que

des péripéties ménagées du motif principal. Les Allemands, au contraire, la distribuent aux différents instruments de l'orchestre, expression de la liberté et de la fantaisie, et ils la font passer à travers une succession de dissonances et de modulations mordantes, comme un filet d'eau à travers les fentes d'un rocher. Ces deux procédés, qui révèlent la tendance d'esprit des deux peuples, sont combinés et fondus ensemble par l'école française, qui se préoccupe avant tout de la vérité dramatique. Non-seulement M. Berlioz n'a pas d'idées mélodiques, et c'est pour cela sans doute qu'il a cherché à couvrir son indigence du luxe d'une sonorité excessive; mais, lorsqu'une idée lui arrive, il ne sait pas la traiter, car il ne sait pas écrire. Cela pourra surprendre peut-être ce groupe d'amateurs lettrés et de poëtes aux émotions faciles qui ont entouré le berceau de notre réformateur et l'ont proclamé un génie profond; mais cela n'étonnera pas, certes, les musiciens compétents et les hommes de goût. Nous disons que M. Berlioz ne sait pas écrire, C'est-à-dire qu'il ne sait pas déduire d'une idée mélodique toutes les conséquences qu'elle renferme; qu'il ignore l'art de la moduler, de la dialoguer, de la faire passer successivement du grave à l'aigu et de l'aigu au grave, de la quitter, de la reprendre, de la nuancer de mille manières et d'en former un tissu harmonique où se révèlent la science et l'habileté des maitres. M. Berlioz s'est moqué souvent de la fugue avec ce ton cavalier qu'on lui connaît. Nous serions de son avis s'il n'eût blâmé que l'usage ridicule qui s'était établi, parmi les musiciens des seizième, dix-septième et dix-huitième siècles, de composer une fugue, n'importe dans quelle circonstance, pour le plaisir d'y étaler une science aussi ennuyeuse que déplacée. Il est arrivé en musique ce qui est arrivé en littérature et dans toutes les branches de la connaissance humaine. La langue musicale, après s'être pénible-

ment formée à la fin du quatorzième siècle, fut détournée du but pour lequel elle avait été créée, l'expression des sentiments, et devint, pendant le cours du quinzième et la première moitié du seizième siècle, un jouet dont s'amusait la vanité des compositeurs. On était si ravi de l’instrument qu'on venait de conquérir, qu'on se plaisait à en rendre l'usage plus difficile, et qu'on oublia complétement quelle en était la véritable destination. C'est alors que furent inventées ces formes bizarres, les 2mitations, le canon ouvert, perpétuel, énigmatique, et la fugue enfin qui les renferme toutes. C'est ainsi que, dans l'histoire de la philosophie, nous voyons l'esprit humain s’égarer, au moyen âge, dans le labyrinthe de la logique, s'épuiser en arguties stériles et perdre de vue l'accomplissement de sa mission, la recherche de la vérité. La renaissance a été en toutes choses l'élan de la raison émancipée du joug de la science abstraite et de l’art pour l’art, et son retour à l'étude des phénomènes de la vie. La fugue est en musique ce qu'est le syllogisme en logique, la forme souveraine de l’art, qu'il faut savoir traiter sous peine de ne pas savoir écrire. Au fond de tout raisonnement bien fait, il y a un syllogisme implicite, comme dans toute page de Ja fi élégamment ina il y a des éléments de la fugue, qu'on le sache ou non’. La fugue est donc la charpente du raisonnement Mtiibal: comme le syllogisme est la loi de l'esprit humain. Un syllogisme pur et une fugue sans mélodie, comme les aimait la scolastique, forment un squelette dépourvu de charme ; mais recouverts de la parole de Bossuet ou de la musique de Hændel, ils deviennent des chefs-d'œuvre de l'art.

Ce qui pourrait, à la rigueur, justifier le dédain que M. Berlioz a manifesté pour la fugue en général, ce sont

l« Il faut que tout morceau, pour que la conduite en soit bien entendue,

sans avoir précisément le caractère et les formes de la fugue, en ait l'esprit. » {Cherubini, Cours de contre-point et de fugue. )

DU MOUVEMENT ROMANTIQUE. ri

les fugues qu'il a composées lui-même dans sa messe de Requiem. Celles-là lui appartiennent incontestablement, et ne ressemblent en rien aux morceaux du même genre, admirables de science et d'inspiration, que nous devons à Sébastien Bach, à Scarlatti, à Jomelli, à Haydn, à Mozart et à beaucoup d’autres maîtres. M. Berlioz ne procède quère que par grandes masses vocales ou instrumentales ; il vise aux grands coups, il déchaine à la fois tous les timbres éclatants, parce qu'il ne sait ni préparer, ni conduire, ni achever une idée. Son embarras à faire dialoquer les parties est extrême. À chaque instant, il y a solution de continuité dans son tissu harmonique. Parce que M. Berlioz a trouvé quelques heureuses combinaisons de timbres et de rhythmes, comme un chimiste trouve de nouveaux acides, parce que, à force de frapper à faux et à tout propos, il a rencontré quelques effets de sonorité matérielle, on a voulu lui faire une réputation de compositeur habile! Mais on nest pas plus un grand musicien pour deux ou trois témérités réussies, qu'on n’est un grand général pour savoir donner un coup de main dans la mêlée, ni un grand peintre et un grand écrivain pour quelques coups de brosse hardis ou pour une scène intéressante. Quel est l'individu qui, dans Le cours de sa vie, n’est pas capable d'un acte de courage ou d'une action généreuse! Ce qui caractérise l'homme vraiment brave et vertueux, c'est le sang-froid habituel au milieu des dangers sans cesse renaissants de la guerre; c'est l'application constante et journalière des principes de la conscience. C'est aussi dans la fusion des couleurs, dans la bonne distribution des lumières et des ombres, dans l'économie des effets et l'enchaîinement des idées, qu'on reconnaît la science des maîtres. La transition, que Boileau considérait comme le plus difjicile chef-d'œuvre de la poésie, et qui est, en effet, la grande difficulté de l'art et de la vie,

la transition n'embarrasse guère M. Berlioz, qui trouve beaucoup plus commode de s'en passer. Les esprits révolutionnaires ne sont pas tenus, à ce quil paraît, à ces ménagements délicats, à cette mesure dans la force, à ces préludes salutaires qui disposent et conduisent aux grandes péripéties de la pensée, moyens vulgaires qui n'arrêtent que des génies timides, comme Haydn et Mozart. M. Berlioz, lui, ny regarde pas de si près : il tranche le nœud gordien au lieu de le dénouer, il rapproche les couleurs les plus opposées ; il accouple des instruments qui hurlent de se trouver ensemble. Il saute à pieds joints par-dessus les idées intermédiaires et les tonalités incidentes; il brusque tous rapports, il tonne, il éclate sans éclairs et sans orage. Il n'emploie que deux effets et que deux couleurs, le fortissimo et le smorzato, le rouge et le noir. Tous les éléments de l'art sont bouleversés et confondus dans ces étranges compositions, la succession des rhythmes aussi bien que le retour périodique de certains membres de la proposition musicale. Parce que les compositeurs médiocres ont abusé de ce qu'on appelle la carrure de la phrase et de la cadence parfaite, sorte de lieux communs, sensuit-il qu'il faille à chaque instant interrompre le cours des idées, mêler sans motif des mesures binaires avec des mesures Zernaires, moduler pour le plaisir de moduler, parce qu'il est plus facile de torturer l'esprit de l'auditeur que de le satisfaire, commencer et finir un morceau d'une manière étrange, se priver enfin de tous ces éléments d'ordre qui sont à la musique ce qu'est la ponctuation au discours? M. Berlioz, nous le répétons, est bizarre et désordonné, parce qu'il manque d'inspiration et de savoir; il est violent, parce qu'il n’a pas de bonnes raisons à donner, et sil veut nous étourdir, c'est qu'il ne sait pas charmer. « Encore une fois, je vous le répète, disait : Diderot, le goût de l'extraordinaire est le caractère de la

médiocrité. Quand on désespère de faire une chose belle, naturelle et simple, on en tente une bizarre. »

Si les compositions de M. Berlioz révèlent partout un désordre ambitieux et l'inexpérience de l'art d'écrire, il ne faut pas en conclure que le compositeur ne sait pas la musique; au contraire, nous sommes persuadés que le créateur de la Symphonie fantastique a dans la tête plus de formules harmoniques, plus de combinaisons de parties, qu'il a une intelligence plus vive des ressources de l'instrumentation et des effets de sonorité que n'en ont jamais eu, non pas Grétry, Dalayrac, Boïeldieu, mais Gluck et Méhul.

Malheureusement la science de M. Berlioz est une science abstraite, une algèbre stérile enfouie dans les recoins de la mémoire, qui, loin d'alimenter l'économie de la vie, en gène le cours. Il existe, nous l'avons dit, une lacune immense entre l'esprit et la main de M. Berlioz, entre sa faculté de concevoir et son aptitude à réaliser ; et ce manque d'équilibre, ce défaut d'harmonie dans les forces de son organisation, est la cause des tiraillements incroyables qu'on remarque dans ses œuvres. Il en est de la science comme de la morale : pour qu'elle pénètre facilement dans nos actes, il faut qu'une longue discipline nous en ait fait une habitude, et qu'elle circule avec le sang de nos veines. Du reste, M. Berlioz est le {ype d'une génération nombreuse d'esprits déviés par une ambition précoce et folle. Combien nous en avons connu de ces génies superbes qui, ne pouvant se soumettre aux lois du bon sens et à l'expérience du passé, ont trouvé plus commode de s'instituer les réformateurs de l'art et de la société! Que nous en avons vu de ces théoriciens impitoyables, faiseurs de préfaces et de constitutions, de ces logiciens dédaigneux de la tradition et de l'expérience des maîtres, qui n'ont jamais pu écrire une page ni faire un tableau supportables ! Notre temps a été fertile en pareils miracles.

Dans sa préface de Bérénice, Racine s'exprime ainsi : « Ils ne songent pas (les critiques du temps) que toute invention consiste à faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des poëtes qui ne sentent dans leur génie ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l'élégance de l'expression... » Racine expose ici simplement une de ces vérités fondamentales de l'art que son génie savait féconder avec tant de magnificence. En effet, le vrai caractère de la grandeur en toutes choses, c’est la simplicité des moyens employés à produire un grand résultat. Dieu dit : Que la lumière se fasse, et la lumière se fit. Ce passage de la Genèse, qu'admirait Longin, est un exemple sublime du plus grand effet produit par le moindre effort possible. Dans Homère, nous voyons aussi Jupiter ébranler l'Olympe d'un mouvement de ses sourcils. Les lois de la nature sont aussi simples que ses œuvres sont admirables, et l'homme, qui nest qu'un faible roseau, gouverne le monde. La même économie de forces se remarque dans tout ce qui est grand et beau : moins il y a de rouages, plus la machine est parfaite. L'art tout entier de l'antiquité n’est que la réalisation de ce principe. Avec une ou deux situations, Sophocle faisait pleurer la Grèce; et, avec une succession d'accords parfaits et quelques retards, Palestrina a composé des chefs-d'œuvre dont on n'égalera jamais la profonde élévation. Voilà quelle était la poétique des siècles d'or, jours bienheureux où l'esprit humain s'épanchait harmonieusement comme un fleuve coule dans un lit égal et facile. Mais nous, nous avons changé tout cela, comme dit Sganarelle. Le drame et le roman modernes accumulent les incidents, ils multiplient les personnages et les tableaux; ils prodiguent les images, les élans Iyri-

ques, les descriptions matérielles, les coups de théâtre; les décors et les costumes sont splendides et d'une vérité parfaite ;.le machiniste et le tailleur sont devenus des personnages importants qu'on consulte avec déférence; la mise en scène, le spectacle des yeux, l'ébahissement des sens tiennent lieu de la beauté du langage, de la logique des idées et des sentiments. C'est par des moyens semblables que procède M. Berlioz. L'orchestre de Beethoven ne lui suffit pas : il faut à son génie, pour se manifester dans toute sa puissance, non-seulement tous les instruments connus, Ceux qu'on a inventés depuis cinquante ans, mais il s'empare encore de tous ces essais informes que l'industrie fabrique chaque jour, et avec lesquels on cherche à réveiller nos organes émoussés. Il parcourt toute l'échelle des sons perceptibles par nos oreilles, il entasse les dissonances les plus àpres et les rhythmes les plus agacants; il remue une armée de contre-basses, d'ophicléides, de trombones; il prodigue les contrastes les plus grossiers, établit des dialogues amoureux entre la grosse caisse et la petite flûte, entre le tam-tam et le hautbois; il use et gaspille la sonorité d'une réunion de deux ou trois cents musiciens ; il souffle, il piaffe, il se remue, il se démène comme un démon déshérité de la grâce divine qui veut escalader le ciel à force d'orgueil et de volonté ; mais, pour pénétrer dans le paradis de l'art, il faut ou la candeur d'un enfant, ou la majesté du génie. Il y a plus de sagesse dans la prière d'une pauvre femme ignorante, dit Fénelon, que dans les gros volumes d'une vaine philosophie; il y à plus de charme et plus d'élévation dans la chanson d’une lavandière émue que dans toute l’œuvre de M. Berlioz. La véritable mission de l’art et surtout de la musique, redisons-le sans cesse, c’est d'émouvoir, d’attendrir, de nous putilier, de nous idéaliser, de dégager ce qu'il y a de divin en nous, selon la belle expression de Plotin.

« Les musiciens, les amoureux et les philosophes, disait encore le fondateur de l'école d'Alexandrie, ont seuls recu le pouvoir de s'élever jusqu'à la beauté éternelle. » M. Berlioz n'est pas au nombre de ces élus.

L'ambition de M. Berlioz ne s'est pas bornée à réformer l'orchestre; il a voulu aussi traduire par des groupes d'accords, des combinaisons de sons et de rhythmes, les moindres phénomènes du monde extérieur, et faire du pittoresque dans la langue de Mozart, comme on en faisait dans celle de l'abbé Delille, Mais si, avec des facultés supérieures et une grande habileté dans le maniement de l'instrument, nos poëtes et nos romanciers contemporains ont dépassé le but qu'ils voulaient atteindre, s'ils ont compromis le succès d'une rénovation nécessaire par l'abus des couleurs et des descriptions matérielles, avec une organisation beaucoup moins heureuse, M. Berlioz présente les mêmes défauts sans les qualités qui les compensent, et son œuvre fout entière est l'exagération systématique d'une fausse théorie. Chose singulière! M. Berlioz, qui se croit un esprit très-hardi, et qui s'est posé en réformateur superbe, ne se doute pas, au contraire, qu'il est tout imbu de vieilles idées, et que ses prétendues innovations ne sont que des puérilités ambitieuses qui appartiennent à l'enfance de l'art. En effet, l'homme débute en toutes choses par limitation grossière de la réalité. IL cherche à reproduire aussi bien que possible les phénomènes qui le frappent, et tout, jusquà la parole, n'est d'abord qu'un écho de ce qu'il entend, qu'une image imparfaite de ce qu'il voit. Voyez la sculpture des Égyptiens et la peinture des Chinois. Au moyen âge, la poésie ne poussait-elle pas l'exactitude jusqu'à simuler, par mille formes bizarres, les objets matériels dont elle donnait la description ? L'onomatopée est la figure la plus employée dans les littératures primitives ct dans celles de la décadence, Ce n'est qu'après

beaucoup de tâtonnements et de progrès que l'homme s'arrache à ce honteux esclavage. Alors il épure les images du monde extérieur, il les ennoblit en les pénétrant de l'étincelle divine qui est en lui, et le beau devient la splendeur du &rai. La musique, qui est celui de tous les arts dont la puissance d'imitation est la plus restreinte, a subi aussi la loi commune. Dès le commencement du quatorzième siècle, alors que le rhythme essaye ses premiers pas dans les chansons populaires d'abord, et puis dans la musique de chambre, on trouve des exemples nombreux d'imitation. C'est tantôt le gazouillement des oiseaux, tantôt le murmure des ruisseaux ou tout autre phénomène de la nature inanimée qu'on cherche à reproduire.

Sans aller aussi loin, Clément Jannequin, musicien célèbre de l'école gallo-belge, et qui vivait en France sous le règne de Francois I, à composé, entre autres ouvrages, le Caquet des femmes, la Bataille de Marignan , le Chant des oiseaux. Dans la Bataille de Marignan , il ÿ à une imitation aussi hardie qu'heureuse du choc des armes et des plaintes des Suisses en déroute. Nous citerons encore les Cris de Paris, du même auteur; le Hic, hæc, hoc, de Dominique Mazzochi: les Cyclopes, le Testament d'un âne, de Carissimi ; et à ces exemples on en, pourrait joindre cent autres. Un célèbre critique du dixseptième siècle, Telemann, s'élève contre les musiciens de son temps qui voulaient imiter l'arc-en-ciel au moyen de gammes chromatiques. Enfin ce système fut poussé si loin, qu'on voulut donner aux notes la couleur méme des objets que rappelaient les paroles. S'agissait-il de la nuit ou de l'enfer, on les pcignait en noir; parlait-on de l'aurore et du ciel, on les leignait en rouge ou en azur, afin, dit Vincent Galilée dans son Dialoque sur la mustique ancienne et moderne, « di dipingere con le note la voce azzurra, e pavonazza secondo il suono delle

62 LITTÉRATURE MUSICALE, parole, per esprimere a detto loro, quel si fatto concetto astutamente e con garbo'!... »

Sans insister davantage sur toutes les extravagances qui ont été le résultat de cette fausse direction de l'art, il nous suflira d'ajouter qu'Haydn, Mozart, Beethoven, Weber et les plus grands compositeurs dramatiques ont aussi cherché à reproduire certains effets de la nature extérieure, tels que l'orage, l'apparition de la lumière, le tintement des cloches ou le cri de quelques oiseaux. Mais ces esquisses, tracées en passant par des mains savantes, sont, dans l'œuvre des maîtres, ce qu'est le paysage dans un tableau de Raphaël ou de Léonard de Vinci, le reflet d'une divine pensée.

IL est évident que M. Berlioz s’est trompé de route. Il a pris l'exaltation de la jeunesse et d'un tempérament sanguin pour les signes d'une vocation supérieure, les transports de la fièvre pour les transports du génie. Fortifié dans son erreur par des amis aveugles et par les doctrines commodes d'une école qui absolvait toutes les témérités, il n'a su apprendre ni l'art qu'on enseigne, ni se résoudre à s avouer impuissant. Dédaigneux du passé, ignorant aussi bien l'histoire de la musique que les ressources possibles de son langage, il a pris quelques.vieilles théories abandonnées, les a exagérées et les a publiées naïvement comme un nouvel Évangile dont il se croyait le révélateur, et avec

! Terpandre, citharède grec, qui augmenta le nombre des cordes de la lyre, fut un grand réformateur de la musique de son temps. Deux vers, qui nous ont été conservés par Euclide et par Strabon, nous expliquent sa pensée : « Pour moi, dit-il, prenant désormais en atersion un chant qui ne roule que sur quatre sons, je chanterai de nouveaux hymnes sur la lyre à sept cordes. » Trois cents ans après vint Timothée de Milet, musicien et poëte, comme ils l'étaient tous, qui, voulant aussi produire des effets nouveaux , porta jusqu'à

onze les cordes de la cithare. 11 fut condamné, comme son prédécesseur, par :

les éphores de Lacédémone ; et, dans le décret qu'ils lancèrent contre lui, of disait que, dans le chant de son poëme sur l'accouchement de Sémélé, #l avail imilé d'une manière indécente les cris d'une J'ehime en proie aux douleurs de l'enfantement. M. Berlioi a donc été devancé et dépassé depuis longtemps.

lequel il a jugé sans miséricorde les plus grands musiciens de notre pays et de notre temps. Mis en demeure de nous donner enfin un avant-goût de la révolution qu'il prophélisait dans ses écrits, son embarras a été extrême. Sans idées mélodiques et sans expérience dans l’art d'écrire, il s'est jeté dans l'extraordinaire, dans le gigantesque, dans l'incommensurable chaos d'une sonorité qui énerve, brise l'auditeur sans le satisfaire. Favorisé par l'autorité et par un engouement factice de l'opinion publique, il n'a su composer ni une symphonie, ni une messe, ni un opéra quon pût avouer et accepter sans se compromettre. Si l'on excepte la Marche des pèlerins dans la symphonie d'Harold, qui est une combinaison de rhythme assez piquante, le scherzo de la symphonie de Roméo et Juliette, l'apothéose dans la marche funèbre pour les victimes de juillet, mal préparée, gauchement soudée, et dont tout l'effet consiste dans une effroyable explosion d'instruments de cuivre, il n’y a dans ces étranges compositions, qu'on a osé comparer aux chefs-d'œuvre de Beethoven, que du bruit, du désordre, une exaltation maladive et stérile. Quant à ses messes, à ses cantates, aux fragments de Benvenuto Cellini, qu'on à publiés, leur moindre défaut est d'être inchantables. Oh! que Palestrina, Mozart et Rossini sont bien vengés des moqueries dont les a honorés M. Berlioz!

Un homme dont personne ne contestera l'autorité , M. Fétis, écrivait bien avant nous, sur l'auteur de la Symphonie fantastique, une page qui n'a rien perdu de son à-propos :

« Il voulait être compositeur ; mais, pour arriver à son but, il voulut prendre la route la plus courte et non la plus sûre. Apprendre à jouer du piano, instrument presque indispensable pour instruire harmoniquement une oreille qui n'a point été formée dans l'enfance, faire des études de

lecture, acquérir quelque connaissance du style propre des diverses écoles et des maîtres les plus célèbres, tout cela lui paraissait trop long. D'ailleurs, la musique qui se produisait d'une manière vague dans sa tête ne ressemblait à rien de tout cela. L'histoire de l'art, il la commencait à lui; et, sauf la musique de la Vestale, de Spontini, dont le souvenir se rattachait à ses premières impressions, il connaissait peu de chose des œuvres les plus renommées, et nestimait guère que ce qu'il connaissait; car il y trouvait trop de savoir et pas assez de cette indépendance et de cette individualité de pensée qu'il se flattait de posséder.

» Avec de telles dispositions, il n'y a guère d'études possibles ; aussi n’en fit-il que de mauvaises... L'inhabitude d'écrire était telle en Berlioz, et ses idées étaient si étrangères aux formes connues de la musique, que le premier ouvrage qu'il fit entendre parut absolument inintelligible à ceux qui l'exécutèrent et à ceux qui l’entendirent..…. Sa pensée, d'abord incertaine, obscure pour lui-même, linit par se dessiner, et l'on y put voir que les passions violentes y dominaient, que le génie de la mélodie y était étranger, et que l'instinct des effets d'instruments était le don le plus précieux dont la nature avait doué M. Berlioz ; quant au plan, je n’en saisis pas l'ombre dans ce qu'il a publié jusqu’à ce jour... Ses rares mélodies sont dépourvues de mètre et de rhythme; et son harmonie, assemblage bizarre de sons peu faits pour se rencontrer, ne mérite pas toujours ce nom. L'opinion qui vient d'être émise, bien que partagée par un grand nombre de musiciens instruits, n'est point unanime, et je ne veux pas lui donner plus d'autorité que n’en mérite mon propie Jugement. Selon moi, ce que fait M. Berlioz n'appartient pas à l'art que j'ai l'habitude de considérer comme de la musique, et j'ai la certitude la plus complète que les conditions de cet art lui manquent... Les admirateurs passionnés de M. Berlioz

sont des peintres, des poëtes, en général des hommes étrangers à la musique. Entre eux et nous, musiciens, le temps seul pourra prononcer. »

Le temps a ratifié le jugementet les prévisions de M. Fétis, et aujourd'hui les anciens admirateurs de M. Berlioz sont comme les augures du temps de Cicéron : ils ne peuvent plus se regarder sans rire.

M. Berlioz critique.

Nous dirons peu de chose de la critique de M. Berlioz, par la raison bien simple que ses jugements ressemblent à ses symphonies, et son style d'écrivain à son style de musicien. C’est le même procédé et la même désinvolture. Conformément aux préceptes de son école, les principes esthétiques de M. Berlioz ne sont qu'une glorification de sa personnalité, un commentaire perpétuel de sa substance. On sait que nos grands hommes du jour ne sont pas gens à rien livrer au hasard, à s'en rapporter à l'intelligence des contemporains ou à l'impartialité de la postérité. Ils ne s'épargnent ni soins ni peine pour faire pénétrer leurs idées dans les esprits ignorants ou paresseux, ils se publient, ils s'admirent eux-mêmes, ils se font les entrepreneurs de leur immortalité. Personne ne s’est montré plus habile que M. Berlioz dans cette diplomatie de la célébrité. Là, comme partout, il a été inventeur : société en commandite pour la distribution mutuelle des éloges, critique d'intimidation contre les adversaires, affiches illustrées, concerts monstres, ce sont autant de ressources précieuses dont M. Berlioz à enseigné l'usage aux génies incompris. Nous devons dire cependant qu'il n'a pas inventé les concerts monstres. Au commencement de ce siècle, Sarti avait organisé à

Saint-Pétersbourg un concert en plein air composé de

quinze cents musiciens, accompagnés de coups de canon qui servaient de pédale.

Pour M. Berlioz, la musique ne commence guère qu'avec Gluck, sur lequel il à écrit des dithyrambes sans fin qui, bien loin de vous donner une idée juste du génie de ce sublime interprète du cœur humain » Vous troublent l'esprit. Ajoutez au nom de Gluck ceux de Beethoven, de Weber, de Spontini et de Meyerbeer, et vous avez tous les immortels que M. Berlioz daigne admettre dans son Panthéon. Beethoven surtout est le dieu de M. Berlioz : il l'a étudié avec passion, analysé, commenté, et les pages qu'il lui a consacrées sont les meilleures incontestablement qui soient sorties de sa plume. Mais comme M. Berlioz vit constamment d'illusions, et qu'il lui est impossible de rester dans la vérité, il s'est imaginé qu'il a inventé Beethoven comme il a inventé la Symphonie Jantastique, et il le réclame comme sa propriété particulière. Habeneck, qui a consacré sa vie à faire goûter en France les œuvres de ce génie souverain, s'est contenté, lui, de l'honneur de l'avoir bien compris et de l'avoir fait comprendre aux autres.

Qui est-ce qui ne se rappelle le mot devenu historique dont on qualifia l'auteur d'Afhalie ? M. Berlioz l'a traduit et commenté au profit des plus grands compositeurs. Selon la critique romantique, Palestrina était n homme sans génie, auteur de psalmodies à quatre parties dont l'harmomie se borne à l'emploi des accords parfaits entremélés de quelques Suspensions; Hændel, un musicien de vieilles portières; Haydn, un radoteur. Quant à Rossini, On n’en parle pas, et encore moins de Donizetti, de Bellini, d'Hérold, — compositeurs de musique facile et vulgaire, indignes de fixer l'attention de l'auteur de Benvenulo Cellini. Veut-on un exemple de la manière dont M. Berlioz juge les œuvres des plus grands maîtres, voici comment il apprécie le Requiem de Mozart : « Tous les

récits mystérieux sur Mozart ont fait pour la célébrité de l'ouvrage plus que l’ouvrage lui-même: car, franchement, le Dies iræ est-il assez largement conçu ? la musique en est-elle bien à la hauteur du sujet? cela répond-il bien à l'idée qu'on se forme de l'épouvante universelle à l’arrivée du Juge suprême, quand la mort elle-même s'étonne à l'aspect de ses victimes renaissantes, et tremble de voir son empire détruit? Le Tuba mirum ne produit ordinairement qu'un médiocre effet, quand il ne fait pas éprouver à l'auditeur un désappointement fort désagréable, La phrase par laquelle il débute est sublime, mais elle n'aboutit à rien, et l'instrumentation en est pâle et faible. C’est une voix seule qui récite ce verset : pour sonner l'appel terrible qui doit retentir dans toute la terre et réveiller les morts du fond de leurs tombeaux, un seul trombonne estemployé. Pourquoi donc un seul, quand trente, quand trois cents ne seraient pas de trop!... » Toujours le même système d'exagération grotesque et de turbulence matérielle. M. Berlioz ne concoit pas qu'on puisse donner une idée de la toute-puissance de Dieu par quelques mots sublimes, comme il s'en trouve dans la Bible, ou avec une phrase mélodique accompagnée de simples accords parfaits, ainsi que l'ont su faire Marcello et Hændel. Le psaume d'Onde cotanto fremito, du maître vénitien, qui peint avec une énergie si sauvage le murmure insolent des peuples contre le gouvernement de la Providence, n’est écrit qu'à deux parties, etse compose d'une seule phrase vigoureusement rhythmée. Si M. Berlioz avait à rendre l'idéal de la grandeur, il reproduirait done les proportions d'un Hercule de la foire ! Quelle aberration de goût et de sentiment! M. Berlioz a fait l'œuvre de Mozart d'après la théorie romantique, et son Tuba mirum restera comme un témoignage unique de Lextravagance où peuvent conduire de fausses doctrines. On connaît l'admiration exclusive de M. Berlioz pour

l'Allemagne et ses compositeurs. Il devait nécessairement éprouver le besoin de se faire connaître d'une naticn qui a créé la musique instrumentale, et qui est si digne d'apprécier les beautés réelles de cette forme de l'art. Il s'en est donc allé dans le pays des Keiser, des Bach, des Haydn, des Mozart, des Beethoven, des Weber, trainant de ville en ville sa Symphonie fantastique comme Thespis brouettait la comédie naissante à travers les bourgs de la Grèce. IL nous a donné, dans une suite de lettres, le récit de ce merveilleux voyage. Dans l'une de ces curieuses énfideles, toutes consacrées à raconter les triomphes de M. Berlioz, nous avons remarqué le passage suivant : « Krebs seul a » mis dans son suffrage une singulière réticence : — Mon » cher, me disait-il, dans quelques années votre musique » fera le tour de l'Allemagne; elle y deviendra populaire, » et ce sera un grand malheur. Quelles imitations elle amè- » nera! quel style! quelles folies! II vaudrait mieux pour » l'art que vous ne fussiez jamais né. Espérons pourtant » que ces pauvres symphonies ne sont pas aussi conta- » gieuses qu'il veut bien le dire, et qu'il ne sortira jamais » d'elles ni fièvre jaune ni choléra-morbus ‘. » Nous sommes de l'avis de M. Berlioz, et nous partageons sa sécurité, car nous savons quil à été jugé en Allemagne comme nous le jugeons à Paris.

M. Berlioz est à la fois l'expression de la puissance et de l'impuissance de la publicité. La camaraderie, la critique complaisante lui ont édifié une gloire éphémère qui a duré ce que durent les œuvres que le génie ou la scjence n'ont point enfantées. S'il eût possédé seulement la dixième partie du mérite que des amis complaisants lui ont attribué, M. Berlioz serait aujourd'hui un des grands compositeurs de l'Europe et chef de l'école française. Mais sa destinée a été bien différente; et, dans le mouvement romantique,

1 Lettre VI, adressée à Henri Heine.

l'auteur de la Symphonie fantastique occupe une place tout à fait à part. On voit la poésie, le drame, le roman, la critique, la philosophie, la peinture, mettre à profit la liberté conquise et renouveler les vieilles formes de l’art. Lamartine, Victor Hugo, George Sand, Alfred de Musset, Sainte-Beuve, Eugène Delacroix, dessinent leur individualité au milieu de la foule qui les coudoie; ils tracent un sillon où se jette une troupe bruyante d'imitateurs et de disciples fervents, et laissent les œuvres qui resteront après tout comme un témoignage de leur puissance et des préoccupations de leur temps. M. Berlioz, au contraire, personne ne le suit et personne ne limite; il a beau crier, il a beau se proclamer un grand réformateur, on l'écoute un instant par curiosité, et puis on passe outre. C’est que M. Berlioz n'a pas compris que la révolution qu'il méditait avait été faite depuis longtemps par Beethoven et par Rossini dans les deux grandes formes de l'art, et sous le double aspect de l'idéal et de la réalité. Dépourvu de science et d'inspiration, il a pris le désordre pour la liberté et ses divagations pour de la fantaisie. Compositeur, il a voulu être original et na fait qu'imiter en exagérant; critique, il à prêché une réforme qui était accomplie depuis longtemps. Aussi le plus beau génie musical de notre époque a-t-il pu dire de M. Berlioz avec une admirable justesse : « C’est une dissonance qui n’a pas été préparée et qui ne sera Jamais résolue. »

Essayons en finissant de saisir l'importance de ce mouvement qui à échappé à M. Berlioz, et, pour mieux comprendre la situation actuelle de l'art musical, cherchons-en les causes dans la marche de l'esprit humain et l'état de la société; car, si nous nous sommes arrêté aussi longtemps sur M. Berlioz, c'est bien moins à cause de l'importance attachée à ses œuvres que parce qu’il est un exemple curieux d'une époque anormale et de l'oubli d'une grande vérité.

Conclusion.

Le dix-huitième siècle est l'âge d'or de la musique. Ouvert par Carissimi et fermé par Mozart, il voit naître un nombre considérable de grands compositeurs qui développent et fécondent toutes les formes de l'art. L'école napolitame, illustrée par Scarlatti, son fondateur, par ses élèves Feo, Durante, Porpora et leurs successeurs, Pergolèse, Jomelli, Piccini, Sacchini, Trajetta, Majo, Cimarosa, Paesiello, chœur de chantres immortels, crée l'opera seria ; et Venise, qu'un poëte populaire a surnommée #/ sorriso del mondo, le sourire du monde, et dont l'école, fondée au seizième siècle par Jean Gabrieli, compte parmi ses titres de gloire Claude Monteverde, Jean Croce, Legrenzi, Lotti, Marcello, donne le jour à l'opera buffa, dans lequel se distingue surtout Galuppi. Les Pittoni, les Pisari, les Casali conservent à Rome les traditions du divin Palestrina, ét défendent le grand et véritable style de la musique d'église contre les révolutions du temps. Des chanteurs incomparables sont formés par les soins de Gizzi, de Feo et de Porpora à Naples; par ceux des Amadori à Rome, de Redi à Florence, de Peli à Modène, de Bernacchi à Bologne, de Brivio à Milan, et par les conservatoires de Venise. Les sopranistes Orsini, Senesino, Gizzielo, Manzuoli, Caffarelli, et le plus étonnant de tous, Farinelli : les ténors Babbini, Babbi, la Tesi, la Mingotti, la Faustina, l'Agujari, la Cuzzoni, font retentir l'Europe de leurs sublimes accents, et sont remplacés par Guadagni, Guarducei, Pacchiarotti, Rauzzini, Raff, Rubinelli, Marchesi, par Ansani, Davide, par la Banti, la Mara, la Gabrieli, virluoses d'un talent admirable, dont Crescentini et ma-

DU MOUVEMENT ROMANTIQUE. 71 dame Pisaroni, leurs derniers rejetons, ont pu nous donner une idée. L'instrument qui tient de plus près à la voix humaine, et qui en imite le mieux la vibration touchante et les nuances infinies, le violon, est cultivé par Corelli, par le grand Tartini, par Nardini, Pugnani, Viotti, modèles d'élégance et d'élévation qu'on pourra égaler, mais jamais surpasser. Enfin, de tous les coins de l'Italie, il s'élève des maîtres et des virtuoses dont la science égale l'inspiration, dont l'habileté pratique n’étouffe pas la sensibilité, et qui projettent sur cette époque étonnante une clarté impérissable.

Malgré les tentatives hardies d'un homme de génie, de Keiser, qui, au commencement du dix-huitième siècle, écrit les premiers opéras qui aient existé dans la langue de Klopstock et de Gœthe; malgré les grandes compositions religieuses de Sébastien Bach, de son fils Emmanuel, de Graun et de beaucoup d’autres, l'Allemagne se distingue surtout par les progrès qu'elle fait faire à la musique instrumentale. Les Bach impriment au style de l'orgue et du clavecin une harmonie puissante; Haydn crée la symphonie; Hændel va porter à l'Angleterre son imagination biblique, et Gluck vient doter la France de son pathétique génie; Mozart, enfin, conciliateur suprême, prenant le chant et la passion des Italiens, l'orchestre et la rêverie des Allemands, la logique dramatique des Français, en fait une œuvre unique et d'une beauté éternelle.

Mais une influence prévaut, au dix-huitième siècle, sur toutes les influences d'écoles et de pays. Ce qui domine surtout dans la musique de cette époque, depuis les cantates de Porpora jusqu'à Don Juan, c'est la mélodie, le souffle spiritualiste, l'initiative du sentiment. Tout le monde comprend qu'on ne devient pas compositeur à force de travail, et que, dans les arts, les grandes pensées viennent du cœur. Le siècle, cependant, suivait une route tout

opposée. En rompant avec la tradition, et en proclamant la souveraineté de la raison, Descartes avait ouvert une roule nouvelle, et avait donné à l'esprit humain une confiance sans limites dans la puissance de son activité. L'école sensualiste, qui, au premier abord, semble être en Opposition directe avec le principe de Descartes, vint encore en exagérer le mouvement. Si la sensation est le seul élément de la connaissance, s’il n'y à pas en nous une force primordiale, une faculté innée qui transforme et Juge le phénomène, il en résulte que l'observation est la source de toute lumière, qu’en multipliant et en diversifiant la sensation nous pouvons étendre jusqu'à l'infini la sphère de notre intelligence ; que chacun peut tout apprendre et tout enseigner, et que la capacité de l'homme n’a de limites que celles. de son activité, La philosophie de la sensation, étant une glorification de la volonté et de l'activité humaines, devait naître dans un siècle énergique qui rompait avec le passé, et s'emparer d'une génération hardie qui aspirait à changer la face de la société. Aussi Voltaire et les encyclopédistes en firent-ils la base de leur enseignement ; ils l'inoculèrent à toute l'Europe, et Diderot poussait si loin sa foi dans les progrès de l'avenir, qu'il ne désespérait pas quon ne trouvàt un jour un préservatif même contre la mort, Cet élan sublime d'enthousiasme, cette confiance illimitée dans la toute-puissance de l'esprit humain, qui caractérise la seconde moitié du dix-huitième siècle, et qui, singulière contradiction, S'appuyait d'une doctrine malrialiste, ont produit des choses grandes et mémorables : la révolution française, les progrès de la physique, de la chimie, de la médecine, des sciences économiques et mathématiques, enfin, tout le mouvement de la société moderne.

Mais aussi cette surexcitation de l'intelligence, cette dominalion exclusive de la volonté dans un ordre de faits

DU MOUVEMENT ROMANTIQUE. 73 quelle est impuissante à produire, ont rompu l'équilibre ct troublé l'économie de la vie. De là l'agitation fébrile, l'ambition hâtive: et démesurée qui caractérisent notre temps. En méconnaissant les dispositions innées de l'esprit humain, l'aptitude, la vocation particulière que nous donne la nature, chacun se croit propre à tout, et veut arriver à tout. On se persuade qu'à force de ténacité et de travail on apprendra la langue du beau comme on apprend la langue des affaires, et qu'une science péniblement acquise tiendra lieu d'inspiration : erreur funeste dont nous pouvons apprécier les résultats. Partout l'orqueil du savoir domine les instincts supérieurs de la nature, le triomphe du labeur comprime l'épanouissement de l'âme. Une cohue de faiseurs occupe toutes les voies et empêche l’arrivée des hommes éminents ; l'idéal est étouffé par un réalisme grossier, et les arts sont devenus la proie des pionniers vulgaires, sans vocation et sans génie.

Le mal que nous signalons dérive, selon nous, d'un principe général qui se révèle par des effets divers. Le développement immodéré de l'intelligence et l'affaiblissement de tous les sentiments de l'âme ne scraient-ils pas la cause de la perturbation singulière qui travaille la société moderne? La lutte qui se manifeste sous les noms de la philosophie et de la religion, de l'Église et de l'Université, n'est-elle pas au fond la querelle de l'esprit et du cœur, de la règle et de l'inspiration? En d’autres termes, l'homme, en s'exagérant le pouvoir de sa volonté, n'a-t-il pas méconnu l'un des deux termes de la connaissance, et n’a-t-il pas voulu exclure Dieu de la part qu'il s'est réservée dans les œuvres de la raison? Quoi qu'il en soit, s'il est donné à notre siècle de rétablir l'ordre au sein de la société, ce sera en rappelant à la volonté trop ambitieuse les limites quelle ne doit jamais franchir, et en tempérant, par la salutaire influence du sentiment, la turbulente activité de

7h LITTÉRATURE MUSICALE.

l'esprit. Sans cela, nous tomberions dans la barbarie d'une fausse science, nous aurions une littérature matérialiste, des œuvres sans grandeur et sans sérénité, des musiciens comme M. Berlioz !.

! Le travail qu’on vient de lire parut pour la première fois en 1846, et a été traduit en allemand et en italien. Nous n'avons rien à modifier quant aux principes généraux qui s’y trouvent formulés: mais, si nous devions exprimer aujourd hui les mêmes vérités, nous mettrions peut-être un peu moins de vivacité dans la critique qui s'attache particulièrement aux œuvres de M. Berlioz. Nous laissons cependant à notre pensée toute sa verdeur de polémique; car il est bon que les fruits de l'esprit, comme ceux de la terre, portent témoignage de la saison qui les a vus naïtre.

dr aLLD DES 7,